Lo primero que hace bien la sexta entrega de Scary Movie 6 es recordarnos cuánto extrañábamos a Anna Faris, Regina Hall y a la familia Wayans, conformada por Marlon, Shawn, Damon Jr., Kim, Gregg, Ilia, Mar y Craig (Damon padre no está involucrado y Keenan Ivory participa en el guion). Lo segundo que hace es recordarnos por qué esta franquicia llevaba más de una década enterrada.
La película abre con una secuencia que parece prometer una resurrección. Una celebridad nominada al Óscar aparece en pantalla, Ghostface, el asesino enmascarado en su versión paródica entra en acción (recuerden que el nombre original de Scream propuesto por Wes Craven era Scary Movie) y durante unos minutos reaparece esa sensación de caos desvergonzado que convirtió a las dos primeras entregas en fenómenos culturales. Uno piensa que quizá el regreso de los Wayans era exactamente lo que necesitaba la saga.
Luego la película continúa y ahí empiezan los problemas. La premisa vuelve a apoyarse casi totalmente sobre Scream, algo que ya parece un infomercial de la saga, más allá de la anécdota cinéfila. En el año 2000 tenía sentido parodiar una película que había redefinido el cine de terror adolescente. En 2026, hacer una parodia de una franquicia que lleva décadas parodiándose a sí misma, se parece a fotografiar una fotocopia borrosa de otra fotocopia borrosa. Eso también pasa con una escena en el metro que funciona muchísimo mejor en la resurrección de Leatherface en la infravalorada nueva versión de Texas Chain Saw Massacre (llamemos a esto pronombres contra celulares).
Ya que hablamos de Leatherface, la película intenta compensar el sesgo hacia Scream disparando en todas direcciones. M3GAN, The Substance, Smile, Get Out, Sinners, Weapons, Nosferatu, Halloween, Terrifier, Longlegs, I Know What You Did Last Summer, It Follows, inclusive John Wick (la saga de The Conjuring merecía algún tipo de referencia). Es una lástima que no se hubiera alcanzado a parodiar Obsession y Backrooms, dos cintas de terror recientes terriblemente sobrevaloradas y que merecían mofas y burlas.
El problema es que reconocer una referencia no equivale automáticamente a una broma. Demasiadas veces el guion parece convencido de que mencionar una película es suficiente para provocar una carcajada. Y pues no lo es.
El regreso de Cindy Campbell funciona principalmente gracias a Anna Faris. Su talento para la comedia física sigue siendo extraordinario. Faris entiende algo que muchos actores olvidan y es que una estupidez dicha con absoluta convicción resulta mucho más divertida que un chiste explicado. Incluso cuando el material no está a su altura, ella encuentra maneras de exprimir una sonrisa e inclusive referenciar a The House Bunny.
Regina Hall no se queda atrás. Ella sigue siendo un arma de destrucción masiva cómica. Brenda continúa poseyendo esa capacidad única para convertir una línea absurda en un momento memorable (es particularmente curioso que su momento más gracioso está relacionado con un comentario sobre las madres modernas y no un guiño a una cinta de terror). Cuando aparece en pantalla la energía sube automáticamente varios grados.
Y sí, también está Doofy, el inolvidable policía interpretado por Dave Sheridan que al parodiar al policía encarnado por David Arquette en Scream, se convirtió en uno de los grandes personajes de la primera película. Su aparición es breve, pero a diferencia de muchas referencias nostálgicas que se sienten forzadas, Doofy sigue provocando una sonrisa apenas aparece en pantalla.
Los hermanos Wayans tienen más dificultades. Parte del problema es que sus personajes parecen congelados en el tiempo. Shorty (Marlon Wayans) sigue atrapado en los mismos chistes relacionados con drogas que funcionaban hace veinte años. Ray (Shawn Wayans) continúa orbitando alrededor de una identidad sexual utilizada como remate recurrente. Lo que antes podía sentirse irreverente ahora parece reciclado.
