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Weezer siempre ha tenido una afinidad por los álbumes conceptuales, ya sea porque está imaginando cómo serían “unos Beach Boys más rudos” (Pacific Daydream, 2017), haciendo sus propias versiones de hits radiales (The Teal Album, 2019), reconectando con su lado más sensible (OK Human, 2021) o rindiendo tributo al metal ochentero (Van Weezer, 2021). Para su LP número 20, que técnicamente es autotitulado pero también es conocido como The Gold Album, el concepto es altamente irónico pero, al mismo tiempo, directo. Además, suena como uno de sus trabajos más clásicos. “Hay algo especial en tus primeras creaciones”, canta Rivers Cuomo —medio en broma y medio en serio— al inicio de ‘C.E.O.’, un himno cuyo sonido remonta directamente a su hit de 1994, ‘Undone (The Sweater Song)’. Esta idea es la base de un disco que imagina lo que hubiese sucedido si la banda hubiera publicado un álbum de transición en 1995, entre su debut en 1994 con The Blue Album y su obra maestra de 1996, Pinkerton. The Gold Album, como su nombre lo sugiere, es, de hecho, oro puro.
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La agrupación describió el proceso del disco como “menos charla, más rock”. En ‘Say Yes’, la canción que abre el LP y que comparte título con el clásico de 1997 de Elliott Smith, se puede escuchar cómo la actitud impasible que suele definir su música empieza a mermar. El vocalista comienza expresando en tono suspicaz su poca autoconfianza. “Todos me van a hacer sentir miedo/Así que solo pienso en que me van a pagar”, entona mientras el resto del grupo musicaliza estas dudas con una tonada enigmática. Sin embargo, la canción termina teniendo un coro tan pegadizo como ‘Buddy Holly’ o ‘The Good Life’, con letras que intentan transformar el ritual rutinario de hacer temas de rock alternativo en una afirmación positiva.
Hay una sensación de liberación a lo largo de The Gold Album. Con Kenny Beats (Rico Nasty, Vince Staples, Geese) en la producción, la banda adquiere un sonido más garage rock de lo que acostumbra, incluyendo guitarras que se inclinan más hacia el desert rock que al power pop. Es por eso que cuando cortes como ‘Don’t Make It Weird’ o ‘Shine Again’ pasan de riffs pesados a coros más luminosos, el mensaje cala más hondo que lo que hubiese podido lograr un disco normal de Weezer. En la sentimental ‘We Might as Well Be Strangers’, las guitarras parecen lamentarse al igual que Cuomo cuando rima cosas como “hablando de Nietzche” con “te necesito mucho”, versos que grita en compañía de Karly Hartzman de Wednesday, una de las múltiples bandas que tomaron inspiración del cuarteto californiano.
Cuomo pasa gran parte del disco rumiando en la crisis de la mediana edad que enfrentan sus fans, incorporando un toque crudo e introspectivo a su sonido cálido y familiar. ‘Hoops’ es toda una queja que comienza con, “Compré una tostadora simplemente para hacer tostadas/Pero antes tuve que escanear un código QR”. Amén, hermano. Y en ‘Nowhere’ hace su propia protesta al estilo NIMBY (“no en mi patio trasero”): “¿Por qué tuvieron que talar los árboles solo para construir un condominio de mierda?”. El frontman vocifera la consigna sobre un riff envolvente y efusivo que evoca dos de sus influencias más importantes de rock californiano: el espíritu anti-dispersión urbana de ‘Big Yellow Taxi’ de Joni Mitchell y la actitud audaz de Kyus.
Como es usual para una banda que ha hecho de su autoconsciencia impasible su lugar seguro, los momentos que más destacan del álbum ocurren cuando su estilo característico logra aludir a dudas que se tratan dentro del rock en sí mismo como, “¿Esto se sigue sintiendo real o estamos siguiendo la corriente? ¿Realmente importa saber la diferencia?”. ‘C.E.O.’ hace un contraste entre la visión inocente de un Cuomo adolescente que experimenta con su guitarra, y la cruel realidad de tener que seguir tocando los mismos sonidos noventeros para complacer a los empresarios. Allí, batalla entre contener sus impulsos de “científico loco” para poder seguir manteniendo “el cohete impulsado”, una metáfora que el fan del común puede interpretar como cualquier responsabilidad adulta que se tenga. Ciertamente no es el primero en hacer esta observación, pero el encanto y emocionalidad del grunge permite que la reflexión se entienda mejor.
El tema que cierra el disco, ‘The LA Sound’, es la estocada final de The Gold Album. Escrita por el guitarrista Brian Bell, es una fotografía de lo que es ser un grupo emergente que poco a poco va ganando fans a medida que toca en bares de mala muerte. “Venimos a explotar tu mente/Vamos a encender este lugar”, dice Weezer en el coro acompañado del tipo de rock alternativo que la hizo popular hace más de 30 años. Esta agrupación ha relatado su experiencia personal con los rituales del rock desde ‘In the Garage’, por allá en los días de The Blue Album, y aquí lo sigue haciendo con el mismo cariño. Resulta que, después de tantos años, todavía funciona que Weezer siga siendo Weezer.
