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Para Andrés Cepeda, mirar hacia atrás no significa quedarse atrapado en la nostalgia. En Big Band 2, el cantante colombiano vuelve sobre algunas de las canciones, arreglos y sonoridades que ayudaron a construir la identidad musical de América Latina para ponerlas nuevamente en circulación y recordar de dónde viene buena parte de lo que escuchamos hoy. El álbum continúa una inquietud que lo acompaña desde hace más de dos décadas, cuando descubrió las posibilidades de las grandes orquestas al grabar “Piel Canela” para la televisión, y que en 2018 tomó forma con su primer proyecto dedicado al formato big band.
Esta vez, Cepeda amplía el recorrido: boleros, porros, cumbias y otros ritmos permiten seguir el viaje de las grandes bandas desde el jazz y el swing estadounidense hasta su encuentro con las músicas de Cuba, Puerto Rico, México, Venezuela y Colombia. Grabado en vivo en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, después de una serie de 12 conciertos agotados, Big Band 2 es también un ejercicio de preservación y arqueología musical que llega hasta los archivos: además de Lila Downs, el álbum cuenta con las voces de Celia Cruz y Benny Moré recuperadas de grabaciones originales. “Hay que evitar la palabra rescatar porque la música no necesita que nadie la rescate”, dice Cepeda. Su propósito es otro: recordar que esta música sigue ahí y acercarla a generaciones que quizás nunca tuvieron contacto directo con ella.
El proyecto de Big Band merece varios álbumes. ¿En qué momento usted se dio cuenta de que esto merecía más que un solo volumen?
El viaje de big band empezó para mí hace muchos años, yo creo que fue en el año 2003, tal vez, y me invitaron a hacer la banda sonora de una telenovela. Yo tenía que estar muy chiquito, no sé si recuerde…
Se llamaba El Inútil y la productora quería que la banda sonora fuera esta canción muy famosa de Bobby Capó que se llama Piel Canela. Y yo dije que me la imagino en big band con todas las de la ley y con el tema de época. Y esa canción terminó convirtiéndose en una canción muy importante en mi repertorio.
Me di cuenta del potencial del formato, que me gusta mucho. Unos años después, bastantes años después, hice mi primer “big band” en el 2018, creo que tal vez fue. Lo hice de manera independiente, ni ninguna casa discográfica me quiso apoyar ese proyecto. Sin embargo, lo hice solo y me fue muy bien. Vendí muchos discos en ese momento y me gané un Latin Grammy al mejor álbum tropical.
Me quedó la idea de que “¡claro! Había hecho un primer álbum de solo boleros, pero había mucha más música que presentar ahí”. Entonces el año pasado quise hacer una serie de conciertos para grabar el segundo álbum, también en vivo, pero contando y explicando un poquito cómo era ese viaje del formato del big band.
Como todos sabemos, el big band nace en Estados Unidos con las grandes bandas de jazz y de swing en los años 20 y 30 y entonces, esas grandes bandas empiezan a viajar. Primero van a Cuba con los casinos de las mafias americanas, llegan a Cuba y se encuentran con las compañías de baile, pero sobre todo con los músicos cubanos y con la música cubana, con el son, con el bolero, etcétera.
Se empiezan a fusionar y como estaba esta moda del swing en Estados Unidos en Latinoamérica, queríamos emularla, entonces empiezan a aparecer todos estos experimentos que fusionan música folclórica del Caribe con el formato de big band. Pasa lo mismo en Puerto Rico, México, pasa lo mismo, obviamente, en Colombia y en Venezuela.
Aparecen bandas como La Billos Caracas Boys o Los Melódicos en Venezuela; en Colombia Lucho Bermúdez, Pacho Galán; en México artistas como Pedro Vargas también graban con una big band; en Puerto Rico Bobby Capó; en Cuba, el Gran Benny Moré y se fusionan estas dos cosas del jazz y la música del Caribe. Nacen grandes artistas, arreglistas, directores, intérpretes y quedan unas canciones que son muy importantes para la cultura latina.
En un mundo en donde la cultura latina se mira con ojos un poquito miopes y muy inmediatistas. Creo que vale la pena recordar de dónde viene todo esto, ¿no? ¿Cuál es nuestra relación con la música del Caribe? ¿Por qué la música afro es tan importante? El jazz es negro, la música del Caribe es negra, esa fusión es negra, bailamos como negros, ¿no?
Es chévere hacer esa reflexión, de presentar unas canciones que creo que son muy buenas, con unos arreglos que son eternos, que hay que respetar y seguirlos haciendo, a unas generaciones que, de pronto, no han estado tanto en contacto con esa información. De ahí sale el deseo de seguir haciendo álbumes de Big Band y presentándolos en concierto, invitando a la gente a que los disfrute, los baile, los oiga.
¿Hasta qué punto quiso ser usted respetuoso con la tradición y en qué momento dijo que había que traicionarlo un poquito para que igual sonara a “Andrés Cepeda”?
Quise ser bastante respetuoso. Son pocas las canciones en el álbum en donde nos damos la libertad de hacer nuestros propios arreglos o de adaptar los arreglos. Quisimos ser respetuosos porque, así como son importantes las canciones, las composiciones, son superclaves los arreglos, pertenecen a un estilo particular de una época de la música que vale la pena mantener.