Lo más inesperado es que los personajes nuevos terminan aportando más energía que los veteranos. Sara (Olivia Rose Keegan), Tuesday (Savannah Lee Nassif), Dei (Sydney Park) y Brad (Gregg Wayans-Benson) cargan con buena parte de las mejores bromas y, sobre todo, con una actitud mucho más fresca frente a un género que conocen mejor porque crecieron consumiéndolo. Keegan entiende perfectamente el tono absurdo de la saga y Savannah Lee Nassif convierte a Tuesday en una sátira divertida de la generación moldeada por el fenómeno de Wednesday.
Scary Movie 6 también confunde actualidad con humor relevante. Redes sociales, géneros no binarios, pronombres, OnlyFans, influencers y youtuberos, cultura de la cancelación, teorías conspirativas, racismo, homofobia y polémicas políticas aparecen constantemente porque el guion parece desesperado por demostrar que sabe lo que ocurre en la internet. El resultado es irregular. Algunas bromas funcionan. Otras ya parecen viejas antes de terminar.
Donde la película encuentra algo de vida es en su voluntad de ser vulgar. No es inteligente. Tampoco es como una “comedia elevada” de Judd Apatow (hay un chiste muy bueno sobre ello). Es simplemente grosera. Y eso siempre fue parte de la identidad de Scary Movie.
Las mejores secuencias son aquellas donde abandona cualquier pretensión satírica y se entrega al disparate absoluto. Un sketch inspirado en Michael permite que Kenan Thompson robe la función durante unos minutos. Algunas apariciones sorpresa funcionan mejor de lo esperado (Thompson no es el único comediante de SNL en salir aquí). Incluso el desenlace posee una crueldad tan venenosa y catártica hacia las nuevas generaciones, que termina provocando más risas que buena parte del resto de la película.
Pero los aciertos aparecen aislados. La mayoría del tiempo uno siente que está viendo una franquicia intentando recordar por qué era divertida (¿recuerdan el regreso de The Naked Gun con Liam Neeson?). Lo paradójico es que el problema nunca fue la incorrección política. Tampoco la vulgaridad. Ni siquiera el mal gusto. El problema es la falta de sorpresa.
Las primeras películas parecían realizadas por gente que quería dinamitar el cine de terror desde dentro. Esta nueva entrega parece realizada por gente que simplemente nos recuerda haber visto aquellas películas. Y hay una diferencia enorme, porque la nostalgia puede traer de vuelta a los actores, las máscaras y los personajes, pero lo que no siempre se puede recuperar es la energía que convirtió todo eso en un fenómeno.
Scary Movie 6 no es el desastre absoluto que fueron la cuarta y la quinta entrega (donde Jerry Zucker, el maestro de las parodias como Airplane!, Top Secret, The Naked Gun y Hot Shots! demostró que había perdido su filo). Tampoco representa la resurrección que prometía el regreso de los Wayans. Es una reunión de excompañeros de escuela agradable durante algunos minutos, simpática por momentos y ocasionalmente divertida, pero incapaz de hacernos sentir que realmente hemos vuelto a aquellos años. Es más recomendable volver a ver I’m Gonna Git U Sucka o un buen capítulo de In Living Color, para recordar por qué los Wayans eran los Wayans.
P.D. Quédense a las escenas postcréditos.
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El álbum definitivo de The Smiths proclamaba el fin del imperio y exponía en diez capítulos el estado de ánimo de los súbditos desilusionados. Una década antes, Sex Pistols había fastidiado a la corona británica con una revuelta de alfileres y la edición de un single rabioso, “Anarchy In The U.K.”.
