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AKRIILA sigue abriendo el camino hacia su próximo álbum. Después de estrenar hace unos días ‘suave’, una colaboración con la rapera, cantante y productora estadounidense Jane Remover, la artista chilena presenta ‘Roger’, el segundo adelanto de Lucy miró al mundo y notó que está girando, su nuevo material discográfico que llegará este año.
La canción llega acompañada por un video musical grabado en la Ciudad de México a cargo de la productora Violeta Films y dirigido por Chris Cadaver y Julian Burgueño, quienes también estuvieron detrás del videoclip de ‘Mal comunicada’, la colaboración de AKRIILA con Latin Mafia.
‘Roger’ funciona como una nueva pieza dentro del universo que la artista comenzó a construir después de Epistolares, el álbum de 2024 que terminó de posicionarla como una de las voces más interesantes de la escena hispanohablante actual. Si aquel proyecto estaba marcado por una energía electrónica, distorsionada y emocionalmente intensa, esta nueva etapa apunta hacia un territorio distinto, aunque sin romper del todo con la identidad que ha definido su música.
Como contó en exclusiva a ROLLING STONE en Español cuando anunció el título del disco, Lucy miró al mundo y notó que está girando nació durante un proceso de búsqueda creativa que la llevó a Japón junto a su equipo. En ese viaje, AKRIILA comenzó a ordenar las ideas del álbum, sus símbolos y el imaginario visual que acompañará esta nueva era.
El título, explicó entonces, está inspirado en dos canciones de The Beatles. Por un lado, en ‘While My Guitar Gently Weeps’, cuya frase “miro al mundo y noto que está girando” le llamó especialmente la atención. Por otro, en ‘Lucy in the Sky with Diamonds’, una canción importante en su historia personal, pues fue la primera que aprendió a tocar en piano.
“Una de mis referencias más grandes para este álbum son los Beatles”, contó AKRIILA en aquella conversación. “Mi papá es fanático, y cuando yo empecé a tocar piano la primera canción que me aprendí fue ‘Lucy in the Sky with Diamonds’, así que uní eso y así nació el título: Lucy miró al mundo y notó que está girando”.
“Si a mí me preguntaran cómo suena el álbum, yo diría que a esperanza”, dijo. Para este material, la artista ha explorado sonidos más orgánicos y análogos, con instrumentos reales como arpas y flautas, pero combinados con la saturación, la destrucción y la intensidad que ya forman parte de su lenguaje. En sus propias palabras, el disco busca un equilibrio entre algo nuevo y algo que todavía se siente parte del proyecto AKRIILA. En el video de ‘roger’, vemos a AKRIILA acompañada de una banda conformada por tres mujeres.
La evolución también se extiende a lo visual. La artista explicó que esta etapa representa una maduración estética en su forma de vestir, en las imágenes que construye y en la manera en que quiere presentar su música. El tiempo en Japón, dijo, ayudó a que ella y su equipo entendieran mejor el concepto del álbum y la forma en que ese universo debía expandirse.
Con ‘suave’ y ahora ‘Roger’, AKRIILA sigue agregando piezas al rompecabezas de Lucy miró al mundo y notó que está girando, que llegará en algún momento de este año.
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El siete parece ser un número afortunado para el cine. Wes Craven’s New Nightmare, la séptima entrega de A Nightmare on Elm Street, redefinió la saga al convertir a Freddy Krueger en una criatura consciente de su propia existencia cinematográfica. Por su parte, Furious 7 llevó la cansada saga de automóviles y acción a su punto más emotivo y espectacular. Ahora, la séptima película del universo de Mi villano favorito demuestra que la franquicia de Illumination todavía tenía una sorpresa reservada. Sí señores, estamos ante la mejor aventura protagonizada por los Minions hasta la fecha.
El francés Pierre Coffin siempre entendió que sus pequeños personajes amarillos funcionan mejor cuando el caos sustituye cualquier intento de lógica. Sin embargo, Minions & Monstruos va mucho más lejos. En lugar de limitarse a acumular gags, convierte la historia en una celebración del nacimiento del cine y de las primeras formas de contar historias, una decisión inesperadamente ambiciosa para una película dirigida, en apariencia, al público infantil.
