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Antes de llegar al largometraje, Momoko Seto llevaba años observando mundos que existen frente a nosotros pero que rara vez percibimos. Formada inicialmente en artes plásticas y posteriormente en Le Fresnoy, en Francia, la cineasta japonesa desarrolló una serie de cortometrajes experimentales alrededor de planetas, organismos, hongos y transformaciones naturales, utilizando macrofotografía y time-lapse para alterar nuestra percepción del tiempo, el tamaño y la escala. Su formación se encuentra, por ello, más cerca de las artes visuales, la fotografía científica y el cine experimental que de las convenciones tradicionales de la animación.
Esa trayectoria desemboca en Planètes, conocida internacionalmente como Dandelion’s Odyssey y estrenada en español como El gran viaje, una película sin diálogos protagonizada por cuatro semillas de diente de león que, después de una catástrofe, son expulsadas de su entorno y emprenden la búsqueda de un nuevo lugar donde germinar. Seto convierte organismos sin ojos, boca ni extremidades en personajes capaces de generar identificación sin transformarlos en pequeñas imitaciones de seres humanos.
La directora reconoce como parte de su herencia artística el trabajo de Jean Painlevé, quien convirtió la observación científica de la naturaleza en una forma de cine fantástico, así como las fotografías botánicas de Karl Blossfeldt y la obra del artista francés Michel Blazy. Sin embargo, Planètes no se limita a observar la naturaleza. Su travesía vegetal contiene también una reflexión sobre migración y desplazamiento que Seto relaciona con su propia experiencia como japonesa residente en Francia: abandonar un lugar es solamente el comienzo; la verdadera pregunta es qué nos lleva finalmente a decidir que otro sitio puede convertirse en nuestro hogar.
Su aproximación combina biología, astrofísica, antropología y pensamiento ecológico. Para imaginar sus planetas trabajó incluso con astrofísicos sobre la composición de las atmósferas y la manera en que estas modificarían el color del cielo y del suelo. A esas referencias científicas añadió las ideas de Bruno Latour y de la antropóloga Anna Tsing para cuestionar una visión de la naturaleza organizada alrededor de la supremacía humana. El resultado es una película que elimina precisamente al ser humano para obligarnos a contemplar el mundo desde otra forma de vida.
Una de las primeras películas animadas que recuerdo haber visto cuando era niño fue Flowers and Trees, el cortometraje de Disney ganador del Óscar. Sin embargo, no recuerdo otra película de animación protagonizada por una flor y mucho menos por cuatro semillas de diente de león. ¿Tuvo algún antecedente que inspirara este viaje o sintió que estaba explorando un territorio prácticamente desconocido dentro de la animación?
Cuando empecé a escribir este proyecto no partí de preguntarme qué conocía sobre la historia de la animación o quiénes habían sido mis predecesores. Esas preguntas no estaban realmente en el centro del proceso.
Desde que estudiaba en Le Fresnoy, en Francia, venía haciendo cortometrajes sobre planetas utilizando macrofotografía y time-lapse, explorando cómo contar historias de ciencia ficción mediante hongos y otros organismos. Hice cuatro cortometrajes dentro de esa investigación sobre el tiempo, el tamaño y la escala.
Por eso inicialmente llegué más desde el arte contemporáneo que desde el cine. Estudié artes plásticas durante siete años y mi herencia está más relacionada con artistas como Jean Painlevé en Francia, con esa relación entre ciencia y cine; Michel Blazy, que puede fotografiar una naranja cubierta de moho y convertirla en un objeto artístico; o Karl Blossfeldt, el fotógrafo alemán cuyas imágenes de plantas hacen que parezcan estructuras arquitectónicas. Vengo más de las artes visuales, la fotografía y el cine experimental.
Mi desafío consistía en preguntarme por qué nunca había visto una película con una planta como personaje principal y cómo podía construir una ficción interesante alrededor de ellas. Las plantas son probablemente los seres vivos más invisibles para nosotros. La gente puede preocuparse por elefantes que nunca ha visto, pero no se preocupa por la planta que tiene justo al lado.
Me interesan las minorías, aquello que no vemos o que hemos olvidado, y también los artistas que intentan dar voz a esas formas de vida. Entonces me pregunté: ¿cómo puedo contar una historia de ficción interesante protagonizada por plantas?
La película consigue que nos preocupemos profundamente por cuatro semillas diminutas que no tienen ojos, boca ni extremidades. ¿Cuál fue el mayor desafío para crear empatía sin utilizar las herramientas habituales del antropomorfismo?
Intentamos reducir el antropomorfismo todo lo posible. En una película tradicional de Disney, por ejemplo, un árbol puede tener un rostro, las ramas funcionan como brazos y las hojas parecen cabello. Termina pareciéndose a un ser humano.
