Desde Güeros, Alonso Ruizpalacios ha construido una de las filmografías más personales del cine latinoamericano contemporáneo. Sus películas nunca se conforman con contar una historia: utilizan el viaje, el blanco y negro, la arquitectura de la Ciudad de México o los espacios laborales para preguntarse qué significa habitar un mundo donde los individuos parecen quedar atrapados por sistemas cada vez más complejos. Ya sea un museo, una cocina industrial, una academia de policía o las calles de la capital mexicana, sus escenarios funcionan como organismos vivos que ponen a prueba la identidad de sus personajes.
Lejos de repetir fórmulas, Ruizpalacios sigue interrogando el propio lenguaje cinematográfico. En tiempos de TikTok, algoritmos y consumo acelerado de imágenes, el director se pregunta cuál puede ser el lugar del cine cuando mirar con atención parece convertirse en un acto de resistencia. En el marco del BAM, hablamos con el director mexicano sobre la influencia del teatro, el poder del blanco y negro, la representación como camino hacia la verdad y la libertad creativa que aún encuentra en el cine latinoamericano.
Tus películas siempre parecen partir de una pregunta antes que de una historia. ¿Cuál es la pregunta que llevas años intentando responder y que todavía no has conseguido resolver filmando?
Qué buena pregunta… Últimamente hay una que me acompaña todo el tiempo: ¿cuál es el cine de hoy? Y, sobre todo, ¿qué cine me gustaría ver hoy?
También me pregunto cuál es el papel de las imágenes en este mundo posterior a TikTok. Estamos viviendo un auténtico maremoto visual y eso obliga a replantear qué significa hacer cine. ¿Cómo devolverle valor a una imagen proyectada cuando vivimos rodeados de miles de imágenes que consumimos sin detenernos?
He encontrado cierto refugio en las ideas de Tarkovski. Él decía que el cine tiene la capacidad de suspender el tiempo, y siento que precisamente eso es lo que más necesitamos ahora. Hoy dejar un plano fijo durante más de diez segundos casi parece una postura política. Es una forma de rebelarse contra la velocidad con la que consumimos el mundo.
Hay una paradoja: nunca habíamos estado rodeados de tantas imágenes y, sin embargo, pareciera que cada vez vemos menos.
Sí. Hace poco leí una entrevista con Samantha Schweblin donde decía que poner atención se había convertido en un superpoder. Me pareció una definición extraordinaria. Lo veo incluso con mis hijos, que tienen trece y nueve años. Siento que ahora uno tiene que enseñarles a mirar otra vez. El impulso permanente es deslizar el dedo, hacer scroll, cambiar inmediatamente de imagen. Ese desplazamiento infinito ha cambiado nuestra relación con la atención. Por eso me interesa pensar cómo podemos reeducarnos para sostener la mirada durante más tiempo.
En muchas de tus películas los personajes viven atrapados dentro de instituciones: un museo, una academia de policía, la cocina de un restaurante. ¿Qué encuentras en esos espacios donde el individuo parece ser absorbido por un sistema?
Creo que esa pregunta también tiene relación con el mundo tecnológico en el que vivimos. En La cocina, por ejemplo, me interesaba preguntarme dónde queda el ser humano dentro de la máquina que él mismo construyó. Es una preocupación muy antigua, claro. Orwell ya hablaba de eso. Pero siento que sigue siendo una pregunta completamente vigente. Siempre me interesa observar ese impulso de romper la maquinaria, de destruir el sistema que uno mismo ayudó a construir.
La Ciudad de México nunca aparece en tus películas como un simple escenario. Parece un organismo vivo que piensa, recuerda e incluso devora a quienes la habitan. ¿Cómo dialogas con una ciudad tan filmada sin repetir las imágenes de siempre?
Todo empieza con la curiosidad. Recuerdo que cuando hacíamos Güeros nos propusimos algo muy sencillo: si al terminar la película conocíamos un poco mejor la ciudad donde vivíamos, ya habría valido la pena. Y eso fue exactamente lo que ocurrió.
Diseñamos el rodaje para que pudiera sorprendernos. Muchas de las mejores cosas que terminaron apareciendo en la película no estaban previstas. Surgieron porque dejamos espacio para seguir la intuición. La Ciudad de México siempre tiene algo nuevo que mostrarte, pero para descubrirlo hace falta abandonar los clichés y volver a poner atención.
Ahora estoy desarrollando una nueva película que también ocurre en la ciudad y me obligué a buscar un territorio completamente distinto. Descubrí una colonia llamada Alfonso XIII que me fascinó. Tiene una personalidad muy propia, una mezcla de clase media popular, arquitectura extravagante y una identidad que siento que no podría existir en ningún otro lugar del mundo.
