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Marvel Studios confirmó que Ryan Gosling interpretará a Ghost Rider en una nueva película independiente del Universo Cinematográfico de Marvel. El anuncio se realizó durante la presentación del estudio en la San Diego Comic-Con el pasado 25 de julio, y el film llegará a los cines en 2028. Para este proyecto, Gosling volverá a trabajar […]
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Marvel acaparó la atención de la Comic-Con el sábado con una serie de grandes anuncios, incluyendo la elección de Ryan Gosling como Ghost Rider y el cambio de actor para Black Panther.
En una decisión largamente solicitada por los fans del Universo Cinematográfico de Marvel —y respaldada por el propio Gosling en entrevistas— e incluso anticipada por Rolling Stone en 2013, el director del UCM, Kevin Feige, finalmente hizo realidad el sueño de Gosling al anunciar oficialmente al héroe motociclista esqueleto. El clásico punk de Suicide, “Ghost Rider”, sonó mientras Gosling aparecía en el escenario.
“¡Guau! ¿Esto está pasando de verdad?”, preguntó Gosling en el escenario tras la revelación. “Como saben, este es un personaje que he querido interpretar desde hace mucho tiempo”.
El director de Deadpool y Wolverine, Shawn Levy, vuelve a trabajar con Gosling en la película que se estrenará en mayo de 2028. Gosling también participa en su próxima película, Star Wars: Starfighter.
“Estoy reviviendo recuerdos increíbles, porque estuve aquí hace dos años cuando presentamos Deadpool y Wolverine”, dijo Levy al público del Hall H el sábado, junto a Gosling y Feige. “Nunca olvidaré esa noche, porque me presentaron a los mejores fans. Gosling es un crack. Lo digo con muchísimo respeto. Pasamos mucho tiempo el año pasado haciendo Starfighter, y cuando Ryan empezó a hablar de este personaje, pensé: ‘¡Vamos allá!’. ¡Nos vemos en 2028!”.
Johnny Blaze/Ghost Rider fue interpretado previamente por Nicolas Cage en dos películas de principios de la década de 2000, antes del Universo Cinematográfico de Marvel (MCU), mientras que el actor Gabriel Luna interpretó una versión alternativa del personaje (Robbie Reyes) en la serie de televisión Agentes de S.H.I.E.L.D.
Ghost Rider, interpretado por Gosling, no fue la única incorporación al MCU: el director de Black Panther, Ryan Coogler, anunció que la tercera entrega de la saga llegará en 2028 con un nuevo actor en el papel de David Jonsson, conocido por su participación en Black Panther: Rising Industry, quien recientemente protagonizó las películas The Long Walk y Alien: Romulus.
En Black Panther 3, Jonsson interpretará a T’Challa II, quien fue presentado como el hijo de T’Challa (el fallecido Chadwick Boseman) y Nakia (Lupita Nyong’o) en los momentos finales de Black Panther 2: Wakanda Forever de 2022.
La última gran noticia del panel de Marvel en la Comic-Con fue un nuevo tráiler de Avengers: Doomsday, con muchos de los miembros del reparto —incluidos Robert Downey Jr. y estrellas de la saga original de X-Men de Fox— subiendo al escenario; el tráiler exclusivo de la Comic-Con aún no se ha publicado en línea.
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Después de varios años sin lograr concretar su reencuentro, Faith No More volverá finalmente a los escenarios en 2027.
«Ha pasado un tiempo», escribió la banda en Instagram al anunciar una serie de conciertos en estadios junto a System of a Down. Las actuaciones tendrán lugar en Australia y Nueva Zelanda a principios del próximo año: comenzarán el 22 de enero en Sídney, continuarán el 27 de enero en Melbourne y el 1 de febrero en Brisbane, y concluirán el 7 de febrero en Wellington, Nueva Zelanda.
Para Faith No More, estos conciertos serán los primeros desde agosto de 2016, cuando ofrecieron dos actuaciones junto a su vocalista original, Chuck Mosley, para celebrar la reedición de su álbum debut, We Care a Lot. (Mosley falleció en 2017). Por otro lado, sus últimas presentaciones con su vocalista habitual, Mike Patton, tuvieron lugar en 2015, durante la gira de promoción de Sol Invictus, su primer álbum desde 1997.