La primera gran broma aparece incluso antes de llegar a Hollywood. Coffin retrocede hasta La Odisea de Homero y presenta a los Minions como los fieles secuaces de Polifemo. La solemnidad del mito desaparece cuando el gigantesco cíclope termina derrotado… con una ficha de Lego. Es un chiste deliciosamente absurdo, pero también una declaración de principios. La película anuncia desde sus primeros minutos que ningún relato fundacional está a salvo de la anarquía de estas criaturas.
Cuando los Minions finalmente llegan al Hollywood de los años veinte, la película encuentra su verdadera identidad. Lo que comienza como una búsqueda de monstruos para protagonizar una película termina convirtiéndose en un recorrido por la historia del lenguaje cinematográfico. Los hermanos Lumière aparecen como el origen del asombro; Georges Méliès representa la magia de los trucajes y la fantasía; Edwin S. Porter recuerda que el montaje también podía contar historias. A partir de allí, la película salta al slapstick de los Keystone Cops y recupera la precisión física de Charlie Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton con una cantidad de homenajes que jamás resultan pedantes porque siempre están subordinados al humor.
Los niños disfrutarán las persecuciones, los golpes, las explosiones y el inagotable balbuceo de los Minions (a cargo del mismo Coffin), mientras que los adultos, especialmente los cinéfilos, descubrirán referencias que abarcan más de un siglo de historia del cine. Pocas producciones familiares recientes confían tanto en la inteligencia del espectador sin convertir la erudición en un ejercicio de superioridad.
El Hollywood que construyen Coffin y el codirector Patrick Delage tampoco se limita a reproducir una época. Es una fábrica de sueños donde el cine todavía parece un territorio salvaje. Los Minions irrumpen en los estudios Bright (una divertida parodia de Warner Bros., pero con menos hermanos, todos con la voz de Jeff Bridges) y terminan bajo las órdenes del director de cine Max, interpretado por el gran Christoph Waltz en la versión original. En español, el personaje adquiere una capa adicional de ironía al ser interpretado por Andy Muschietti, cineasta profundamente asociado al cine fantástico contemporáneo gracias a It y The Flash (de ahí el acento argentino de Max). Ese pequeño juego de casting de voces demuestra el cuidado con el que la película entiende sus propios guiños cinéfilos.
Como si todo eso no fuera suficiente, los Minions terminan provocando accidentalmente el nacimiento de los monstruos clásicos de Universal. Criaturas antediluvianas que parecen insinuar el horror cósmico que desarrollaría H. P. Lovecraft, como Goomi (Trey Parker de South Park), Phillips (Bobby Moynihan), Howard (Phil LaMarr) y Miranda, aparecen mezcladas con la ciencia ficción del cine de los años cincuenta inaugurada por Gort, el inolvidable visitante metálico de The Day the Earth Stood Still, aquí como Dort (con la voz de Jesse Eisenberg), quien se enamora de una sufragista (Zoey Deutch). Todo sucede con una naturalidad delirante donde el disparate nunca rompe la lógica interna de la película porque precisamente el disparate constituye esa lógica.
Semejante despliegue de referencias jamás eclipsa la historia. Los Minions James y Henry funcionan como una pareja clásica de soñadores ingenuos cuya necesidad de contar historias termina impulsando toda la aventura. Su entusiasmo convierte el cine en un acto profundamente colectivo donde cada error genera una nueva posibilidad creativa. Más que una película sobre Minions, esta termina siendo una película sobre la imaginación.
Coffin vuelve a demostrar por qué los Minions se han convertido en uno de los grandes hallazgos de la animación contemporánea. Él entiende que estos personajes jamás deben evolucionar psicológicamente. Su encanto reside precisamente en permanecer iguales durante miles de años mientras el mundo cambia a su alrededor. Son antihéroes y agentes del caos, pero también espectadores activos fascinados por todo aquello que descubren. Como los niños.
La animación alcanza uno de los niveles más refinados de la franquicia. El Hollywood de los años veinte rebosa detalles, los monstruos poseen diseños tan extravagantes como entrañables y la partitura de John Powell recupera el espíritu aventurero que convirtió a Cómo entrenar a tu Dragón en una de las grandes bandas sonoras del cine animado reciente.