Eso me recuerda un comentario, no recuerdo si fue de Wong Kar-wai, quien decía que siempre era bueno trabajar con un director de fotografía extranjero porque esa mirada permitía descubrir otra ciudad.
Es una idea preciosa. Yo siempre he trabajado con fotógrafos mexicanos, aunque justamente en este nuevo proyecto pensé por primera vez en invitar a alguien de otro país. Pero, incluso cuando el fotógrafo es mexicano, intento aproximarme a la ciudad como si fuera un extranjero. Creo que esa disposición a dejarse sorprender es mucho más importante que el lugar de donde uno viene.
Vienes del teatro, pero tus películas nunca se sienten como teatro filmado. ¿Qué permanece de esa formación cuando te colocas detrás de la cámara?
Creo que existe una idea muy limitada de lo que significa lo teatral. Cuando empecé a hacer cine escuchaba constantemente a otros directores decir que una actuación era “muy teatral”, y siempre lo decían de forma despectiva. Pero yo pensaba: el teatro hace décadas dejó de ser eso.
Hoy existe teatro documental, teatro que ocurre en casas, obras para un solo espectador, incluso teatro sin actores. El teatro ha evolucionado muchísimo más de lo que solemos reconocer. Entonces, cuando alguien utiliza “teatral” como un insulto, siento que está hablando de una idea del teatro que quedó congelada hace medio siglo.
Lo que realmente me llevé del teatro fue otra cosa: el gusto por la investigación y por el juego. Cuando hicimos Güeros veníamos de montar una obra con buena parte del elenco de la película. Habíamos trabajado durante meses en procesos de creación colectiva, lanzando ideas, equivocándonos, improvisando. Toda esa manera de trabajar terminó trasladándose al rodaje. Más que una influencia estética, el teatro me enseñó una forma de pensar el proceso creativo: experimentar antes que confirmar.
Eso me lleva a Una película de policías. Allí la representación parece convertirse en el verdadero tema de la cinta. Los propios policías terminan actuando un papel.
Exactamente. Esa película nació como un proceso de investigación. Desde el principio decidimos construir una producción que nos permitiera no saber hacia dónde íbamos. Y una de las cosas que descubrimos fue que los policías representan constantemente una autoridad que la sociedad no siempre les concede de manera natural. Entonces tienen que interpretarla. Actúan la autoridad.
Algunos lo hacen mejor que otros y, en muchos casos, con consecuencias muy problemáticas. Pero esa dimensión performática apareció durante la investigación y terminó convirtiéndose en uno de los ejes de la película. Ahí fue cuando comprendí que la representación podía ser una herramienta para acercarnos a una verdad mucho más profunda.
¿En qué momento descubriste que una representación podía revelar una verdad más poderosa que el propio realismo?
Creo que esa es, precisamente, la naturaleza de la actuación. Shakespeare lo entendió mejor que nadie. En Hamlet, el príncipe sospecha que su padre fue asesinado, pero no tiene pruebas. ¿Cómo llega a la verdad? A través de una representación teatral. La representación revela aquello que la realidad todavía mantiene oculto. Esa idea siempre me ha parecido fascinante. No se trata de alejarse de la verdad, sino de encontrar otro camino para alcanzarla.
Has recurrido varias veces al blanco y negro. ¿Es una decisión estética o una forma de obligarnos a mirar la realidad desde otro lugar?
Completamente lo segundo. El blanco y negro produce un efecto muy interesante porque obliga al espectador a participar de una manera más activa. En algún momento leí que, al no tener los colores reales, nuestra mente los completa inconscientemente. Eso hace que la imagen nunca esté completamente terminada y que el espectador intervenga en ella.
Me interesa mucho esa sensación de volver extraño algo que en realidad conocemos muy bien. Eso era importante en Güeros y también en La cocina. El blanco y negro introduce un pequeño extrañamiento que obliga a mirar de nuevo. Claro, convencer a un productor de filmar en blanco y negro sigue siendo una pesadilla. Cada vez que uno propone hacerlo siente que acaba de darle un infarto.
Existe un prejuicio comercial muy fuerte. Muchos distribuidores y exhibidores ven una película en blanco y negro y automáticamente piensan que será imposible venderla. Y, sin embargo, sigo sintiendo que hay historias que solo pueden existir así.
Tus personajes casi siempre salen a buscar algo muy concreto, pero terminan encontrándose a sí mismos. ¿Qué termina siendo más importante para ti: el objeto de la búsqueda o la transformación que produce ese viaje?
Sin duda la transformación. El objeto de la búsqueda es apenas una excusa. Es lo que Hitchcock llamaba el MacGuffin. En Güeros, por ejemplo, la búsqueda tiene que ver aparentemente con encontrar a un músico, pero en realidad lo importante nunca fue eso. Lo importante era lo que los personajes iban descubriendo de sí mismos durante el camino. Siempre me interesa mucho más esa transformación interior que la meta aparente del relato.