Para mí, esa es una manera tradicional de observar la naturaleza: necesitamos superponer nuestra propia imagen sobre las cosas, sobre un árbol, un gato o cualquier otra forma de vida, para poder sentir empatía por ellas. Pero eso responde también a una construcción occidental de nuestra relación con la naturaleza.
Desde mi perspectiva japonesa, no necesitamos ponerles ojos y boca ni hacer que hablen nuestro mismo idioma para poder comprenderlas. Quise situar la capacidad de comunicación y comprensión del espectador un poco más allá de esa necesidad. Creo que las personas somos suficientemente sensibles como para establecer esa conexión sin convertir a las plantas en seres humanos.
Aunque Planètes nunca expresa explícitamente estas ideas, resulta difícil no interpretar el viaje de las semillas como una metáfora de la migración, el desplazamiento y la búsqueda de un hogar. ¿Hasta qué punto fue consciente de esa dimensión mientras escribía la película?
Completamente. Es el subtexto de la película. La migración es un tema muy cercano a mí porque soy japonesa, vivo en Francia y he viajado por diferentes países, como muchas otras personas. Es algo que también ha estado presente en mis trabajos anteriores.
Lo que llegué a comprender es que la migración no consiste únicamente en el viaje. También consiste en el momento en que decidimos dejar nuestras maletas en algún lugar y decir: “De acuerdo, este es mi sitio”. Me interesa mucho preguntarme cuál es la razón que nos hace quedarnos. Puede ser el amor, el trabajo, la amistad o, actualmente, incluso el clima.
Cuando estaba escribiendo la película con mi coguionista, Alain Layrac, él siempre me decía: “Tú también eres la semilla. Entonces, ¿adónde vas?”.
Hay varias escenas que quería mostrar precisamente por eso. Una es el momento en que una de las semillas se encuentra en esa especie de isla, frente a la inmensidad del océano, sin saber hacia dónde ir. Otra ocurre cuando están en medio del universo, rodeadas por la oscuridad y completamente perdidas.
Es una sensación que yo misma he experimentado algunas veces. Llegas a Francia o a un país que no conoces y, cuando terminas tus estudios, no sabes hacia dónde ir. Existe esa sensación de inmensidad mientras tú eres algo diminuto que podría desaparecer en cualquier momento.
Me interesa mucho esa relación entre las escalas, enfrentar algo muy pequeño con algo enorme. Ese contraste es fundamental para mí.
Precisamente hablando de contrastes, Planètes combina una considerable precisión científica con una gran libertad poética. ¿Cómo consiguió crear un universo que resulta al mismo tiempo verosímil y completamente imaginario?
Acumulé muchísima información. No solamente datos biológicos. También trabajé con astrofísicos para pensar los paisajes de los exoplanetas y entender, por ejemplo, cómo los componentes de una atmósfera pueden modificar el color del cielo o del suelo. Me gusta mucho trabajar con científicos durante ese proceso de investigación.
Pero las ciencias sociales fueron igualmente importantes. Me interesaron el pensamiento ecológico de Bruno Latour y el trabajo de la antropóloga estadounidense Anna Tsing, particularmente las preguntas sobre qué significa hablar hoy de ecología sin hacerlo desde una posición de supremacía humana frente a la naturaleza, buscando en cambio una relación más simbiótica y horizontal.
Al excluir al ser humano de la película, inmediatamente podemos dirigir nuestra atención hacia otro punto de vista. Para mí era importante dejar de concentrarnos en una perspectiva exclusivamente antropocéntrica.
Por eso el proyecto se alimentó no solamente de información científica y biológica, sino también de perspectivas filosóficas, antropológicas y sociológicas. Quería preguntarme qué resulta relevante discutir hoy y cómo podemos mostrar lo viviente mediante nuevas herramientas que ni siquiera teníamos hace diez años.
La ciencia encuentra constantemente nuevas herramientas para observar la naturaleza. Yo quería utilizarlas para ofrecer al público imágenes de cosas que nunca había visto y, a partir de ellas, intentar contar una nueva historia sobre nuestra manera contemporánea de comprender el mundo.
Finalmente, ¿cree que la ausencia de diálogos nos acerca a la experiencia de estos organismos o fue también una manera de invitarnos a escuchar la naturaleza de otra forma?
En cierta manera, usted ya respondió la pregunta.
Personalmente tengo una relación complicada con el lenguaje. Crecí en Japón y después fui a una escuela francesa, así que durante mucho tiempo tuve enormes dificultades para hablar correctamente incluso un solo idioma. Creo que esa experiencia también explica por qué terminé acercándome a las artes visuales. Confío mucho más en un lenguaje que pueda existir más allá de las palabras.
