Convertirse en madre implica aceptar una transformación absoluta. El cuerpo deja de pertenecer por completo, el sueño desaparece, la identidad comienza a diluirse entre nuevas responsabilidades y cada decisión parece estar acompañada por el miedo a equivocarse. El embarazo, el parto y la crianza son experiencias atravesadas por una mezcla de amor, culpa, agotamiento y ansiedad que pocas películas han explorado con verdadera honestidad. En títulos como Rosemary’s Baby, The Omen o The Babadook, el cine de horror ha encontrado en la maternidad uno de sus territorios más fértiles. La cinta Nightborn continúa esa tradición con una propuesta tan salvaje como ingeniosa.
Saga (Seidi Haarla) y Jon (Rupert Grint) abandonan la ciudad para instalarse en una antigua casa familiar perdida en los bosques finlandeses. Esperan construir allí el hogar donde crecerá su hijo, pero el nacimiento de Kuura convierte rápidamente ese sueño en una experiencia cada vez más perturbadora. El bebé, quien prácticamente deforma y destroza el cuerpo de su madre desde el parto (y luego en el acto de ser amamantado), nace cubierto de pelo, chilla como un monstruo, adquiere un gusto muy particular por la carne cruda, lastima a su abuela (Pirkko Saisio), a su tía y a su prima y transforma las tareas más cotidianas de la crianza en episodios de auténtico horror.
La película es inteligente al no presentar al niño únicamente como un monstruo. Kuura puede ser una criatura sobrenatural, pero también representa todo aquello que la maternidad despierta en una madre primeriza: el miedo permanente, el desgaste físico, la pérdida de control y esa sensación de que un hijo exige constantemente más de lo que uno cree poder ofrecer. El monstruo funciona menos como una amenaza externa que como una prolongación grotesca de las inseguridades de Saga.
Por eso las escenas más memorables no son necesariamente las más violentas, sino aquellas que toman pequeños rituales domésticos hasta convertirlos en secuencias agrestes de horror corporal. La lactancia deja de ser un momento de intimidad para convertirse en un acto de sangre, pezones destrozados y supervivencia; la alimentación, los primeros pasos y las noches sin dormir adquieren dimensiones monstruosas sin dejar de conservar un vínculo con la experiencia real de miles de madres.
Ese equilibrio entre lo grotesco y lo cotidiano constituye el mayor logro de la película. El humor negro aparece constantemente, pero no rompe la tensión. Al contrario, hace que muchas situaciones resulten todavía más perturbadoras porque parten de experiencias perfectamente reconocibles para cualquier madre.
Seidi Haarla sostiene la historia con una interpretación profundamente física. Su cuerpo expresa el agotamiento, la desesperación y el amor contradictorio que siente hacia un hijo capaz de destruirlo todo. La película entiende que una madre puede sentir miedo de su propio bebé sin dejar de amarlo, y Haarla consigue transmitir esa paradoja sin convertirla en un simple ejercicio de histeria.
Rupert Grint, nuestro querido Ron de Harry Potter, encuentra uno de los registros más interesantes de su carrera reciente. Jon representa a esos padres que descubren que el nacimiento de un hijo modifica radicalmente el equilibrio y la sexualidad de la pareja. Poco a poco deja de ocupar el centro emocional de la vida de Saga y comienza a sentirse un observador y una persona que juzga desde la distancia una relación donde madre e hijo parecen desarrollar un lenguaje propio. La película aborda esa exclusión masculina con bastante más sensibilidad de la que suele encontrarse en este tipo de relatos.
La atmósfera también juega un papel decisivo. Los bosques finlandeses parecen esconder fuerzas primitivas que nunca terminan de explicarse del todo. La fotografía de Pietari Peltola convierte el paisaje en un espacio donde el cuento popular, el paganismo y el horror contemporáneo conviven con naturalidad. El diseño de producción y el trabajo con efectos prácticos refuerzan la sensación de estar contemplando una criatura que pertenece tanto a las leyendas nórdicas como a las peores pesadillas de cualquier madre primeriza.
Sin embargo, la película termina tropezando con la misma idea que inicialmente la hace tan poderosa. Una vez que comprendemos que el bebé simboliza los temores de la maternidad y el desgaste de la crianza, el relato insiste una y otra vez sobre esa misma metáfora. Cada nueva secuencia reafirma una idea que ya había quedado perfectamente establecida durante el primer acto. Lo que empieza siendo una propuesta brillante pierde parte de su fuerza porque deja de descubrir nuevos matices y comienza a repetirse.