Pero el mayor triunfo de Minions & Monstruos no está en sus referencias ni en su impecable factura técnica. Está en comprender que el cine nació como un acto de asombro, de juego y de libertad absoluta. Exactamente las mismas cualidades que definen a los Minions desde su primera aparición. Que se plantee una conexión inesperada entre los orígenes de la literatura y el cine con esas pequeñas criaturas amarillas incapaces de pronunciar una frase coherente es quizá porque, en el fondo, todos hablan el mismo idioma: El de las historias que hacen reír, maravillan y recuerdan que el cine, antes que una industria, fue un juego. Y pocas películas recientes juegan con tanta inteligencia como esta.
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El trastorno del espectro autista nunca ha sido el principal obstáculo para miles de niños y adolescentes. Lo han sido el bullying, la exclusión, las miradas de desconfianza y una sociedad que con demasiada frecuencia confunde la diferencia con la incapacidad. En ese contexto, Un portero muy improbable encuentra una razón de ser que va mucho más allá del fútbol y que tiene que ver con recordar que los sueños también pertenecen a quienes durante años han escuchado que ciertas metas no fueron hechas para ellos.
Martín Gutiérrez (Danilo Guardiola) posee una extraordinaria capacidad para interpretar trayectorias, velocidades y movimientos. Ese talento termina encontrando un lugar natural en la portería, donde cada disparo deja de ser un acto de intuición para convertirse en un problema matemático. Cuando obtiene la oportunidad de integrar el equipo de un prestigioso colegio y acercarse al fútbol profesional, descubre que los balones son mucho más fáciles de detener que los prejuicios de quienes lo rodean.
Mike R. Ortiz (Águila y Jaguar: Los guerreros legendarios) construye una película profundamente familiar. Su recorrido resulta canónico y predecible, pero esa decisión también le permite concentrarse en el mensaje sin distraerse con artificios innecesarios. El interés nunca está en sorprender al espectador con giros espectaculares, sino en acompañar el crecimiento de un muchacho que busca ser reconocido por sus capacidades antes que por su diagnóstico.
Guardiola realiza una interpretación sensible y convincente que evita convertir a Martín en un estereotipo. Su personaje transmite ansiedad, frustración, ilusión y alegría con una naturalidad que sostiene buena parte de la película. El fútbol tampoco aparece únicamente como espectáculo. La elección de un portero como protagonista resulta particularmente acertada: mientras casi todas las historias deportivas celebran al goleador, aquí el héroe es quien resiste, quien soporta la presión y quien entiende que una sola atajada puede cambiar el destino de un partido.
La presencia de Jorge Campos, Raúl Jiménez, Jaime Lozano y Marco Fabián aporta autenticidad al universo futbolístico, pero también establece un puente con una realidad que muchas veces permanece invisible. En los créditos finales, la película nos recuerda que el autismo también forma parte del fútbol profesional. Casos como los del exfutbolista Greg Halford, quien ha hablado públicamente del diagnóstico tanto de él como el de su hijo, o el de Lucy Bronze, quien ha explicado que ella misma está dentro del espectro, ayudan a comprender que la neurodiversidad no impide alcanzar el alto rendimiento deportivo.
Un portero muy improbable no aspira a cambiar las reglas del cine deportivo mexicano. Su apuesta es mucho más modesta y, precisamente por eso, efectiva. Es una película amable, emotiva y fácil de ver que entiende que el deporte puede ser un escenario privilegiado para hablar de inclusión sin convertir a sus personajes en discursos ambulantes. Quizá no alcance la fuerza de clásicos del fútbol mexicano como Atlético San Pancho, El chanfle o Rudo y cursi, pero deja algo igual de valioso, la certeza de que, para muchos niños que alguna vez se sintieron fuera de lugar, verse reflejados en la pantalla también puede convertirse en una forma de esperanza.
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Como JoJo Rabbit, Eleanor The Great es una película que avanza sobre una cuerda floja moral desde su primer movimiento y nunca finge no saberlo. No es un relato cómodo ni complaciente. Es una historia que se alimenta del malentendido, del silencio cómplice y de una mentira que crece no por maldad explícita, sino por una suma de fragilidad, soledad y una necesidad primaria de pertenencia. En ese sentido, el debut de Scarlett Johansson como directora se siente como una extensión de la cinta que protagonizó con Taika Waititi y nos revela una ambición inesperada. No la de agradar, sino la de incomodar con suavidad, como una mano que aprieta mientras sonríe.
