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Para Andrés Cepeda, mirar hacia atrás no significa quedarse atrapado en la nostalgia. En Big Band 2, el cantante colombiano vuelve sobre algunas de las canciones, arreglos y sonoridades que ayudaron a construir la identidad musical de América Latina para ponerlas nuevamente en circulación y recordar de dónde viene buena parte de lo que escuchamos hoy. El álbum continúa una inquietud que lo acompaña desde hace más de dos décadas, cuando descubrió las posibilidades de las grandes orquestas al grabar “Piel Canela” para la televisión, y que en 2018 tomó forma con su primer proyecto dedicado al formato big band.
Esta vez, Cepeda amplía el recorrido: boleros, porros, cumbias y otros ritmos permiten seguir el viaje de las grandes bandas desde el jazz y el swing estadounidense hasta su encuentro con las músicas de Cuba, Puerto Rico, México, Venezuela y Colombia. Grabado en vivo en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, después de una serie de 12 conciertos agotados, Big Band 2 es también un ejercicio de preservación y arqueología musical que llega hasta los archivos: además de Lila Downs, el álbum cuenta con las voces de Celia Cruz y Benny Moré recuperadas de grabaciones originales. “Hay que evitar la palabra rescatar porque la música no necesita que nadie la rescate”, dice Cepeda. Su propósito es otro: recordar que esta música sigue ahí y acercarla a generaciones que quizás nunca tuvieron contacto directo con ella.
El proyecto de Big Band merece varios álbumes. ¿En qué momento usted se dio cuenta de que esto merecía más que un solo volumen?
El viaje de big band empezó para mí hace muchos años, yo creo que fue en el año 2003, tal vez, y me invitaron a hacer la banda sonora de una telenovela. Yo tenía que estar muy chiquito, no sé si recuerde…
Se llamaba El Inútil y la productora quería que la banda sonora fuera esta canción muy famosa de Bobby Capó que se llama Piel Canela. Y yo dije que me la imagino en big band con todas las de la ley y con el tema de época. Y esa canción terminó convirtiéndose en una canción muy importante en mi repertorio.
Me di cuenta del potencial del formato, que me gusta mucho. Unos años después, bastantes años después, hice mi primer “big band” en el 2018, creo que tal vez fue. Lo hice de manera independiente, ni ninguna casa discográfica me quiso apoyar ese proyecto. Sin embargo, lo hice solo y me fue muy bien. Vendí muchos discos en ese momento y me gané un Latin Grammy al mejor álbum tropical.
Me quedó la idea de que “¡claro! Había hecho un primer álbum de solo boleros, pero había mucha más música que presentar ahí”. Entonces el año pasado quise hacer una serie de conciertos para grabar el segundo álbum, también en vivo, pero contando y explicando un poquito cómo era ese viaje del formato del big band.
Como todos sabemos, el big band nace en Estados Unidos con las grandes bandas de jazz y de swing en los años 20 y 30 y entonces, esas grandes bandas empiezan a viajar. Primero van a Cuba con los casinos de las mafias americanas, llegan a Cuba y se encuentran con las compañías de baile, pero sobre todo con los músicos cubanos y con la música cubana, con el son, con el bolero, etcétera.
Se empiezan a fusionar y como estaba esta moda del swing en Estados Unidos en Latinoamérica, queríamos emularla, entonces empiezan a aparecer todos estos experimentos que fusionan música folclórica del Caribe con el formato de big band. Pasa lo mismo en Puerto Rico, México, pasa lo mismo, obviamente, en Colombia y en Venezuela.
Aparecen bandas como La Billos Caracas Boys o Los Melódicos en Venezuela; en Colombia Lucho Bermúdez, Pacho Galán; en México artistas como Pedro Vargas también graban con una big band; en Puerto Rico Bobby Capó; en Cuba, el Gran Benny Moré y se fusionan estas dos cosas del jazz y la música del Caribe. Nacen grandes artistas, arreglistas, directores, intérpretes y quedan unas canciones que son muy importantes para la cultura latina.
En un mundo en donde la cultura latina se mira con ojos un poquito miopes y muy inmediatistas. Creo que vale la pena recordar de dónde viene todo esto, ¿no? ¿Cuál es nuestra relación con la música del Caribe? ¿Por qué la música afro es tan importante? El jazz es negro, la música del Caribe es negra, esa fusión es negra, bailamos como negros, ¿no?