En 1986, el deterioro social crecía gracias a las políticas neoliberales de Margaret Thatcher, que sumó una guerra impopular a su terrible mandato de once años. Por esos días, el norte de Inglaterra acusaba el mayor porcentaje de desempleados. Desde Manchester, la insurgencia norteña se revelaba en la prosa de un bocón vestido de calle, Morrissey atacaba al corazón del sistema de vida que gobernaba las islas desde tiempos inmemoriales. El mensaje escondía una potencia inusual para el rock inglés, superaba con poesía y furia verbal los manifiestos del punk original.
Las letras Steven Patrick Morrissey podían traducir las prisiones del alma como los grandes maestros de la literatura inglesa: acidez y sensibilidad extrema para hablar del estado de las cosas. Ni The Kinks con las pinturas rurales de Are The Village Green Preservation Society, ni The Clash con el explosivo London Calling alcanzaron el estado de gracia que el cuarteto de Manchester logró con su tercer álbum de estudio. Social, poético, enérgico y dueño de un romanticismo embriagador, The Queen is Dead es el triunfo del rock de guitarras al frente, la piedra fundacional de lo que hoy conocemos bajo la denominación de rock indie.
A cuarenta años de su lanzamiento, el disco sigue sonando tan fresco y demoledor como en los convulsionados años finales del tacherismo. Milagrosamente, no queda reducido a la esfera de tiempo y lugar, viaja rápido y contagia el síntoma de la arrogancia teñida de sencillez y valor. De Suede a Fun People pasando por casi todo el abanico independiente, el rock guitarrero de las últimas cuatro décadas conoce de memoria las enseñanzas de Morrissey y Johnny Marr. El britpop intentó perfeccionar el estilo, recrear los sentimientos tallados en una decena de canciones inoxidables y todavía sigue esperando un disco que pueda competir con el álbum verde de The Smiths.
Antes de The Queen is Dead, la banda no podía escapar de los límites que separaban la inmediatez arrolladora de sus singles al sabor incompleto de los primeros álbumes. De 1983 a 1985, más de quince canciones en formato reducido parecían el mejor legado de un grupo condenado a su prolífica ansiedad editorial, un poco empujado por el capo de Rough Trade. En menos de dos años y sin ningún peinado o atuendo que delatara pertenencia a cual o tal estilo, The Smiths diseñó un universo repleto de guiños y enigmas diversos: Elvis, Oscar Wilde, New York Dolls, Truman Capote, Nico y James Dean figuraban como modelos trágicos e influyentes. La voz antigua y las letras modernas de Morrissey, los originales recursos y el inigualable corazón melódico de Johnny Marr, sumados a la maestría rítmica de Mick Joyce y Andy Rourke, engendraron un monstruo bellísimo y complejo, pero por sobre todo una banda creíble y conmovedora, un fiel reflejo de las historias que entonaba su atormentado cantante. Como reyes sin corona y a punto de conquistar el mundo, el cuarteto tuvo que atrasar la salida de su tercer disco —terminado en diciembre de 1985— por problemas con su discográfica, la compañía independiente Rough Trade.
En un primer momento, el título elegido era Margaret On The Gillotine, pero la canción homónima nunca logró completarse y, tres años después, fue a parar al debut solista de Morrissey. La decisión fue correcta, porque “The Queen is Dead” es un título más épico y, aunque la referencia es directa, en ese deseo parece sintetizarse buena parte de la historia británica . Finalmente, el disco salió en junio de 1986 mientras la banda vivía en conflicto permanente: guerra de egos entre Moz y Marr, ausencia de manager que solucionara un sinfín de problemas domésticos, y con Rourke literalmente fuera del grupo por consumir más heroína que Williams Burroughs. En las pistas, en cambio, se oye un engranaje afinado en la inspiración y los ideales en común. Lleno de detalles y señas de doble faz, The Queen… es una nave nodriza compuesta por piezas con vida propia.