A veces, para expresar una emoción es mejor no decir nada y confiar simplemente en un gesto, una expresión, el ritmo, la música o cualquiera de las posibilidades que ofrece el cine. Esos momentos pueden llegar a nosotros con más fuerza que ponerle una palabra a aquello que estamos viendo.
Creo profundamente en esa posibilidad. Y además está lo que usted acaba de señalar: esta es una película sobre dientes de león. ¿Por qué tendrían que hablar en un idioma humano?
Esa es precisamente una de las decisiones creativas que más me impresionaron de la película. Es un camino más difícil, pero creo que consigue algo que muchas películas fantasean con alcanzar. Y también quería agradecerle porque esta entrevista me hizo recordar las maravillosas películas de Jean Painlevé. “Ciencia es ficción” era su frase.
Sí. Ciencia es ficción. Absolutamente.
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Hay una preocupación que atraviesa buena parte del cine que Rodrigo Dimaté ha producido y que posteriormente ha comenzado a definir también su trabajo como director, relacionada con la mirada hacia aquellos que viven en los márgenes, personajes para quienes las posibilidades parecen haberse reducido mucho antes de que puedan escoger entre ellas. La selva inflada, Hombres solos, Besos negros y Doble yo, desde autores, universos y aproximaciones diferentes, comparten un interés por existencias atravesadas por la exclusión, la soledad, la precariedad y distintas formas de abandono. En varias de ellas aparece además un tono trágico, la sensación de que las circunstancias se van cerrando alrededor de los personajes hasta conducirlos hacia la decadencia, la desaparición o la muerte.
No se trata simplemente de que Dimaté se interese por personajes marginales. Lo que parece preocuparle es una pregunta anterior acerca de cuánto puede decidir realmente una persona cuando las condiciones de su existencia han delimitado de antemano el territorio de sus decisiones. Esa pregunta permite entender la continuidad entre el productor y el realizador y explica por qué su cine termina encontrándose, de manera casi natural, con la tragedia.
En Tres lunas nuevas, su primer largometraje argumental, esa preocupación adquiría una forma directamente relacionada con la tradición neorrealista italiana. Tres historias de jóvenes de los márgenes recorrían una Bogotá que dejaba de ser escenario para convertirse en parte de aquello que determinaba sus vidas. La relación con Rossellini, De Sica y Visconti no estaba únicamente en los actores naturales, las locaciones o la atención a personajes ordinarios, sino en una determinada ética de la observación que consiste en mirar a seres humanos condicionados por una realidad material que pesa sobre cada una de sus decisiones sin convertirlos en ilustraciones de un problema social.
Crítica: Tres lunas nuevas – Rolling Stone en Español
La estructura de Tres lunas nuevas permitía pensar particularmente en Paisà, de Rossellini, donde historias diferentes terminan componiendo un único retrato colectivo. Dimaté hacía algo semejante con Bogotá, donde las experiencias individuales podían verse separadamente, pero al reunirse revelaban una misma ciudad fragmentada, una ciudad en la que la distancia social puede ser mucho mayor que la geográfica. Sus personajes recorrían el mismo territorio sin habitar necesariamente la misma Bogotá.
Ese recorrido conduce a Ayuno y cenizas, su segundo largometraje, y esta vez la tragedia que permanecía implícita en buena parte de su cine aparece literalmente sobre el escenario. Fabián, Andrés, Dairon y Daisson, cuatro jóvenes del barrio San Luis, ubicado en las montañas entre Bogotá y La Calera, ensayan Edipo Rey mientras hablan de sus familias, de la calle y de una experiencia marcada por el consumo de bazuco. Son músicos, artistas de barrio y actores naturales que interpretan una obra escrita hace más de dos mil años sobre un hombre que intenta escapar de su destino y descubre que cada uno de sus esfuerzos por evitarlo lo ha conducido hacia él.
La elección de Edipo Rey es el centro conceptual de Ayuno y cenizas porque impide que la película pueda reducirse a un documental sobre drogadicción o a un discurso explotativo de pornomiseria. Sófocles introduce una pregunta mucho más profunda sobre qué significa hablar de libertad cuando existen fuerzas anteriores a nuestra voluntad que condicionan lo que podemos llegar a ser. En la tragedia esas fuerzas pertenecen al orden de los dioses y del destino; en el mundo de estos cuatro jóvenes tienen nombres mucho más concretos: pobreza, familia, territorio, violencia, consumo y escasez de oportunidades.