Aunque Faith No More tenía previsto regresar a los escenarios en 2020, dichas fechas se pospusieron debido a la pandemia de COVID-19. Si bien algunas se reprogramaron para 2021, finalmente fueron canceladas; Patton alegó «motivos de salud mental». Según explicó más tarde a Rolling Stone, fue diagnosticado con agorafobia, lo que derivó en otros problemas sobre los que prefirió no hablar.
«De alguna manera, mi confianza se vino abajo», dijo. «No quería estar frente a la gente, lo cual es extraño porque pasé la mitad de mi vida haciendo eso. Era muy difícil de explicar. Hubo sentimientos heridos por ambas partes al respecto, pero era lo que tenía que hacer. Porque, de lo contrario, podría haber ocurrido algo realmente grave».
Con el tiempo, Patton volvió a la vida pública: retomó su proyecto de grindcore Dead Cross, tocó con su banda de siempre, Mr. Bungle, y participó en otros proyectos, incluido un álbum en colaboración con los Avett Brothers. Sin embargo, la perspectiva de una reunión de Faith No More parecía sombría. En 2022, Patton describió la situación como «un poco confusa y complicada», mientras que, para 2025, el baterista Mike Bordin afirmaba que Patton «no estaba dispuesto a dar conciertos con nosotros».
No fue hasta principios de este verano boreal cuando empezó a parecer que una reunión de Faith No More podría hacerse realidad. En junio, la banda regresó a Instagram y compartió una foto de sus seguidores con su logotipo y un enorme «2027» superpuestos.
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En lo que probablemente sea el giro más cómico de la absurda polémica cultural surgida en torno a la adaptación de La Odisea realizada por Christopher Nolan, Emily Wilson —la profesora de estudios clásicos cuya traducción de 2017 inspiró al cineasta y, al mismo tiempo, le valió la ira constante de usuarios de derechas en internet— opina que la superproducción es un asco.
En una crítica demoledora para la London Review of Books, Wilson arremetió contra prácticamente todos los aspectos de la película de Nolan. Señala que el film presenta la «habitual combinación de grandiosidad y superficialidad» característica del director, pero «carece de muchos de los elementos que hacen grande al poema».
«No aporta nada convincente sobre el tiempo, la memoria, la historia, la guerra o la relación entre el glorioso regreso de un guerrero y las vidas de su familia, adversarios, camaradas, amigos y vecinos», escribe Wilson en uno de los párrafos más demoledores de la reseña. «Carece de profundidad psicológica, emocional, política y ética. Su estructura narrativa es artificiosa. La escritura es pésima. Ninguno de los personajes tiene una motivación convincente para sus actos o palabras. No hay escenas de sexo y toda la comida tiene un aspecto horrible».
Vale la pena leer la reseña de Wilson en su totalidad. Es una crítica rica, reflexiva y bien escrita, obra de una experta en la materia, y no le haríamos justicia si nos limitáramos a extraer frases sueltas (por muy tentador que resulte).
Aunque hay que decir, sin embargo, que Wilson tiene duras críticas para todo, desde los personajes planos de la película hasta sus confusos «valores y visión». Curiosamente, Wilson incluso cuestiona el reparto «neutral en cuanto a raza» de Nolan; no al estilo de Elon Musk y su rechazo a la ideología woke, sino porque «la mayoría de los actores no blancos —Zendaya, Lupita Nyong’o, Himesh Patel, Corey Antonio Hawkins, Travis Scott— interpretan versiones del “mejor amigo negro”, cuyo único papel en la trama es ayudar al protagonista blanco».
Pero tal vez los dardos más afilados de Wilson estén reservados para el guion de Nolan. En una de sus primeras entrevistas sobre La Odisea para la revista Empire, Nolan mencionó la traducción de Wilson y su ya célebre interpretación del verso inicial de la epopeya: «Háblame de un hombre complicado». Nolan añadió: «La genialidad del personaje, su astucia, su inventiva… eso fue gran parte de lo que me interesó. No es solo un soldado. Es un estratega extraordinario, una persona muy astuta».
Wilson admite con ironía que se sintió «honrada al saber que Nolan había leído al menos la primera línea de mi traducción», para luego rematar con mordacidad: «Pero me avergonzaría haber escrito cualquier parte de este guion».