Pero claro, ahí nos damos algunas libertades aquí y allá para jugar un poquito más con la orquesta, para alargar un poquito una parte de la canción, para, de alguna manera, contemporizar un poquito lo que se está haciendo ahí. En términos generales tratamos de ser muy respetuosos con arreglos, incluso con tonalidades, a veces con los BPMs [pulsos por minuto] no siempre, pero pues, eso presenta un reto interesante que es tratar de cantar las canciones en las tonalidades originales.
También tiene un repertorio muy variado, ¿no? O sea, hay un montón de salsa, un montón de música de acá colombiana-
¡Claro!Al ser la historia del viaje del formato, pues, eh cada país que visita tiene su manera de asumir ese formato.
Entonces, están los porros colombianos y las cumbias y está la parte venezolana y está la parte puertorriqueña, está la parte cubana. Cada aproximación a la big band por parte de los artistas de estos países genera un sonido diferente, ¿no? Por eso se siente esa variedad en ritmos y en estilos.
¿Hubo alguna canción del repertorio que lo intimidara?
Sí, sí, sí, hay dos en particular que me iban sacando canas. Una que se llama ‘Lamento borincano’ que es difícil de interpretar y es larga, tiene una letra que es una letra que es más un poema que una canción, una letra de Rafael Hernández. Otra canción es mexicana, que se llama ‘Alma Mía’, que también tiene unos retos interpretativos interesantes y que tocó trabajarles bastante.
¿Dónde lo grabó? ¿Dónde fue eso?
Hice un concierto en el Julio Mario Santo Domingo para grabar el álbum. La gente se entusiasmó muchísimo, agotó la boletería ese mismo día. Terminamos haciendo 12 shows, boletería agotada en el Julio Mario, y eso me dio oportunidad de tener muchísimo material para editar, lo cual fue chévere.
El otro, el primero, lo habíamos grabado también en el Julio Mario, pero solamente hicimos dos shows. En esta ocasión logramos hacer 12 y pues, fue mucho más cómodo al momento de post producirlo, el álbum.
Hay una particularidad. Tengo tres invitados. Tengo a Lila Downs de México en una canción que se llama ‘Rayito de Luna’ y tengo a Benny Moré y a Celia Cruz. Lo de Celia Cruz vino como un accidente, cuando yo estaba ya grabando el disco, estaban ensayando para grabar el disco. Vino mi memoria… hace muchos años yo fui… pues, yo soy ingeniero de grabación y cuando estaba como practicante en varios estudios de Bogotá, en uno de esos estudios de Bogotá en los años 90, a ese estudio llegó Celia Cruz a grabar una canción del maestro José Barros que se llama ‘Las Pilanderas’ y la grabó con Matilde Díaz, la cantante de la orquesta de Lucho Verdugo.
Yo fui testigo de esa grabación porque yo estaba trabajando ahí como asistente y yo recordaba perfectamente a Celia cantando, pero a mí fue un momento lindísimo ver a Celia grabar en un estudio. Dije, “¡Eso tiene que estar en alguna parte! ¡Esa cinta tiene que existir!” Entonces empecé a buscar, a desenterrar esa cinta, a hurgar por todos lados… apareció la cinta, una cinta de cuarto de pulgada donde estaba la voz de Celia original.
Por fortuna estaba bien almacenada, no tocó hacerle mucha labor de restauración. Después tocó empezar a conseguir los permisos: primero, de la discográfica que mandó a hacer la grabación, después de la otra casa disquera, a la que le vendieron esa grabación, y esa casa disquera después fue con comprada completa por otra discográfica que a su vez vendió el catálogo a una más.
Eso fue un enredo tremendo, pero fui consiguiendo y con el equipo fuimos consiguiendo las autorizaciones, y dándole la pista a la vaina y después conseguir la autorización de los herederos de Celia, de la persona que maneja… la albacea su legado para que nos permitiera usar esa cinta y poner los créditos de Celia en la canción.
Todo esto sin la utilización de inteligencia artificial, a la antigüita. Así logré utilizar la voz de la cinta de Celia y llevarla a la canción.
Esa canción no la toqué en los shows que grabé, esa canción la grabé en las pruebas de sonido antes de que entrara la gente a los conciertos en el Julio Mario, sin la voz mía, sin la voz de ella. Posteriormente, la canté yo y puse las partes que quise poner de la voz de Celia. Logré obtener el permiso, participar en entre otras cosas en el año pasado en los Grammy en un homenaje que se le hizo a los 100 años de nacimiento de Celia, el centenario de Celia.
Logré hacer eso, una vez aprendí a hacer eso, me sometí a hacer el mismo proceso, pero esta vez con la voz de Benny Moré y tengo esos dos invitados de lujo en el álbum.
Es una labor de archivo y de arqueología muy grande.
Sí, sí, sí. Pura arqueología musical
¿Qué más aprendió de este disco? ¿Qué le deja a este disco?
Bueno, primero, la sensación de que hay que hacer otro, por lo menos. Hay mucho repertorio. Creo que lo que hablamos al principio; es importante recalcar el valor de esta música y seguirla presentando.
Me recuerda que es una delicia y que hay que seguir haciendo álbumes en vivo. La tecnología nos ayuda mucho, una buena sala, como es el caso del Teatro Mayor, pues, ayuda muchísimo a tener una buena grabación. El equipo técnico que me acompaña, vale la pena destacarlo: el director es Carlitos Taboada; Juanito es el director musical, arreglista y transcriptor de los arreglos; en la grabación estuvo Kiko Castro y estuvo Pilito.