El documental se mueve así sobre un terreno delicado porque podría resultar sencillo sustituir el determinismo de los dioses griegos por un determinismo social igualmente absoluto. Si Edipo no puede escapar de la profecía, ¿Fabián, Andrés, Dairon y Daisson tampoco pueden escapar de aquello que parece haberles reservado su lugar de origen? Dimaté evita esa equivalencia porque sus personajes no aparecen como criaturas pasivas arrastradas por las circunstancias. Toman decisiones, se equivocan, crean, consumen, hacen música, actúan y reflexionan sobre lo que les ha ocurrido. La película reconoce el peso de las condiciones sociales sin cancelar la responsabilidad ni la capacidad individual.
Es precisamente en esa tensión donde Ayuno y cenizas adquiere su complejidad. No se trata de escoger entre destino y voluntad, sino de preguntarse cuánto espacio queda para la voluntad dentro de un destino socialmente condicionado.
La presencia del teatro hace inevitable pensar en César debe morir, de Paolo y Vittorio Taviani, donde los presos de Rebibbia montan Julio César y encuentran en Shakespeare palabras capaces de nombrar experiencias propias relacionadas con el poder, la traición, la violencia y la culpa. También existe una relación evidente con Sing Sing, en la que hombres privados de la libertad encuentran en la representación teatral la posibilidad de asumir identidades diferentes de aquella a la que han sido reducidos por la institución penitenciaria.
Ayuno y cenizas comparte con esas películas una intuición fundamental. Actuar significa experimentar temporalmente la posibilidad de ser otro. Pero Dimaté introduce una contradicción especialmente fértil porque sus protagonistas buscan en el teatro una ampliación de sus posibilidades mientras representan una obra que parece decirles exactamente lo contrario, que nadie puede escapar de aquello que le ha sido asignado.
La paradoja contiene buena parte del sentido de la película. Edipo les habla del destino mientras el teatro les permite desafiarlo. No porque el arte pueda resolver aquello que la política, la familia, la educación o las instituciones no han resuelto. Ayuno y cenizas sería mucho menos interesante si pretendiera afirmar que montar una obra teatral cura una adicción o rescata automáticamente a alguien de la marginalidad. Su propuesta es más contenida. El arte introduce una posibilidad donde antes parecía existir únicamente un destino y una identidad impuesta.
Durante la representación, el consumidor deja de ser solamente consumidor, el joven marginal deja de ser únicamente la categoría desde la cual otros lo observan y el artista de barrio puede apropiarse de Sófocles, de Edipo y de una tradición cultural que aparentemente pertenece a un mundo muy distante del suyo. La transformación importante no consiste en dejar de ser quien se es, sino en descubrir que se puede ser más de aquello que las circunstancias y las miradas ajenas habían establecido.
Allí aparece también una relación con Pasolini. No hace falta buscar una equivalencia formal entre ambos cineastas o mencionar la adaptación de Edipo del cineasta italiano para reconocer una preocupación compartida por los rostros, los cuerpos y las culturas de la periferia. Pasolini entendió que filmar los márgenes implicaba algo más que convertir la pobreza en tema; significaba reconocer que allí existían lenguajes, códigos, deseos y formas de representación que el centro había decidido no mirar. En Dimaté existe una voluntad semejante de desplazamiento de la mirada hacia los territorios periféricos de Bogotá.
San Luis, por ello, no es simplemente la localización donde ocurre Ayuno y cenizas. El barrio forma parte del argumento de la película. Su arquitectura, las montañas, las calles y la relación física con Bogotá hablan de una proximidad paradójica: estos jóvenes viven junto a una ciudad llena de oportunidades de las que simultáneamente pueden permanecer muy lejos. La geografía termina convirtiéndose en una representación material de la desigualdad.
Dimaté trabaja esa realidad a partir de la oralidad, pero comprende que el testimonio documental no reside exclusivamente en las palabras. Hablan los jóvenes y hablan también sus rostros, manos, silencios, familias y los espacios que habitan. Esa acumulación de signos evita que sus experiencias puedan reducirse a la explicación sencilla que suele acompañar el consumo de drogas: la del individuo que tomó malas decisiones y debe asumir sus consecuencias.
Ayuno y cenizas obliga a complicar esa afirmación sin negarla. Toda persona decide, pero nadie decide desde el mismo lugar ni frente al mismo número de alternativas. Reconocer las condiciones sociales que participan en una adicción no significa eliminar la responsabilidad individual; significa preguntarse por qué algunas personas deben ejercer esa responsabilidad dentro de circunstancias considerablemente más adversas que otras.
En ese punto la película se distancia del nihilismo que atraviesa propuestas recientes como Barrio triste. Ambas miran hacia universos juveniles donde la violencia, las drogas y la exclusión forman parte de la cotidianidad, pero mientras Barrio triste parece construir un mundo de ficción sospechosa progresivamente clausurado por su propia destrucción, Ayuno y cenizas conserva la posibilidad de que algo pueda intervenir en esa trayectoria. No promete salvación y tampoco ofrece una moraleja tranquilizadora; simplemente se niega a aceptar que la marginalidad deba conducir necesariamente a la nada.