Es chévere hacer esa reflexión, de presentar unas canciones que creo que son muy buenas, con unos arreglos que son eternos, que hay que respetar y seguirlos haciendo, a unas generaciones que, de pronto, no han estado tanto en contacto con esa información. De ahí sale el deseo de seguir haciendo álbumes de Big Band y presentándolos en concierto, invitando a la gente a que los disfrute, los baile, los oiga.
¿Hasta qué punto quiso ser usted respetuoso con la tradición y en qué momento dijo que había que traicionarlo un poquito para que igual sonara a “Andrés Cepeda”?
Quise ser bastante respetuoso. Son pocas las canciones en el álbum en donde nos damos la libertad de hacer nuestros propios arreglos o de adaptar los arreglos. Quisimos ser respetuosos porque, así como son importantes las canciones, las composiciones, son superclaves los arreglos, pertenecen a un estilo particular de una época de la música que vale la pena mantener.
Pero claro, ahí nos damos algunas libertades aquí y allá para jugar un poquito más con la orquesta, para alargar un poquito una parte de la canción, para, de alguna manera, contemporizar un poquito lo que se está haciendo ahí. En términos generales tratamos de ser muy respetuosos con arreglos, incluso con tonalidades, a veces con los BPMs [pulsos por minuto] no siempre, pero pues, eso presenta un reto interesante que es tratar de cantar las canciones en las tonalidades originales.
También tiene un repertorio muy variado, ¿no? O sea, hay un montón de salsa, un montón de música de acá colombiana-
¡Claro!Al ser la historia del viaje del formato, pues, eh cada país que visita tiene su manera de asumir ese formato.
Entonces, están los porros colombianos y las cumbias y está la parte venezolana y está la parte puertorriqueña, está la parte cubana. Cada aproximación a la big band por parte de los artistas de estos países genera un sonido diferente, ¿no? Por eso se siente esa variedad en ritmos y en estilos.
¿Hubo alguna canción del repertorio que lo intimidara?
Sí, sí, sí, hay dos en particular que me iban sacando canas. Una que se llama ‘Lamento borincano’ que es difícil de interpretar y es larga, tiene una letra que es una letra que es más un poema que una canción, una letra de Rafael Hernández. Otra canción es mexicana, que se llama ‘Alma Mía’, que también tiene unos retos interpretativos interesantes y que tocó trabajarles bastante.
¿Dónde lo grabó? ¿Dónde fue eso?
Hice un concierto en el Julio Mario Santo Domingo para grabar el álbum. La gente se entusiasmó muchísimo, agotó la boletería ese mismo día. Terminamos haciendo 12 shows, boletería agotada en el Julio Mario, y eso me dio oportunidad de tener muchísimo material para editar, lo cual fue chévere.
El otro, el primero, lo habíamos grabado también en el Julio Mario, pero solamente hicimos dos shows. En esta ocasión logramos hacer 12 y pues, fue mucho más cómodo al momento de post producirlo, el álbum.
Hay una particularidad. Tengo tres invitados. Tengo a Lila Downs de México en una canción que se llama ‘Rayito de Luna’ y tengo a Benny Moré y a Celia Cruz. Lo de Celia Cruz vino como un accidente, cuando yo estaba ya grabando el disco, estaban ensayando para grabar el disco. Vino mi memoria… hace muchos años yo fui… pues, yo soy ingeniero de grabación y cuando estaba como practicante en varios estudios de Bogotá, en uno de esos estudios de Bogotá en los años 90, a ese estudio llegó Celia Cruz a grabar una canción del maestro José Barros que se llama ‘Las Pilanderas’ y la grabó con Matilde Díaz, la cantante de la orquesta de Lucho Verdugo.
Yo fui testigo de esa grabación porque yo estaba trabajando ahí como asistente y yo recordaba perfectamente a Celia cantando, pero a mí fue un momento lindísimo ver a Celia grabar en un estudio. Dije, “¡Eso tiene que estar en alguna parte! ¡Esa cinta tiene que existir!” Entonces empecé a buscar, a desenterrar esa cinta, a hurgar por todos lados… apareció la cinta, una cinta de cuarto de pulgada donde estaba la voz de Celia original.
Por fortuna estaba bien almacenada, no tocó hacerle mucha labor de restauración. Después tocó empezar a conseguir los permisos: primero, de la discográfica que mandó a hacer la grabación, después de la otra casa disquera, a la que le vendieron esa grabación, y esa casa disquera después fue con comprada completa por otra discográfica que a su vez vendió el catálogo a una más.