La mezcla la hicimos con Carlos Taboada. Se hizo un equipo técnico muy bueno con el que vale la pena repetir y meterse en otras aventuras de grabación en vivo más adelante.
Eso le quería preguntar, ¿para dónde quiere coger? ¿A dónde quiere llevar el big band?
No, pues, yo quisiera… El big band se puede llevar a muchísimos lados, no solamente la música tropical. Eso tiene muchas posibilidades, ya nos lo demostraron Sinatra, Bublé y el mismo Quincy Jones. Se puede hacer pop con la big band, se pueden hacer muchas cosas. Entonces, ahí queda como la inquietud para seguirla explorando.
¿Cuál fue alguna versión que usted escuchó ya al final y la haya impactado de todas formas como haya quedado?
Me gustó mucho como nos quedó… Hay algo que pasó con la versión de ‘El año viejo’ que es muy raro porque quedó sonando como si lo hubiéramos grabado en el 59, o sea, adoro el sonido del disco, me gusta muchísimo.
Obviamente, tiene más resolución y el sonido es más pulido, pero tiene como una nostalgia y una cosa que quedó capturada, superlinda. Eso tiene que ver mucho con el trabajo de los músicos, algunos de ellos son gente ya mayor que, de hecho, o grabó o participó en orquestas como los que tratamos de emular nosotros, ellos traen… como esa experiencia y ese sonido, esas texturas, a nuestra grabación.
Me parece muy bacano que usted está haciendo un trabajo primero de arreglos y de composición muy bacano, o sea, de traer esto de regreso, pero sobre todo de preservar los sonidos de América Latina de una forma moderna.
Sí, hay que evitar la palabra rescatar porque la música no necesita que nadie la rescate, la música es más grande que todos nosotros, pero, sí me parece chévere que algunos nos ocupemos de recordar que existe.
Y recordar a la gente que no tuvo contacto con esa música que existe ahí para que entendamos por qué nuestra escena musical es lo que es hoy y cómo podría ser aún más interesante si conocemos de dónde venimos.
Sí, inclusive, digamos, a las nuevas generaciones les gustan mucho los boleros.
Sí, claro
Es una expresión completamente idiosincrática de cómo somos formados y como somos educados a pesar de que pasan las generaciones.
Hay ciertas cosas y ciertas maneras de ver la vida que encajan perfectamente en cómo fueron escritas las letras de tantos boleros.
Ya después de tantos años interpretar sus canciones, de todas formas, ¿qué le deja a usted interpretar canciones de otros?
Ah, no, pues eso se llama estudiar.
Cuando uno está en la universidad, a uno lo ponen a estudiar los clásicos y lo ponen a oír jazz y aprenderse los standards, ¿no? Porque es la manera de educarse.
Y como uno nunca termina de aprender en la música, hacer este tipo de covers y sumergirse en otros mundos musicales es un gran aprendizaje.
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En Los niños del Brasil (1978), Franklin J. Schaffner convirtió a Josef Mengele en el villano de una fantasía conspirativa basada en la novela de Ira Levin. Interpretado por Gregory Peck, el médico nazi continuaba sus experimentos en Sudamérica mediante la creación de clones de Adolf Hitler, destinados a reproducir no solamente su genética, sino las condiciones familiares que habían moldeado al Führer. La película era cruda, aterradora y delirante, pero entendía perfectamente la naturaleza de su monstruo. Mengele no representaba únicamente un criminal fugitivo, sino el sueño de un Tercer Reich que se negaba a morir.
En el extremo opuesto se encuentra La caída (2004), de Oliver Hirschbiegel. Allí, Bruno Ganz interpretaba a Hitler durante sus últimos días en el búnker de Berlín enfermo, acorralado, paranoico y todavía capaz de exigir la destrucción de un país que consideraba indigno de sobrevivirle. La película no lo convertía en una criatura sobrenatural ni intentaba humanizarlo para absolverlo. Lo observaba como un tirano despojado del poder, pero no de la ideología que había conducido a millones de personas hacia la muerte.
Entre la pesadilla aterradora de Los niños del Brasil y el estudio psicológico de La caída se encuentra La desaparición de Josef Mengele. La película está basada en la obra homónima del escritor y periodista francés Olivier Guez, una investigación novelada que reconstruye la fuga sudamericana del criminal nazi. Publicada en 2017 y ganadora del Premio Renaudot, el libro examina tanto sus redes de protección como la degradación física y mental de un hombre que jamás abandonó su ideología.
El director ruso Kirill Serebrennikov (Leto, El estudiante) no imagina nuevos crímenes ni reconstruye un juicio que nunca ocurrió. Su interés está en la larga decadencia de un hombre que logró escapar de la justicia, pero no del encierro producido por su propia doctrina.
La película comienza en un anfiteatro brasileño durante el siglo XXI. Un grupo de estudiantes de Medicina examina un esqueleto mientras el profesor revela que aquellos huesos pertenecieron a Josef Mengele, el llamado Ángel de la Muerte de Auschwitz. Entre los alumnos se encuentran dos hermanos gemelos negros, una ironía histórica frente a los restos del hombre que convirtió a los gemelos en objetos de sus experimentos raciales.