Por eso el verdadero diálogo de la película no ocurre solamente entre cuatro jóvenes y Edipo Rey, sino entre dos concepciones de la existencia. Una afirma que ciertas fuerzas anteriores a nosotros determinan aquello que terminaremos siendo; la otra sostiene que incluso dentro de unas circunstancias adversas existe algún margen para intervenir sobre la propia vida.
Dimaté no resuelve esa contradicción, y allí está precisamente una de las virtudes de Ayuno y cenizas. Sus protagonistas no se convierten en ejemplos de superación ni permanecen encerrados en la categoría de víctimas. La película permite que sean contradictorios porque solamente desde esa contradicción pueden recuperar plenamente su condición humana.
Al final, la pregunta que deja Dimaté no es si el arte puede salvar a estos cuatro jóvenes, sino una mucho más difícil. Cuánto puede exigírsele a la voluntad individual cuando la sociedad ha distribuido de manera tan desigual las posibilidades de construir un futuro. Edipo descubre demasiado tarde que no era completamente dueño de su historia; los jóvenes de San Luis, en cambio, suben a un escenario y representan precisamente esa imposibilidad.
En ese acto aparece la pequeña grieta que Dimaté introduce en la fatalidad. Representar el destino significa también poder mirarlo desde afuera, nombrarlo y discutirlo. El teatro no garantiza que puedan escapar de él, pero les concede algo que la tragedia de Sófocles le negó a Edipo durante casi toda su vida: la posibilidad de reconocer las fuerzas que intervienen en su historia antes de que esa historia haya terminado.
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Hablar del apellido Aguilar es pensar en legado, en historia familiar, pero no de cualquiera, sino la de una dinastia que, a través de su música, ha acompañado a miles de personas en México y el mundo con talento, pasión, tradición y, sobre todo, evolución.
Durante casi cuatro décadas, Pepe Aguilar ha construido una carrera alrededor de una idea que parece sencilla, pero que con el tiempo ha adquirido distintas formas: llevar la música mexicana hacia adelante sin perder de vista sus raíces. Del mariachi y la charrería a los grandes escenarios internacionales, el cantante, compositor y productor ha encontrado en la adaptación una manera de preservar aquello que considera esencial.
Este año, esa búsqueda toma una nueva dimensión con Los Aguilar Symphony, un álbum en vivo que captura la presentación de la familia Aguilar en el Hollywood Bowl y lleva su repertorio a un formato sinfónico. El proyecto llega después de una presentación histórica en RodeoHouston, donde Aguilar se convirtió en el primer artista en llevar el mariachi al escenario principal, y antecede sus próximas presentaciones junto a la Sinfónica de Houston, bajo la dirección de Enrico López-Yáñez.
En conversación con ROLLING STONE en Español, Pepe habla sobre lo que significa escuchar su música desde otra dimensión, la expansión global de la música mexicana, la identidad que se construye lejos de México y la importancia de encontrar un equilibrio entre tradición y cambio.
Tienes una trayectoria muy larga ha acompañado a muchas personas en distintas etapas de su vida. A lo largo de esta carrera has explorado distintos sonidos y también distintas etapas. Estaba escuchando una entrevista tuya que hubo un momento de rock en tu carrera. Entonces quería saber cómo fue encontrar tu propio mensaje musical y cómo ha cambiado esa búsqueda a lo largo de los años. ¿Cómo se consolida Pepe Aguilar después de tantas experiencias y búsquedas?
Pues mira, si te puedo hablar solamente de mí, no sé de los demás colegas. En mi caso, hacer música nunca ha sido una opción: es algo que tengo en la sangre, en la mente y en el alma. Me gusta mucho y me sigue gustando todavía, a mi edad y a mi edad artística. Después de haber hecho todo lo que he hecho, me sigue llamando. Creo que eso es lo que me ha hecho mantenerme terco y seguir con la misma ilusión.
Ahora han cambiado las cosas varias veces en mi carrera. Ya están chistosas las cosas; no me las tomo en serio, la verdad. Cuando empecé, comencé con acetatos, discos, vinilos y cassettes; después llegaron los CDs y, más adelante, el streaming y las descargas. Y ahora hay otro cambio: los mismos medios de consumo, pero con una manera diferente de consumir música.
Yo trato de adaptarme. Creo en las teorías de Darwin: hay que adaptarse y, mientras no pierdas tu esencia, pues adelante.