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Ella Yelich O’Connor, la artista conocida como Lorde se hizo famosa a una edad muy temprana. A los 16 años ya había alcanzado el estrellato con ‘Royals’ y su primer álbum Pure Heroine (2013). Luego, lanzó Melodrama (2017), uno de los álbumes de pop alternativo más galardonados de los últimos años. Sin embargo, la presión de la fama combinada con inseguridades personales y una necesidad de hablar del cambio climático, resultó en Solar Power (2021), una crisis existencial que se manifiesta en la forma de cielos despejados, playas doradas, círculos de meditación y un verano que anhela por un nuevo orden mundial.
La portada expone una toma que captura a la cantante saltando, se puede ver la arena, el océano y las islas en las esquinas inferiores. Su figura borrosa se oscurece en contraluz con el sol, el cielo azul y una que otra nube.
Esta imagen representa un tipo de intimidad diferente al del álbum anterior, donde su cara era el sujeto principal, ahora el resto de su cuerpo se oculta detrás de sus piernas largas, deformadas por el lente ojo de pez. Su vestuario revelador comunica una sensación de libertad que se diferencia radicalmente de su personalidad hasta ese entonces. Salió de su habitación, cambió su ropa oscura por un amarillo chillón y se fue a las playas de Nueva Zelanda donde salta sin preocupaciones esperando tener el descanso sanador que tanto ha buscado.
La naturaleza y la cultura maorí
En múltiples entrevistas, la vocalista insistió que este proyecto era una “celebración de la naturaleza”, por eso no produjo CD, para mitigar el efecto ambiental. No obstante, esta misión es más aparente en las canciones de ‘The Path’, ‘Solar Power’ y ‘Fallen Fruit’, algunos de los temas que incluyó en Te Ao Mārama, un EP que tomó cinco pistas del proyecto para traducirlas al idioma maorí.
The Spinoff provee más detalles acerca de los desafíos de realizar esta versión, “El maorí utiliza muchas metáforas del mundo natural para transmitir significados. Si a esto le sumamos los distintos dialectos del país, con sus propios lugares emblemáticos, historias y referencias específicas, no existen dos traductores que interpreten las cosas de la misma manera. Esto es especialmente cierto cuando, como dice Kāretu, se interpretan ideas en lugar de palabras”.
Ella describe la labor de descomponer, reflexionar y reinventar sus letras como una oportunidad de representar a Nueva Zelanda ante el mundo, además, brinda mayor profundidad a los sentimientos que las letras buscaban expresar en inglés.
CC: Hagen Hopkins/Getty Images
Sin importar la calidad del álbum final, la contribución de Lorde a la preservación del lenguaje indígena es algo irremplazable, como lo pone Tīmoti Kāretu, el tōtara [líder] de más de 80 años del movimiento te reo Māori, “Cualquier plataforma donde reside el lenguaje es buena para este. Le brinda una reputación y audiencia que no tendría ordinariamente… siempre y cuando lo pronuncien de manera correcta. La pronunciación de Ella fue muy buena”.
Las canciones más destacadas fueron ‘Te Ara/The Path’, porque incluye a Tāwhiri, el dios de los elementos cuando se refiere al “complejo divorcio de las estaciones”, y ‘Hine-i-te-Awatea/Oceanic Feeling’ que invoca el nombre de la hija del sol, la diosa de los nuevos comienzos, Hine-i-te-Awatea, al terminar el tema con la voz de un nativo cuyo nombre se desconoce. Este EP brinda más claridad a la intención de Lorde, algo que fue lo más complejo de descifrar en este disco. Además, los fondos recaudados de este proyecto se donaron a dos fundaciones, Forest and Bird y Te Hua Kawariki Charitable Trust.
Escapismo adolorido
La identidad sonora de este álbum es acústica y noventera, la cantautora fue inspirada en la música de su juventud y la de sus padres. The Mamas & The Papas fue una gran referente; le brindó una dirección que la llevó a la guitarra eléctrica y una mezcla de referencias de los setentas, noventas y años 2000… elementos que, a pesar de colaborar con Jack Antonoff, terminaron estereotípicos y desaturados en varios momentos.
Las temáticas flotan y se transforman bastante de canción a canción, algo que produce una narrativa confusa que complica el mensaje que intentaba transmitir. Los primeros sencillos que la cantante decidió compartir antes del lanzamiento del álbum lo dicen todo.