Mengele queda reducido a aquello que hizo con tantas víctimas. Un cuerpo anónimo sobre una mesa, observado, manipulado y estudiado. La inversión resulta poderosa, aunque también anuncia una revelación que el resto de la película no consigue igualar. Los huesos son despojados de autoridad; el hombre que los habitó ocupa todavía 135 minutos.
A partir de allí, la narración retrocede hacia las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Mengele vive oculto en Argentina, Paraguay y Brasil, protegido por su familia, simpatizantes nazis y redes que permitieron a numerosos criminales europeos construir nuevas vidas en Sudamérica. La Argentina de Juan Domingo Perón aparece como un territorio especialmente hospitalario para ellos, mientras los cambios políticos de la región permanecen en segundo plano, transmitidos mediante noticias radiales y conversaciones dispersas.
Serebrennikov presenta esta existencia mediante una estructura fragmentada que salta entre países, identidades y épocas. El blanco y negro y los planos secuencia de Vladislav Opelyants (El joven Stalin) produce una atmósfera cercana al cine noir. Mengele camina como un animal perseguido, vigila los automóviles, teme a conocidos y desconocidos y sospecha que la Mossad puede encontrarlo. No obstante, la persecución nunca alcanza una verdadera intensidad. La película acumula desplazamientos, pero rara vez genera la sensación de estar avanzando.
El episodio central es el encuentro de Mengele con su hijo Rolf, interpretado por Max Bretschneider. En 1977, el joven viaja a Brasil para visitar a un padre al que apenas conoce y exigir alguna explicación. Lo que encuentra no es un hombre consumido por la culpa, sino un fanático que continúa justificándose mediante el lenguaje del deber, el patriotismo, la obediencia y la ciencia.
Mengele acusa a otros, reescribe los acontecimientos y se presenta como víctima de una persecución injusta. Puede reconocer que determinadas acciones ocurrieron, pero se niega a aceptar su naturaleza criminal. En su relato, siempre existe una autoridad superior, una circunstancia histórica o una necesidad médica capaz de desplazar la responsabilidad. La conversación con Rolf revela una de las formas más aterradoras del mal y es la capacidad de convertir el exterminio en una cuestión política y administrativa.
August Diehl (El mayor Hellstrom de Inglourious Basterds), interpreta a Mengele sin buscar una humanidad secreta que pudiera despertar compasión. Su cuerpo encorvado, sus movimientos cautelosos y la aspereza de su voz muestran a un hombre reducido por la edad, aunque todavía dominado por la soberbia. Diehl consigue que el personaje parezca simultáneamente peligroso y miserable, un anciano que ha perdido el uniforme, la autoridad y el laboratorio, pero conserva intacta la creencia en su superioridad.
Crítica: Nuremberg – Rolling Stone en Español
La película muestra que Mengele nunca aprendió a amar. Sus relaciones con sus esposas, su padre, su hijo y las personas que lo protegen están determinadas por la conveniencia, la dominación o el desprecio. Incluso quienes lo esconden terminan detestándolo. Para él, los demás continúan siendo cuerpos funcionales: colaboradores, sirvientes, herederos o amenazas.
Sin embargo, el retrato termina siendo demasiado limitado. La desaparición de Josef Mengele identifica al racista, al padre ausente, al hombre soberbio y al criminal incapaz de arrepentirse, pero ofrece pocas herramientas para comprender cómo todas esas facetas convivieron dentro del médico formado, el heredero de una familia industrial y el funcionario que seleccionaba quién debía trabajar y quién debía morir apenas descendía de los trenes.
A mitad del relato, el blanco y negro cede ante imágenes en color que reconstruyen Auschwitz con la textura de antiguas filmaciones. Allí aparecen los experimentos, las selecciones y el placer con el que Mengele ejercía su poder. La secuencia busca proporcionar el horror que la vida sudamericana apenas sugiere, pero su exhibición resulta discutible. La música clásica y la composición calculada amenazan con convertir el sufrimiento en espectáculo grotesco. Después de la magistral La zona de interés, que hizo del fuera de campo una acusación devastadora, mostrar directamente las atrocidades exige algo más que una estética del espanto.
También aparece el gesto ya recurrente del criminal enfrentado a sus actos que termina vomitando. Pero la náusea no equivale al remordimiento. Mengele puede sufrir una reacción corporal sin revisar una sola convicción. No expulsa la culpa porque nunca la ha aceptado. En ese sentido, el vómito parece pertenecer más a las convenciones del cine contemporáneo sobre atrocidades que a la psicología del personaje.
Serebrennikov apunta hacia una idea valiosa. Mengele no escapó exclusivamente gracias a su astucia. Sobrevivió porque contó con dinero familiar, documentos, refugios y personas dispuestas a protegerlo. El nazismo no desapareció con la caída de Berlín; cambió de idioma, cruzó el Atlántico y encontró sociedades capaces de tolerarlo. El mal persiste cuando existen estructuras interesadas en ofrecer una habitación, una identidad y silencio.
Pero esa dimensión política permanece subordinada a una cronología excesivamente dispersa. Los saltos temporales, los matrimonios, las huidas y los cambios de residencia se suceden como notas biográficas. La película desea ser simultáneamente estudio psicológico, relato de persecución, crónica histórica y advertencia sobre la permanencia del fascismo, sin desarrollar por completo ninguna de esas direcciones.
