Tom Hardy pasa de las cámaras a la cabina de grabación para lanzar su álbum debut. El actor británico asumirá su personalidad de rapero, Frankie Pulitzer, una vez más para un trabajo discográfico hecho en colaboración con el supergrupo de hip hop Czarface. El proyecto recibirá el nombre de Czarface Meets Frankie Pulitzer y se publicará el próximo 28 de agosto.
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Aunque todavía faltan algunas semanas para conocer el disco entero, desde ya se puede escuchar rapear a Hardy en el primer adelanto, ‘Brothers Grimm’. Sobre una base noventera de hip hop, específicamente de la Costa Este de Estados Unidos, Inspectah Deck y Esoteric van intercambiando versos antes de que el actor —o más bien, Pulitzer— haga su aparición.
Pese a que a simple vista puede parecer como si Hardy se estuviera adentrando por primera vez en la música, quienes lo siguen hace tiempo sabrán que no es un desconocido en el mundo del rap. En 2011, reveló que en los 90, cuando tenía 15 años, firmó un contrato para publicar un álbum de hip hop y alcanzó a grabar “un montón de cosas” que nunca llegaron a lanzarse. “Como provengo de un buen vecindario de clase media, hubiera sido difícil vender la idea. Y no sonaba tan bien”, comentó al respecto.
Años más tarde, en 2018, la mixtape Falling on Your Arse in 1999 vio la luz en Internet. Con una producción lo-fi y bajo el nombre artístico de Tommy No 1, se le puede escuchar lanzar barras sobre los beats del guionista y director Edward Tracy. Esa fue la primera vez en que el mundo escuchó sus intentos por hacer rap y, de hecho, el trabajo fue bien recibido por algunos sectores.
Czarface Meets Frankie Pulitzer tampoco es la primera vez en que el actor —y rapero— trabaja con Czarface. En 2021, participó en el EP Good Guys, Bad Guys del supergrupo bajo su identidad de Frankie Pulitzer. Y hace relativamente poco, en 2024, se unió a Method Man en el sencillo ‘Knull & Void’. El álbum que se publicará en agosto también contará con la participación de Method Man, El-O y Busta Rhymes.
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La existencia misma de Coyote vs. Acme ya parece una historia salida del mundo absurdo e injusto de los Looney Tunes. Warner Bros. decidió archivarla cuando estaba terminada, convertirla en una pérdida fiscal y actuar como si nunca hubiera existido. Durante meses la película se transformó en una especie de leyenda urbana, un proyecto que nadie podía ver pero del que todos hablaban. Finalmente apareció un improbable salvador: Ketchup Entertainment.
La pequeña distribuidora independiente ya había demostrado un olfato muy particular rescatando proyectos que parecían condenados a desaparecer. Primero apostó por Hellboy: The Crooked Man, una de las adaptaciones más fieles al espíritu del cómic de Mike Mignola. Después llegó Goodrich, la entrañable comedia protagonizada por Michael Keaton. Y más recientemente respaldó The Day the Earth Blew Up: A Looney Tunes Movie, devolviendo a Porky y Lucas al estado de gracia y subversión del que hicieron parte en sus orígenes.
Ahora Ketchup Entertainment hace lo mismo con Coyote vs. Acme, una decisión que parece menos un movimiento empresarial que una declaración de principios. Que por fin salga a la luz le dice a los espectadores que todavía hay espacio para películas extrañas, personales y profundamente afectuosas con sus personajes. Y pocas películas recientes quieren tanto a sus personajes como esta.
Durante décadas, el Coyote ha sido uno de los grandes mártires de la cultura popular. Ha explotado, caído por precipicios, atravesado montañas pintadas y sobrevivido a toda clase de inventos defectuosos persiguiendo al veloz Correcaminos. Y siempre se levantaba para intentarlo otra vez. Lo que hace brillante a Coyote vs. Acme es preguntarse algo que nadie había considerado seriamente: ¿Qué pasaría si finalmente decidiera demandar a Acme?
La premisa es tan lógica que parece perfecta. Después de años de accidentes provocados por productos defectuosos, Wile E. Coyote contrata al abogado Kevin Avery, interpretado por un excelente Will Forte, para enfrentarse a la gigantesca corporación responsable de todas sus desgracias. El apellido Avery no es casualidad. Funciona como un guiño directo al legendario Tex Avery, uno de los grandes arquitectos de la animación clásica estadounidense.