Esa reiteración también afecta el terror. Aunque existen imágenes memorables y varios momentos de auténtica repulsión, el horror deja de crecer cuando la película opta por insistir en el mismo mecanismo en lugar de llevar su premisa hacia territorios inesperados. El resultado nunca deja de ser interesante, pero sí menos sorprendente.
Tras la extraordinaria Cría siniestra, era inevitable que las comparaciones aparecieran. Aquella película utilizaba el horror en el acto de empollar para hablar de las presiones familiares con una imaginación desbordante. Nightborn vuelve a demostrar la enorme capacidad de Hanna Bergholm para convertir los conflictos más íntimos en pesadillas físicas, pero también evidencia que las mejores metáforas necesitan evolucionar. Cuando una idea tan poderosa se explica demasiadas veces, deja de inquietar. Y el buen horror siempre prefiere sugerir antes que insistir.
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Existe un problema recurrente en el cine biográfico. Con demasiada frecuencia se confunde la importancia de una persona con la acumulación de episodios de su existencia. Nacimiento, infancia difícil, romances, obsesiones, enfermedades y muerte. Como si una sucesión de acontecimientos bastara para explicar por qué alguien terminó transformando la historia de la literatura, la música o el arte. Franz evita esa trampa. En lugar de preguntarse qué hizo Franz Kafka durante cuarenta años de vida, Agnieszka Holland, la gran directora polaca de cintas como Europa, Europa o El rastro, nos plantea una pregunta mucho más interesante: ¿Cómo pensaba un hombre capaz de imaginar un universo que un siglo después seguimos llamando “kafkiano”? Ese cambio de perspectiva convierte la película en una de las biografías más estimulantes de los últimos años.
Kafka representa un desafío casi imposible para cualquier cineasta. Su vida, vista desde fuera, parece sorprendentemente discreta. Trabajó durante años en una compañía de seguros, publicó poco mientras vivía, mantuvo relaciones sentimentales llenas de dudas y murió joven, sin sospechar que terminaría convertido en uno de los escritores más influyentes del siglo XX. Su verdadera aventura ocurrió en otro lugar: dentro de su cabeza.
Holland entiende perfectamente ese problema y renuncia desde el comienzo al recorrido cronológico convencional. La película avanza como una memoria fragmentada, saltando entre distintas etapas de la vida de Kafka, su infancia, sus relaciones amorosas, su trabajo burocrático y, al mismo tiempo, el presente, donde turistas, museos, estatuas y tiendas de recuerdos recuerdan hasta qué punto aquel hombre tímido terminó convertido en un símbolo cultural. El montaje construye asociaciones antes que fechas; busca ideas antes que acontecimientos.
La estructura nunca pretende parecer caprichosa. Cada salto temporal establece un diálogo entre el niño que apenas comienza a descubrir el miedo, el joven escritor que intenta comprenderlo y el legado que sobrevivirá mucho después de su muerte. Es una forma de narrar que se acerca más a la lógica de la memoria que a la de una enciclopedia.
La película acierta, además, al comprender que la verdadera obra de Kafka no son únicamente sus novelas, sino la manera en que observaba el mundo. Holland no intenta ilustrar literalmente El proceso o La metamorfosis. Prefiere rastrear las tensiones que alimentaron esa imaginación: la relación sofocante con un padre dominante, el peso de la burocracia, la fragilidad de los vínculos amorosos, la identidad judía, la enfermedad y esa sensación permanente de vivir bajo estructuras de poder incomprensibles que luego aparecerían convertidas en literatura.
Idan Weiss como Franz realiza un trabajo extraordinario. Evita convertir a Kafka en un mártir o en un genio inaccesible. Su interpretación encuentra algo mucho más difícil, la de un hombre de enorme inteligencia, tímido, irónico, vulnerable y capaz de reírse de sus propios textos mientras los lee ante sus amigos. La película recuerda constantemente que Kafka nunca escribió pensando en convertirse en un monumento cultural. Escribía porque no podía dejar de hacerlo.