La desaparición de Josef Mengele no es una mala película. La fotografía y la puesta en escena poseen una gran fuerza, August Diehl ofrece una interpretación formidable y el encuentro entre padre e hijo contiene el corazón moral del relato. Tampoco cae en la tentación de redimir al protagonista o explicar sus crímenes mediante algún trauma oportunista.
Su problema es que observa durante más de dos horas a un hombre que nunca quiso observarse a sí mismo y termina atrapada en esa misma superficie. Mengele fue racista, soberbio, incapaz de amar y responsable de atrocidades inimaginables. Todo eso está presente. Lo que falta es una exploración capaz de conectar al anciano escondido en Brasil con el médico que caminaba por Auschwitz decidiendo quién conservaría unas horas más de vida.
Su desaparición no consistió solamente en cambiar de nombre y esconderse en Sudamérica. Mengele también desapareció dentro de sus propias justificaciones, refugiado en una ideología que le permitió morir sin reconocer a sus víctimas. La película consigue mostrar esa decadencia, pero no termina de iluminar el abismo que la produjo.
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Hay algo extraño y casi patológico en la fascinación que sienten numerosos cineastas nacidos en los años noventa y dos mil por una década que nunca conocieron. Los ochenta han dejado de ser un periodo histórico para convertirse en un parque temático conformado por videoclubes, arcades, sintetizadores, cintas de VHS, campamentos de verano, anuncios televisivos, golosinas, asesinos enmascarados y canciones que regresan cubiertas por una pátina de melancolía. No estamos hablando de una reconstrucción de la década; se está invocando su simulacro.
Stranger Things convirtió esa nostalgia heredada en una poderosa industria cultural. Desde entonces, una buena parte del cine contemporáneo parece convencida de que regresar a los ochenta equivale automáticamente a recuperar una época más libre, extraña y creativa. Sin embargo, aquella representación utópica dista mucho de la realidad que conocieron quienes vivieron esos años de conservadurismo político, pánico moral, misoginia convertida en espectáculo y una epidemia de sida que transformó el sexo en territorio de culpa, miedo y muerte.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma vuelve a ese mausoleo cultural con la pretensión de exhumar sus cadáveres y descubrir que tenían algo importante que decirnos. La película quiere deconstruir el slasher, recuperar su valor para las identidades queer, satirizar la explotación de propiedades intelectuales y explicar la manera en que la cultura popular participa en la construcción del deseo. El problema no está en sus ambiciones, sino en que confunde en todo momento ambición con profundidad.
Kris Williams (Hannah Einbinder de la maravillosa serie Hacks) es una cineasta independiente de 29 años que alcanzó reconocimiento en Sundance con una película descrita como una reinterpretación de Psycho desde el punto de vista de la cortina de la ducha. Esa ocurrencia resume bastante bien al personaje y, por extensión, a la propia película. Una idea que desea sonar provocadora antes de demostrar si verdaderamente significa algo.
Un estudio contrata a Kris para resucitar Camp Miasma, una saga ficticia iniciada en los años ochenta y construida a imagen y semejanza de Friday the 13th y Sleepaway Camp. Su asesino, Little Death es un asesino en serie de género fluido que lleva en la cabeza una rejilla de ventilación y emerge periódicamente de un lago para despedazar adolescentes. En su momento, las películas de este tipo fueron repudiadas por los grupos religiosos y conservadores; décadas después, son examinadas por su tratamiento transfóbico y misógino de los personajes. Naturalmente, el estudio quiere una versión “elevada”, “actual” y susceptible de convertirse nuevamente en mercancía.
Kris conoce la saga desde que tenía ocho años y mantiene una fijación particular con Squeak, la joven consejera que pierde la virginidad poco antes de encontrarse con el asesino. Para preparar la nueva película, localiza a Billy Presley (Gillian Anderson), la actriz que interpretó al personaje y desapareció de la vida pública después de aquella única actuación. Billy vive aislada precisamente en el campamento donde se rodó la película original, rodeada por proyecciones, recuerdos, golosinas, dibujos y fantasmas.
La comparación con Norma Desmond no tarda en aparecer. La propia película menciona a Sunset Boulevard, como si reconocer anticipadamente el referente pudiera absolver copiarlo. Pero una cita no convierte automáticamente la apropiación en diálogo. Billy es otra estrella desaparecida que permanece encerrada en el escenario de su antiguo esplendor, contempla repetidamente la película que la hizo famosa y recibe la visita de una persona más joven que espera beneficiarse de su regreso. Incluso el campamento funciona como una versión forestal de la mansión de Norma Desmond. El asesino oculto alrededor de la propiedad llega a ocupar, de manera bastante transparente, el lugar del inquietante mayordomo interpretado por Erich von Stroheim.
Además de Sleepaway Camp y Friday the 13th, la película también saquea descaradamente a, Videodrome, Mulholland Drive, The Cabin in the Woods y Wes Craven’s New Nightmare. De esta última toma la idea de una ficción de terror que desborda la pantalla y comienza a invadir la realidad de quienes participaron en ella. Una vez más, la obra menciona parte de sus influencias, pero nombrar el sitio del robo no hace que desaparezca el botín. La directora Jane Schoenbrun reúne las piezas, las cubre de sangre artificial y espera que la mirada queer baste para transformarlas. No basta. No señor.