Hay una tensión constante en tu cine entre el caos y la precisión. Todo parece espontáneo, pero al mismo tiempo uno siente una estructura extremadamente rigurosa. ¿Cómo encuentras ese equilibrio?
La verdad es que ni yo mismo sé exactamente cómo ocurre. Creo que se parece un poco al jazz. Necesitas construir una estructura muy sólida para que después exista la posibilidad de abandonarla.
Yo planeo absolutamente todo. Hago listas de planos, muchas veces storyboard, preparo hasta el último detalle. Pero después intento olvidarme de todo eso cuando empieza el rodaje. Tuve un maestro polaco, Ludwik Margules, que decía algo que nunca olvidé: “Planeen todo… y luego dejen el guion en la puerta del salón de ensayos.” Eso resume bastante bien mi manera de trabajar. No puedes improvisar una improvisación. Primero tienes que construir el espacio donde esa libertad pueda aparecer.
¿Crees que el hecho de haber sido autodidacta te permitió encontrar esa libertad? Muchas veces la formación académica termina imponiendo reglas que después cuesta romper.
Sí, para mí fue una enorme ventaja. Y no porque crea que las escuelas de cine sean un problema. Conozco muchísimos grandes directores que pasaron por ellas y encontraron allí herramientas fundamentales. Pero, en mi caso, haber llegado desde otro lugar me permitió construir mis propias reglas. Siempre me ha parecido extraño que el cine, siendo un arte tan joven, tenga tantas normas consideradas sagradas. Tiene poco más de cien años de historia y, sin embargo, muchas veces se enseñan ciertas reglas como si fueran leyes naturales. ¿Quién decidió que el cine tenía que hacerse de una única manera?
Recuerdo una historia maravillosa de Orson Welles cuando conoció a Gregg Toland antes de Citizen Kane. Welles le dijo que quería trabajar con él precisamente porque era la primera película que dirigía y, por lo tanto, todavía no sabía qué cosas “no se podían hacer”. Esa ignorancia terminó convirtiéndose en una enorme libertad creativa.
A veces hace falta justamente eso: alguien que todavía no sepa cuáles son los límites para poder descubrir que, en realidad, nunca existieron. Y quizá por eso Latinoamérica sigue siendo un espacio donde todavía es posible asumir esos riesgos.
Yo también tengo esa impresión.
Donde realmente resulta muy difícil filmar con esa libertad es dentro de la gran industria estadounidense. En Latinoamérica las apuestas económicas suelen ser menores y, paradójicamente, eso deja más espacio para experimentar. Siento que aquí todavía existe una libertad muy valiosa para equivocarse, para probar cosas nuevas y para encontrar caminos propios. Eso me parece uno de los grandes privilegios del cine que hacemos en esta región.
Quisiera hablar de Andor. Para muchos de nosotros Star Wars fue la puerta de entrada al cine, y de repente apareces dirigiendo dentro de ese universo. ¿Cómo viviste esa experiencia?
La disfruté muchísimo. La verdad es que llegué esperando sufrir. Había hecho otros trabajos de estudio por razones muy prácticas, para mantener a mi familia, y pensaba que esta experiencia sería parecida. Pero ocurrió exactamente lo contrario.
Los guiones de Tony Gilroy eran extraordinarios y él creó, junto con el resto de los productores, un ambiente de enorme respeto hacia los directores. Era un espacio donde uno realmente podía trabajar de manera creativa, algo muy poco habitual en una franquicia de ese tamaño.
Creo que por eso Andor terminó siendo una serie tan distinta dentro del universo de Star Wars. Ellos mismos decían que habían logrado pasar un poco por debajo del radar. Nadie estaba demasiado pendiente de lo que hacían y eso les dio una libertad enorme. Muchas veces los mejores resultados aparecen precisamente cuando nadie está interfiriendo todo el tiempo en el proceso creativo.
Cuando alguien vea toda tu filmografía dentro de treinta años, ¿qué te gustaría que descubriera sobre Alonso Ruizpalacios?
La verdad es que nunca pienso en esos términos. No pienso en “mi obra”. Estoy demasiado ocupado intentando descifrar la película que tengo enfrente. Si hay algo que me gustaría es haber contribuido, aunque sea un poco, a que las personas miren México de otra manera.
Pero, siendo honesto, siento que el cine me ha dado mucho más de lo que yo le he dado a él. Gracias al cine he conocido mi país como jamás habría podido hacerlo de otra manera. Una cámara y un equipo de filmación son un privilegio inmenso. Te permiten entrar en lugares donde normalmente no entrarías, acercarte a personas que nunca conocerías y explorar el mundo desde una curiosidad permanente.
Al final, quizá esa sea la razón por la que sigo haciendo películas: porque todavía quiero seguir descubriendo el lugar donde vivo.