El personaje de Eleanor Morgenstein, interpretado con admirable precisión por June Squibb, podría haber caído fácilmente en el estereotipo de la anciana cascarrabias o en la ternura condescendiente. No ocurre ninguna de las dos cosas. Eleanor es ardua, punzante, por momentos francamente inaguantable, y justamente ahí reside la mayor audacia del filme.
Es una mujer que ha sobrevivido a casi todo, menos al holocausto y a la invisibilidad contemporánea. La muerte de su amiga Bessie no solo la deja sola, sino muda. pierde a su testigo, a la persona que confirmaba su existencia. Cuando se muda con su hija y su nieto, lo que encuentra no es refugio sino una rutina funcional donde ya no hay espacio para su voz.
La mentira que articula el relato (apropiarse del testimonio de una sobreviviente del Holocausto) no nace como un gesto calculado, sino como una rendija por donde se cuela el pánico de no pertenecer. Eleanor no desea ser una falsa heroína: Desea ser escuchada. Esa distinción es clave y, al mismo tiempo, el gran problema ético que la película nunca logra enfrentar del todo. El guion de Tory Kamen sugiere que el duelo puede explicar el error, pero se queda corto al interrogar el límite entre el dolor legítimo y la usurpación de una memoria histórica que no le pertenece.
La relación entre Eleanor y Nina, la joven estudiante de periodismo interpretada por Erin Kellyman, introduce una capa adicional de complejidad. Nina no solo busca una historia; busca una figura materna, una conexión emocional que la ayude a ordenar su propio duelo. El vínculo entre ambas funciona como un pacto tácito. Una ofrece compañía, la otra escucha. Johansson acierta al observar ese lazo con calma, sin edulcoraciones sentimentales, dejando que las escenas respiren en conversaciones nocturnas, paseos urbanos y silencios compartidos. Allí la película alcanza su textura más honesta y delicada.
Visualmente, el trabajo de la directora se apoya con inteligencia en la fotografía de Hélène Louvart (Romería), que privilegia los primeros planos como territorios emocionales. El rostro de Squibb se vuelve un mapa del personaje: La ironía como escudo, el orgullo como herida mal cerrada, el miedo filtrándose en miradas aparentemente triviales. Es un cine de proximidad, casi táctil, que confía en los gestos mínimos más que en el golpe dramático.
Sin embargo, Eleanor The Great tropieza debido a que no fluye muy bien (le hubiera servido un ritmo al estilo de la serie Hacks) y en el momento en que su protagonista debe asumir las consecuencias de su premisa. La revelación de la mentira y su impacto sobre los otros personajes se resuelve con una levedad que contradice el peso simbólico del engaño. La cinta parece consciente de estar contando una historia peligrosa, pero retrocede en el último tramo, optando por una suerte de absolución emocional que deja preguntas sin responder. No se trata de castigar al personaje, sino de exigirle (y exigirnos) una reflexión más profunda sobre el uso instrumental del trauma histórico.
El humor existe y funciona, además nunca es frívolo. El problema es el tono y la falta de una confrontación más incisiva con el núcleo ético del relato. Eleanor no es un monstruo, pero tampoco puede ser únicamente una víctima del contexto. Pero aun con esas grietas, Eleanor The Great se impone como un debut significativo. Johansson demuestra una mirada sensible hacia los márgenes de la vejez, una etapa del cine frecuentemente simplificada o invisibilizada.
Johansson le concede a Squibb un papel complejo, lleno de aristas, que se siente como la culminación de una vida de actuaciones contenidas y potentes. Y aunque la película no siempre sabe qué hacer con el deseo de su personaje, logra algo más difícil, que es convertirlo en una experiencia incómodamente reconocible.
Eleanor The Great, con todas sus fallas, permanece en la memoria más por lo que genera que por lo que resuelve. Es una película sobre el miedo a desaparecer, el peligro de confundir escucha con legitimidad y la tentación de apropiarse del dolor ajeno para no enfrentar el propio. Es una cinta imperfecta pero viva, urgente y sostenida por una actuación que se niega a pedir disculpas. Como Eleanor misma.