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Durante más de una década, David Pablos se ha consolidado como una de las voces más consistentes del cine mexicano contemporáneo. Desde La vida después y Las elegidas hasta El baile de los 41, su filmografía ha observado personajes atrapados por estructuras sociales, familiares o culturales que limitan su libertad. En el camino mantiene esa preocupación, pero la traslada a un territorio particularmente hostil: la frontera norte de México, donde la violencia cotidiana, el crimen organizado y la supervivencia parecen haber desplazado cualquier posibilidad de intimidad.
Sin embargo, la película encuentra precisamente ahí su mayor fuerza. En lugar de convertir la violencia en espectáculo, Pablos construye una historia profundamente romántica entre dos hombres que descubren que incluso en un entorno dominado por el miedo todavía existe espacio para la vulnerabilidad, el afecto y el deseo. El resultado es una obra que habla tanto de diversidad sexual como de las distintas formas de masculinidad, pero sobre todo de seres humanos que intentan encontrar un lugar donde puedan dejar de huir.
Durante esta conversación, David Pablos, junto con los actores Víctor Prieto y Osvaldo Sánchez, profundizan en la construcción de estos personajes, el trabajo físico y emocional que exigió la película, la importancia de los silencios, el papel de Ciudad Juárez como un personaje más de la historia y la esperanza que, pese a todo, sobrevive en medio de un paisaje marcado por la violencia.
La película parte de un entorno marcado por la violencia y la supervivencia, pero termina construyendo una historia profundamente íntima entre dos hombres. ¿Qué te interesaba explorar sobre el amor cuando surge en un contexto donde el peligro parece permanente?
DAVID PABLOS: Precisamente que, en los contextos más inesperados y más violentos, puede surgir este tipo de conexión. En realidad, la idea de generar esa intimidad y esa conexión fue la premisa con la que nació el proyecto. Siempre busqué eso y tenía muy claro que esa intimidad, esa vulnerabilidad, iba a ser el corazón de la película. Fue algo que cuidé muchísimo desde el proceso de escritura. Me importaba construir personajes entrañables, personajes con distintas capas.
También me interesaba contar la posibilidad de la diversidad dentro de contextos profundamente masculinos, donde aparentemente no existe espacio para ella. De manera muy personal, quería explorar cómo se vive la sexualidad entre hombres en lugares donde todos saben que existe, pero nadie habla de ella y, de alguna forma, se pretende que no está ahí.
Veneno es un personaje que utiliza su propio cuerpo como herramienta de supervivencia. ¿Qué recursos trabajaste como actor para mostrar esa complejidad sin reducirlo únicamente a una víctima?
VÍCTOR PRIETO: Todo el proceso de preparación fue de la mano de una coach actoral, Patricia Ortiz, además del trabajo con Osvaldo Sánchez y, por supuesto, con David. Al ser mi primer proyecto tenía muchas dudas, especialmente respecto a ciertas escenas, pero todo estuvo muy cuidado.
Para prepararme tuve que convencerme de que yo era Veneno, de que esa era la manera en que este personaje sobrevivía. Necesité entrar yo mismo en un estado de supervivencia para poder interpretar la supervivencia de él.
Conforme avanzaron los ensayos y llegamos al rodaje, recuerdo que muchas veces, al terminar de filmar, nos íbamos con Osvaldo a algún bar. No era solamente por divertirnos, sino para sentir ese cansancio, ese desvelo, esa sensación constante de estar alerta. Ciudad Juárez es una ciudad peligrosa y vivir esa adrenalina me ayudó muchísimo a entender el estado emocional del personaje y trasladarlo a la cámara.
Muñeco pertenece a una generación y a un entorno donde muchas veces la masculinidad condena los sentimientos al silencio y a la represión. ¿Qué descubriste sobre él mientras construías esa personalidad?
OSVALDO SÁNCHEZ: Es muy interesante ese contraste y era importante mostrarlo de una manera honesta, como sucede realmente, pero también desde un lugar simbólico. Uno jamás esperaría que un personaje condicionado por esas masculinidades tan rígidas pudiera vulnerarse de esa manera.
Durante la historia existen una serie de giros que transforman completamente la percepción que tenemos de él. Es un personaje que termina permitiéndose sentir, encontrarse consigo mismo y romper muchos paradigmas sobre lo que entendemos por ser hombre.