Peter Kurth está estupendo aportando una presencia imponente como Hermann Kafka. Sin necesidad de recurrir al exceso, convierte al padre en una figura cuya autoridad parece extenderse incluso cuando abandona la habitación. Esa influencia atraviesa toda la película sin reducir la creatividad de Kafka a un simple trauma infantil, uno de los errores más frecuentes de las biografías convencionales.
Merece una mención especial Ivan Trojan como Siegfried Löwy, el tío de Kafka. Su personaje funciona como un contrapunto luminoso frente a la opresiva figura del padre. Allí donde Hermann representa la disciplina, la autoridad y la exigencia, Siegfried encarna la curiosidad, el humor y la posibilidad de mirar el mundo con otros ojos. Trojan dota al personaje de una calidez contagiosa que ayuda a comprender que la imaginación de Kafka no nació únicamente de sus conflictos, sino también de aquellos pocos espacios donde encontró comprensión, afecto y libertad.
También resulta especialmente valioso el lugar que ocupa Max Brod (Sebastian Schwarz). La decisión de preservar los manuscritos de Kafka, desobedeciendo el deseo explícito de destruirlos, aparece aquí como uno de los actos culturales más importantes del siglo XX. La película comprende que el legado de un artista también depende de quienes deciden protegerlo cuando él ya no puede hacerlo.
La película concede un lugar fundamental a las mujeres que atravesaron la vida de Kafka. Su madre Julie (Sandra Korzeniak) aparece como un refugio silencioso frente a la severidad paterna; su hermana Ottla (Katarina Stark), como la complicidad y el afecto incondicional que pocas veces encontró en otros vínculos; Felice Bauer (Carol Schuler) representa la imposibilidad de conciliar el amor con una vocación absorbente, mientras que Milena Jesenská (Jenovéfa Boková) encarna el encuentro tardío con una relación más libre e intelectualmente estimulante. Holland evita convertirlas en simples figuras secundarias o musas del escritor. Cada una ilumina una faceta distinta de Kafka y ayuda a comprender que su mundo emocional fue mucho más complejo que la imagen del genio solitario atormentado que tantas veces ha simplificado su biografía.
Franz posee una libertad poco habitual dentro del género. No es tímida al abordar la sexualidad, cambia de registro, rompe la cuarta pared, introduce anacronismos, mezcla humor con tragedia y convierte la propia ciudad de Praga en un comentario sobre la manera en que la cultura transforma a sus grandes autores en mercancía turística (Kafka burgers), algo que también exploró Robert Crumb en su excelente biografía en cómic sobre el autor. Hay momentos en los que la exuberancia formal y de ideas, lleva a pensar en que debe volverse a ver para disfrutar de toda su riqueza. Esta cinta no insulta la inteligencia del espectador, sino que la alimenta.
Franz no intenta convencernos de que Kafka fue importante porque sufrió, enfermó de tisis o porque tuvo una infancia difícil. Nos recuerda que fue importante porque transformó nuestra manera de entender el miedo, la autoridad, la culpa y el absurdo. La película sabe que una biografía no debería aspirar únicamente a reconstruir una existencia. Debería ayudarnos a comprender por qué seguimos leyendo a esa persona un siglo después.
En tiempos donde tantas biografías se conforman con enumerar escándalos, romances o curiosidades, Franz apuesta por algo mucho más difícil: explorar el origen de una imaginación irrepetible. Y en esa decisión encuentra la mejor forma posible de honrar a Franz Kafka.
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El décimo álbum de Muse toma su nombre de la Señal Wow!, una transmisión de radio inexplicable detectada por un astrónomo atónito en 1977, que se ha considerado un posible ejemplo de comunicación extraterrestre. La cantidad de pompa y virtuosismo que Muse puede desplegar en una sola canción tiene un cierto factor sorpresa; temas como ‘Uprising’ y ‘Supermassive Black Hole’ los convirtieron en referentes del rock de estadios enérgicos. Pero, como suele ocurrir con esta banda británica ostentosamente grandilocuente, su música no te dejará boquiabierto, sino más bien te dejará completamente aturdido.
En The Wow! Signal, Muse despliega su característica mezcla de Queen, Korn y Radiohead, la teatralidad de los estadios de los setenta, el synth-rock de los ochenta, el rock alternativo de los noventa y el metal gótico de los 2000. El líder y cerebro Matt Bellamy retoma su tema recurrente de la búsqueda interminable de algo puro y real en un mundo de conformidad, hipocresía y alienación. En la contundente ‘Cryogen’, la frialdad del espacio exterior es una metáfora de la soledad de la vida. El sencillo ‘Be With You’ pasa del órgano catedralicio al pulso electrónico y a una orgía de AOR, mientras Bellamy canta sobre el anhelo de conectar.