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A pocos meses del inicio de la Copa Mundial de la FIFA, la participación de la selección de Irán no estaba del todo definida. “No hay condiciones que nos permitan participar”, dijo el ministro de Deportes de Irán, Ahmad Donyamali.
Pese a esas declaraciones y a las múltiples especulaciones en torno a la presencia de Irán en la Copa Mundial, la selección terminó asistiendo a la cita mundialista. Sin embargo, vale la pena destacar las injusticias deportivas, administrativas y los actos de exclusión que sufrió durante el certamen, los cuales terminaron desembocando en su eliminación y en una sentida carta dirigida a la FIFA.
Dejando de lado lo sucedido durante la guerra, la Federación de Fútbol de Irán decidió priorizar el espíritu deportivo y asistir al torneo. Lo que encontró, sin embargo, fueron las puertas cerradas de un país con el poder económico para organizar un evento de semejante magnitud, pero con una postura antideportiva y antihumanitaria.
Los tres encuentros de Irán frente a Nueva Zelanda, Bélgica y Egipto fueron programados en Estados Unidos: los dos primeros en Los Ángeles y el tercero en Seattle. Como es habitual, las selecciones participantes establecen una base de operaciones cerca de la ciudad donde disputarán la mayor cantidad de partidos. Pero fue precisamente allí donde comenzaron los obstáculos para el conjunto iraní.
A buena parte del cuerpo técnico y administrativo de la selección se le negó la visa para ingresar al país anfitrión de sus partidos. Esto no solo generó malestar dentro de la delegación, sino que también representó una evidente desventaja deportiva.
¿Cómo iba a jugar en Estados Unidos una selección que ni siquiera podía ingresar libremente a ese país? La delegación iraní se vio obligada a instalar su base de concentración en Tijuana, México, donde todos sus integrantes fueron recibidos sin inconvenientes. Mientras tanto, la FIFA hizo muy poco al respecto y permitió que las decisiones de un gobierno terminaran imponiéndose sobre la equidad de su propio torneo.
Irán únicamente tenía permitido ingresar a Estados Unidos un día antes de cada partido y debía abandonar el país inmediatamente después del pitazo final. No había posibilidad de recuperación ni de preparación adecuada entre encuentros. Con partidos cada cinco días y vuelos de aproximadamente dos horas que, sumados a los controles migratorios y los desplazamientos terrestres, fácilmente duplicaban ese tiempo, la selección debía viajar prácticamente de inmediato después de cada compromiso. Se trataba de una clara desventaja competitiva frente a sus rivales y, además, de un mensaje xenófobo igualmente evidente: Irán no era bienvenido en Estados Unidos y la Copa Mundial de la FIFA, en la práctica, no estaba reuniendo a todo el mundo en igualdad de condiciones.
Tras empatar sus tres partidos frente a Nueva Zelanda, Bélgica y Egipto, Irán quedó eliminado del torneo. Quedó entonces una pregunta imposible de responder: si hubiera competido en igualdad de condiciones, con el descanso y la logística que tuvieron sus rivales, ¿habría llegado más lejos? Nunca lo sabremos.
“Nos demostraron que organizar una Copa Mundial de la FIFA es mucho más que estadios y boletos. La verdadera organización se basa en el respeto, la humanidad y la dignidad. Nunca olvidaremos la amabilidad de la gente de Tijuana. A partir de hoy, México siempre será más que un país anfitrión para nosotros; será nuestro segundo hogar y nuestro segundo equipo”, expresó la delegación iraní al despedirse de México como muestra de gratitud.
Pero también aprovechó la ocasión para dejar constancia de las injusticias que marcaron su participación: “Nos vamos de este Mundial con orgullo, pero también con una pregunta fundamental: ¿compitieron realmente todos los equipos en condiciones de igualdad y con los mismos estándares profesionales? Lo que vivimos fue una serie de decisiones, disposiciones logísticas y circunstancias que socavan el sentido de la equidad. Para nosotros, el juego limpio no es un eslogan impreso en vallas publicitarias; es la identidad misma del fútbol. Sin embargo, este torneo nos recordó que aún existe una distancia significativa entre las palabras inspiradoras y las acciones significativas”, concluyeron.