Desde la tapa y su dominante verde botella, la imagen moribunda de Alain Delon inicia la serie de huellas por el ideario Smith. El fotograma pertenece a L’ Insoumis (La muerte no deserta), un filme olvidado, casi secreto, de 1965 dirigido Alain Cavalier sobre un desertor de la Legión Extranjera envuelto en una trama mortal de la cual no podrá escapar. Morrissey eligió la foto y, junto a Johnny Marr, encararon la producción, convencidos de que nadie más podía llevar adelante el proyecto. Sólo un viejo amigo del grupo, el productor Stephen Street, ayudó en la ingeniería sonora.
El primer ruido que se escucha en el tema que le da título al álbum es un fragmento de “Take Me Back To Dear Old Blighty”, extraído de la película The L-shaped Room (1966), gritos marciales que conducen directamente a un agresivo ambiente de guitarras cargadas de malestar como los embates de Morrissey contra la familia real: “Pero cuando estás demasiado atado a las faldas de tu madre, nadie habla de castración”. El rockabilly “Frankly, Mr Shankly” está dirigido a Geoff Travis, capo de Rouge Trade y a su negativa de dejar al grupo crecer en una compañía más importante (“quiero irme, no me echarás de menos/ quiero pasar a la historia de la música”). Una de las cumbres de álbum es “I Know It’s Over”, con su belleza dramática y el crescendo emocional que Morrissey alcanza en frases como “sé que todo ha terminado y realmente nunca empezó”, o la específica “madre, puedo sentir el suelo sobre mi cabeza”. En “Never Had No One Ever” la soledad se vuelve ahogo (“tuve un sueño realmente malo/ duró 20 años, 7 meses, y 27 días/ nunca jamás tuve otro”) o puede tener la suave melancolía de “Cementery Gates” (“Keats y Yeats están de tu lado, pero vos perdés porque Wilde está del mío”). Hasta aquí el lado más oscuro de un disco construido sobre guitarras orquestales y ritmos punzantes, no hay un solo exceso de virtuosismo, pura épica cotidiana a favor de los iluminados acordes de Johnny Marr.
El lado B de The Queen Is Dead explora alguna vía para borrar por un rato tanta decepción. Las armas son la ironía y el sarcasmo sin olvidar el guante romántico que acaricia a todas las canciones de los Smiths. “Bigmouth Strikes Again” intenta explicar qué significa la fama para Morrissey y cómo se burla de su condición de estrella pop; en los créditos de la canción aparece el nombre de Ann Coates en voces, que no es otro que el propio Moz cantando como ardillita. En “The Boy Whit The Thorn In His Side” aparece todo el amor de Marr por The Byrds y una pieza matriz para grupos como Belle & Sebastián.
Luego, “Vicar In Tutu” es otra escala obligada por la patria rockabilly con una letra cáustica sobre las elecciones sexuales. Y ahora de pie, porque “There Is A Light That Never Goes Out” es la piedra preciosa de una masterpiece sin fecha de vencimiento, la síntesis colorida de un escape a ninguna parte y, al mismo tiempo, contiene la inconciencia que domina a los himnos sin bandera; “y si un autobús de dos pisos se estrella contra nosotros/morir a tu lado sería una celestial forma de morir”, canta Morrissey con la autoridad de un amante suicida. Para el final, “Some Girls Are Bigger Than Others” tiene el peso de una humorada de Moz mientras la guitarra de Johnny dibuja una de las más perfectas melodías smithsonianas.
Cuando The Queen is Dead cumplió diez años, la revista francesa Les Inrockuptibles lanzó The Smiths Is Dead, un álbum que recrea con suerte dispar las diez canciones que forman el álbum original. El Brit-pop le debe casi todo a los Smiths y así lo reflejan The Divine Comedy, Supergrass, Placebo y The Trash Can Sinatras, entre los mejores revisionistas de un estilo que año tras año sigue esperando al nuevo grupo que retome la épica guitarrera y las letras ilustradas.