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“Tenemos nuestros micrófonos, pero este es su micrófono”. Cuando vi a Sick of It All tocar en un concierto en Denver en 2001, un par de años antes de mudarme a Nueva York, me pareció una revelación que una banda profesional colocara un micrófono en el escenario del Ogden Theatre para que cualquiera se subiera y cantara con ellos antes de volver a zambullirse en el mosh pit. También pidió que todos se cuidaran entre sí en el pit. Yo era un metalero, llevaba unos años en la universidad y todavía era relativamente nuevo en el hardcore de Nueva York. Las bandas de metal no hacían cosas así. Poco sabía yo que ese sentido de comunidad ya era un elemento fundamental de los conciertos de hardcore en Nueva York desde hacía décadas en aquel momento.
Un chico en ese concierto no paraba de pedir “Rat Pack”, un frenesí de 47 segundos sobre mantenerse unido a los amigos, perteneciente al clásico álbum debut de la banda, Blood, Sweat, and No Tears (1989). Cuando el líder Lou Koller le dio el micrófono del público, al chico se le olvidó por completo la letra. Koller se rió y dijo algo como: “Eh, eh, no tan rápido. Tienes que saberte la letra si vas a hacer eso”. Luego esbozó esa pícara sonrisa que se hizo famosa para demostrar que todo estaba perdonado. Incluso si te avergonzabas públicamente, él todavía quería que estuvieras allí.
Sick of It All eran los emisarios más acogedores del NYHC, y su portavoz era Lou Koller, cuya muerte fue anunciada el viernes. Dotado de un rugido dorado, Koller podía tanto entonar a todo pulmón el ensordecedor estribillo de “Scratch the Surface” como hacer que su mensaje, sobre luchar por vivir una vida con sentido, fuera coherente. En el escenario no era como otros cantantes de música pesada. Era un poco dork [pavote]. Sin importar dónde estuviera, trataba cada concierto como una sesión matinal en el CBGB, donde todo el mundo era bienvenido, y de eso se trataba.
“Queríamos mostrarle al mundo lo que amábamos”, dijo Koller a Kerrang! en 2018. “Por eso no solo tocábamos con bandas de hardcore. En nuestra primera gira por la Costa Este en 1988, Exodus nos pidió que abriéramos para ellos en cinco conciertos. Fue un choque para el público cuando salimos: ¡chicos con el pelo corto! A medida que nos hicimos más populares, algunas personas se referían a nosotros como ‘Los reyes del hardcore de Nueva York’, y nosotros siempre decíamos: ‘No, no. Somos los embajadores’“.
Desde que formó Sick of It All en Queens, Nueva York, con su hermano, el guitarrista Pete Koller, en 1986, las mejores canciones de la banda siempre trataron sobre la unión. Cuando escribí sobre Blood, Sweat, and No Tears para la lista de los mejores álbumes de punk de todos los tiempos de Rolling Stone a principios de este año, se me ocurrió que el mensaje central de Koller siempre fue: “Estamos en esto juntos”. “Pushed Too Far” trataba sobre defenderse de los matones. Lo mismo sucedía con “Friends Like You”. Mantuvieron ese mensaje en su siguiente álbum con “Just Look Around”, una canción que advertía contra el racismo dividiendo a la sociedad mientras los políticos ricos prosperan, un mensaje que sigue resonando casi 40 años después. Era una banda para gente trabajadora que solo intentaba salir adelante en el día a día.
La imagen del hardcore de Nueva York, al menos bajo el molde que Agnostic Front y Cro-Mags forjaron a principios de los ochenta, siempre ha sido algo así como tipos duros con el pecho inflado gritando sobre su rabia. Sick of It All desafió eso. En 1999, cuando vi por primera vez al grupo, que incluía al bajista Craig «Ahead» Setari y al baterista Armand Majidi, fue su pura energía e inclusividad lo que me dejó alucinado. Estaban en un cartel entre Slayer y Meshuggah, y aunque soy un gran fan documentado de Slayer, fue la actuación de Sick of It All la que me dejó la mayor impresión. Parecían salir al escenario dando tumbos con Pete lanzando su guitarra por encima del hombro y, a diferencia de los cantantes de las otras bandas del cartel, Lou estaba sonriendo. Esta era una banda de la gente común. “Todos somos ovejas negras y lo sabemos”, cantaba en “Hello Pricks” en el año 2000, y eso era lo que los hacía especiales.
“Nuestra música fue escrita [para] la participación total del público”, dijo Koller en una entrevista del VHS Live in NYC ’91, que incluía imágenes de Sick of It All tocando en el Ritz con Agnostic Front y Gorilla Biscuits. “Porque así es como crecimos. El primer hardcore era participación total del público. Ya sabes, amontonarse, cantar juntos, todo eso. Esa es tu vía de escape. Como que frena la energía cuando tienes una valla de dos metros entre el escenario y el público”.