Kevin es un abogado mediocre, resignado a una carrera gris y sin mayores aspiraciones. Lo interesante es que la película convierte el caso del Coyote en una historia sobre redescubrir la propia dignidad profesional. Por primera vez encuentra una causa que merece ser defendida. No pelea únicamente por un cliente; pelea contra una estructura diseñada para aplastar a quienes no tienen recursos para defenderse.
Ahí entra en escena John Cena, probablemente en el mejor uso de su presencia cómica desde Peacemaker. Su personaje, Buddy Crane, representa todo lo contrario. Estamos ante un abogado corporativo dispuesto a proteger los intereses de Acme (se sorprenderán cuando se enteren quién es su dueño), sin importar cuántos daños colaterales existan en el camino. Cena entiende perfectamente el tono de la película. Cena nunca intenta humanizar al personaje ni convertirlo en una figura compleja. Su función es la de encarnar la arrogancia de una empresa que se considera intocable.
Mientras tanto, Lana Condor, como Paige Avery, la sobrina y asistente del abogado, aporta energía y complicidad a la investigación que poco a poco va descubriendo una conspiración mucho más grande de lo que parecía inicialmente. La película se convierte entonces en una búsqueda de pruebas donde empiezan a desfilar personajes que cualquier fanático de los Looney Tunes reconocerá con una sonrisa inmediata (tristemente, los casos de acoso sexual a Pepe Le Pew, impidieron que apareciera en esta cinta).
Los que sí aparecen son Bugs Bunny, Porky, Piolín, Silvestre, la abuela, Sam Bigotes, el Gallo Claudio y una colección interminable de referencias escondidas para los espectadores que crecieron con estas caricaturas. Algunas son simples cameos; otras forman parte activa de la trama. Incluso hay guiños inesperados a figuras como el actor Peter Lorre que parecen imposibles dentro de una producción familiar contemporánea y que, precisamente por eso, resultan tan encantadores.
La comparación inevitable será con Who Framed Roger Rabbit?, Space Jam 1 y 2 y Looney Tunes: Back in Action. Como aquellas películas, Coyote vs. Acme asume que los personajes animados y los seres humanos comparten el mismo mundo. Sin embargo, donde sus predecesoras apostaban por el espectáculo o la nostalgia, esta encuentra algo más interesante: una verdadera dimensión ética y moral. Porque detrás de todas las bromas existe una historia sobre alguien que ha perdido durante toda su vida.
El Coyote siempre ha sido un personaje cómico, pero también profundamente trágico. Su existencia entera está construida alrededor del fracaso. Persigue una meta imposible y nunca deja de intentarlo. La película entiende esa melancolía silenciosa y la transforma en el corazón de la historia. No se ríe del personaje, más bien lo respeta.
También resulta imposible no encontrar paralelismos entre la trama y el propio destino de la película. Un individuo aparentemente indefenso enfrentándose a una corporación gigantesca. Un personaje al que quieren borrar de la historia luchando por demostrar que merece existir. Es difícil creer que semejante coincidencia no termine dándole una dimensión adicional a la experiencia.
Dave Green, quien ya había asumido el manejo de una franquicia animada con la mediocre Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of the Shadows, encuentra aquí su trabajo más logrado. Green demuestra entender el lenguaje de los dibujos animados sin convertirlos en una simple colección de referencias nostálgicas. Respeta la física imposible de Chuck Jones, abraza el absurdo visual y, al mismo tiempo, construye una película capaz de sostener una historia humana reconocible.
La participación de James Gunn como productor también se siente en el resultado. No porque la película intente parecerse a sus trabajos, sino porque comparte una sensibilidad muy específica: el cariño hacia los marginados, los inadaptados y los personajes que todos subestiman.
Coyote vs. Acme funciona para públicos completamente distintos. Los niños encontrarán una comedia física llena de persecuciones, frenetismo (quizás demasiado) y caos visual. Los adultos descubrirán una sátira sorprendentemente mordaz sobre las corporaciones, los abusos de poder y la dificultad de enfrentarse a sistemas diseñados para protegerse a sí mismos.