Y ahí no terminaron las críticas, ampliamente fundamentadas. El capitán y máxima figura de la selección iraní, Taremi, quien ha jugado en importantes equipos europeos como el Inter de Milán, también expresó su desacuerdo con el actuar tanto de la FIFA como de Estados Unidos: “Esta es una Copa del Mundo desastrosa. Como jugadores profesionales no podemos disputar una competición en estas condiciones; no está bien ni es justo”. Y añadió: “Han hecho todo lo posible para eliminarnos. Entonces, desde nuestra perspectiva, sí, creo que lo quieren así; nos quieren afuera”.
En definitiva, Irán disputó el torneo en una evidente desventaja deportiva, condicionada por decisiones de carácter político y por una gestión insuficiente —prácticamente inexistente— de una organización cuyo principal objetivo, al menos en el discurso, es reunir al mundo a través del fútbol.
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Las primeras imágenes de Werwulf han llegado. La nueva cinta de Robert Eggers despierta a una criatura que no le teme a la oscuridad, y que en esta pesadilla de terror, la abraza.
Focus Features presenta el tráiler oficial de este nuevo largometraje del director de El brujo, El faro, El hombre del norte y Nosferatu, el cual se describe como la ‘experiencia más visceral e inquietante’ del director hasta la fecha. También revela que se narrará una historia de devoción, condenación y el diablo interior.
Protagonizada por Aaron Taylor-Johnson, Werwulf presenta al actor como la criatura que aterroriza a un pueblo tras convertirse en hombre lobo a causa de una maldición que pesa sobre su familia. El guion fue escrito por Robert Eggers junto a Sjón, con quien ya había colaborado en The Northman (2022).
Junto a Aaron Taylor-Johnson, el reparto de Werwulf cuenta con rostros familiares en la filmografía de Robert Eggers, entre ellos Lily-Rose Depp y Willem Dafoe. A ellos se suma Ralph Ineson, quien vuelve a colaborar con el director en una historia que retoma una de sus grandes obsesiones creativas: el terror de época. El elenco se completa con Jack Morris, Jan Bijvoet, Ritchi Edwards y Bodhi Rae Breathnach. En la producción ejecutiva participan Chris y Eleanor Columbus, de Maiden Voyage, mientras que Werwulf está producida por Focus Features en colaboración con Robert Eggers y Sjón.
Esta no es la primera colaboración entre la productora y Robert Eggers. Ambos trabajaron previamente en Nosferatu (2024), una de las películas más aclamadas del director. El filme recaudó cerca de 181 millones de dólares en la taquilla mundial y se consolidó como uno de los títulos más destacados del año tanto para la crítica como para el público. Además de su éxito comercial, Nosferatu obtuvo cinco nominaciones a los premios BAFTA, entre ellas Mejor Fotografía, Diseño de Vestuario, Peluquería y Maquillaje, Banda Sonora Original y Diseño de Producción. También fue reconocida con cuatro nominaciones al Óscar, incluida la de Mejor Fotografía.
Mira aquí el tráiler de Werwulf:
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El poder rara vez se sostiene únicamente por el dinero o la política. También vive en las apariencias, en el prestigio, en las relaciones sociales y en las máscaras que las personas construyen para sobrevivir dentro de un sistema. Esa idea atraviesa Casi el paraíso, la adaptación cinematográfica de la célebre novela de Luis Spota dirigida por Edgar San Juan, una película que actualiza la crítica al poder y a las élites mexicanas mientras fortalece a unos personajes femeninos que, en esta nueva versión, dejan de ser espectadores para convertirse en protagonistas de su propio destino.
Esmeralda Pimentel interpreta a Frida, una mujer que parece moverse con serenidad dentro de un universo gobernado por la ambición, pero que en realidad libra una batalla mucho más profunda: transformar ese sistema sin traicionar sus principios. Conversamos con la actriz sobre la construcción del personaje, la vigencia del feminismo, el amor romántico, la vulnerabilidad y la urgencia de construir una sociedad menos tibia y mucho más humana.
En la película, Frida se mueve dentro de una estructura de poder marcada por las apariencias, pero también por el deseo. ¿Cómo trabajaste esa diferencia entre lo que el personaje muestra y lo que realmente siente?
Yo creo que eso fue, sin duda, lo más complejo y también el mayor regalo de interpretar a Frida. Es una mujer que vive debatiéndose entre derrocar un sistema profundamente corrupto y, al mismo tiempo, reencontrarse con el gran amor de su vida, que también fue la persona que más la lastimó.