Mi recién descubierto amor por Sick of It All me llevó a indagar más profundamente en el hardcore de Nueva York y a encontrar bandas con una mentalidad similar, pero mi comprensión de la escena estuvo limitada durante unos años a las bandas que giraban por Colorado, y no había muchas a principios de los 2000. Por suerte, dos grupos que pasaban con frecuencia eran Indecision y Most Precious Blood, que compartían al mismo guitarrista, Justin Brannan.
Más tarde, él llevó los ideales del NYHC a la política de Nueva York como concejal, y captó muy bien el legado de Koller en una publicación en redes sociales dirigida a él el sábado. “Llevaste esperanza y positividad a lugares a los que otras bandas nunca se habrían atrevido a ir”, escribió. “Hiciste que los niños marginados de todo el mundo se sintieran vistos, aceptados y un poco menos solos. Gracias por la música, la amistad y el ejemplo que diste, especialmente en estos últimos años. Tu impacto se dejará sentir”.
Me mudé a Nueva York en 2003 y vi a Sick of It All varias veces en su propio terreno, incluyendo una rara actuación en el CBGB en 2004. Fue allí, viendo cómo todo el mundo se apretaba en este antro famoso y húmedo del East Village para pasarlo bien juntos, donde entendí el sentido de comunidad que impulsaba a la banda. No había mucho espacio para que alguien se cayera en el pit, pero si lo hacía, alguien lo habría levantado. El hecho de que Sick of It All pudiera llevar esa misma filosofía a escenarios en Colorado y en todo el mundo es un milagro. Tocaron para cualquier público, incluyendo una vez antes de Wu-Tang Clan en un festival, y todavía seguían dando más de 100 conciertos al año por todo el mundo en fechas tan recientes como 2019.
Cuando un amigo me envió un mensaje de texto ayer diciendo que Koller había muerto, la primera canción que me vino a la cabeza fue “Good Lookin’ Out”, un tema de su cuarto álbum, Built to Last, de 1997. “No estás solo en esto / Solo mira a tu alrededor y lo verás”, cantaba. “La respuesta está justo ante tus ojos: yo estoy aquí para ti y tú para mí”. El estribillo culmina con Koller cantando: “Los verdaderos amigos siempre estarán ahí”.
Cuando Koller reveló que estaba luchando contra el cáncer en 2024 y lanzó una campaña de GoFundMe, sus numerosos amigos hicieron acto de presencia. Dropkick Murphys, Rancid, AFI y Hot Water Music estuvieron entre los primeros en donar. Eso se debe a que Lou Koller era el hermano mayor del hardcore de Nueva York. Él no inventó eso de pedir al público que se cuidara mutuamente en el mosh pit, pero la forma en que predicó la unidad del hardcore de Nueva York por todo el mundo perdurará cuando las muchas bandas a las que inspiró Sick of It All lleven su espíritu hacia adelante en sus propios conciertos por el mundo, y ese es un legado especial. Solo mira a tu alrededor y lo verás.
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Oliver Tree fue recordado por amigos y familiares el sábado en su homenaje “Celebration of Life” (Celebración de vida en español) en Santa Cruz, California, ciudad natal del fallecido cantante.
El homenaje público, que tuvo lugar seis semanas después de la muerte de Tree en un accidente de helicóptero en Río de Janeiro, contó con la presencia de invitados como Diplo, Logan Paul, Aaron Mercury, Ethan Klein y los propios padres de Tree, quienes se dirigieron a los asistentes.
“Creo que Oliver diría: confía en ti mismo, levántate del sofá, produce arte, y es muy importante involucrarse y ensuciarse las manos”, dijeron los padres de Tree. “Era un hombre de acciones. ‘Levántate del sofá y hazlo’ ese era su lema”.
“Oliver Tree nunca muere, pero, hablando en serio, chicos, Oliver era el mejor amigo de todos. Era un aventurero con unas ganas incomparables de vivir y la capacidad de hacer que cualquiera se sintiera comprendido y escuchado”, dijo Logan Paul durante la ceremonia en su memoria.
“Oliver es un artista generacional cuyo legado y música perdurarán para siempre, y estaría orgulloso de todos nosotros por mantener la frente en alto al celebrar el impacto de su paso por la Tierra, porque al fin y al cabo, la vida continúa.” Añadió Paul.
Todos los fondos recaudados en “Celebration of Life” se destinaron a la “Dr. Oliver Tree’s Extremely Epic Art Grant for Baby Geniuses” (Beca de Arte Extraordinaria para Genios Bebés del Dr. Oliver Tree) en español, una fundación creada hace poco por el patrimonio de Tree que, según los deseos del difunto cantante, otorgará becas a jóvenes artistas.