En ‘Solar Power’, se deleita en la playa mientras se burla de la ‘estética de líder de secta’ de la cultura del bienestar con la frase “Soy como un Jesús más bonito”, además enlistó la ayuda de Clairo y Phoebe Bridgers para las voces en el fondo de la mezcla. La segunda canción que se reveló, ‘Stoned at the Nail Salon’, la muestra en un torbellino de pensamientos poéticos y dudas sobre sí misma, al son de una guitarra eléctrica solitaria que la acompaña mientras declara “Es hora de relajarse/lo que sea que eso signifique”.
La tercera canción, ‘Mood Ring’, considerada la peor del álbum (posiblemente de su carrera), se sumerge por completo en los estereotipos del turismo de sanación. Su intención era parodiar esa práctica, sin embargo, se pierde en una nube de marihuana e ilusiones de “algún lugar del este” y nunca llega a una crítica contundente. La última, ‘Fallen Fruit’, es un tema destacado que protesta la catástrofe climática dejada por las generaciones anteriores; como ella misma dice, la gente joven se quedó “bailando sobre la fruta caída” y en búsqueda de un mejor futuro.
Las canciones que completan el álbum también exploran sus pensamientos acerca de la fama con ‘The Man with the Axe’ y ‘California’. En otras ocasiones, habla de un hombre abusivo en ‘Dominoes’. Intentó aportar algo de luz a sus arreglos musicales con pistas como ‘Secrets from a Girl (Who’s Seen it All)’, pero nunca alcanzó la intensidad del primer sencillo.
El cierre final, ‘Oceanic Feeling’, es el más claro de todos en su concepto y ejecución. Las cigarras de su ciudad natal empiezan a sonar mientras piensa en saltar desde Bulli Point como lo hacía su padre cuando tenía su edad al mismo tiempo que se escucha un minúsculo cameo de ‘400 Lux’, un sonido emblemático de su debut.
Los sintetizadores se despiertan, los bongos se alzan y el bajo la acompaña mientras habla de su hermano, piensa en cómo sería su hija y canta sobre abandonar ‘el pintalabios negro cereza’ que ‘acumula polvo en un cajón’. Se desvanece en el silencio mientras se pregunta si al final encontró lo que buscaba y espera un nuevo comienzo.
Este tema fue una de las dos canciones del disco que tocó en el Ultrasound World Tour de 2025, la otra fue ‘Big Star’, una dedicatoria a su perrita, Pearl, que murió en octubre del 2019
La pista extra ‘Hold No Grudge’ ayuda a dar cohesión a la narrativa y sirve como un rayito de sol sonoro que no llegó al montaje final; sin embargo, el proyecto en su conjunto adolece de una “extrañeza” general, casi como si todavía estuviera en el salón de uñas en su mente mientras fracasa en disfrutar del sol que tanto quiso volver a sentir sobre su piel.
Una duda integral
En aquel entonces, parecía muy feliz; en muchas entrevistas resaltaba como este LP le traía recuerdos de la naturaleza, el sol y la dicha del sol neozelandés. Sin embargo, en su entrevista con Zane Lowe, admite que también estaba pasando por un momento difícil y que había luchado con un trastorno alimenticio.
En retrospectiva, afirma que en este disco rechazaba su lado más cosmopolita y artístico a favor de volver a sentirse como una persona común y corriente, algo que “no se sintió bien”, confesó: “Intenté este tipo de rechazo en Solar Power, pero faltaba algo; esas canciones me acariciaban la piel, pero no me llegaban a las entrañas. Decía que ‘¡Esta no es la mejor manera de aprovechar el mejor momento de tu vida!’”.
CC: Billboard / Colaborador / Getty Images
Con Virgin (2025) podemos apreciar lo que nacía bajo el cuarzo y el incienso de aquella época. Esta etapa significó un paso más para aceptarse por completo y encontrar esa “versión más auténtica” de ella.
El hecho de que haya pasado un tiempo complejo no borra la diversión que tuvo en esta “era musical” y viceversa. Aunque muchos fans preferirían olvidar este álbum mediocre que los dejó con más preguntas que respuestas, algunos aprovechan la oportunidad para aferrarse a lo que podría haber sido la salvación que anhelaban a finales de 2021 y recordar lo que significa trascender de verdad.
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No es un secreto que la inteligencia artificial está ganando cada vez más terreno en la industria del entretenimiento. Desde el cine hasta la música, su incorporación ha generado un intenso debate en torno a sus alcances y consecuencias. Mientras algunos la consideran una herramienta capaz de potenciar la creatividad humana, otros la perciben como una amenaza para el desarrollo de las capacidades de la mente.
En la música, esta discusión ha cobrado especial fuerza a medida que aumenta el uso de la IA en los procesos de creación y producción. Un estudio realizado por SubmitHub detectó la presencia de inteligencia artificial en el 40% de los lanzamientos musicales registrados durante julio de 2026. La cifra resulta especialmente significativa si se considera que el análisis abarcó cerca de un millón de canciones. Del total, el 23,2% fue creado íntegramente con IA, mientras que otro 15,3% incorporó audio generado mediante esta tecnología que posteriormente fue “modificado o procesado” por humanos.