Pasan de la intensidad operística de ‘The Dark Forest’ (con un coro celestial que acompaña a Bellamy cantando en latín) al disco fúnebre de ‘Nightshift Superstar’ y a la balada glam-slam de ‘Shimmering Stars’. De vez en cuando, Muse encuentra una buena fórmula y se aferra a ella. ‘The Sickness In You & I’ es un himno nu-metal bastante aceptable antes de desmoronarse en una farsa monótona. ‘Hush’ recibe un gran impulso de calidez y personalidad gracias a la participación de Ellie Goulding, que llega como un arcoíris después de un monzón que se ha llevado tu casa con la marea.
El tema que cierra el álbum, ‘Space Debris’, es una pieza minimalista (para ellos) donde encuentran una bonita melodía y la dejan crecer un poco mientras Bellamy se lamenta de cómo el amor puede desvanecerse en el más allá como basura cósmica. Irónicamente, es bastante realista, prueba de que no pasaría nada si Muse mantuviera un tono menos intenso. Claro que, si lo hicieran, no serían Muse.
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Durante mucho tiempo el documental autobiográfico encontró su materia prima en fotografías familiares, cintas de VHS o viejos álbumes domésticos. Mickey, dirigida por Dano García, pertenece a otra generación. Su memoria está hecha de webcams, discos duros, videos caseros, redes sociales, diarios digitales y teléfonos celulares. Su archivo nació en internet y también allí comenzó la construcción de una identidad.
Lejos de proponer una biografía convencional, la película acompaña a la artista multidisciplinaria Mickey Cundapí Bustamante en un proceso donde el pasado nunca permanece fijo. Cada imagen es revisada desde el presente y cada recuerdo adquiere un significado distinto. El resultado es un documental que se mueve entre el cine autobiográfico, el videoarte y los lenguajes propios de la cultura digital para preguntarse quién tiene el derecho de contar una vida.
La relación entre director y protagonista también determina la forma de la película. Ambos crecieron en Mazatlán, estudiaron en la misma escuela católica y convivieron durante años mientras el documental iba tomando forma. Esa cercanía convirtió el proceso creativo en una conversación permanente donde las decisiones de montaje, los recuerdos y hasta las dudas terminaron integrándose al propio relato.
En esat conversación, Dano García y Mickey Cundapí hablaron sobre los diez años que tomó realizar Mickey, el concepto de “transcinema”, la importancia de apropiarse del propio archivo y la manera en que internet dejó de ser solamente un espacio para compartir imágenes y terminó convirtiéndose en un lugar desde donde también puede reconstruirse una vida.
¿Tu relación previa con Mickey introducía una dimensión profundamente íntima en la película. ¿Cómo negociaste ese balance entre la cercanía emocional y la distancia crítica al construir este relato documental?
DANO GARCÍA: Creo que todo ocurrió de una manera muy natural. Mickey y yo éramos roommates en Ciudad de México. Los dos somos de Mazatlán y estudiamos en la misma escuela católica. Recuerdo que, cuando recién se mudó al departamento, pusimos el colchón en la mitad de la sala y nos quedamos imaginando cómo podría ser una película sobre todas esas experiencias que compartíamos desde la infancia.
Después ella me entregó un disco duro con muchísimos años de material. Con ese archivo hice un cortometraje y, cuando se lo mostré, decidí grabar su reacción. Esas conversaciones donde hablábamos de lo que nos gustaba, de lo que no funcionaba y de las decisiones que íbamos tomando terminaron formando parte del documental. En realidad, la película nació ahí y ese proceso se extendió durante diez años.
Grabar esas videorreacciones fue muy importante porque nos permitió tomar distancia del material. También fue fundamental el acompañamiento de Tonatiuh Israel, editor de la película y uno de mis mejores amigos desde que tenía dieciséis años. Él me ayudó muchísimo a construir una mirada crítica sobre la historia y sobre los personajes. Pero, sobre todo, la película existe gracias a la colaboración con Mickey. El público puede ver cómo se toman las decisiones dentro del propio documental. Incluso hay momentos en que ella me dice: “Pon un patito”, y eso termina apareciendo en la película. Queríamos que el proceso creativo fuera transparente y muy lúdico.
