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El director Sean McNamara tiene una inclinación casi obstinada por convertir la historia en una fábula edificante. El problema no consiste en buscar esperanza dentro de los episodios más sombríos de la humanidad, sino en hacerlo a costa de eliminar contradicciones, reducir conflictos y acomodar los acontecimientos hasta que parezcan diseñados para confirmar una moraleja escrita de antemano.

Eso fue precisamente lo que ocurrió en Reagan, su biografía de 2024 sobre el cuadragésimo presidente de Estados Unidos. Aquella película, más que examinar la figura de Ronald Reagan, lo canonizaba. Dennis Quaid interpretaba a un hombre cuya sonrisa parecía suficiente para derrotar al comunismo, revitalizar la economía estadounidense y devolverle al país una supuesta grandeza perdida. La crisis del sida, el impacto social de sus políticas económicas, el escándalo Irán-Contra y buena parte de las controversias de su administración quedaban omitidos, minimizados o reducidos a obstáculos menores en el ascenso de un héroe conservador.

Ni siquiera su dispositivo narrativo podía defenderse desde la realidad. Jon Voight interpretaba a Viktor Petrovich, un antiguo agente de la KGB encargado de estudiar a Reagan, pero el personaje era una invención utilizada para presentar al expresidente como el adversario que desvelaba al imperio soviético.

Más propaganda que biografía, Reagan tenía una relación bastante elástica con los hechos y una posición ideológica tan evidente que cada escena parecía pedir permiso al Partido Republicano antes de comenzar. Tanto historiadores como críticos señalaron sus omisiones, distorsiones y exageraciones, particularmente su empeño por atribuirle casi en solitario la caída de la Unión Soviética.

Con Bau: Artist at War, McNamara se redime un poco. Muy poco. Al menos esta vez se aproxima a una figura que merece ser rescatada del margen de la historia. Joseph Bau fue un artista judío polaco, sobreviviente del campo de concentración de Płaszów, falsificador de documentos y autor de dibujos en los que el humor se convirtió en una manera de conservar la humanidad. Dentro del campo conoció a Rebecca Tennenbaum y se casó clandestinamente con ella en 1943. Después de la guerra se estableció en Israel, donde trabajó como diseñador gráfico, escritor y animador. Su historia ya había aparecido brevemente en Schindler’s List, pero contenía material suficiente para sostener una película propia con arte, espionaje, horror, amor, culpa, memoria y supervivencia.

Crítica: Nuremberg

McNamara comprende el poder del relato, aunque no parece confiar en él. En lugar de permitir que la vida de Bau revele gradualmente su dimensión, la rodea de música insistente, frases concebidas para ser citadas, coincidencias demasiado oportunas y una constante presión emocional. La película no invita al espectador a sentir, le comunica cuándo debe conmoverse, cuándo debe sonreír, cuándo debe horrorizarse y cuándo debe interpretar una imagen como símbolo de esperanza. Es una obra que resalta momentos hasta dejar agujeros en la página.

La narración comienza en la década de 1970, cuando Bau (Emile Hirsch) vive en Israel y recibe la visita de un joven abogado austriaco, interpretado por Josh Zuckerman, que intenta convencerlo de declarar contra Franz Gruen, un antiguo funcionario nazi encarnado por Yan Tual. La petición abre las puertas de la memoria y conduce la película hacia la deportación de Bau y su familia desde el gueto de Cracovia hasta Płaszów.

Allí, Bau utiliza sus habilidades como dibujante y falsificador para sobrevivir y ayudar a otros prisioneros. También conoce a Rebecca, interpretada por Inbar Lavi, y en medio de la maquinaria industrial de la muerte nace una relación que la película presenta como prueba de que el amor puede desafiar incluso al exterminio.

Crítica: Riefenstahl

La historia real ya posee una fuerza casi imposible de domesticar. Dos personas que se enamoran y se casan clandestinamente dentro de un campo de concentración no necesitan que una película fabrique heroísmo alrededor de ellas. Sin embargo, McNamara y los guionistas Deborah Smerecnik, Ronald Bass y Sonia Kifferstein temen que la verdad no resulte suficientemente cinematográfica. Por eso recargan cada conversación, convierten numerosos personajes en funciones dramáticas y obligan al humor de Bau a trabajar como una máquina de producir alivio.