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Tras el lanzamiento de Muchacho Alegre, Luis R. Conriquez asegura haber encontrado un momento para respirar. Después de varios meses de trabajo intenso, el cantante sonorense disfruta el recibimiento que ha tenido el álbum, un proyecto que, según explica en conversación con ROLLING STONE en Español, representa un regreso consciente a las bases que definieron su carrera, pero con una producción mucho más refinada.
“Ya se acabó el estrés del disco un poco. Ahora toca descansar y enfriar la mente”, comenta desde Sonora, satisfecho con la respuesta del público, especialmente por la atención que los oyentes han puesto en cada detalle de la producción. “Le pusimos atención a cada cosa y la gente también lo está haciendo. Eso está bien chingón”.
Aunque Muchacho Alegre incorpora una producción moderna y un sonido más amplio, Conriquez tenía claro que el corazón del disco debía permanecer intacto.
“Ya estamos muy obligados con nuestro sonido y el regional mexicano. La guitarra, el tololoche, la charcheta… esa es la vibra de los corridos bélicos. Quisimos llevar eso a un nivel más evolucionado”.
Esa búsqueda de autenticidad también marcó la forma en que construyó el álbum. Antes de pensar en artistas invitados, Luis grabó las canciones, las escuchó una y otra vez y dejó que fueran ellas mismas las que le indicaran quién debía acompañarlas.
“No busco colaboradores desde el principio. Primero hago el disco, lo escucho hasta cansarme y después siento qué artista pertenece a cada canción”, explica. Así nacieron colaboraciones como ‘Bandido’ junto a Peso Pluma o ‘Qué Gacho’ con Netón Vega y Rey Quinto. Sin embargo, hubo un tema que nunca imaginó compartir.
“Muchacho Alegre era para mí. Desde que la escuché dije: así se va a llamar el disco. Este tema soy yo y esto es lo que quiero mostrarle a la gente”.
Otro aspecto que sorprende del álbum es dónde fue creado. Lejos de grandes complejos de grabación, Conriquez revela que prácticamente todo el disco fue registrado en su propia casa junto al productor Raba, quien incluso le confesó que era uno de los proyectos más sólidos en los que había trabajado.
Más que transformarse como compositor, el artista considera que la evolución estuvo en su criterio para seleccionar el material. Hoy escribe menos, pero interviene cuidadosamente cada letra para adaptarla a su identidad.
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“Me fijé mucho en que los temas fueran frescos, novedosos, muy de calle, de barrio, pero sin perder mi estilo”, afirma. “Cada cosita del disco la cuidé”.
El proceso creativo comenzó en marzo y concluyó en agosto, aunque las colaboraciones llegaron mucho después de que el álbum estuviera terminado. Esa metodología, dice, también la está aplicando en el siguiente proyecto. De hecho, mientras Muchacho Alegre apenas comienza su recorrido, Luis ya tiene prácticamente listo otro disco.
“Tengo corridos, reggaetones, de todo. Yo primero grabo toda la música y luego visualizo quién debe estar en cada canción”, explica.
Antes de pasar definitivamente a ese siguiente capítulo, el músico quiere darle el espacio que merece a Muchacho Alegre. En los próximos meses llevará parte del repertorio a una gira por Europa y espera que en 2027 el álbum tenga finalmente su propio tour.
“Ahorita el enfoque es el disco y la gira. Muchacho Alegre apenas va saliendo y todavía tiene mucha vida”, concluye.
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La intención del presidente electo Abelardo de la Espriella de posesionarse el próximo 7 de agosto fuera de Bogotá y, eventualmente, en una base militar, abrió uno de los primeros debates políticos del nuevo Congreso. A pesar de que la discusión comenzó como una controversia sobre el lugar de la ceremonia, rápidamente dio pie a una reflexión de mayor alcance ante el significado institucional y simbólico de ver a un presidente asumir la jefatura del Estado civil en una instalación militar.
El Senado ya dio un primer paso para hacer posible el traslado de la ceremonia al departamento del Cauca. La propuesta, impulsada por los aliados del presidente electo y encabezada por el senador Enrique Gómez, obtuvo 55 votos a favor y 32 en contra. Sin embargo, la decisión todavía debe ser aprobada por la Cámara de Representantes. Persiste la incertidumbre sobre el lugar exacto donde se realizaría el acto, pues el texto aprobado no establece expresamente que la posesión ocurra en una base militar y no fue unánime.
Más allá del proceso legislativo, la discusión ha girado alrededor del mensaje que enviaría una posesión presidencial rodeada de militares. En Colombia, donde la transmisión del mando ha sido históricamente una ceremonia de carácter civil, el escenario elegido tiene una carga política que trasciende el protocolo.