Este estudio fue realizado por SH Labs, la división tecnológica de SubmitHub. Según la plataforma, su sistema de detección de música generada con IA ha alcanzado una precisión líder en el sector durante pruebas de referencia oficiales y actualmente es utilizado por plataformas musicales, distribuidores y titulares de derechos en todo el mundo.
“Creo que el camino a seguir para la música generada por IA es la transparencia. La gente debería poder decidir por sí misma si quiere interactuar con la música generada por IA. Nuestro trabajo consiste en darles suficiente información para que puedan tomar esa decisión”, explicó Jason Grishkoff, fundador de SubmitHub.
Su API permite detectar y etiquetar automáticamente contenido generado con IA, facilitando el cumplimiento de los requisitos más recientes de plataformas como Spotify. Al mismo tiempo, busca proteger la reputación de los artistas y garantizar la vigencia de sus catálogos a largo plazo.
La herramienta combina rapidez y experiencia para ofrecer resultados sin alterar el flujo de trabajo. Cada análisis tarda alrededor de cinco segundos en promedio, lo que permite obtener una respuesta prácticamente inmediata. Además, cuenta con el respaldo del creador de SubmitHub y recibe actualizaciones frecuentes para adaptarse a las nuevas plataformas y tecnologías de inteligencia artificial.
Además de SubmitHub, otras plataformas y organizaciones ya han comenzado a implementar sistemas para detectar contenido generado con inteligencia artificial, entre ellas Bandcamp, GEMA y Traxsource. Bandcamp, por ejemplo, adoptó una postura más estricta al anunciar que retiraría cualquier lanzamiento musical bajo sospecha de haber sido creado con IA. Semanas después, Beatport tomó una medida similar.
Spotify también se ha pronunciado sobre el creciente uso de IA en la música, después de meses de controversia en torno a esta tecnología. Como parte de sus nuevas medidas, la plataforma comenzó a etiquetar a los artistas y las canciones creadas con inteligencia artificial. Además, este contenido quedará fuera de algunas de las recomendaciones generadas por su algoritmo, en un intento por combatir los perfiles falsos y la música ilegítima, así como reforzar sus estándares de calidad.
La controversia ha generado preocupación tanto entre los artistas como entre los propios oyentes. Entre las principales problemáticas se encuentra la publicación de canciones generadas mediante inteligencia artificial en los perfiles de músicos fallecidos, sin la autorización de sus familiares ni de las compañías discográficas que poseen los derechos sobre su obra. Uno de estos casos involucró a Blaze Foley, quien falleció en 1989.
También encontramos la dificultad para distinguir entre música creada por humanos y aquella generada con IA que también ha quedado expuesta en distintos estudios. En 2025, Deezer e Ipsos realizaron una investigación que reveló que el 97% de los participantes no pudo identificar correctamente la música generada artificialmente. Para llegar a este resultado, ambas empresas encuestaron a 9.000 personas de ocho países, quienes escucharon tres canciones y tuvieron que determinar cuál había sido creada íntegramente con IA. El 52% de los participantes, además, aseguró haberse sentido engañado al descubrir que no había identificado correctamente la canción generada por la tecnología.
“Los resultados de la encuesta deja claro que a la gente le importa la música y que quiere saber si las canciones que escucha fueron creadas por humanos o mediante IA”, afirmó en aquel momento Alexis Lanternier, CEO de Deezer. También señaló que existe una preocupación creciente por el impacto que esta tecnología podría tener en el sustento de los artistas y en el proceso creativo, así como por el uso de material protegido por derechos de autor para entrenar modelos de inteligencia artificial.
Ante este panorama, varios artistas han expresado públicamente su rechazo al uso de IA en la música. Entre ellos se encuentran Bad Bunny, Billie Eilish, Pearl Jam, Stevie Wonder y Elvis Costello. Sin embargo, la postura no es unánime: otros músicos, como Luke Steele, de Empire Of The Sun, y Tyga, han reconocido que recurren a esta tecnología como parte de sus procesos creativos.
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Desde el martes 18 de agosto, las veinte emisoras de paz dejaron de transmitir su programación habitual luego de que Inravisión ordenara detener los espacios radiales que se producían localmente. La instrucción fue enviada el lunes festivo 17 de agosto a través de WhatsApp y, desde entonces, las emisoras están enlazadas con Bogotá, desde donde se transmite solamente música.
La decisión que fue revelada por el medio independiente El Armadillo, afecta a estos medios radiales creados como parte de la implementación del Acuerdo Final de Paz de 2016. Su propósito era llevar información y promover la convivencia y la reconciliación en algunas de las zonas más golpeadas por el conflicto armado en el país.