La película acierta al no representar a Joseph únicamente como una víctima solemne. Su sentido del humor, su picardía y su capacidad para descubrir una línea absurda incluso en medio del terror constituyen los elementos más singulares del relato. Aquí existe una idea poderosa y es la de dibujar no como una evasión, sino como una manera de preservar la conciencia cuando el sistema pretende convertir a una persona en número, fuerza de trabajo o cadáver.

Pero la puesta en escena rara vez está a la altura de esa idea. El blanco y negro utilizado para las secuencias del campo no construye una percepción histórica propia; funciona como una abreviatura inmediata y un recurso robado de Spielberg para indicarnos que hemos ingresado al pasado y al territorio del horror. Cuando la narración regresa a Israel, aparece el color, aunque el cambio posee más utilidad organizativa que significado. No hay una verdadera transformación en el lenguaje de la película, solamente cambia el filtro.

Más grave resulta el uso de escenarios pintados y fondos generados mediante inteligencia artificial. En una historia sobre la memoria, la materialidad importa. Los barracones, las calles, los muros y los espacios administrativos deberían transmitir peso, frío, suciedad y amenaza. Aquí, con demasiada frecuencia, parecen superficies sin profundidad, extensiones digitales que no pertenecen al mismo mundo físico que los actores. La tecnología, empleada presumiblemente para ampliar el alcance de una producción limitada, termina empequeñeciéndola. Algunos fondos tienen la textura de un videojuego y otros convierten el campo en un decorado suspendido detrás de los intérpretes.

No se trata de exigir que cada película histórica reproduzca el pasado con el presupuesto de Spielberg. El problema aparece cuando la precariedad deja de ser una condición productiva y comienza a definir la relación del espectador con lo narrado. En Bau: Artist at War, los espacios artificiales debilitan la sensación de peligro y hacen que muchos episodios parezcan representados sobre el escenario de una obra escolar extraordinariamente costosa. La distancia entre el horror evocado y la falsedad del entorno produce un efecto devastador para la película. En lugar de acercarnos a la experiencia, nos recuerda constantemente que estamos frente a una reconstrucción.

McNamara también arrastra hacia el campo de concentración la sensibilidad de sus producciones familiares. Su filmografía incluye títulos como Soul Surfer, Raise Your Voice, The Miracle Season, películas construidas alrededor de la adversidad, la fe y la superación. Esa experiencia le permite contar con claridad y conservar una cierta calidez, pero también lo empuja hacia el territorio de Hallmark con sus personajes estereotipados y reconocibles desde su primera aparición, música que anticipa cada emoción, romances protegidos de toda aspereza y frases que parecen esperar el instante adecuado para aparecer sobre una postal.

El Holocausto, por supuesto, no vuelve ilegítima la presencia del amor, la ternura o el humor. La vida es bella demostró, con todos los debates que todavía provoca, que la imaginación podía convertirse en una forma desesperada de protección. Jojo Rabbit utilizó la sátira para ingresar en la mente contaminada de un niño. El hijo de Saúl eliminó casi cualquier distancia entre el espectador y la maquinaria del exterminio. Cada una encontró una forma cinematográfica acorde con su lectura moral.

Crítica: Lazos de vida (One Life)

Mucho antes de esas películas, Jerry Lewis intentó internarse en este territorio con la célebre producción maldita The Day the Clown Cried (1972), en la que interpretaba a un payaso alemán obligado a acompañar a niños judíos hacia las cámaras de gas. La obra nunca fue terminada ni estrenada oficialmente, y el propio Lewis acabó considerándola un fracaso que no debía mostrarse.

Su fantasma planea sobre Bau: Artist at War. ambas parten de la arriesgada posibilidad de enfrentar el Holocausto mediante el humor y la ternura, pero también revelan el abismo que se abre cuando esos recursos se deslizan hacia la manipulación sentimental. Lewis, al menos, comprendió que sus intenciones no garantizaban haber encontrado la forma adecuada; McNamara parece demasiado satisfecho con una película que convierte el horror histórico en una lección reconfortante y cuidadosamente empaquetada.

Bau: Artist at War introduce los códigos de una película inspiracional dentro del Holocausto sin resolver la fricción entre ambos. Quiere mostrar la brutalidad de Płaszów y, al mismo tiempo, garantizar que el público salga reconfortado. Quiere hablar sobre la destrucción de millones de vidas, pero organiza sus escenas como escalones hacia una victoria emocional. El resultado no es esperanza, sino sentimentalismo programado.