Quizá por eso resulta tan desconcertante que Warner quisiera deshacerse de ella al igual que El día en que la Tierra explotó. Porque no estamos ante unas curiosidades rescatadas únicamente por razones sentimentales. Esto no es Space Jam y mucho menos Back in Action. Estamos ante dos de las mejores películas construidas alrededor de los Looney Tunes en décadas. ¿Qué te pasa Warner?
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Michael Mann, Steven Soderbergh y Guy Ritchie cambiaron para siempre el cine británico de gánsteres, robos y estafas. Con Heat, Ocean’s Eleven y Snatch, el género dejó de depender únicamente de la tensión para incorporar humor negro, narraciones fragmentadas, personajes extravagantes y una energía visual que convirtió cada robo en un espectáculo de estilo. Fuze demuestra hasta qué punto ese legado sigue marcando el cine criminal británico, pero también evidencia lo difícil que resulta alcanzar esa misma combinación de ingenio, estilo y personalidad.
Hay que reconocer que la premisa es ingeniosa. Durante unas excavaciones en el centro de Londres aparece una bomba alemana sin explotar desde la Segunda Guerra Mundial. La evacuación de varias calles paraliza la ciudad y obliga a desplegar un enorme operativo militar y policial. Lo que nadie imagina es que el hallazgo forma parte del escenario perfecto para ejecutar un sofisticado robo bancario mientras toda la atención está concentrada en evitar una explosión.
Ben Hopkins construye un guion que entiende una de las reglas esenciales del cine de atracos: el espectador nunca debe conocer el verdadero plan. Cada nueva revelación obliga a reinterpretar la anterior y convierte la película en un rompecabezas donde las piezas parecen dispersas hasta que finalmente encajan. La historia juega constantemente con nuestra percepción y, a diferencia de muchos thrillers contemporáneos, rara vez recurre a trampas narrativas. Las respuestas siempre estuvieron ahí; simplemente no sabíamos dónde mirar.
Mackenzie, el autor de esa obra maestra que combinó el neo-noir con el western crepuscular conocida como Hell Or High Water, administra ese mecanismo con notable precisión. El montaje alterna entre los especialistas que intentan desactivar la bomba, los mandos policiales que coordinan la evacuación y el grupo criminal que aprovecha el caos para ejecutar el golpe. La tensión crece de manera progresiva y los noventa y ocho minutos de duración impiden que la película pierda impulso.
Sin embargo, existe una diferencia enorme entre construir un mecanismo eficiente y convertirlo en una experiencia memorable. Ahí es donde aparece la principal limitación de Fuze. Mackenzie demuestra experticia en el oficio, pero en esta cinta pocas veces consigue imprimir una identidad visual propia. Las persecuciones, los enfrentamientos y las escenas de acción cumplen su función narrativa, aunque rara vez producen esa descarga de adrenalina que la premisa promete. Todo está correctamente ejecutado, pero pocas secuencias poseen la inventiva suficiente para permanecer en la memoria una vez termina la película.
La comparación con Guy Ritchie resulta inevitable, no porque ambos directores hagan el mismo cine o por su cuidadosa selección de la banda sonora, sino porque Fuze parece moverse constantemente dentro de un territorio que él ayudó a definir. Donde Ritchie encontraría ritmo, insolencia, inteligencia y exuberancia, Mackenzie privilegia la claridad y la eficiencia. El resultado es un thriller sólido, agreste y con espíritu punk, aunque mucho menos vibrante de lo que podría haber sido.
El reparto también contribuye a mantener el interés (por lo menos para el público con ojo para la sexualidad masculina). Aaron Taylor-Johnson interpreta al mayor Will Trantor como un galán con la serenidad de alguien acostumbrado a trabajar bajo presión. Theo James, el protagonista de la estupenda serie The Gentlemen de Ritchie, vuelve a demostrar el magnetismo que lo ha convertido en uno de los actores británicos más interesantes de su generación, mientras Sam Worthington encuentra el tono adecuado para un personaje cuya verdadera importancia dentro del plan se revela gradualmente. Por el lado femenino, Gugu Mbatha-Raw, aporta la meticulosidad y la autoridad necesaria como la superintendente encargada del operativo policial.