Las emisoras funcionan actualmente en municipios como Chaparral (Tolima), Ituango (Antioquia), Convención (Norte de Santander), Fonseca (La Guajira), San Jacinto (Bolívar), Algeciras (Huila), Arauquita (Arauca), Bojayá (Chocó), El Tambo (Cauca), Florida (Valle del Cauca), Puerto Leguízamo (Putumayo) y Mesetas (Meta). Hacen parte del sistema de medios públicos y están bajo la responsabilidad de Radio Nacional de Colombia.
La orden de suspender la programación local habría sido impartida por la nueva gerente de Inravisión, la abogada Ángela María Mora, quien asumió el cargo el 12 de agosto. La medida no se limitaría a las Emisoras de Paz, sino que incluye a un grupo de emisoras descentralizadas que hacen parte del sistema de Radio Nacional.
Así son las emisoras para la paz
Las Emisoras de Paz no fueron creadas como una decisión editorial de la Radio Nacional ni como una iniciativa administrativa ordinaria del sistema de medios públicos de un gobierno particular. Su origen está en el numeral 6.5 del Acuerdo Final de Paz, firmado entre el Estado colombiano y las entonces Farc-EP. Su creación respondió a la necesidad de garantizar espacios de comunicación en regiones particularmente afectadas por el conflicto armado y de contribuir a la construcción de paz, la convivencia y la reconciliación.
Aunque en un primer momento la programación estuvo vinculada directamente con la divulgación de iniciativas de construcción de paz y de implementación del acuerdo, las emisoras fueron desarrollando contenidos relacionados con las necesidades específicas de cada territorio.
Periodistas vinculados a estas estaciones señalan que los gobiernos de Iván Duque y Gustavo Petro mantuvieron su funcionamiento y respetaron su misionalidad. Por eso, la suspensión de la programación territorial representa un gran cambio frente a la forma en que estas frecuencias habían operado durante los últimos años, especialmente por la función pública que tienen en territorios históricamente afectados por la guerra.
El caso de Ituango, en Antioquia y la importancia de estas emisoras
La emisora de Ituango, en Antioquia, es un ejemplo de la función que cumplen estas estaciones. Comenzó a funcionar en julio de 2019 y es la única Emisora de Paz del departamento. Durante décadas los pobladores de esta subregión que conecta con el Urabá y el sur de Córdoba han sufrido la presencia y disputa violenta de grupos armados.
En Ituango, por ejemplo, ocurrieron algunos de los episodios más graves de violencia del conflicto colombiano entre las décadas de los 90 y los 2000. Entre ellos están las masacres de corregimientos como La Granja, en 1996, y El Aro, en 1997. La violencia continuó con hostigamientos, masacres, asesinatos selectivos y una disputa persistente por el control territorial hasta el presente.
En ese contexto, y tras la firma de los Acuerdos de Paz, la emisora desarrolló programas sobre la vida y el trabajo de la población campesina, música autóctona, expresiones culturales y medio ambiente. Su función, por tanto, no se reducía a retransmitir información nacional, ni a concentrarse solo en temas explícitos del acuerdo, sino que construía contenidos desde y para una comunidad que ha vivido durante décadas las consecuencias del conflicto. Ese carácter territorial es precisamente uno de los elementos que preocupa ante la suspensión de la programación.
El riesgo de quedarse sin información local
La Fundación para la Libertad de Prensa (FLIP) rechazó la decisión y advirtió sobre sus consecuencias para el acceso a información local y sobre el desconocimiento del Acuerdo Final de Paz. La organización recordó que las Emisoras de Paz fueron creadas para cumplir el numeral 6.5 del acuerdo y que el Acto Legislativo 02 de 2017 establece que las autoridades del Estado deben cumplir de buena fe lo dispuesto en el Acuerdo Final.
#ComunicadoFLIP
Junto con la @moecolombia y @AMARCALC rechazamos la decisión de @INRAVISIONco de suspender la programación de las 20 emisoras de paz y las descentralizadas
, reemplazándola con una programación exclusivamente musical y centralizada desde Bogotá. Esto restringe… pic.twitter.com/wMZeZALRWD
— Fundación para la Libertad de Prensa (FLIP) (@FLIP_org) August 20, 2026
Desde esta perspectiva, la discusión no se limita a determinar si el nuevo Gobierno tiene la facultad de reorganizar los contenidos de los medios públicos. El punto central es si una suspensión generalizada de la programación informativa y territorial es compatible con la función específica para la que fueron creadas estas emisoras. Además, una revisión de contenidos puede realizarse mediante alternativas menos restrictivas que no vayan en detrimento del interés público de estas estaciones.