Existe un concepto muy rígido de masculinidad y justamente la película habla de ese descubrimiento interior, de esa posibilidad de romper esas estructuras para permitir que aparezca la vulnerabilidad y, finalmente, el ser.
En tus películas has retratado personajes que viven al margen de las expectativas sociales. ¿Consideras que En el camino también reflexiona sobre quienes deciden vivir su deseo libremente y terminan pagando un costo por ello?
DAVID PABLOS: Sí, completamente. Al final, lo más contundente que sucede con estos personajes es precisamente que se vulneran, se abren y logran conectar. Y esa conexión inevitablemente trae consecuencias. Sin entrar en detalles para no revelar la historia, la decisión más importante que toma Muñeco nace justamente de asumir esas consecuencias, de aceptar una elección que cambia por completo su vida.
Durante todo este proceso hubo escenas emocionalmente muy delicadas. ¿Cómo fue la conversación para construir esta historia desde la humanidad de los personajes?
VÍCTOR PRIETO: Más que largas conversaciones, fue un trabajo muy personal. Tuve que convencerme a mí mismo de qué era lo que iba a interpretar. En un entorno como el de Ciudad Juárez, donde el machismo está tan presente, para mí era un reto enorme. Tuve miedo, claro que tuve miedo, pero también entendí que tenía que hacerlo.
Sentí que era necesario contar esta historia porque puede darle libertad a muchos jóvenes que viven o vivirán situaciones parecidas. Más que otra cosa, fue un ejercicio de hablar conmigo mismo, de convencerme de que este personaje tenía que existir y que yo tenía que entregarme por completo.
La relación entre Veneno y Muñeco se construye desde los gestos, las miradas y los silencios mucho más que desde las palabras. Como actor, ¿qué tan desafiante fue sostener una historia de amor desde esa contención?
OSVALDO SÁNCHEZ: Muchísimo. Todo comenzó en el entrenamiento con nuestra coach actoral y en el tiempo que tuvimos para ensayar. Ahí fue donde realmente se cocinó la película. Cuando llegamos al rodaje, David nos guiaba constantemente hacia un trabajo muy preciso con la mirada. Nos pedía hablar más con el cuerpo y con los ojos que con los diálogos.
Para mí fue casi un doctorado sobre cómo sostener el silencio. Descubrimos cuánto podía decir una mirada cuando realmente había algo vivo detrás de ella. Si no existe una emoción interior, jamás se va a reflejar en los ojos. Todo ese trabajo colectivo permitió que esos silencios terminaran comunicando mucho más que cualquier conversación.
DAVID PABLOS: Yo fui muy estricto con eso. Todo el tiempo les insistía en la importancia de sostener la mirada, incluso de evitar parpadear cuando era posible para no romper la tensión. Les decía que la cámara es extremadamente poderosa, que a la cámara no se le puede mentir y que incluso es capaz de leer el pensamiento.
Con Víctor, que estaba haciendo su primer proyecto, ese proceso fue muy importante. Le hacía notar cuando un gesto era demasiado grande, cuando bastaba apenas con apretar ligeramente la mandíbula o modificar mínimamente la expresión. Trabajamos de una manera muy milimétrica y creo que eso terminó dándole mucha fuerza a la película.
Ciudad Juárez suele aparecer en el cine asociada casi exclusivamente con la violencia. Aquí esa violencia está presente, pero también funciona como el escenario de una historia profundamente romántica. ¿Qué te interesaba al dialogar con esa imagen de la ciudad sin reducirla únicamente a ese imaginario?
DAVID PABLOS: Ciudad Juárez y todos sus alrededores son un personaje más de la película. No solamente contextualizan la historia, sino que le dan un tono muy particular, incluso un tono casi post apocalíptico que me interesaba muchísimo.
Me gusta que la película comience con esos paisajes desolados, con personajes muy particulares, con una forma de hablar que pocas veces vemos representada en el cine mexicano. Todo eso impregna la película de una identidad muy específica.
Yo le decía constantemente a mi encargado de locaciones que quería que algunos espacios parecieran el fin del mundo. Incluso le mencionaba Mad Max como referencia. Quería que el espectador comenzara la película sintiendo cierta extrañeza, intentando descubrir dónde estaba y qué clase de universo estaba observando.