El guion reserva varios giros que funcionan porque modifican nuestra lectura de los acontecimientos sin sentirse arbitrarios. No todos tienen el mismo impacto. Hacia el desenlace, la película parece obsesionarse con demostrar la sofisticación de su arquitectura narrativa mediante explicaciones retrospectivas que añaden más complejidad que emoción. Lo que hasta entonces era un elegante juego de ingenio pierde parte de su fuerza cuando insiste en explicar demasiado.
Aun así, Fuze confirma que el thriller británico sigue encontrando maneras de reinventar la fórmula. La película posee una idea brillante, un reparto sólido y una estructura capaz de mantener el interés hasta el final. Lo único que le falta es aquello que distingue a las grandes películas de atracos de las simplemente buenas: Una personalidad tan explosiva como la bomba alrededor de la cual gira toda la historia. Es más pizza y cervezas que caviar y vodka.
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Andrés Calamaro visitó este jueves el entrenamiento de la Selección argentina en Miami, donde el equipo de Lionel Scaloni prepara el partido de los 16avos de final del Mundial frente a Cabo Verde.
La presencia del Salmón fue compartida por las redes oficiales de la Selección, que publicaron un video del encuentro musicalizado con “Para no olvidar”, una canción que con el paso de los años también se convirtió en un clásico de las tribunas argentinas.
El video comienza con la presentación del propio Calamaro y luego muestra distintas imágenes de la práctica. Se lo ve tomando mate junto al presidente de la AFA, Claudio “Chiqui” Tapia, además de saludar a integrantes del plantel y del cuerpo técnico.
Más tarde, el propio Calamaro publicó un álbum de fotos en sus redes sociales. Allí aparece junto a Tapia, Lionel Messi, Rodrigo De Paul y Lionel Scaloni, entre otros protagonistas de la Selección. El músico acompañó la publicación con un breve mensaje: “Gracias selección“.
La relación entre Calamaro y Tapia es conocida desde hace un tiempo. El cantante ha manifestado públicamente su amistad con el presidente de la AFA, incluso durante su última serie de conciertos en el Movistar Arena de Buenos Aires. En uno de esos shows hizo referencia a ese vínculo desde el escenario mientras parte del público reaccionaba con silbidos e insultos dirigidos a Tapia.
Las críticas al dirigente suelen estar vinculadas con el formato del torneo de Primera División, que actualmente cuenta con 30 equipos, además de cuestionamientos de algunos hinchas por determinados arbitrajes y decisiones relacionadas con la organización del fútbol argentino.
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«La gente piensa que la música de baile es simplemente superficial», declara Madonna al comienzo de su excelente nuevo álbum, Confessions II. «Pero se equivocan. La pista de baile no es solo un lugar. Es un umbral, un espacio ritual donde el movimiento sustituye al lenguaje». Ese es el umbral en el que Madonna ha pasado toda su vida. Desde que saltó a la fama en los años ochenta, la reina de reinas del pop ha dedicado su carrera a demostrar cuán compleja, dramática y extasiante puede ser una pista de baile.
En Confessions II, Madonna regresa a la pista, el lugar al que siempre acude para redescubrirse a sí misma. Es una continuación de uno de sus álbumes más queridos, Confessions on a Dance Floor, su colaboración de 2005 con el maestro londinense de la música disco Stuart Price. Pero también es su mejor álbum desde el Confessions original, lanzado hace 21 años. Se trata de 64 minutos de ritmo ininterrumpido que fluyen como una sesión de DJ en un club: cada canción se funde con la siguiente, nutriéndose de toda la historia de la música de baile. Es posible que escuches un destello de «I Feel Love» aquí o de «Apache» allá, pero se trata de una lección de historia que ella transforma en su propia autobiografía musical.
Arranca con fuerza mediante el tríptico formado por «I Feel So Free», «Good for the Soul» y «One Step Away», una suite de 12 minutos en la que se deja llevar por un ritmo electrónico palpitante mientras reflexiona sobre la vulnerabilidad interior que la hace caer rendida. «A veces solo quiero esconderme en las sombras», susurra sobre una base que incluye un sample del clásico del house «French Kiss», de Lil Louis. «Puedo ser quien quiera, crear una nueva identidad. Sinceramente, ojalá pudiera ser como los demás y que no me importara nada; pero aquí, en la pista de baile, me siento tan libre».