Los espacios informativos de las Emisoras de Paz llegan a más de 463.000 personas en zonas rurales y comunidades indígenas, afrodescendientes y campesinas de municipios PDET. Para estas poblaciones, la información producida localmente puede tener una utilidad que difícilmente puede ser reemplazada por una señal musical o por contenidos elaborados desde Bogotá.
En lugares donde existen dificultades de conectividad y donde persisten riesgos asociados a la violencia, la información local puede ser determinante para conocer oportunamente situaciones que afectan la seguridad, las vías, los servicios públicos o la vida cotidiana. Por eso, la diferencia entre una emisora local y una señal nacional no es solamente geográfica, sino que habilita la capacidad de producir información desde el territorio y sobre aquello que importa directamente a quienes lo habitan.
Por otra parte, la decisión también genera preocupación por las condiciones laborales de las y los periodistas y técnicos vinculados a estas emisoras. La suspensión de la programación deja abierta la pregunta sobre qué ocurrirá con estas personas y con la estructura territorial que permitió producir contenidos desde estos municipios.
Sin respuesta oficial
La suspensión ocurre después de que el MinTIC anunciara, el 16 de agosto, una transformación del Sistema de Medios Públicos que incluye el fin de las franjas noticiosas y de opinión y la revisión de contenidos, contratos y convenios. El Gobierno de Abelardo de la Espriella justificó las medidas con el propósito de construir un sistema independiente y “al servicio de la ciudadanía”. Sin embargo, frente a este tema, hasta ahora no se ha explicado específicamente cuánto durará la suspensión de la programación local de las Emisoras de Paz, qué contenidos serán revisados ni bajo qué criterios.
En medio de esta incertidumbre, el senador Iván Cepeda anunció que interpondrá una tutela contra el Ministerio TIC e Inravisión por la presunta vulneración de los derechos fundamentales a la información, la libertad de expresión y la paz.
La decisión sobre estas emisoras puede parecer solo administrativa, pero en territorios donde la radio ha cumplido un papel fundamental en el acceso a la información, la participación comunitaria y la reconstrucción del tejido social, suspender la producción local tiene consecuencias que van mucho más allá de una parrilla de programación. Su ausencia implica también quitar una de las pocas herramientas de comunicación pública y local creadas específicamente para comunidades que, después de décadas de conflicto, quieren construir alternativas de vida y procesos de reconciliación desde sus propios territorios.
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A poco más de un mes de la final del Mundial 2026, disputada en Nueva Jersey entre Argentina y España y que terminó con el conjunto ibérico como campeón gracias a un gol de Ferran Torres en la prórroga, la FIFA hizo públicas las sanciones contra los implicados en la trifulca ocurrida al finalizar el partido.
Los hechos comenzaron con una discusión entre Leandro Paredes y Eric García. El cruce escaló hasta que el argentino derribó al español, provocando la intervención de jugadores de ambos equipos para intentar separarlos. En medio del enfrentamiento, Paredes volvió a agredir a García con un manotazo a la altura del cuello, lo que terminó de encender los ánimos.
La situación continuó cuando Gavi, compañero de García en el Barcelona, intervino para defenderlo. Paredes respondió con la ayuda de Thiago Almada y ambos terminaron derribando al español en medio del forcejeo. Para entonces, miembros de las dos selecciones ya se habían acercado para separar a los involucrados.
En otro sector de la cancha también se produjeron incidentes. Nahuel Molina golpeó a Rodri Hernández mientras el español celebraba el campeonato, mientras que Roberto Ayala, integrante del cuerpo técnico de Lionel Scaloni, agredió a Dani Olmo.
La FIFA abrió posteriormente procedimientos disciplinarios contra los cuatro argentinos involucrados y contra Gavi por sus respectivas conductas durante los incidentes.
Tras la investigación de la Comisión Disciplinaria de la FIFA, la decisión final generó reacciones divididas debido a la severidad de algunas de las sanciones. Las más leves fueron para Thiago Almada y Gavi, ambos castigados con un partido de suspensión y una multa de 30.000 dólares. Roberto Ayala recibió tres partidos de suspensión y una multa de la misma cantidad.
Las sanciones más severas fueron para Nahuel Molina y Leandro Paredes. El lateral de la Roma recibió siete partidos de suspensión y una multa de 90.000 dólares, mientras que Paredes se llevó el castigo más duro: diez partidos de suspensión y una multa de 90.000 dólares.
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Pero las sanciones no se limitaron a los protagonistas de la pelea. La Asociación del Fútbol Argentino (AFA) recibió una multa total de 321.000 dólares por distintas infracciones cometidas durante el Mundial, entre ellas la exhibición de la pancarta con el mensaje “Las Malvinas son argentinas”, cánticos y gestos discriminatorios de aficionados, además de incumplimientos relacionados con la conducta del equipo y la seguridad en los partidos. La FIFA también ordenó que Argentina dispute sus próximos dos encuentros como local con un aforo limitado al 50 %.