Además, todo el reparto local aportó muchísimo. Muchas personas compartieron con nosotros historias sobre lo que significa vivir en Juárez. Es una ciudad dura, honestamente muy dura, pero todas esas experiencias terminaron respirándose dentro de la película. Esa atmósfera, esos rostros y esas vivencias hacen que el contexto nunca se sienta artificial.
Hay una paradoja muy fuerte en Veneno. Parece moverse con absoluta libertad por la carretera, pero al mismo tiempo está huyendo permanentemente de su pasado. ¿Cómo entendiste esa contradicción?
VÍCTOR PRIETO: Más que nada fue gracias a toda la preparación. Como decía Osvaldo, todo se cocinó durante los ensayos con Patricia y con él. Ellos me enseñaron a entender esas emociones y, sobre todo, a habitarlas.
Al principio era complicado porque me preguntaba cómo podía sentir que alguien me perseguía cuando, en realidad, nadie lo estaba haciendo. Entonces entendí que no se trataba de imaginar una persecución, sino de vivir el entorno, de habitar al personaje y sus circunstancias.
Veneno se mueve con libertad porque es alguien que ha sobrevivido muchísimo. Tiene experiencia en la calle, sabe defenderse y nadie lo engaña fácilmente. Yo tenía que apropiarme de todo eso, dejar que entrara en mí y luego expulsarlo frente a la cámara.
El amor no elimina el peligro, pero sí transforma la manera en que enfrentamos ese peligro. ¿Crees que esa es, finalmente, la gran esperanza que ofrece la película?
OSVALDO SÁNCHEZ: Sí, completamente. Desde que leí el guion entendí que ese era uno de los grandes temas de la historia. Este universo tan hostil funciona también como una metáfora del mundo en el que vivimos.
Más allá de cualquier identidad o de cualquier máscara que carguemos, el amor termina siendo aquello que le da algún sentido a un mundo que muchas veces parece no tenerlo. Vivimos tiempos de mucha división, de mucha oscuridad, donde pareciera que constantemente nos desgarramos como sociedad.
Creo que el amor es justamente aquello que termina uniéndonos y que le devuelve cierta coherencia a todo ese caos.
Más allá de la historia de amor, ¿qué conversaciones te gustaría que provocara En el camino cuando el público salga de verla?
DAVID PABLOS: Creo que la película habla de las masculinidades, pero también de muchas otras cosas. Hay muchísimos reflejos en los que cualquier espectador puede reconocerse, pertenezca o no al colectivo LGBTI+. Eso era muy importante para mí.
Me entusiasma que la película dialogue con públicos muy distintos. Evidentemente está la conexión emocional con estos personajes, pero también todas las reflexiones que pueden surgir después, cuando uno empieza a pensar en lo que realmente acaba de ver.
Y también coincido con algo que decía Osvaldo: para mí esta es una película profundamente esperanzadora. Hay una última línea de diálogo que no voy a revelar porque forma parte del cierre de la historia, pero esa pregunta final no solamente se la hacen los personajes entre sí. También se la hace la película al espectador.
Es una pregunta que me gustaría que todos nos hiciéramos como sociedad, como humanidad: ¿a dónde vamos?
DAVID PABLOS: Esa pregunta final de la película me sigue acompañando. Más allá de estos personajes, creo que también nos interpela a nosotros como sociedad. ¿A dónde vamos? Esa es una pregunta que deberíamos hacernos todos.
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Las parejas criminales ocupan un lugar privilegiado dentro del cine porque llevan el amor romántico hasta su conclusión más peligrosa: dos personas contra el mundo, convencidas de que una habitación de motel, un automóvil robado y una pistola pueden fundar una sociedad mejor que aquella de la cual están huyendo.
En Gun Crazy (1950), el deseo sexual y la fascinación por las armas eran prácticamente indistinguibles. Sin aliento (1960) convirtió la fuga en un gesto de libertad destinado a terminar en tragedia. Bonnie & Clyde (1967) hizo de sus protagonistas celebridades populares, amantes y víctimas de una violencia que ellos mismos habían puesto en circulación. The Thomas Crown Affair (1968) entendió que robar podía ser una sofisticada forma de seducción. Badlands (1973) observó el crimen desde una frialdad casi lunar, mientras The Getaway (1972) encontró en la persecución una manera de mantener unidos a quienes ya no podían regresar a la vida anterior.