Eso fue un enredo tremendo, pero fui consiguiendo y con el equipo fuimos consiguiendo las autorizaciones, y dándole la pista a la vaina y después conseguir la autorización de los herederos de Celia, de la persona que maneja… la albacea su legado para que nos permitiera usar esa cinta y poner los créditos de Celia en la canción.
Todo esto sin la utilización de inteligencia artificial, a la antigüita. Así logré utilizar la voz de la cinta de Celia y llevarla a la canción.
Esa canción no la toqué en los shows que grabé, esa canción la grabé en las pruebas de sonido antes de que entrara la gente a los conciertos en el Julio Mario, sin la voz mía, sin la voz de ella. Posteriormente, la canté yo y puse las partes que quise poner de la voz de Celia. Logré obtener el permiso, participar en entre otras cosas en el año pasado en los Grammy en un homenaje que se le hizo a los 100 años de nacimiento de Celia, el centenario de Celia.
Logré hacer eso, una vez aprendí a hacer eso, me sometí a hacer el mismo proceso, pero esta vez con la voz de Benny Moré y tengo esos dos invitados de lujo en el álbum.
Es una labor de archivo y de arqueología muy grande.
Sí, sí, sí. Pura arqueología musical
¿Qué más aprendió de este disco? ¿Qué le deja a este disco?
Bueno, primero, la sensación de que hay que hacer otro, por lo menos. Hay mucho repertorio. Creo que lo que hablamos al principio; es importante recalcar el valor de esta música y seguirla presentando.
Me recuerda que es una delicia y que hay que seguir haciendo álbumes en vivo. La tecnología nos ayuda mucho, una buena sala, como es el caso del Teatro Mayor, pues, ayuda muchísimo a tener una buena grabación. El equipo técnico que me acompaña, vale la pena destacarlo: el director es Carlitos Taboada; Juanito es el director musical, arreglista y transcriptor de los arreglos; en la grabación estuvo Kiko Castro y estuvo Pilito.
La mezcla la hicimos con Carlos Taboada. Se hizo un equipo técnico muy bueno con el que vale la pena repetir y meterse en otras aventuras de grabación en vivo más adelante.
Eso le quería preguntar, ¿para dónde quiere coger? ¿A dónde quiere llevar el big band?
No, pues, yo quisiera… El big band se puede llevar a muchísimos lados, no solamente la música tropical. Eso tiene muchas posibilidades, ya nos lo demostraron Sinatra, Bublé y el mismo Quincy Jones. Se puede hacer pop con la big band, se pueden hacer muchas cosas. Entonces, ahí queda como la inquietud para seguirla explorando.
¿Cuál fue alguna versión que usted escuchó ya al final y la haya impactado de todas formas como haya quedado?
Me gustó mucho como nos quedó… Hay algo que pasó con la versión de ‘El año viejo’ que es muy raro porque quedó sonando como si lo hubiéramos grabado en el 59, o sea, adoro el sonido del disco, me gusta muchísimo.
Obviamente, tiene más resolución y el sonido es más pulido, pero tiene como una nostalgia y una cosa que quedó capturada, superlinda. Eso tiene que ver mucho con el trabajo de los músicos, algunos de ellos son gente ya mayor que, de hecho, o grabó o participó en orquestas como los que tratamos de emular nosotros, ellos traen… como esa experiencia y ese sonido, esas texturas, a nuestra grabación.
Me parece muy bacano que usted está haciendo un trabajo primero de arreglos y de composición muy bacano, o sea, de traer esto de regreso, pero sobre todo de preservar los sonidos de América Latina de una forma moderna.
Sí, hay que evitar la palabra rescatar porque la música no necesita que nadie la rescate, la música es más grande que todos nosotros, pero, sí me parece chévere que algunos nos ocupemos de recordar que existe.
Y recordar a la gente que no tuvo contacto con esa música que existe ahí para que entendamos por qué nuestra escena musical es lo que es hoy y cómo podría ser aún más interesante si conocemos de dónde venimos.
Sí, inclusive, digamos, a las nuevas generaciones les gustan mucho los boleros.
Sí, claro
Es una expresión completamente idiosincrática de cómo somos formados y como somos educados a pesar de que pasan las generaciones.
Hay ciertas cosas y ciertas maneras de ver la vida que encajan perfectamente en cómo fueron escritas las letras de tantos boleros.
Ya después de tantos años interpretar sus canciones, de todas formas, ¿qué le deja a usted interpretar canciones de otros?
Ah, no, pues eso se llama estudiar.