Stuart Price produjo el álbum al completo, contando con la colaboración en la producción de Andrew Watt, Cirkut, Mirwais, Arca, Triangle Park, Parisi y otros. El artista belga Stromae la acompaña en «My Sins Are My Savior», un tema que evoca un exorcismo católico, mientras que «Read My Lips» cuenta con la producción de Tainy y un interludio vocal en español a cargo de Feid.
«Bring My Love» es el dúo de respiración agitada que comparte con Sabrina Carpenter, estrenado por ambas estrellas en Coachella el pasado mes de abril. La canción se eleva con destellos de techno de Detroit e interpola el clásico de 1988 «Good Life», de Inner City, mientras ambas mantienen un diálogo sobre la inspiración artística. «¡Dale, Sabrina!», ordena Madonna; una combinación ingeniosa, dado que ella ya estaba destrozando a los hombres inmaduros mucho antes de que Sabrina naciera.
«Danceteria» es una de las incursiones más deliciosas del álbum en el sonido disco; es su oda al legendario club neoyorquino de los años ochenta. Capta la emoción de una chica fiestera —aún desconocida— que sale a encontrarse con sus amigos —también desconocidos por aquel entonces—, ambientando la escena con versos como «Subo al ascensor / y me encuentro con Debi Mazar». Recién llegada del Medio Oeste, queda deslumbrada por todas las estrellas que ve en el club, rodeada de artistas del downtown como Jean-Michel Basquiat, Fab Five Freddie y Keith Haring. Pero se queda maravillada ante las leyendas de la música: «Nile Rodgers y David Byrne / Los B-52s derrochaban dinero / Los Lounge Lizards derrochan estilo / Lower East Side, da un paseo por el lado salvaje», antes de lanzarse con su propia versión del estribillo «Doo de doo» del clásico de Lou Reed.
Es una canción impregnada de distintas generaciones del glam y el estilo neoyorquino, trasladados a la democrática y sudorosa atmósfera de la pista de baile. Ella entona el estribillo: «Aquí todos son una obra de arte». Pero esa frase bien podría servir de credo para toda su carrera, desde su sencillo de debut de 1982, «Everybody», hasta «Vogue» o «Ray of Light». Canta sobre la emoción de escuchar su propia canción resonando con fuerza en los altavoces de Danceteria —la noche en que el DJ Mark Kamins puso su maqueta de «Everybody», el momento que le valió un contrato discográfico y dio inicio a toda su historia. Como fan, Madonna absorbía todo tipo de influencias, desde los ritmos de club y el post-punk hasta los inicios del rap; la fan definitiva de la música disco convertida en la mente maestra definitiva del género.
El álbum original Confessions on a Dance Floor fue tanto un movimiento previsible como un punto culminante de su carrera, dos décadas después de haber reclamado su trono con la oleada de éxitos de 1985: «Into the Groove», «Material Girl» y «Crazy for You». Sin embargo, fue la última vez —hasta ahora— que se propuso hacer algo pensado específicamente para complacer al gran público. Confessions marcó el inicio de una de las etapas más excéntricas de una carrera que nunca ha escatimado en excentricidades. Publicó una serie de álbumes de pop excéntricos —Hard Candy, MDNA, Rebel Heart— antes del estrafalario experimento de 2019, Madame X: una crónica de viajes de madurez que abarcaba desde el fado portugués y un interludio de ballet hasta la declaración «Bitch I’m Loca». Algunos de nosotros, sus seguidores más acérrimos, apreciamos este pequeño y extraño álbum, pero es comprensible que el mundo del pop quedara totalmente desconcertado ante él.
Desde Madame X, ha profundizado en su pasado mediante proyectos de archivo centrados en los años noventa, como Veronica Electronica y Bedtime Stories: The Untold Story, así como con la gira Celebrations Tour, que recorría toda su trayectoria. Esto parece haber inspirado los aspectos introspectivos y de corte autobiográfico de este álbum. Confessions nos dejó uno de sus éxitos más grandes y pulidos: «Hung Up», ese tema arrollador que sampleaba a ABBA y cuyo estribillo repetía «Time goes by so slowly» (El tiempo pasa tan despacio). Sin embargo, en gran parte de Confessions II, ella echa la vista atrás hacia tiempos pasados. «Fragile» es un lamento doloroso dedicado a su hermano Christopher —con quien estuvo distanciada durante mucho tiempo, pero con quien se reconcilió antes de que él falleciera en 2024—. «The Test» es un dúo conmovedor con su hija Lourdes Leon, en el que le pide perdón por haberla traído a un mundo de celebridades tan caótico. En él cita fragmentos de «Little Star» —la tierna canción de amor que dedicó a su hija recién nacida en 1998—, mientras la Lourdes adulta le profesa su devoción.