He visto y leído entrevistas tuyas y he escuchado que no tienes miedo, por ejemplo, a las nuevas tecnologías y a la inteligencia artificial. Pero, por ejemplo, tus últimos proyectos hablan mucho de la tradición ¿Cómo se trabaja con esta dualidad entre conservar, pero también aceptar los cambios que vienen con la música?
Clavándote en las realidades de cada cosa. La realidad de la tecnología en la que vivimos ahora no mata, ni quita, ni borra la realidad de una tradición musical y de un pueblo. Al contrario, creo que puede llegar a enriquecerla. ¿En qué sentido? Puedes multiplicarla, transmitirla de otras formas y hacerla crecer.
Aunque es un tema muy debatible y sensible en este momento, sobre todo por cómo se va a utilizar el arte y, particularmente, la música con la inteligencia artificial, creo que la evolución en ese sentido es inevitable. El crecimiento y la expansión que está teniendo la tecnología con la inteligencia artificial son innegables. Más que aferrarnos a un pasado que, aunque nos duela, ya se fue, creo que tenemos que aferrarnos a robustecer esa tradición con la tecnología.
¿De qué forma? Haciendo contenidos que nadie se espera y que antes no eran posibles. ¿Te acuerdas de que, de repente, en Jurassic Park, los mosquitos que estaban dentro de la brea tenían la información genética para que volvieran a ser dinosaurios? Pues bueno, ahora, a lo mejor, con esta tecnología va a ser nuestro mosquito para poder revivir a ciertos artistas, siempre que sus familias digan: “No, pues yo quiero que mi artista, que mi familiar, vuelva a cantar”. Entonces podría volver a actuar o hacer cosas que sean posibles con la tecnología.
Porque tampoco es magia y también tiene un tope. Creo que es una excelente herramienta y que, manteniendo el balance, pueden convivir la tecnología y la tradición sin problema.
Hablando de cosas que vienen, estamos a nada de que llegue Los Aguilar Symphony, que captura un momento muy especial de Los Aguilar en el Hollywood Bowl. ¿Qué significa para ti volver a ese escenario después de haber sido el primer artista de regional mexicano en presentarte ahí y ahora hacerlo de esta manera?
Fue muy significativo porque mis hijos ya están grandes, son responsables de sí mismos y ahora son sus propias decisiones las que determinan qué hacen con su vida. Pero que musicalmente decidan hacer algo que tenga que ver con la música mexicana y que, a estas alturas, después de tantos años, pueda seguir presentándome en lugares como ese, ahora con mi familia, es como tener bendiciones por todos lados, la verdad.
Y, como lo digo en este sinfónico, que es el primero que hago y dudo que sea el último: me gustó mucho. ¿Qué representó? Un privilegio. Un gran privilegio poder estar con mis hijos, pero, sobre todo, poder hacerlo a través de la música mexicana fusionada y amalgamada con la música clásica.
De ahí derivó un disco que se llama, muy originalmente —eso te lo digo con sarcasmo—, Los Aguilar Sinfónicos. Creo que representa muy bien el estilo y lo que se quiere dar. La idea era que quedara claro, ¿no? [Risas].
Más claro no puede estar [risas]…
Es correcto [risas]. O sea, cumbias no te esperas. Aunque pudiéramos hacer cumbias sinfónicas, déjame decirte. Como lo han hecho otros colegas y suena muy bien. A la orquesta le queda lo que sea.
Llevar el mariachi a un formato sinfónico cambia mucho la dimensión de cómo percibe el artista su música y también cómo la percibe el público. ¿Hay algo que haya cambiado tu perspectiva, que hayas pensado: “Guau, esto suena diferente”?
Es una experiencia diferente a la que normalmente vives. Es como lo mismo, pero magnificado. ¿Por qué? Porque el mariachi es una orquesta pequeña. Tiene una base rítmica que, en este caso, sería el guitarrón, la vihuela y la guitarra. En una orquesta hay timbales y, a veces, una sección rítmica; además, las mismas secciones de vientos, cuerdas y demás van construyendo el ritmo. Entonces, básicamente, puedes hacer una pequeña orquesta con un mariachi.
En este caso, con mis canciones de mariachi, los violines crecieron a lo bestia. En lugar de ser los seis que normalmente van, eran alrededor de 60 o 70 músicos entre violas, chelos y violines, contando también a mi mariachi. Las trompetas igual: había secciones de vientos que crecían en esas partes.
¿Qué se siente? Mucha emoción. De hecho, justo ahora, en un par de semanas, voy a estar en Houston haciendo algo sinfónico de nuevo.
Es una experiencia diferente a tener una banda de rock, con los monitores a todo volumen; a tener un mariachi, una banda sinaloense, un tamborazo zacatecano o una sinfónica. He tenido la fortuna de estar en todos esos formatos, y cada uno tiene algo distinto. La experiencia con una sinfónica es única.