Un debate que dividió incluso a la derecha
La propuesta encontró respaldo entre la naciente coalición de gobierno, que logró reunir las mayorías necesarias en el Senado. Sin embargo, las diferencias no se limitaron a la oposición.
Uno de los cuestionamientos más llamativos provino del senador Rafael Nieto, del Centro Democrático, quien anunció que no compartía la posición mayoritaria de su bancada. Durante el debate sostuvo que en un Estado de derecho y en una democracia “el poder militar tiene que estar subordinado al poder civil”. A su juicio, si el presidente electo desea rendir homenaje a la Fuerza Pública, puede hacerlo una vez haya tomado posesión ante el Congreso y luego trasladarse a una guarnición militar.
Desde la oposición también surgieron reparos de distinto orden. La senadora Carolina Corcho advirtió que trasladar la posesión fuera de Bogotá rompe con una tradición republicana y recordó que episodios similares solo han ocurrido en contextos excepcionales, asociados a golpes de Estado o cierres del Congreso.
Por su parte, desde la bancada del Pacto Histórico también cuestionaron los costos logísticos que implicaría desplazar al Congreso, al cuerpo diplomático, equipos de seguridad y a decenas de funcionarios hacia otro departamento. Esto, han señalado, iría en completa contravía del mensaje de austeridad que ha promulgado el presidente electo. A esto se suma otro elemento institucional, pues hasta el 7 de agosto el comandante supremo de las Fuerzas Militares sigue siendo el presidente Gustavo Petro, quien conserva la autoridad sobre el uso de las instalaciones militares y de la Fuerza Pública.
Mientras tanto, el equipo de Abelardo avanza en la organización del evento. Ya fueron extendidas invitaciones, aunque hasta el momento no existe confirmación oficial de la asistencia de mandatarios extranjeros.
Más que un protocolo
La controversia ha puesto sobre la mesa una discusión de fondo sobre el papel de los símbolos en las democracias constitucionales donde el poder civil tiene un peso tan importante. No solo las leyes e instituciones formales sostienen a las democracias, sino la separación de poderes, así como el respeto a tradiciones y normas no escritas que recuerdan el origen de la autoridad política lejos de las armas.
La posesión presidencial constituye un momento fundacional, pues representa el instante en el que el poder cambia de manos y en el que se hace visible que la legitimidad del nuevo mandatario proviene de la ciudadanía y de las instituciones democráticas. Por esa razón, diversos sectores consideran que el escenario escogido para la ceremonia no es un asunto menor. La preocupación no radica únicamente en el traslado geográfico de Bogotá al Cauca, sino en la posibilidad de que el acto central ocurra en una instalación militar.
La Constitución establece que el presidente presta juramento ante el Congreso de la República, institución que representa políticamente a la ciudadanía. La Fuerza Pública, en cambio, tiene un carácter subordinado al poder civil. Aunque en la ceremonia participan los altos mandos militares, lo hacen junto a los demás poderes del Estado para expresar precisamente esa subordinación al nuevo presidente. Días después tiene lugar otro acto, esta vez en una instalación militar, en el que las Fuerzas Militares reconocen formalmente al jefe de Estado como su comandante supremo.
La diferencia entre ambos momentos no es simplemente ceremonial, como ha indicado el reconocido jurista Rodrigo Uprimny. El primero simboliza que el presidente recibe el mandato de la ciudadanía representada en el Congreso y el segundo refleja que, una vez investido, asume la guía constitucional de la Fuerza Pública. Una vez posesionado, Abelardo de la Espriella como todos los demás presidentes tendría una visita formal a este tipo de instalaciones para presentar su política de defensa, reunirse con la cúpula militar o enviar un mensaje de reconocimiento a quienes integran la Fuerza Pública. En ese escenario ya actuaría plenamente como comandante supremo de las Fuerzas Militares.
El debate que algunos analistas han presentado surge precisamente de la intención de invertir ese orden y las consecuencias de alterar lo simbólico de la transición del poder. Esa posible imagen del presidente rodeado del poder militar resulta problemática porque pone en cuestionamiento la separación entre el poder político civil y la institución respaldada por las armas, uno de los principios fundamentales de las democracias republicanas.
La tradición civil del poder en Colombia
La democracia constitucional se fundamenta en que las Fuerzas Militares y la Policía, indispensables para garantizar la soberanía, la integridad territorial y el orden público, permanecen por debajo y al servicio del poder civil surgido de las elecciones. Esa ha sido una constante en la tradición institucional colombiana.
Mantener visible esa subordinación tiene un significado especial en Colombia, donde la historia reciente ha estado marcada por el conflicto armado y por graves violaciones de derechos humanos en las que han participado integrantes de la Fuerza Pública. En ese contexto, preservar la neutralidad política de las instituciones militares constituye un elemento central para la estabilidad democrática y la convivencia pacífica tan necesaria.