El cine de terror se ha convertido en el refugio casi obligatorio de muchas voces emergentes. No porque sea el único género capaz de hablar sobre identidad, trauma o marginación, sino porque la industria ha descubierto que puede vender esos temas con relativa facilidad siempre que estén acompañados de cuchillos, vísceras y asesinos enmascarados. Ante semejante saturación surge una pregunta inevitable: ¿Dónde están las nuevas comedias, los melodramas, los musicales, las aventuras o las películas de ciencia ficción creadas por esas mismas voces? ¿Por qué toda revelación generacional parece necesitar un charco de sangre para ser escuchada?
Schoenbrun ya había explorado la construcción de la identidad a través del consumo cultural en We’re All Going to the World’s Fair y I Saw the TV Glow. La primera mezcló los laberintos digitales con ecos de Lewis Carroll y los terrores adolescentes de internet (al igual que hace poco lo hizo la sobrevalorada Backrooms). La segunda convierte la obsesión por una serie televisiva en metáfora de una identidad reprimida y un dudoso “homenaje” a David Lynch. Ambas fueron recibidas por algunos sectores como nuevos clásicos instantáneos, cuando en realidad sus ideas quedaban frecuentemente atrapadas dentro de narraciones endebles, afectadas y derivativas. Una atmósfera sugerente, una buena dirección de arte o una interpretación febril no convierten por decreto una película en una obra maestra.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma repite el mismo procedimiento pero a mayor escala. Su universo ficticio intenta deconstruir con esmero la trayectoria comercial de las franquicias de Jason Voorhees y Michael Myers. Pero el catálogo de objetos y guiños termina pareciendo menos la historia de un fenómeno cultural que el inventario de una tienda especializada. La nostalgia es minuciosa; la reflexión, bastante menos.
La película pretende reivindicar el slasher de los ochenta como un territorio secretamente liberador. El planteamiento resulta forzado porque buena parte de aquel cine no ocultaba una profundidad reprimida esperando ser descubierta. Muchas de esas películas eran productos baratos, nihilistas y abiertamente misóginos que convertían el cuerpo femenino, la sexualidad adolescente y el castigo moral en mercancía. Algunas desarrollaron ideas fascinantes y otras consiguieron trascender sus condiciones industriales, pero no todo desperdicio cultural contiene un tesoro enterrado. Sacarle peras al olmo sigue siendo una tarea ingrata, aunque se cite a Judith Butler mientras se sacude el árbol.
El punto más problemático aparece cuando la película une el despertar sexual de Kris con el asesinato de Squeak. Little Death no recibe ese nombre por casualidad: la petite mort o “la pequeña muerte” es una expresión tradicionalmente asociada con el orgasmo. Kris explica que el miedo, el deseo y la proximidad de la muerte que observó de niña en la secuencia superaron todo lo que posteriormente experimentó en sus relaciones sexuales (¡analiza eso Freud!). Billy revela, además, que durante la filmación de la escena ocurrió algo decisivo entre el placer, la penetración y la violencia.
En un relato queer producido durante un periodo de renovada homofobia, la relación simbólica entre un arma cortopunzante y la satisfacción sexual de una mujer no es una ocurrencia inocente. Durante décadas, el discurso homofóbico ha sostenido que el lesbianismo podría “corregirse” mediante la penetración de un hombre suficientemente viril. Al transformar la cuchillada del asesino en una forma de orgasmo revelador, la película se aproxima peligrosamente a esa fantasía. Puede argumentarse que se trata de una sátira, de una inversión o de una apropiación deliberada de la violencia; sin embargo, ninguna de esas coartadas elimina el contenido de la imagen.
El problema no consiste en que el cine queer deba comportarse correctamente ni producir personajes ejemplares. Exigirlo sería otra forma de censura. El problema aparece cuando una película emplea una simbología cargada de violencia histórica sin examinar sus consecuencias y después pretende que la extravagancia funciona como argumento. La sangre paródica continúa siendo sangre; el falo metálico continúa siendo un falo. La exageración no neutraliza necesariamente el mensaje.
Tampoco funciona como comedia. Las conversaciones entre Kris y Billy están repletas de observaciones sobre cine, sexo, teoría de género, pollo frito, gomitas y cultura popular, pero rara vez poseen gracia o espontaneidad. Los ejecutivos del estudio son las caricaturas de siempre. Unos oportunistas que desean una película progresista siempre que pueda vender boletos. La broma sobre el cine “elevado” llega agotada después de una década de terror empeñado en explicar que sus monstruos representan traumas. Cada comentario parece anunciar su propia inteligencia con la desesperación de quien levanta la mano en un salón donde nadie ha formulado una pregunta.
Hannah Einbinder interpreta a Kris como una mezcla de entusiasmo cinéfilo, inseguridad sexual y pedantería universitaria. La actriz consigue comunicar el desconcierto del personaje, aunque el guion la obliga a pronunciar ideas que suenan menos como pensamientos humanos que como fragmentos de una ponencia. Gillian Anderson, en cambio, se entrega a una composición sensual y teatral. Su Billy Presley puede pasar de la seducción a la amenaza, de la lucidez a la demencia, sin perder autoridad. Es una interpretación fascinante atrapada dentro de una película que espera que la presencia de Anderson complete todos los espacios que el guion deja vacíos.