Inbar Lavi posee calidez y energía, pero el guion limita a Rebecca a ser el gran amor, la conciencia y la razón para seguir viviendo. La verdadera Rebecca Bau atravesó una experiencia que merecía una subjetividad tan desarrollada como la de Joseph. La película, sin embargo, la observa principalmente desde la función que cumple dentro del viaje masculino. Josh Zuckerman debe cargar con varias explicaciones, Yan Tual representa una forma de maldad sin demasiadas zonas interiores y Edward Foy aparece como Oskar Schindler, una presencia inevitable que también recuerda que esta historia ya rozó una película infinitamente más compleja.

Y después está Emile Hirsch. Hubo un tiempo en el que Hirsch parecía destinado a convertirse en uno de los actores más importantes de su generación. Into the Wild, Milk, The Dangerous Lives of Altar Boys y Killer Joe revelaron a un intérprete dispuesto a exponerse física y emocionalmente. Esa trayectoria quedó marcada en 2015, cuando agredió a Daniele Bernfeld, entonces ejecutiva de Paramount, durante el Festival de Sundance. Hirsch se declaró culpable de agresión, cumplió 15 días en prisión, pagó una multa y realizó trabajo comunitario.

Años después describió el episodio como el peor momento de su vida y habló sobre el tratamiento y la terapia que siguieron al ataque. Desde entonces, cada papel importante de Hirsch puede leerse también como parte de una difícil reconstrucción profesional. Esto no borra la gravedad de lo sucedido ni convierte una buena actuación en absolución pública. Pero Bau: Artist at War demuestra que su talento continúa allí.

Hirsch es quien mejor comprende que el humor de Joseph no debe interpretarse como ingenuidad. Sus sonrisas contienen temor; sus bromas son movimientos defensivos; su aparente ligereza surge de alguien que necesita impedir que los verdugos controlen también su mundo interior. En las secuencias juveniles consigue que Bau resulte encantador sin volverlo una criatura milagrosamente inmune al horror. Hay inteligencia en su manera de observar, calcular y utilizar el dibujo como refugio, arma y lenguaje.

La actuación pierde fuerza en las escenas de mayor edad, perjudicada por un maquillaje poco convincente y una dirección que confunde dolor con pesadez. Aun así, Hirsch encuentra momentos de autenticidad dentro de una película que parece empeñada en fabricar todos los demás. Cuando calla, cuando dibuja o cuando mira a Rebecca sin que la música intente traducir su pensamiento, aparece fugazmente la obra que Bau: Artist at War pudo ser.

Crítica: #AnaFrank: Historias paralelas (#AnneFrank: Parallel Stories)

McNamara se redime respecto a Reagan porque aquí existe, al menos, una voluntad de preservar la memoria de alguien cuya vida merece ser conocida. Ya no está construyendo un monumento ideológico a un presidente ni reescribiendo el siglo XX como una cruzada individual contra el comunismo. También permite que su protagonista posea humor, fragilidad, miedo y una relación creativa con la supervivencia.

Pero la redención termina allí. El director continúa tratando la biografía como una máquina de fabricar admiración. No investiga a Joseph Bau tanto como lo presenta para nuestra aprobación. Elimina ambigüedades, simplifica las relaciones y transforma el dolor en una sucesión de estímulos cuidadosamente administrados. Donde debería existir memoria, coloca diseño; donde debería haber silencio, añade música; donde la historia exige confianza, introduce otra frase aleccionadora.

Joseph Bau sobrevivió porque supo falsificar documentos, dibujar en secreto, amar bajo vigilancia y conservar el humor en un lugar creado para destruir cualquier resto de humanidad. Su vida no necesitaba adornos. Mucho menos fondos generados por inteligencia artificial, maquillaje deficiente y sentimentalismo de canal familiar.

Bau: Artist at War quiere celebrar a un hombre que convirtió el arte en una forma de resistencia y resiliencia. Paradójicamente, termina demostrando cuánto puede resistir una historia extraordinaria antes de quedar sepultada bajo una película mediocre y manipuladora.

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Después de pasar 17 años entrando y saliendo de centros de rehabilitación, Rafi descubre que abandonar las drogas no es necesariamente lo mismo que aprender a vivir. Mientras él permanecía suspendido en un ciclo de recaídas, terapias y promesas aplazadas, el mundo siguió avanzando sin pedirle permiso: sus amigos construyeron relaciones, formaron familias, consiguieron empleos y asumieron las responsabilidades de una adultez que ahora lo recibe como a un visitante tardío.