Lo que está en juego entonces es la manera en que se representa el origen del poder del presidente y las formas en que será legítimo su gobierno en el marco democrático. Las democracias del mundo no solo son vulnerables a los cambios en las leyes, sino a las derivas autoritarias que se expresan también en lo simbólico. Por esa razón, la controversia del lugar de la posesión presidencial no se reduce a una discusión sobre logística o protocolo. Se trata de un debate sobre el significado de los símbolos democráticos y sobre la importancia de preservar el principio según el cual las Fuerzas Militares encuentran su legitimidad en el poder civil, y no al contrario.
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Después de 10 años transformando la industria de la salud, el bienestar y el fitness, Action Black inicia una nueva etapa de crecimiento con una inversión superior a los 20 millones de dólares. Este impulso acelera su expansión internacional y fortalece su posición como el ecosistema fitness más completo de Colombia.
Con una sólida trayectoria en la industria de la salud física, Action Black ha construido un modelo basado en la comprensión de las necesidades y comportamientos de las personas para impulsar una mejor calidad de vida. Su enfoque combina tecnología, diseño, psicología y neurociencia para crear experiencias, metodologías y entornos que fomentan la adopción de hábitos saludables de forma sostenible y escalable.
Como parte de esta inversión, la compañía colombiana proyecta fortalecer su presencia en América Latina, Europa y el Caribe, con el objetivo de superar los 100.000 usuarios activos durante 2026. Su estrategia de expansión contempla la apertura de operaciones en mercados como Reino Unido, República Dominicana y Ecuador. Actualmente, Action Black cuenta con 70 sedes distribuidas entre Colombia, México, Estados Unidos y España, una red que alcanzará las 134 ubicaciones al incorporar los proyectos que hoy se encuentran en etapa de preventa a nivel mundial.
Action Black nació de la visión del empresario colombiano Wilder Zapata, con el propósito de transformar la forma en que las personas viven el bienestar. Desde entonces, la compañía ha evolucionado hasta convertirse en una plataforma integral que reúne entrenamiento, deporte, recuperación, tecnología y estilo de vida en una sola experiencia. Esta propuesta de valor la ha consolidado como el ecosistema fitness más completo de Colombia. “La compañía viene mostrando resultados, crecimiento, capacidad de ejecución y un modelo que ya dejó de ser una promesa para convertirse en una realidad escalable”, afirma Zapata.
El crecimiento de Action Black contará con la participación financiera estructurada de Bancolombia, BTG Pactual y Davivienda, con una contribución de 18 millones de dólares. Más que una expansión global, Action Black apuesta por la transformación masiva que el mundo vive sobre el bienestar. Se trata de una respuesta oportuna, certera, firme y a tiempo.
Action Black ofrece más que un entrenamiento común y cotidiano; está conformado por 12 modalidades especializadas que integran diferentes tendencias y formas de entrenamiento, incluyendo running, boxing, cycling, fuerza, entrenamiento funcional y formatos híbridos inspirados en competencias de alto rendimiento. Esta propuesta está pensada para la construcción de una comunidad efectiva que crea experiencias únicas enfocadas en cambios medibles.
“Más que un gimnasio, somos una plataforma de bienestar, comunidad y resultados. Lo que convenció a las entidades financieras fue entender que Action Black no es un gimnasio tradicional, sino una compañía capaz de construir experiencias escalables con impacto real en la vida de las personas”, asegura Zapata.
Actualmente, Action Black ha generado miles de empleos, y con este nuevo proyecto, se prevé la creación de más de 500 nuevos puestos durante el 2026. Esto impulsa el desarrollo económico y la profesionalización de la industria del bienestar en los mercados donde opera. La proyección de su expansión global llega en un momento donde el sector, según un informe global de HFA, acontece un crecimiento del 6 % en las afiliaciones a gimnasios a nivel mundial durante el 2025. Esto ha sido impulsado por la demanda de bienestar, salud preventiva y experiencias personalizadas en la sociedad.
La búsqueda de este nuevo proyecto tiene como uno de los objetivos principales posicionar a Action Black como una de las marcas latinoamericanas con mayor proyección internacional dentro del segmento prémium. Además, también destacar sus diferentes líneas de negocio, como Action Sport Club, que integra deportes como pádel y fútbol en un formato de club deportivo; Resett se enfoca en recuperación, salud y bienestar; y AW Active Wear complementa la experiencia a través de una propuesta de moda deportiva propia.
“Venimos de un mercado donde aprendimos a hacer mucho con poco, a ser eficientes y a entender profundamente al cliente. Esa disciplina operativa es una de nuestras mayores ventajas para competir en mercados tan exigentes como Londres, New York y los nuevos países que estamos incorporando a nuestra operación”, concluye Zapata.
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