Hablando de Houston, te presentas junto a Enrico López-Yáñez después de haber hecho historia en RodeoHouston, con una gran cantidad de público. ¿Qué representa para ti que la música mexicana esté ocupando cada vez más espacios y de dimensiones cada vez más grandes?
Es increíble. Hace 20 o 30 años, cuando empecé mi carrera, jamás pensé que la música mexicana —o la música hecha por mexicanos y, en general, la música latina— llegaría a tener esta popularidad a nivel global.
Y eso abre mil oportunidades para todos los géneros latinos. Se rompió una barrera de prejuicios y, sobre todo, de costumbre. Por ejemplo, en Estados Unidos era más común consumir música en inglés; en Europa ocurría algo similar. Si en esos territorios iban a consumir algo de fuera, eran mucho más selectivos.
Ahora es loquísimo ver cómo los corridos tumbados y la música urbana en español han derribado esas barreras y, de nuevo, abierto oportunidades. Ahí están Carin León, Fuerza Regida y muchos otros artistas que hacen música regional y empiezan a globalizarse.
Eso también abre puertas, como en su momento mi padre las abrió para quienes llegaron después y pudieron trabajar en lugares donde antes no trabajaban mexicanos: el Madison Square Garden, el Sports Arena de Los Ángeles y otras grandes arenas deportivas que estaban dedicadas, casi exclusivamente, a actos anglos.
Mi padre empezó a llevar ahí la mexicanidad y, a partir de eso, se abrió el camino para todo tipo de expresiones latinas. Orgullosamente, creo que más que mi padre, fue la música mexicana la que abrió esas puertas entonces. Y ahora vuelve a hacerlo en otro formato, de otra manera, con otro sonido, pero sigue siendo música de México.
Después de tantos años llevando la música mexicana al extranjero, ¿cómo has visto cambiar la relación del público con ella? Especialmente para quienes viven fuera de México, ¿qué lugar ocupa hoy la música como una forma de mantener viva la identidad?
Yo creo que ya trascendió a ese nicho, definitivamente. Una persona que está en Estados Unidos y no puede regresar por cuestiones migratorias va a escuchar música de su país con más nostalgia que alguien que vive en México. Pero, de todas maneras, el mensaje trasciende esas situaciones.
Creo que ahora, en Estados Unidos o en cualquier otro país, a alguien que no ha vivido una separación, que tiene sus papeles en regla, pero por cuya sangre corren esas tradiciones, esa música y esa educación, también le llega. Y no tiene que ver con que haya nacido en el rancho, crecido sembrando o vivido en una ciudad mexicana. De todas maneras, se siente tan mexicano como el que más y está muy orgulloso de sus raíces.
Entonces, creo que ahora, como repito, la línea se ha borrado un poco entre decir: “Ah, la música mexicana en un país que no sea México es nostalgia”, o pensar en la música ranchera, el mariachi, etcétera. No, para nada. Es un género que compite con cualquier otro y que, en muchas ocasiones, gana.
Ahorita es el número uno, pero no el que yo canto; lo que yo canto está ahí abajito. La banda, el norteño y el mariachi están pasando por una transición. Quién sabe cómo se vaya a ver más adelante, pero los que nos vestíamos de charro, pues ya yo creo que eso se está acabando, con dos o tres que todavía quedamos.
El mariachi nunca acabará.
Mi Suerte Es Ser Mexicano, es decir este soy yo. ¿Qué significa para ti hoy esa frase y cómo ha cambiado tu manera de entenderla?
Yo creo que, de la mayoría de los títulos de mis discos —de los 30 y tantos que llevo—, este es uno de los que más me gusta porque se me ocurrió así, supernatural: “¿Cómo le pongo a este disco? Ah… Mi Suerte Es Ser Mexicano”.
Porque sí creo que sea una suerte. Uno no decide nada: no decides dónde vas a nacer, quiénes van a ser tus papás, quiénes van a ser tus hijos; realmente, ni siquiera decides tu nombre.
Yo quiero mucho las tradiciones de México: la charrería, la gastronomía, su música, su folclore, sus diferencias étnicas; todo lo que representa México, su belleza y su riqueza natural. Entonces, yo no decidí que mi cultura fuera a ser mexicana y eso es una suerte.
Aparte, soy charro. Entonces, charro antes que cantante, fíjate. Yo fundé mi asociación de charros, que ahora somos campeones nacionales. Se llama El Soyate, la fundé en 1985 y mi primer disco salió en 1989. O sea, yo me vestía de charro para competir a nivel nacional antes que para cantar.