Esa es la premisa de Sobriedad, me estás matando, la comedia dirigida y protagonizada por Octavio Hinojosa que se aproxima a la adicción sin convertir al adicto en mártir, monstruo o paciente ejemplar. Rafi no solo depende de determinadas sustancias: también ha desarrollado una dependencia hacia los centros de rehabilitación, espacios que le permiten protegerse de una existencia para la cual nunca se siente preparado. Su principal intoxicación quizá sea la posibilidad de seguir aplazándose.

Al buscar a Trino, su mejor amigo, Rafi se encuentra con Simón, interpretado por Hugo Catalán, quien percibe su llegada como una amenaza contra el orden doméstico que ha construido. Si Rafi se esconde de la realidad mediante el conflicto, Simón intenta mantener el miedo a raya mediante el control. Cada uno reconoce en el otro aquello que se niega a aceptar de sí mismo, y esa fricción permite que la película ensanche su mirada: ya no se trata únicamente de las drogas, sino de las numerosas formas en que una persona puede escapar de sus emociones sin moverse del lugar.

La historia nace de la experiencia personal de Hinojosa con la dependencia a los ansiolíticos y de su cercanía familiar con los procesos de rehabilitación. Sin embargo, su alcance supera el testimonio autobiográfico. Sobriedad, me estás matando también examina una ansiedad generacional alimentada por calendarios imaginarios: la idea de que a determinada edad ya deberíamos tener una carrera, una pareja, una familia y una versión socialmente presentable de nosotros mismos. Rafi sale de rehabilitación y descubre que no solo debe mantenerse sobrio; también debe hacer las paces con el tiempo perdido, los deseos incumplidos y una vida que jamás coincidirá por completo con aquella que había fantaseado.

En esta Octavio Hinojosa y Hugo Catalán reflexionan sobre la adicción como síntoma de un dolor más profundo, el narcisismo que puede esconderse detrás de la condición de víctima, las distintas maneras de amar y la posibilidad de entender la madurez no como una acumulación de triunfos, sino como la valentía de reconocer la realidad y comenzar a construir desde ella.

Sobriedad, me estás matando: Madurar también significa despedirse de la vida que nunca ocurrió — Octavio Hinojosa | Cortesía de Cinépolis

Quisiera comenzar por sus personajes. ¿Quiénes son Rafi y Simón, y qué lugar ocupan dentro de esta historia?

OCTAVIO HINOJOSA: Rafi es un personaje con problemas de adicción, pero no solamente es adicto a ciertas sustancias: también ha desarrollado una adicción a los centros de rehabilitación. Estar en esos lugares le permite huir de la vida, evitar sus problemas y no enfrentarse a aquello que lo espera afuera.

La película comienza cuando, después de pasar 17 años entrando y saliendo de centros de rehabilitación, intenta rehacer su vida. Entonces descubre que todo el mundo se encuentra en un lugar completamente distinto: sus amigos tienen hijos, se casaron, consiguieron trabajos estables, mientras él continúa siendo un niño que no ha querido crecer ni afrontar los problemas que lo detuvieron en el tiempo.

HUGO CATALÁN: Simón es la pareja de Trino, el mejor amigo de Rafi. Cuando Rafi sale del centro de rehabilitación después de esos 17 años, busca a Trino porque necesita apoyarse en él. Ahí aparece Simón, quien inmediatamente piensa: “Este sujeto no va a entrar en la casa”.

Mi personaje funciona como una fuerza que se opone a Rafi. No lo comprende y lo percibe como una amenaza. En principio podría decirse que Simón es una piedra en el zapato de Rafi, aunque probablemente Rafi sea una piedra mucho más grande en el zapato de Simón. Ambos alteran la vida del otro.

Pienso que los dos representan formas opuestas de enfrentar el miedo: el miedo a vivir, a perder el control o a quedarse atrás. ¿Cómo entienden esa oposición?

HUGO CATALÁN: Algunas personas enfrentan el miedo tratando de controlarlo todo. Encuentran cierta seguridad en el orden y utilizan esa estructura para protegerse. Simón pertenece a ese tipo de personas. Ese deseo de control lo convierte, en varios sentidos, en el opuesto de Rafi.