La dirección de arte es atractiva, la fotografía de Eric Yue con su rollo de 35 mm granulado explota los rojos sanguíneos y los colores artificiales del campamento, y la música de Alex G contribuye a esa sensación de sueño contaminado por recuerdos ajenos. La versión de “Nightswimming”, de R.E.M., que acompaña los créditos iniciales y la de “Supernatural Superserious” que acompaña los créditos finales (también se usan “A Long December” de Counting Crows y “I Love You Always Forever” de Donna Lewis) intentan dotar a la nostalgia de una tristeza que el resto de la película rara vez alcanza (además son temas de los años noventa). Hay imágenes creativas y muertes diseñadas con entusiasmo carnavalesco, incluidas cascadas de sangre y una pulverización corporal contra un poste de tetherball. Pero detrás del espectáculo se extiende un vacío que ni las vísceras ni los referentes consiguen ocultar.
A medida que la fantasía y la realidad se mezclan, la narración pierde dirección. La posible existencia de Little Death, el trauma de Billy, la fascinación de Kris y el proyecto del estudio terminan fundidos en una sucesión de símbolos que se declaran trascendentes sin establecer una lógica capaz de sostenerlos. El homenaje a New Nightmare se vuelve particularmente evidente, solo que donde Wes Craven examinaba su propia responsabilidad como creador de imágenes violentas, Schoenbrun utiliza la metaficción para celebrar la intensidad de su relación con ellas.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma quiere hablar sobre el deseo, la identidad, la creación artística, la explotación de los actores, la mercantilización de la diversidad, la memoria cinematográfica y el poder transformador de los relatos. También quiere ser una comedia psicosexual, un slasher, un romance queer, una sátira industrial, una película sobre películas y una experiencia surrealista. Tener muchas intenciones, sin embargo, no equivale a tener muchas ideas.
El resultado es una obra desordenada, derivativa y sorprendentemente aburrida. Anderson y Einbinder son buenas actrices y algunos elementos técnicos demuestran auténtica imaginación, pero ambos terminan sepultados bajo una avalancha de referencias, declaraciones y cadáveres. La película repite constantemente “mira todo lo que sé” y casi nunca responde la única pregunta que realmente importa: ¿para qué sirve saberlo?
En su afán por deconstruir el slasher, Schoenbrun termina reproduciendo varios de sus peores vicios. La fetichización de la violencia, la confusión entre sexo y castigo, la explotación del cuerpo y la idea de que una montaña de sangre puede sustituir el pensamiento. No ha resucitado unas viejas franquicias para revelar su significado oculto. Apenas ha vestido nuevamente al cadáver y lo ha enviado a caminar alrededor del mismo campamento.
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La llegada masiva de personas migrantes desde Marruecos hacia el enclave español de Ceuta, entre el 30 y el 31 de julio, desencadenó una difícil situación humanitaria y política que rápidamente trascendió las fronteras españolas. Lo ocurrido no solo puso a prueba la capacidad de respuesta de las autoridades y afectó tanto a quienes intentaban cruzar la frontera como a la población local, sino que reabrió el debate europeo sobre las políticas migratorias y el creciente endurecimiento de las fronteras. En esta ocasión, el foco se ha centrado en el Gobierno de Pedro Sánchez y en sus políticas de regularización migratoria, en contraste con modelos de mayor control y exclusión adoptados por buena parte de la Unión Europea.
El episodio fue aprovechado por varios gobiernos europeos críticos de las políticas de regularización impulsadas por Sánchez. Entre ellos, dirigentes de gobiernos como los de Italia y Dinamarca, llegaron a reclamar la suspensión de España del espacio Schengen, una propuesta sin viabilidad política, pero que evidenció las crecientes tensiones entre los Estados miembros sobre la gestión de la migración. También volvió a poner de relieve una estrategia recurrente de numerosos partidos, especialmente de extrema derecha, que han convertido la migración en uno de sus principales ejes para conseguir votantes.
Mientras tanto, la dimensión humanitaria de la crisis quedó relegada por el debate político. Aunque aún no existen cifras definitivas, se conoce que más de 70 personas migrantes murieron durante la caótica travesía en su intento por llegar a la península española. Incluso organizaciones defensoras de los derechos de los migrantes hablan de 140 y tanta otras desaparecidas.
Una crisis con múltiples causas e intereses políticos
Las causas de la llegada masiva continúan bajo discusión. Las hipótesis apuntan a una combinación de factores que incluyen campañas de desinformación en redes sociales, la actuación de redes de trata de personas e incluso las tensiones diplomáticas entre Marruecos y España.
El Gobierno marroquí ha sostenido que lo ocurrido no fue un fenómeno espontáneo. Según el Ministerio del Interior de ese país, el episodio respondió al uso del espacio digital por parte de organizaciones dedicadas al tráfico de personas y a la difusión de información engañosa relacionada con una reciente sentencia del Tribunal Supremo de España sobre las denominadas “devoluciones en caliente”. En ese punto coincidió también el presidente Pedro Sánchez durante su visita a Ceuta, al señalar que la interpretación del Tribunal Supremo sobre el rechazo en frontera, conocido como devolución en caliente, no resulta aplicable a las personas que acceden a Ceuta o Melilla por el mar. De acuerdo con esta interpretación, la circulación de mensajes erróneos llevó a muchas personas a creer que podrían ingresar a España sin ser retornadas de manera inmediata, incentivando el intento masivo de cruce.