Dentro de la charrería, las actividades que se hacen se llaman suertes. Cuando vas a competir te preguntan: “¿En qué suerte vas?”. “Ah, pues voy en cala de caballo y jineteo de toro”. O: “No, pues yo voy en manganas y tal cosa”.
Entonces, aquí usé un juego de palabras para decir: “¿Cuál es mi suerte? Ser mexicano”, ligando la charrería y el deporte nacional, que es mi pasión, con también la suerte cósmica de que me haya tocado nacer aquí, en un país con tanta riqueza.
Por otro lado, ¡Que Viva Antonio Aguilar!. La introducción que se hace en cada canción me parece un gran detalle. Se siente como un abuelo que les dice a sus nietos: “Aprendan estas cosas”. Son como enseñanzas. ¿Cómo nació esta idea de poner estas pequeñas partes de Don Antonio Aguilar al principio de cada canción?
Pues mira, me gustaría decirte que fue mi idea, pero no, no fue mi idea [risas]. Fue idea de mi esposa, que es mi socia, además de en la vida, pues también en esta carrera y en lo que hacemos en entretenimiento. Y tiene, a veces —muy a veces—, ideas geniales [risas].
No, no es cierto. Tiene muchas, la verdad. Es muy creativa. Entonces, lo digo con mucho orgullo: eso fue una idea de ella y sí, también me parece genial.
Regresando a Los Aguilar Symphony, también documenta algo que se ha vuelto parte importante de tu carrera, que es compartir el escenario con distintas generaciones. ¿Qué aporta esa dinámica a la música y al espectáculo que sería imposible conseguir de otra manera?
Bueno, yo creo que es imposible conseguirlo de otra manera porque ya está implícito: ahí, en tener a una persona de una generación y a otra de otra en un mismo escenario, tienes que acostumbrarte a respetar, a dejar ser y a tomar tu lugar.
Yo creo que lo que importa cuando estás en un escenario es que estés presente, que estés dando todo lo que puedes dar tú personalmente, haya estado tu hijo o los Rolling Stones antes que tú.
Entonces, me acuerdo de un dicho que escuché de Juan Gabriel, que te voy a compartir. Un día se presentaban mi padre y Alberto, o sea, Juan Gabriel, en una gira con nosotros, la familia Aguilar. El empresario llegó y estaban mi papá y Alberto, y les dijo: “Señores, ¿qué hacemos? ¿Quién abre y quién cierra?”.
Que ese es un rollo; hay gente a la que le importa mucho. A mí no.
Y te voy a decir: desde ese momento, desde ese momento, no me importa, porque Juan Gabriel tomó la palabra y dijo: “Ay, Henry…” —no me acuerdo quién era—. Y dice: “A mí ponme donde el señor Aguilar quiera. De todas maneras tengo que cantar”. Así es que es un tema como de estar por encima de ese tipo de rollos, porque sabes que lo importante es que vas a cantar y que ahí es donde tienes que echarle todo. Así es como yo entendí ese momento con Juan Gabriel y así es como vivo mi vida artística. No importa que sea con mis hijos o con quien sea.
Claro que con mis hijos se siente padre irlos viendo crecer. Ahorita ya crecieron de más, pero está padre. Estuvo padre la experiencia.
Finalmente, para los siguientes eventos. ¿Cómo le podrías describir a una persona que va a ir sin conocer nada de lo que va a haber? ¿Cómo se lo contarías?
Mira, te agradezco mucho que hayas hecho esa pregunta porque es precisamente lo que quiero transmitir ahora con este espectáculo.
Más que decir: “Ah, es Pepe Aguilar con orquesta”, o “Pepe Aguilar acá o allá”, o “de esta manera o de esta otra”, tú inmediatamente te pones a pensar: “Ay, pues tengo que conocer a Pepe Aguilar y está padre”.
Qué bueno que vayan fans, pero también me gustaría que fueran no fans. Este espectáculo lo puedo describir como una experiencia para quien no sea mi fan, para que se pase un buen rato escuchando música de México de una forma diferente.
Porque yo le pregunto a todos tus lectores: ¿cuándo en sus vidas han estado en un concierto en vivo de una sinfónica con un mariachi? ¿Cuándo? Si su respuesta es “nunca”, pues esta es su oportunidad.
Porque, aparte, va un compa que tiene nueve Grammys y 34 discos, cantando con la orquesta y con el mariachi. Entonces, va a ser una buena experiencia, seas mi fan o no.
Y ojalá que salgas de ahí siendo mi fan, pero si no, de todas maneras no te vas a aburrir.
¿Cómo lo describo? Como una experiencia nueva, como un sabor diferente, hecho por gente a la que le gusta mucho este rollo y que, por lo tanto, sabe cómo hacerte divertir.
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