Natural Born Killers (1994) llevó el romance criminal hasta la histeria mediática, transformando a dos asesinos en productos de consumo. Bound (1996) convirtió la complicidad amorosa en una rebelión contra un universo masculino que subestimaba a sus protagonistas. Y Monster (2003) destruyó cualquier fantasía glamorosa al mostrar que el amor, la pobreza, el abandono y la violencia podían formar una alianza condenada desde el principio.
Desde esa larga tradición de clásicos y cine de culto llega Carolina Caroline, consciente de que cada carretera por la que conduce ya está llena de fantasmas. El recorrido argumental resulta muy familiar para los cinéfilos. Una mujer (Samara Weaving) atrapada en un pueblo pequeño, conoce a un delincuente carismático (Kyle Gallner), descubre junto a él la emoción del peligro y abandona una existencia paralizada para internarse en una aventura que inevitablemente terminará fuera de control. El director Adam Rehmeier (Dinner In America, The Bunny Game) no intenta hacernos creer que nunca hemos visto este mapa. Su película encuentra valor en quienes lo recorren.
Caroline trabaja en una gasolinera de Texas, viste pantalones cortos y medias deportivas, contempla las horas pasar y sueña con conocer un mundo situado fuera del alcance de su rutina. Vive con Hank (Jon Gries), un padre envejecido y cariñoso, pero su vida parece haber quedado suspendida mucho antes de comenzar. La ausencia de su madre ha dejado una herida alrededor de la cual Caroline construyó su identidad: no sabe exactamente qué busca, pero comprende que no está en el lugar donde nació.
Todo cambia cuando Oliver entra en la estación de servicio conduciendo un Chevrolet y ejecuta una estafa con billetes frente al cajero. Caroline observa el intercambio y no consigue reconstruir por completo la operación, aunque sabe que algo extraño acaba de suceder. Podría denunciarlo. En cambio, queda fascinada. La habilidad de Oliver no despierta su sentido de justicia, sino su curiosidad. Esa primera mirada establece el impulso de toda la película. Caroline no es una joven inocente engañada por un depredador, sino una mujer que reconoce inmediatamente una puerta de salida.
Su encuentro posterior en un bar funciona como una variación criminal del flechazo romántico. Hablan, bailan y se estudian. Oliver le pregunta qué lugar le gustaría conocer y ella responde Carolina del Sur, una aspiración a la vez modesta y enorme para alguien que apenas ha conseguido alejarse de su pueblo. La respuesta también contiene el título. Caroline desea llegar a Carolina porque el viaje promete conducirla hacia una versión todavía desconocida de sí misma.
La película evita presentar a Oliver como un manipulador que fabrica a Caroline a su conveniencia. Él le enseña algunos trucos, pero ella quería participar desde el instante en que lo vio engañar al empleado de la gasolinera. Aprende a sustraer billeteras, practica el intercambio de billetes y descubre cómo utilizar la distracción y la confianza de los desconocidos. El delito se convierte en un juego compartido y, poco a poco, en el lenguaje privado de la pareja.
Robar no nace inicialmente de la necesidad de acumular dinero. Los billetes importan menos que la excitación de conseguirlos. Cada estafa funciona como una cita; cada pequeño engaño, como una forma de coqueteo. Cuando hacen el amor sobre una cama cubierta de dinero, la imagen resume la naturaleza de su vínculo. El crimen no financia la relación, sino que participa directamente de ella.
Samara Weaving y Kyle Gallner consiguen que esa conexión resulte inmediata. La película depende por completo de la posibilidad de creer que Caroline subiría al automóvil de Oliver y que Oliver modificaría su rumbo por ella. Si esa atracción fallara, Carolina Caroline quedaría reducida a una colección competente de referencias cinematográficas. Los actores evitan ese naufragio desde su primera conversación.
La química no aparece solamente en los besos ni en las escenas sexuales. Está en la atención con la que se escuchan, en el placer de hacerse reír y en la manera como cada uno recibe las confesiones del otro. Caroline y Oliver se desean, pero también se caen bien. Son amantes, compañeros de viaje y amigos. En sus mejores momentos parecen experimentar un enorme alivio al descubrir que existe otra persona capaz de entender su particular manera de sentirse excluido.