Cuando uno está en la universidad, a uno lo ponen a estudiar los clásicos y lo ponen a oír jazz y aprenderse los standards, ¿no? Porque es la manera de educarse.
Y como uno nunca termina de aprender en la música, hacer este tipo de covers y sumergirse en otros mundos musicales es un gran aprendizaje.
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En Los niños del Brasil (1978), Franklin J. Schaffner convirtió a Josef Mengele en el villano de una fantasía conspirativa basada en la novela de Ira Levin. Interpretado por Gregory Peck, el médico nazi continuaba sus experimentos en Sudamérica mediante la creación de clones de Adolf Hitler, destinados a reproducir no solamente su genética, sino las condiciones familiares que habían moldeado al Führer. La película era cruda, aterradora y delirante, pero entendía perfectamente la naturaleza de su monstruo. Mengele no representaba únicamente un criminal fugitivo, sino el sueño de un Tercer Reich que se negaba a morir.
En el extremo opuesto se encuentra La caída (2004), de Oliver Hirschbiegel. Allí, Bruno Ganz interpretaba a Hitler durante sus últimos días en el búnker de Berlín enfermo, acorralado, paranoico y todavía capaz de exigir la destrucción de un país que consideraba indigno de sobrevivirle. La película no lo convertía en una criatura sobrenatural ni intentaba humanizarlo para absolverlo. Lo observaba como un tirano despojado del poder, pero no de la ideología que había conducido a millones de personas hacia la muerte.
Entre la pesadilla aterradora de Los niños del Brasil y el estudio psicológico de La caída se encuentra La desaparición de Josef Mengele. La película está basada en la obra homónima del escritor y periodista francés Olivier Guez, una investigación novelada que reconstruye la fuga sudamericana del criminal nazi. Publicada en 2017 y ganadora del Premio Renaudot, el libro examina tanto sus redes de protección como la degradación física y mental de un hombre que jamás abandonó su ideología.
El director ruso Kirill Serebrennikov (Leto, El estudiante) no imagina nuevos crímenes ni reconstruye un juicio que nunca ocurrió. Su interés está en la larga decadencia de un hombre que logró escapar de la justicia, pero no del encierro producido por su propia doctrina.
La película comienza en un anfiteatro brasileño durante el siglo XXI. Un grupo de estudiantes de Medicina examina un esqueleto mientras el profesor revela que aquellos huesos pertenecieron a Josef Mengele, el llamado Ángel de la Muerte de Auschwitz. Entre los alumnos se encuentran dos hermanos gemelos negros, una ironía histórica frente a los restos del hombre que convirtió a los gemelos en objetos de sus experimentos raciales.
Mengele queda reducido a aquello que hizo con tantas víctimas. Un cuerpo anónimo sobre una mesa, observado, manipulado y estudiado. La inversión resulta poderosa, aunque también anuncia una revelación que el resto de la película no consigue igualar. Los huesos son despojados de autoridad; el hombre que los habitó ocupa todavía 135 minutos.
A partir de allí, la narración retrocede hacia las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Mengele vive oculto en Argentina, Paraguay y Brasil, protegido por su familia, simpatizantes nazis y redes que permitieron a numerosos criminales europeos construir nuevas vidas en Sudamérica. La Argentina de Juan Domingo Perón aparece como un territorio especialmente hospitalario para ellos, mientras los cambios políticos de la región permanecen en segundo plano, transmitidos mediante noticias radiales y conversaciones dispersas.
Serebrennikov presenta esta existencia mediante una estructura fragmentada que salta entre países, identidades y épocas. El blanco y negro y los planos secuencia de Vladislav Opelyants (El joven Stalin) produce una atmósfera cercana al cine noir. Mengele camina como un animal perseguido, vigila los automóviles, teme a conocidos y desconocidos y sospecha que la Mossad puede encontrarlo. No obstante, la persecución nunca alcanza una verdadera intensidad. La película acumula desplazamientos, pero rara vez genera la sensación de estar avanzando.
El episodio central es el encuentro de Mengele con su hijo Rolf, interpretado por Max Bretschneider. En 1977, el joven viaja a Brasil para visitar a un padre al que apenas conoce y exigir alguna explicación. Lo que encuentra no es un hombre consumido por la culpa, sino un fanático que continúa justificándose mediante el lenguaje del deber, el patriotismo, la obediencia y la ciencia.