La AFA, sin embargo, no está de acuerdo con las sanciones y prepara una apelación. Su departamento jurídico solicitará a FIFA los fundamentos de la decisión antes de presentar el recurso, mientras que la asociación también contempla acudir al Tribunal de Arbitraje Deportivo (TAS) si la apelación no prospera. El principal objetivo será reducir las suspensiones impuestas a Paredes y Molina, por lo que este episodio está lejos de haber terminado.
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Después de varios años expandiendo su propuesta mediante la exploración de nuevos sonidos y colaboraciones que ampliaron su alcance dentro de la música mexicana, Marca Registrada decidió mirar hacia atrás, pero con la firme decisión de no repetir lo que ya hizo.
En ‘Cero Miedo’, el grupo sinaloense encabezado por Fidel Castro recupera el acordeón, el requinto y el tololoche, elementos que marcaron sus primeros años, además de una forma directa de contar historias. Es un regreso al sonido norteño con el que comenzó su trayectoria en Culiacán y que ayudó a construir su identidad antes de convertirse en uno de los nombres más visibles de la nueva generación del regional mexicano.
Formada a mediados de la década de 2010, la agrupación encontró desde sus primeros trabajos un lugar dentro de la música norteña y el corrido. Su debut, La Vida Ruina, llegó en 2015 y les permitió abrirse paso en la industria; con el paso de los años, el grupo fue ampliando su propuesta y su alcance, especialmente a través de colaboraciones y producciones con una factura cada vez más contemporánea. Ahora, la dirección es otra.
“Decidimos volver al estilo original de Grupo Marca Registrada porque es tiempo de reencontrarnos con nuestras raíces, con lo que nos identifica. Creemos que la música está en el momento adecuado para hacer las cosas diferentes, para ser un poquito diferentes”, explica Castro. “Eso es lo que siempre ha identificado a Marca Registrada: tratar de ser diferente y nadar contra corriente”.
La elección de instrumentos tampoco es casual. El acordeón y el tololoche forman parte de la tradición sonora de la música norteña, un género cuya instrumentación fue cambiando con el tiempo, pero que históricamente encontró en estas combinaciones uno de sus rasgos más reconocibles.
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En ‘Cero Miedo’, ese regreso también se traslada a las historias. La canción retoma algunos de los temas que han atravesado la música de Marca Registrada: el camino recorrido, la familia, las dificultades y la desconfianza que puede aparecer cuando llegan el éxito y nuevas responsabilidades. Sin embargo, volver al origen no significa volver a ser los mismos.
El lanzamiento inaugura una etapa en la que la música recupera parte de su raíz, mientras la imagen del grupo avanza en otra dirección. En el video oficial, el grupo mantiene elementos asociados a su identidad, como los sombreros, las botas y la estética western, pero los presenta bajo una propuesta visual más definida.
Detrás de esta nueva etapa está Siete Cactus, firma mexicana encargada de la dirección creativa de Marca Registrada y Fidel Castro. Según explican, la intención no ha sido reemplazar la identidad que el grupo ya tenía, sino trabajar sobre ella y llevarla hacia una imagen más sólida. Para Aldo Haro, conocido como Vaquero Sensible, director creativo y cofundador de Siete Cactus, ese regreso tiene además un significado particular dentro del momento que atraviesa la música mexicana.
“Para mí, Marca Registrada representa ese estilo bragado que puso las bases de todo lo que estamos viendo hoy. Antes de que lo tumbado llegara a todo el mundo, ya estaban esos batos de a deveras: con carácter, con su manera de hablar y de hacer música. Siento que hoy hay algo muy poderoso en volver a mirar a dónde está la raíz de todo el movimiento actual”, señala.
En un panorama en el que buena parte de la música mexicana sigue cruzándose con otros géneros y explorando nuevas fórmulas, Marca Registrada eligió hacer algo distinto: regresar a un terreno que conoce desde hace más de una década. ‘Cero Miedo’, entonces, no busca reproducir exactamente al grupo de sus primeros años. El punto de partida es el mismo, pero el contexto es otro. El grupo vuelve a sus raíces con la experiencia acumulada desde entonces: la música mira hacia el origen, mientras la imagen sigue avanzando.
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El patrimonio de Mac Miller compartió una nueva canción del artista titulada «Butterflies». El tema formará parte de The Divine Feminine (10th Anniversary), cuyo lanzamiento está previsto para el 2 de octubre, junto con otras dos canciones inéditas. Aún no se han anunciado los títulos de los otros temas nuevos.
«Butterflies» fue producida por Taylor Graves y cuenta con la participación de Thundercat —colaborador habitual de Miller— al bajo y de Daniel Hardaway a la trompeta. En este tema hipnótico de ritmo moderado, Miller canta sobre una posible conexión amorosa: «Más vale conducir despacio / si quieres recorrer el camino elevado / y tu mente es tan apasionada, busco tu amor y / esa sensación me resulta tan ajena, solo puedo imaginarla / chica de ensueño, eres mi chica de fantasía».