Weaving suele ser convocada para personajes que enfrentan situaciones extremas desde una mezcla de furia, humor y energía física. En Ready or Not sobrevivía a una familia homicida sin perder su capacidad para expresar el absurdo de la situación; en The Babysitter convertía la seducción en amenaza. Caroline le permite trabajar desde otro lugar. Su interpretación comienza con una languidez y picardía casi infantil, pasa por la euforia del descubrimiento y termina revelando la desorientación de una mujer que avanzó tanto y tan rápidamente que ya no reconoce el punto desde el cual partió.
La actriz comprende que Caroline no huye solamente del aburrimiento. Su necesidad de movimiento procede de un abandono ocurrido antes de que pudiera darle un nombre. La madre ausente (Kyra Sedwick) se convierte en destino, explicación y fantasía. Carolina del Sur representa la esperanza de encontrar a esa mujer, pero también la posibilidad de corregir retrospectivamente una infancia que nunca se sintió completa. El viaje criminal termina pareciéndose a una búsqueda familiar disfrazada de aventura.
Gallner (Smile) construye a Oliver desde un encanto relajado que podría parecer menos peligroso en manos de otro actor. Sabe hablar, improvisar y conseguir que las personas bajen la guardia. Sin embargo, su atracción por Caroline no parece parte de una estafa. Se preocupa por ella y disfruta enseñándole, aunque conserva una zona difícil de descifrar. Incluso en sus momentos más afectuosos, la naturalidad con la que acepta la violencia anuncia que existe un límite moral que él cruzó tiempo atrás.
Oliver no es una máquina criminal ni un intelectual del delito. Es un vagabundo hábil que aprendió a convertir el movimiento en filosofía y forma de vida. Caroline introduce en ese desplazamiento una ilusión de futuro. Él le ofrece una carretera; ella transforma la carretera en destino. Ninguno planeaba necesariamente convertirse en atracador de bancos, pero la presencia del otro amplía sus deseos y reduce sus precauciones.
Allí opera la folie à deux que determina su caída. Caroline probablemente nunca habría comenzado a robar sola y Oliver quizás habría continuado satisfecho con sus pequeñas estafas. Juntos se sienten capaces de avanzar un poco más, y luego otro poco, hasta descubrir que ya dejaron atrás la frontera que separaba el juego de las consecuencias. El amor los salva momentáneamente de la soledad, pero también produce una versión de cada uno que resulta más temeraria.
El guion de William Thomas Dean IV (Charlie Harper) sigue un recorrido previsible. Las estafas crecen, el dinero comienza a circular con mayor facilidad, la violencia entra en escena y la libertad de la carretera adquiere el aspecto de una trampa. Sabemos que el idilio no puede durar porque este género siempre convierte el parabrisas en una cuenta regresiva. Sin embargo, anticipar la dirección no significa conocer el peso emocional de la llegada.
Rehmeier permite que la relación respire. No encadena los robos como si estuviera preparando un manual de delincuencia ni utiliza la intimidad como pausa obligatoria entre dos persecuciones. Le interesan los momentos durante los cuales Caroline y Oliver hablan, juegan, bailan o permanecen juntos sin necesidad de impresionar al otro. Esa paciencia proporciona sentido a la posterior transformación del relato. La violencia duele porque primero hemos experimentado el placer que encuentran en su compañía.
El director ya había mostrado en Dinner in America una especial sensibilidad hacia personajes jóvenes que convierten una relación amorosa en rechazo del mundo que intenta domesticarlos. Allí también Kyle Gallner interpretaba a un hombre cuya hostilidad escondía una necesidad feroz de conexión. Carolina Caroline cambia el punk por la música country y los suburbios por la carretera, pero conserva la atención hacia quienes encuentran en otra persona un lugar donde finalmente pueden abandonar la representación que construyeron para sobrevivir.
Jon Gries interpreta al padre de Caroline con una tristeza silenciosa. Es un hombre cariñoso, incapaz de ofrecerle aquello que ella busca, pero lo suficientemente generoso para comprender que retenerla tampoco solucionará el vacío. Su presencia impide que la huida pueda reducirse a una liberación sencilla. Caroline deja atrás una vida limitada, aunque también abandona a alguien que la ama. La carretera abre posibilidades y al mismo tiempo acumula pérdidas.