«L.E.S. Girl» cierra el álbum con una balada reflexiva a ritmo de guitarra, ambientada en la mañana posterior a una noche desenfrenada en los clubes. Es la Madonna joven del Lower East Side, despertando a la luz del día aún con el delineador de la noche anterior y luchando por pagar el alquiler en la Avenida B, pero dándose cuenta de que nunca encajará realmente con el chico del L.E.S. que tiene a su lado. Mientras le canta a su «yo» más joven: «La noche es amable, el día es triste / Todo se desvanece, excepto tú».
Tras una hora de fuegos artificiales disco, «L.E.S. Girl» supone un descenso a la calma profundamente conmovedor. Pero incluso a esa edad temprana, con toda su increíble carrera aún por delante, ella ya sabe que es Madonna. Suena como una chica fiestera y ambiciosa, lista para conquistar el planeta. En Confessions II, revisita aquellos sueños de juventud, pero demuestra de forma rotunda cómo logró hacerlos realidad.
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Fue el cantante, el poeta, la estampita. Pero restringir la actividad artística del Indio Solari al ámbito musical sería reduccionista. Basta con un detalle: al momento de su muerte, Brutto –la exposición oficial itinerante que reúne sus obras de arte digital, collages y producciones visuales– estaba colgada en el Museo Metropolitano de Arte Urbano en la capital cordobesa. El derrotero de esta muestra inmersiva, curada junto al artista, había empezado en febrero de 2025 en el Museo Mar, de Mar del Plata, y había incluido escalas en el foyer del Teatro Argentino de La Plata y en Arthaus, el centro cultural en el microcentro porteño.
El título de la muestra evoca el “brutto” italiano: la belleza de lo crudo y lo perturbador. Esta curaduría específica rescataba catorce obras representativas de la iconografía de Solari, trasladando al espacio físico un conjunto de creaciones que el Indio había compartido previamente en sus redes sociales. El texto curatorial lo explicaba como “una apuesta por lo disonante y por lo que se resiste a ser traducido en discurso ordenado. No hay amabilidad: hay crudeza, imaginación imperturbable y un despliegue que conmueve a quienes, además de escuchar, ahora observan”.
No era la primera vez que el Indio mostraba públicamente sus dibujos. Desde que empezó su carrera solista, en 2004, con la publicación de El tesoro de los inocentes (Bingo Fuel), el asunto del arte de tapa de cada uno de sus discos estuvo, para siempre, en sus manos. Como una extensión gráfica de su imaginario poético, Solari combinaba cierta estética de cómic oscuro y novela gráfica, trazos de tinta con líneas negras marcadas, una sensibilidad expresionista, el influjo de las aguafuertes de Goya, collages de impronta surrealista, el estilo psicodélico que Horacio Fontova le imprimió al Expreso Imaginario (la revista contracultural en la que Claudio Kleiman escribió por primera vez sobre Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota) y la influencia del cómic underground de los 70 y los 80. En sus memorias, Solari compartió unas fotos en las que tanto él como su esposa, Virginia, posaban sobre un mar de cómics. Una colección de revistas europeas como Zona 84, Cimoc, Rambla, El Víbora, que funcionaban como un paño de influencias. Allí se distinguen, también, clásicos del italiano Milo Manara como El perfume del invisible, editado en Argentina por SexHumor. La historieta no solo operaba como una referencia gráfica, también está presente en sus canciones, que muchas veces adquieren una dinámica de viñetas.