Junto con el sencillo, el patrimonio del artista lanzó un nuevo sitio web de Mac Miller, diseñado en colaboración con James Musgrave y Kate Doyle para XXIX. El sitio es un homenaje interactivo a la vida y obra del rapero, fallecido en 2018, e incluye material de archivo aportado por amigos y colegas a lo largo de los años.
Miller publicó The Divine Feminine, su cuarto álbum de estudio, en 2016. El disco contó con colaboraciones de Kendrick Lamar, Anderson .Paak, CeeLo Green, Ty Dolla Sign y Ariana Grande; esta última participó destacadamente en uno de los sencillos, «My Favorite Part». El álbum recibió, en general, críticas mediocres. Rolling Stone escribió: «Las bases musicales de Miller —que denotan madurez— chocan con sus fanfarronerías juveniles (“Yo solo como coño; los demás necesitan comida”), por lo que a menudo termina sonando como un chico bienintencionado que no puede evitar poner los pies sobre los muebles elegantes».
Lista de canciones de The Divine Feminine (10th Anniversary):
- Congratulations feat. Bilal
- Dang! feat. Anderson. Paak
- Stay
- Skin
- Cinderella feat. Ty Dolla $ign
- Planet God Damn feat. Njomza
- Soulmate
- We feat. CeeLo Green
- My Favorite Part feat. Ariana Grande
- God Is Fair, Sexy, Nasty feat. Kendrick Lamar
- Track 11
- Track 12
- Butterflies
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¿Qué sucede cuando una historia que solías leer en la palma de tu mano, desplazando el dedo sobre una pantalla, cobra vida a tu alrededor? Esta es la pregunta que plantea el Centro Cultural Coreano (CCC) con la muestra 2026 K-COMICS ORIGIN ARGENTINA: Universos del webtoon coreano. Desde el 19 de agosto y hasta el 16 de octubre, la sede en Maipú 972, CABA, se transforma en un portal hacia las narrativas digitales que están redefiniendo el consumo cultural. La entrada es libre y gratuita, de lunes a viernes, de 9 a 12:30 y de 13:30 a 17 hs.
La muestra, organizada junto a la agencia KOCCA (Korea Creative Content Agency), es una invitación a sumergirse en la esencia del K-Webtoon, un formato que ha pasado de ser un nicho de lectura a convertirse en el motor de la nueva ola cultural coreana, impulsando éxitos masivos en el cine y plataformas de streaming.
Para entender esta exposición, es fundamental saber qué es el webtoon. A diferencia del cómic tradicional, el webtoon es un formato de historieta digital nacido en Corea del Sur y diseñado para la pantalla del celular. Su característica distintiva es la lectura mediante el “desplazamiento vertical” o scroll. Al eliminar el formato de página, los creadores revolucionaron la narrativa: el lector ya no pasa páginas, sino que “desciende” por la historia, permitiendo un ritmo cinematográfico adaptado a los móviles.
La accesibilidad es otra clave. Los webtoons ofrecen una variedad de géneros inmensa —desde fantasía y romance, hasta thrillers y drama—, logrando captar a millones de lectores en todo el mundo. Esta industria se ha consolidado como una de las expresiones creativas más innovadoras, y muchos relatos, tras volverse virales en plataformas digitales, han dado el salto al mundo audiovisual, convirtiéndose en K-dramas o películas de alto impacto.
La exhibición en el CCC busca materializar estos mundos. Los visitantes podrán sumergirse en los escenarios de títulos que ya son fenómenos locales, como Solo Leveling, el gigante de la plataforma Pentacomix, y La Emperatriz Divorciada, éxito en la app WEBTOON.
Más allá de los nombres consagrados, la muestra es una oportunidad para descubrir la vanguardia. Se presentarán obras que aún no llegaron al mercado local, junto a títulos destacados en los World Webtoon Awards. El recorrido incluye un viaje por la historia de este formato, explicando cómo una idea simple de lectura digital se transformó en una industria que dicta tendencia en el entretenimiento mundial.
Además, los visitantes podrán diseñar su propio personaje, reinterpretar escenas icónicas y, por un instante, ser protagonistas de su propio K-webtoon.
Con esta propuesta, el Centro Cultural Coreano reafirma su compromiso de acercar a Argentina las nuevas expresiones de la cultura contemporánea. Después del impacto del K-Pop y los K-Dramas, el K-Webtoon se abre camino como la próxima gran frontera. Para fans y curiosos, esta muestra es un recordatorio de que, en la era digital, la narrativa no tiene límites: nace en la pantalla, pero se vive en todas partes.
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