La cobertura deshumanizante
Aunque las cerca de 60.000 personas que cruzaron la frontera de manera irregular, en su mayoría jóvenes marroquíes que ingresaron nadando o caminando, ya fueron devueltas a Marruecos, el episodio todavía deja varios interrogantes. Se trata de la primera vez que un volumen tan elevado de personas intenta cruzar la frontera en un periodo tan corto, una circunstancia que mantiene abiertas preguntas sobre el origen del episodio y la respuesta de las autoridades.
Al mismo tiempo, el tratamiento mediático y el discurso político sobre la situación han mostrado el carácter deshumanizante ampliamente difundido. La situación dio origen también a los pronunciamientos de líderes, especialmente de extrema derecha, para reforzar posiciones aún más restrictivas frente a la migración. La reacción de al menos 22 Estados europeos, que responsabilizaron a España por sus políticas de regularización, reflejó además la creciente presión para endurecer aún más las medidas migratorias dentro de la Unión Europea.
Sin mayor reparo, además, numerosos medios de comunicación y dirigentes políticos han descrito esta situación con un lenguaje que los estudios migratorios llevan décadas señalando por su capacidad para deshumanizar la experiencia de quienes migran. Expresiones como “ola”, “invasión”, “avalancha”, o “amenaza para la seguridad” no son neutrales, pues construyen un marco de ideas que condiciona la percepción pública sobre la migración. Bajo este relato, quienes migran dejan de ser sujetos de derechos para convertirse en una amenaza o en un problema que debe ser contenido. Este tipo de narrativas no solo distorsiona la complejidad de los procesos de movilidad humana, sino que también contribuye a normalizar políticas cada vez más restrictivas y prácticas que pueden derivar en la vulneración de los derechos humanos.
La investigación en lingüística y estudios migratorios ha mostrado que estas metáforas, muchas veces utilizadas de manera automática e incluso inconsciente, moldean la percepción pública del fenómeno migratorio. En este tipo de narrativas, las personas migrantes aparecen como una masa homogénea, peligrosa e incontrolable, mientras los gobiernos son retratados como actores que libran una batalla para defender sus fronteras. Este tipo de discursos no solo simplifican una realidad compleja, sino que reproducen imaginarios jerárquicos y, en muchos casos, visiones racistas sobre quién merece protección y quién representa una amenaza, lo que contribuye a legitimar políticas de control y exclusión.
El uso de este tipo de narrativas no ocurre en el vacío. Acompaña y legitima un proceso más amplio de endurecimiento de las políticas migratorias europeas que se ha consolidado durante las últimas dos décadas. El episodio de Ceuta ocurre en ese contexto. Europa ha endurecido progresivamente su política migratoria y esa tendencia se profundizó con la entrada en vigor, en 2026, del Nuevo Pacto sobre Migración y Asilo. Entre las medidas contempladas por este marco normativo se encuentra la posibilidad de trasladar a solicitantes de asilo rechazados a centros ubicados fuera del territorio europeo, una estrategia de trasladar o externalizar las fronteras.
Sin embargo, el endurecimiento del control migratorio no se limita a las fronteras físicas. En la última década, varios Estados europeos han ampliado los mecanismos de vigilancia y control dentro de sus fronteras al incorporar a instituciones públicas, como los sistemas de salud y protección social, a las estrategias de gestión migratoria dentro de sus propios territorios. Estas medidas buscan desincentivar la llegada de personas migrantes y dificultar la vida de quienes permanecen en situación administrativa irregular.
Las consecuencias de estas políticas recaen principalmente sobre quienes emprenden rutas migratorias cada vez más peligrosas. A lo largo del norte de África y del Mediterráneo, miles de mujeres, hombres, niñas y niños enfrentan riesgos extremos al intentar llegar a Europa en busca de un asilo que es negado por los cada vez más estrictos procedimientos para su solicitud. Muchos mueren ahogados durante la travesía en el mar, otros desaparecen en el desierto o quedan atrapados en territorios convertidos en zonas de contención migratoria.
La externalización de fronteras ha desplazado los riesgos lejos del territorio europeo, pero no ha eliminado sus consecuencias humanitarias, como lo ha venido documentando el colectivo Border Resistance. Por el contrario, ha contribuido a que las rutas sean más largas, más peligrosas y más mortales. Aunque el episodio ocurrido en Ceuta presenta características excepcionales por la magnitud del flujo migratorio registrado en apenas dos días, no puede analizarse de forma aislada.
La situación vuelve a poner sobre la mesa el impacto de las políticas migratorias de la Unión Europea, que continúan dejando un saldo de personas fallecidas, desaparecidas y desplazadas a lo largo del norte de África y del Mediterráneo. Al mismo tiempo, recuerda que detrás de estos movimientos migratorios persisten factores estructurales como la pobreza, los conflictos armados y los efectos de la crisis climática, que obligan a millones de personas a abandonar sus países en busca de condiciones de vida más seguras.
En ese escenario, Ceuta representa no solo un episodio excepcional, sino también un reflejo de la tensión permanente entre el reforzamiento de las fronteras y la obligación de los Estados de garantizar los derechos humanos de las personas migrantes y su derecho a migrar.
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