Mengele acusa a otros, reescribe los acontecimientos y se presenta como víctima de una persecución injusta. Puede reconocer que determinadas acciones ocurrieron, pero se niega a aceptar su naturaleza criminal. En su relato, siempre existe una autoridad superior, una circunstancia histórica o una necesidad médica capaz de desplazar la responsabilidad. La conversación con Rolf revela una de las formas más aterradoras del mal y es la capacidad de convertir el exterminio en una cuestión política y administrativa.
August Diehl (El mayor Hellstrom de Inglourious Basterds), interpreta a Mengele sin buscar una humanidad secreta que pudiera despertar compasión. Su cuerpo encorvado, sus movimientos cautelosos y la aspereza de su voz muestran a un hombre reducido por la edad, aunque todavía dominado por la soberbia. Diehl consigue que el personaje parezca simultáneamente peligroso y miserable, un anciano que ha perdido el uniforme, la autoridad y el laboratorio, pero conserva intacta la creencia en su superioridad.
Crítica: Nuremberg – Rolling Stone en Español
La película muestra que Mengele nunca aprendió a amar. Sus relaciones con sus esposas, su padre, su hijo y las personas que lo protegen están determinadas por la conveniencia, la dominación o el desprecio. Incluso quienes lo esconden terminan detestándolo. Para él, los demás continúan siendo cuerpos funcionales: colaboradores, sirvientes, herederos o amenazas.
Sin embargo, el retrato termina siendo demasiado limitado. La desaparición de Josef Mengele identifica al racista, al padre ausente, al hombre soberbio y al criminal incapaz de arrepentirse, pero ofrece pocas herramientas para comprender cómo todas esas facetas convivieron dentro del médico formado, el heredero de una familia industrial y el funcionario que seleccionaba quién debía trabajar y quién debía morir apenas descendía de los trenes.
A mitad del relato, el blanco y negro cede ante imágenes en color que reconstruyen Auschwitz con la textura de antiguas filmaciones. Allí aparecen los experimentos, las selecciones y el placer con el que Mengele ejercía su poder. La secuencia busca proporcionar el horror que la vida sudamericana apenas sugiere, pero su exhibición resulta discutible. La música clásica y la composición calculada amenazan con convertir el sufrimiento en espectáculo grotesco. Después de la magistral La zona de interés, que hizo del fuera de campo una acusación devastadora, mostrar directamente las atrocidades exige algo más que una estética del espanto.
También aparece el gesto ya recurrente del criminal enfrentado a sus actos que termina vomitando. Pero la náusea no equivale al remordimiento. Mengele puede sufrir una reacción corporal sin revisar una sola convicción. No expulsa la culpa porque nunca la ha aceptado. En ese sentido, el vómito parece pertenecer más a las convenciones del cine contemporáneo sobre atrocidades que a la psicología del personaje.
Serebrennikov apunta hacia una idea valiosa. Mengele no escapó exclusivamente gracias a su astucia. Sobrevivió porque contó con dinero familiar, documentos, refugios y personas dispuestas a protegerlo. El nazismo no desapareció con la caída de Berlín; cambió de idioma, cruzó el Atlántico y encontró sociedades capaces de tolerarlo. El mal persiste cuando existen estructuras interesadas en ofrecer una habitación, una identidad y silencio.
Pero esa dimensión política permanece subordinada a una cronología excesivamente dispersa. Los saltos temporales, los matrimonios, las huidas y los cambios de residencia se suceden como notas biográficas. La película desea ser simultáneamente estudio psicológico, relato de persecución, crónica histórica y advertencia sobre la permanencia del fascismo, sin desarrollar por completo ninguna de esas direcciones.
La desaparición de Josef Mengele no es una mala película. La fotografía y la puesta en escena poseen una gran fuerza, August Diehl ofrece una interpretación formidable y el encuentro entre padre e hijo contiene el corazón moral del relato. Tampoco cae en la tentación de redimir al protagonista o explicar sus crímenes mediante algún trauma oportunista.
Su problema es que observa durante más de dos horas a un hombre que nunca quiso observarse a sí mismo y termina atrapada en esa misma superficie. Mengele fue racista, soberbio, incapaz de amar y responsable de atrocidades inimaginables. Todo eso está presente. Lo que falta es una exploración capaz de conectar al anciano escondido en Brasil con el médico que caminaba por Auschwitz decidiendo quién conservaría unas horas más de vida.
Su desaparición no consistió solamente en cambiar de nombre y esconderse en Sudamérica. Mengele también desapareció dentro de sus propias justificaciones, refugiado en una ideología que le permitió morir sin reconocer a sus víctimas. La película consigue mostrar esa decadencia, pero no termina de iluminar el abismo que la produjo.
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