OCTAVIO HINOJOSA: Rafi es como un avestruz: esconde la cabeza para no mirar lo que sucede. Por eso lleva 17 años atrapado en el mismo ciclo y también por eso se comporta de una manera tan hostil y violenta. Es un personaje al que le gusta vivir en conflicto porque, mientras está peleando con todo el mundo, puede seguir evitando enfrentarse a sí mismo.

Ese es su verdadero reto a lo largo de la historia: mirarse, reconocerse, revisar los errores de su pasado, aceptar lo ocurrido y avanzar. Verse al espejo y descubrir quién es realmente constituye una de las cosas más difíciles para cualquier persona.

¿Podríamos decir entonces que el verdadero conflicto no es la adicción, sino el vacío que aparece cuando ya no quedan excusas para vivir?

OCTAVIO HINOJOSA: No puedo hablar en nombre de todos los adictos, pero sí puedo hacerlo desde mi experiencia. En mi caso, los problemas de adicción siempre aparecieron para enmascarar otros dolores: heridas de infancia, situaciones que no quería mirar y problemas que no deseaba afrontar. Creo que eso sucede con muchas personas. La adicción es el síntoma de un problema emocional mucho más grande. Es como la fiebre: no es la enfermedad, sino la evidencia de que algo está ocurriendo dentro del organismo.

HUGO CATALÁN: También estamos hablando de una sociedad enferma. Es un problema social. Aunque la película se concentra en un individuo que es adicto incluso a los centros de rehabilitación, lo que cuenta termina siendo universal.

Muchas personas pueden verse reflejadas en alguien que sale al mundo y descubre que la vida no es como esperaba encontrarla, que todo cambió y que él ya no encaja. Esa sensación de haberse convertido en una pieza que no encuentra su lugar no pertenece únicamente a quienes han atravesado una adicción.

Para construir a sus personajes, ¿utilizaron experiencias propias o elementos tomados de personas cercanas?

OCTAVIO HINOJOSA: Para mí, la historia de Rafi es profundamente personal. Tuve problemas de adicción a los ansiolíticos. Tomaba pastillas para dormir, para levantarme, para funcionar; tomaba pastillas prácticamente para todo. El problema llegó a ser tan grave que comenzó a afectar mi trabajo. En ocasiones tenía tantas sustancias encima que ni siquiera podía hablar correctamente.

En mi familia también han existido problemas de adicción más severos. Cuando tienes un familiar en esa situación, terminas formando parte de su proceso de recuperación. Cuando ingresa a rehabilitación, hay sesiones semanales con la familia y todos deben involucrarse de alguna manera. Por eso, el mundo de esos centros no era desconocido para mí.

Hacer la película significaba contar una parte de mi vida y utilizar a Rafi como un vehículo para expresar mis miedos, frustraciones, sueños, deseos incumplidos y promesas rotas. También quería hablar de esta crisis generacional que nos hace sentir permanentemente rezagados. Parece que a los 20 años tienes que encontrarte en cierto lugar; a los 25, haber alcanzado otra meta; a los 30, cumplir una expectativa, y a los 40, otra más.

Cuando no alcanzamos esos objetivos —que ni siquiera están escritos en alguna parte, sino que son ideas que hemos comprado— sentimos que estamos fracasando. Eso puede ser muy peligroso. Queríamos plantear que la felicidad no se encuentra necesariamente en alcanzar determinadas metas a una edad específica, sino en disfrutar lo cotidiano, a los amigos y el camino.

HUGO CATALÁN: Hay algo muy importante en la película y en la manera de trabajar de Octavio con lo que me identifico como actor y creador. A veces hacemos las cosas porque existe una necesidad que quema por dentro: necesitamos contar ciertos personajes y determinadas historias. Tengo muy claro que Octavio hizo esta película desde ese lugar. Por eso resulta tan honesta y, al mismo tiempo, puede hablarle a muchas personas.

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¿Rafi y Simón son también dos hombres que no saben amar o acompañar, aunque intenten hacerlo con las herramientas equivocadas? La adicción no es únicamente una forma de evitar la realidad, sino también una dificultad para gestionar las emociones.

HUGO CATALÁN: Creo que la forma de amar de Simón está atravesada por el control. Esa necesidad le impide ser más flexible y observar a Rafi sin prejuicios. Su reacción nace de sentir que debe proteger su relación y su espacio, pero esa manera de hacerlo también limita su capacidad de comprender al otro.