Kyra Sedgwick aparece brevemente en una escena decisiva. Su personaje representa la colisión entre la fantasía que impulsó el viaje y una realidad que no tiene interés en satisfacerla. La secuencia altera la relación de Caroline con su pasado y rompe el equilibrio emocional de la película. En pocos minutos, Sedgwick introduce una crueldad cotidiana, menos espectacular que los atracos, pero mucho más devastadora. Hay heridas que una pistola no puede resolver y distancias que un Chevrolet no consigue acortar.
A partir de ese encuentro, Caroline comprende que no puede recuperar la vida imaginada durante tantos años. La mujer que salió de Texas ya no existe, pero tampoco aparece una identidad nueva capaz de reemplazarla. Cuando pregunta cómo llegaron hasta allí, la frase se refiere al recorrido geográfico, a la escalada criminal y al derrumbe de la promesa romántica. Oliver no tiene una respuesta porque él también confundió el movimiento con el progreso.
La ambientación en los años noventa le permite a Rehmeier recuperar una América donde todavía era posible desaparecer. La ausencia de teléfonos móviles favorece a los personajes y al género: las personas pueden perderse, los delitos tardan en conectarse y una llamada exige detenerse frente a un aparato fijo. El periodo no se construye mediante una exhibición nostálgica de objetos. Se percibe en la textura del verano, los vehículos, los pequeños negocios y esa sensación de que el territorio estadounidense todavía guardaba lugares ajenos a la vigilancia permanente.
La fotografía de Sharone Meir (Whiplash, Monkey Man) cubre el paisaje con colores cálidos y una luz que parece haber quemado los caminos. El calor se adhiere a los cuerpos, los moteles y las estaciones de servicio. La carretera no luce como una postal turística, sino como un espacio suspendido donde los personajes pueden fingir temporalmente que ninguna ciudad los reclama y ninguna autoridad conoce sus nombres.
La banda sonora acompaña ese recorrido con Loretta Lynn, Emmylou Harris, Steve Earle y Kris Kristofferson, además de voces contemporáneas como Jason Isbell y Chris Stapleton. Las canciones surgen de radios y rocolas, integradas a los lugares que habitan los personajes. La película termina adquiriendo el espíritu de una balada country sobre amantes, delitos y promesas demasiado frágiles para sobrevivir al amanecer.
Carolina Caroline podría haber quedado atrapada en el homenaje. Sus ingredientes son conocidos, desde el automóvil atractivo hasta los atracos crecientes, el pasado familiar, la pareja perseguida y la certeza de que la libertad durará menos que el combustible. Rehmeier, sin embargo, entiende que la tradición de los amantes fugitivos nunca ha dependido exclusivamente de la originalidad argumental. Depende de que creamos que esas dos personas escogerían permanecer juntas aunque la carretera conduzca directamente al desastre.
Weaving y Gallner consiguen que lo creamos. Sus personajes no desean convertirse en leyendas criminales ni protagonizar titulares. Quieren escapar del silencio que los esperaba antes de conocerse. El robo les ofrece una actividad compartida, pero el verdadero descubrimiento es la intimidad. Por primera vez, ambos sienten que alguien los observa sin pedirles que regresen a la normalidad.
En Gun Crazy, Bonnie & Clyde, Badlands, The Getaway o Natural Born Killers, la pareja criminal crea un universo privado que inevitablemente termina enfrentado al mundo exterior. Caroline y Oliver pertenecen a esa familia cinematográfica, aunque su vínculo carece inicialmente del nihilismo, la frialdad o la ambición de sus antecesores. Son dos personas que se divierten juntas hasta que la diversión comienza a exigir un precio que ninguno sabe pagar.
La película conoce su deuda con el pasado y no permite que esa deuda asfixie a sus personajes. Su historia puede resultar familiar, pero la emoción no lo es. Cuando Caroline y Oliver se besan, no celebramos únicamente el deseo. Sentimos el alivio de dos seres que, durante un instante, dejan de estar solos. Y en una tradición cinematográfica poblada de cadáveres, automóviles perforados y amores condenados, ese instante basta para justificar la fuga.
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