“Al abrevar en la biblioteca y los placares de mi viejo, me desentendí del estímulo convencional del colegio”, le había contado el Indio a Marcelo Figueras en Recuerdos que mienten un poco (2019). “Tuve la suerte de que en esa época existiesen revistas como Frontera y Hora Cero. Ahí dibujaban Hugo Pratt y José Luis Salinas. El formato historieta me empezó a interesar: me acuerdo de Bull Rocket, por ejemplo. Yo ya dibujaba con cuadritos, desplegando historias. Cuando llegué a la primaria me daba maña para copiar a San Martín de un libro y con eso iba zafando”.
La expresión gráfica empezó en la infancia: “Me acuerdo de un dibujo que hice después de la ‘Fusiladora’. Pinté un avión, un cuerpo desmembrado y una cabeza con anteojos oscuros –el almirante Rojas, obvio– que explotaba. Y en el globito de la historieta, la cabeza sola, que rodaba por ahí, cortada, decía: ‘¡Ay, me muero!’”.
Los dibujos, a sus 20 años, eran moneda de cambio que utilizaba como recompensa a los amigos que lo alojaban. “Por eso conservo poca obra de pintura: porque vivía de prestado y tenía por costumbre dejar mis libros, los discos que había comprado y mis dibujos, como parte de pago por la gentileza”, recordó.
En su mítico viaje a Brasil de 1972 junto a su novia de entonces, Andrea Mallo, pintaba sobre unas maderas con esmalte sintético. “Conseguí vender un par de cuadros. Uno de ellos, me acuerdo bien, tenía dos figuritas humanas… Una mujer se acercó y me dijo: ‘ ¡Son Adán y Eva en el paraíso!’. Yo no se lo discutí. Claro, con el potencial comprador no se disiente. Y la mina se lo compró al final. Con esas ventas fuimos tirando…”, recordó. Y también, en esa vida pre Redondos, se dedicó a la confección y venta de artesanías.
El leitmotiv del arte de Porco Rex (2007, segundo opus del Indio junto a Los Fundamentalistas del Aire Acodicionado) era la escultura de un cerdo que estaba integrada a distintos collages, dibujos pornos basados en fotos e ilustrados digitalmente con el programa Corel Draw. El Indio mostró esa escultura en Indio en la Biblioteca, su muestra de 2015 en la Biblioteca Nacional, que además de los manuscritos con sus letras incluyó dibujos, pinturas y fotografías. En su disco posterior, El perfume de la tempestad, de 2010, el eje fue la tormenta. “Eran viejas fotos sobre las que trabajé”, contó. “Todos los personajes están ajenos a una tormenta que se viene. Una tormenta dylaniana, al estilo ‘A Hard Rain’s Gonna Fall’. Tomé la imagen de una filmación que hicimos con Gómugo. Disfracé a la chica para que pareciese de los años 20. Rocambole interpretaba a un jugador. Del otro lado de la mesa estaba esta piba, y ahí aparecían esos monstruos con máscaras que había hecho yo. Hay una cruz del Believe It or Not de Londres, una imagen de la catedral de Liverpool, la foto de un viejo trolo que oficiaba de guía en los baños romanos de Bath, un portaaviones atracado en Nueva York, unos lugares que hay para sentarse en el Central Park, Carlitos haciéndose el borracho, mi perro Saturno…”, detalló.
Para Pajaritos, bravos muchachitos (2013), el Indio firmó todo, canciones e ilustraciones, como “El Fisgón Ciego” (sus alias anteriores habían sido Artista Invitado, Monsieur Sandoz y Caballo Loco), y en sintonía con el álbum, se reproducían plumas, alas y picos, en inquietantes figuras humanoides.
Su último disco de estudio, El ruiseñor, el amor y la muerte (2018), no incluye ilustraciones. La portada es una añeja fotografía de sus padres, y a lo largo de las páginas del libro rectangular, el distintivo formato en el que lanzó toda su obra como solista, desfilan referentes. Entre los que están vinculados a las artes plásticas, se destacan Gustav Klimt, Robert Crumb, Xul Solar y Hugo Pratt. Un pequeño mapa de influencias. Un rastro del universo creativo que completó la totalidad de un artista.
El Indio era una máquina incesante de inventar y procesar imágenes. En una de sus últimas entrevistas, la que le realizó en su casa el periodista español Mariskal Romero, en diciembre de 2023, le contó que tenía cuatro computadoras con más de 20 mil dibujos y escritos en sus respectivos discos duros. Un tesoro todavía por descubrir.
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