En 1987, la banda se despidió con honores del mundo real y el mejor premio consuelo todavía permanece en la pluma y la voz de Morrissey solista, a pesar del boicot permanente que ejerce el dueño de las letras. El álbum llegó a las disquerías británicas el 16 de junio de 1986. A los pocos días, la selección inglesa caía en México frente a la selección argentina de fútbol que luego se consagraría campeona del mundo. Dos genialidades de Diego Armando Maradona sacaron del mundial a uno de los mejores equipos de la rosa Tudor . Escuchar The Queen Is Dead, luego de aquella dura eliminación, significó para muchos británicos ampliar el campo de la derrota mientras sonaba uno de los mejores discos de la historia del rock.
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La FIFA dio marcha atrás. Tras varios días de críticas procedentes de medios de comunicación, periodistas y aficionados de España y América Latina, el organismo rector del fútbol mundial decidió permitir el uso del español en todas las ruedas de prensa oficiales del Mundial 2026, incluso en partidos donde no participen selecciones hispanohablantes.
La rectificación llega después de una polémica que expuso una contradicción difícil de justificar: el segundo idioma más hablado de Estados Unidos y lengua oficial de uno de los países anfitriones del torneo, México, había quedado fuera de varias conferencias de prensa por cuestiones de traducción.
El origen del conflicto
La controversia estalló durante la previa del encuentro entre Brasil y Marruecos. Un periodista intentó formular una pregunta en español a Achraf Hakimi, nacido y criado en Madrid, pero un moderador de la FIFA interrumpió la intervención al explicar que ese idioma no estaba habilitado para la conferencia. Algo similar ocurrió con Vinicius Júnior y posteriormente con Frenkie de Jong, futbolistas que dominan el español y estaban dispuestos a responder en ese idioma. Sin embargo, el protocolo vigente lo impedía por la ausencia de intérpretes oficiales.
La situación generó una rápida reacción en redes sociales y en numerosos medios hispanohablantes, que cuestionaron la exclusión del castellano en un torneo disputado en Estados Unidos, México y Canadá. El debate trascendió lo deportivo para convertirse en una discusión sobre representación cultural y lingüística.
Una rectificación silenciosa
La FIFA no emitió un comunicado oficial para anunciar el cambio de criterio. Sin embargo, desde el 14 de junio incorporó el español entre los idiomas disponibles en su sistema de traducción para medios acreditados y asignó intérpretes en las ruedas de prensa de distintos partidos, independientemente de las selecciones participantes.
A partir de ahora, los periodistas podrán realizar preguntas en español y los futbolistas o entrenadores responder en ese idioma con traducción garantizada para el resto de asistentes. La medida se mantendrá durante todo el torneo.
Más que una cuestión de protocolo
El episodio puso de relieve el peso global del español dentro del fútbol contemporáneo. Según los datos citados durante la polémica, cerca de 57 millones de personas hablan español en Estados Unidos, una cifra que convierte al país en uno de los mayores espacios hispanohablantes del mundo. Además, México es uno de los tres organizadores de la Copa del Mundo.
La decisión también fue celebrada por instituciones vinculadas a la promoción del idioma. El Instituto Cervantes consideró que la exclusión inicial carecía de sentido y valoró positivamente la rápida corrección por parte de la FIFA.
Una lección temprana para el Mundial
Aunque la FIFA defendió que nunca existió una prohibición explícita del español y atribuyó el problema a cuestiones operativas relacionadas con los sistemas de traducción, el caso evidenció la distancia que a veces existe entre los reglamentos y la realidad cultural de un evento global.
La rectificación evita que se repitan escenas que resultaban difíciles de explicar: jugadores hispanohablantes obligados a responder en inglés mientras periodistas de habla española asistían a las conferencias desde las gradas. En un Mundial que busca proyectarse como el más global de la historia, el reconocimiento del español parece menos una concesión que una adaptación necesaria a la realidad del fútbol moderno.
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