Lo que más me fascina de ella es que prácticamente es la única que no está movida por la ambición de poder, fama, reconocimiento o riqueza. Se mantiene fiel a sus principios. Creo que es el único personaje que realmente ama a su país. Todos hablan de él, especialmente los políticos, pero Frida sí siente un profundo amor y respeto por México. Entiende que la única forma de vencer ese sistema es introducirse en él y mover los hilos desde adentro. Esa fue la esencia del personaje.
La historia plantea una crítica muy fuerte a las élites y a la construcción del estatus. ¿Desde dónde decidiste abordar a Frida?
Cuando Edgar decidió trasladar la historia al presente me pareció un enorme acierto. En la novela, como era habitual en aquella época, los personajes femeninos tenían una participación muy limitada. Edgar rescata a la condesa Frida von Becker y a Carmen, mezcla elementos de ambas y construye una mujer completamente contemporánea.
Frida es antisistema, muy inteligente, muy culta y también profundamente generosa. Para mí ese fue el mayor logro de la adaptación. Todas las mujeres de la película, cada una desde su propia trinchera, están rompiendo moldes. Cuestionan, ponen límites, ejercen su voz y su dignidad. Reflejan muy bien lo que somos muchas mujeres hoy.
El vínculo con Hugo Conti está atravesado por la seducción, pero también por una herida que nunca termina de cerrar. ¿Cómo construiste esa relación?
El propio guion establece un antes y un después muy claros. Al principio vemos a una mujer soñadora que experimenta el amor por primera vez y se entrega completamente. Cuando le rompen el corazón ocurre una fractura profunda en su identidad.
Toda esa construcción la trabajé muy de cerca con Edgar. Él quería que Frida se sintiera como una mujer profundamente involucrada con el movimiento feminista, muy crítica del amor romántico y muy consciente de lo urgente que resulta replantear esas ideas. Hay una frase que para mí resume muy bien esa postura: dejar de morir de amor en un país donde todos los días asesinan mujeres. Creo que esa es una de las razones por las que esta historia necesitaba ser contada hoy.
La vulnerabilidad de Frida nunca se percibe como debilidad. ¿Cómo trabajaste ese aspecto para que ocurriera?
Qué bonito que lo percibas así. Lo que trabajamos con Edgar fue que uno de sus mecanismos de defensa consiste precisamente en construir una enorme fortaleza. Incluso cuando está completamente rota mantiene esa dignidad y esa firmeza. Es una mujer que se quiebra, pero lo hace de una forma muy estoica. Edgar insistió mucho en que esa fortaleza permaneciera visible incluso en sus momentos más dolorosos.
La película sugiere que el poder también se construye desde el cuerpo, los silencios, la mirada y la presencia. ¿Cómo trabajaste esos elementos?
Todos los personajes juegan constantemente con distintas máscaras. Durante el trabajo de mesa analizábamos cuál era la estrategia de cada uno y teníamos muy claro que Frida proyectaba una imagen de incorruptibilidad. Ella nunca necesita llamar la atención. Mientras los demás viven desesperados por ser vistos, reconocidos o admirados, Frida elige mantenerse más reservada, más silenciosa, más serena. Esa calma termina convirtiéndose en su forma de ejercer poder y también en aquello que finalmente la libera.
¿Crees que Frida tiene verdadera capacidad de transformar ese sistema o termina determinada por él?
Ambas cosas. Ella entiende que la única posibilidad de debilitar el sistema consiste en entrar en él e intentar incidir desde adentro. Va sembrando dudas, ideas y preguntas para que sean los demás quienes crean haber llegado solos a determinadas conclusiones. Esa inteligencia estratégica fue una de las cosas que más disfruté interpretar porque va haciendo una especie de inception en los otros personajes hasta conducirlos hacia su propia catástrofe.
¿Crees que esa estrategia también podría funcionar fuera de la ficción para generar un cambio real?
Depende del contexto. Pero sí creo que estamos viviendo un momento en el que ya no podemos permitirnos la tibieza. Necesitamos mucha ternura. Muchísima. Hacia nosotros mismos y hacia los demás. Pero también necesitamos contundencia. Hoy más que nunca hacen falta ambas cosas: mucha ternura y nada de tibieza.
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