OCTAVIO HINOJOSA: Cuando atravesé mis momentos más complicados, mantener relaciones con otras personas se volvió muy difícil. Puede existir cierto narcisismo dentro de la adicción: todo comienza a girar alrededor de uno mismo. “Soy una víctima de las circunstancias, por eso me sucede esto; nadie me entiende, por eso tengo derecho a estar a la defensiva y ser hostil con los demás”.

Esa fue una parte del crecimiento que tuve que afrontar en mi propia vida y que traté de escribir en Rafi. Era necesario que existieran un reconocimiento, un cambio y un proceso de maduración para que pudiera aprender a amar.

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Inés, el personaje interpretado por Maya Zapata, advierte desde el comienzo que Rafi continúa siendo un niño. La primera vez que lo ve le dice: “Yo ya tengo dos hijos; no quiero tener uno más”. La adicción puede llevarte a lugares muy infantiles: nadie me entiende, todos tienen la culpa y yo no tengo que responsabilizarme por mis emociones.

Rafi mantiene una relación muy complicada con su madre, pero al llegar a la adultez debe hacerse cargo de esa historia. Si existen heridas de infancia o relaciones familiares difíciles, hay que trabajarlas en terapia. No puedes utilizarlas para justificar que tratas miserablemente a los demás.

El reto consistía en abordar asuntos muy profundos y complejos mediante una comedia, de modo que pudieran llegar de una manera más amable, directa y sin ceremonias a un público amplio.

Cuando presentamos la película internacionalmente en el Festival de Varsovia, se acercó un grupo de personas que habían atravesado problemas de adicción. El propio título de la película atrae a espectadores relacionados con ese mundo. Nos dijeron que valoraban dos cosas: que no existiera una mirada de lástima hacia el adicto y que la película no intentara darles una lección. Era, sencillamente, la historia de un adicto más.

La película parece entender la madurez no solamente como avanzar o conquistar algo, sino también como aprender a renunciar. ¿Crecer exige despedirse de la vida que imaginábamos?

HUGO CATALÁN: Sin duda. Tienes que abrir los ojos y reconocer la realidad que estás viviendo, no aquella que deseas vivir. Es necesario soltar algunas expectativas y aceptar la vida que realmente tienes. Solo a partir de ese reconocimiento puedes comenzar a construir.

OCTAVIO HINOJOSA: Es una experiencia que no atraviesa únicamente Rafi. Trino, por ejemplo, también debe renunciar a su sueño de dedicarse al teatro musical porque descubre que no posee las capacidades necesarias. Crecer implica reconocer que algunos sueños no van a cumplirse, y eso está bien. No significa que vayas a ser infeliz ni que la vida haya perdido su sentido.

Debíamos ser muy cuidadosos con ese mensaje porque tampoco queríamos invitar a la gente a resignarse o a dejar de perseguir sus sueños cuando aparece una dificultad. Se trata de aceptar la realidad que tienes enfrente y trabajar con ella.

Reconocer el presente no significa abandonar tus sueños para siempre. Significa vivir aquello que está frente a ti y hacer lo mejor posible con lo que tienes en ese momento.

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¡La fiesta continúa! Manuel Medrano, la estrella del pop latino, esparce el amor, las buenas vibras y la celebración de una década inolvidable con sus fans de México, Centroamérica, y, obvio, Cartagena, su tierra natal, con nuevas fechas de su gira SUPERIOR.

El cantautor convierte sus experiencias personales, el pop de los 80, baladas íntimas y música de fiesta dentro de la experiencia en vivo con material de su último álbum y de su catálogo musical.

En varios sentidos, esta ha sido su década. Manuel ha capturado los corazones del mundo hispanohablante, desde sus inicios en redes con los temazos que lo llevaron a la fama como ‘Bajo El Agua’, ‘Afuera Del Planeta’ y ‘Una Y Otra Vez’, todos con más de 200 millones de vistas en YouTube, hasta su más reciente creación, el álbum SUPERIOR, una mezcla etérea de géneros (pop, sol y folk, entre otros) que lo representan como un gigante de la industria. Partiendo de su evolución musical, rinde homenaje a los sonidos que construyen su identidad como artista desde Cartagena, Bogotá, Ciudad de México Miami, Los ángeles, y Nueva York.