Nosotras llamamos a esto “transcinema”. No solamente porque está hecho por personas trans, sino porque detrás de la película existe toda una comunidad. La música, por ejemplo, reúne el trabajo de América Fendi, Luis Almaguer, Arca y otros artistas aliados. Durante esos diez años ese departamento terminó convirtiéndose en un refugio donde yo también pude descubrirme como persona trans. Al final entendí que lo íntimo también puede ser profundamente político.
Tu historia ha estado mediada por una cámara prácticamente toda la vida. ¿En qué momento sentiste que la cámara realmente te representaba y en cuáles creíste que podía distorsionar tu percepción de ti misma?
MICKEY CUNDAPÍ: Me grabo desde que tuve la posibilidad de hacerlo. Recuerdo que cuando tenía once años, mi computadora tenía una webcam y me encantaba ponerme frente a ella, grabarme y compartir esos videos. Siento que internet fue el primer lugar donde encontré un acompañamiento real de otras personas trans. Ya tenía amistades que me apoyaban en mi entorno, pero fue en internet donde descubrí una comunidad y un espacio donde podía expresarme con libertad.
Por eso, cuando comenzamos a hacer el documental, para mí fue completamente natural que Dano prendiera la cámara. De hecho, era muy curioso porque muchas veces yo ni siquiera entendía para qué estaba grabando. Él simplemente colocaba la cámara, presionaba “play” y seguíamos conversando. Nunca me sentí observada; al contrario, era como continuar un juego que llevaba practicando toda mi vida.
Siempre he pensado que la cámara registra cosas que una misma no alcanza a decir. Cuando hoy veo aquellos videos antiguos, puedo reconocer en mi rostro emociones que jamás verbalicé en ese momento. La cámara termina capturando incluso aquello que permanece oculto.
Paralelamente al documental, Dano me propuso escribir un diario de recuerdos. Con el tiempo dejó de ser únicamente un ejercicio de memoria y terminó convirtiéndose en un diario muy personal, lleno de pensamientos, cartas de amor que nunca envié y reflexiones sobre distintos momentos de mi vida. Lo escribía sola, en mi habitación, a veces acompañada de un té y otras de una cerveza.
Ese diario terminó complementando todo el archivo audiovisual. Muchos videos existían sin contexto, pero los textos les dieron una dirección y ayudaron a construir el guion de la película. Al final, el documental no representa únicamente mi mirada. También están la perspectiva de Dano, la del editor y la de todas las personas que participaron en el proceso. Creo que justamente esa suma de miradas es lo que vuelve tan especial la película.
El documental mezcla archivos digitales, recreaciones y momentos de observación directa. ¿Qué criterio utilizaste para decidir cuándo intervenir la realidad y cuándo simplemente dejar que ocurriera frente a la cámara?
DANO GARCÍA: Las videorreacciones entre Mickey y yo fueron el verdadero esqueleto de la película. Ahí discutíamos qué nos interesaba conservar, cómo queríamos contar cada episodio y qué caminos podía tomar la historia. A partir de esas conversaciones surgían las recreaciones, los momentos observacionales y las distintas formas narrativas que aparecen en el documental.
La película nace de una necesidad muy íntima de volver sobre el pasado para ejercer un acto de autodeterminación. Volver a la escuela donde estudiamos, regresar a esos lugares con una cámara y decir: “Ahora somos nosotros quienes contamos esta historia”. Ese gesto atraviesa toda la película.
También aparece un avatar construido exactamente como Mickey quería que existiera. Ese personaje recorre el archivo, atraviesa distintos formatos y dialoga con todo ese universo digital. Para nosotras internet también forma parte de la realidad y de nuestra experiencia cotidiana. Mientras tengamos la posibilidad de decidir cómo habitamos ese territorio, también podemos convertirlo en un espacio creativo.
Había algo que nos interesaba mucho: conservar la imperfección. La película está llena de errores, de pequeños accidentes, de glitches. Nunca quisimos eliminarlos. Al contrario, muchas veces un error terminaba convirtiéndose en el puente hacia la siguiente escena. Nos parecía mucho más honesto permitir que esas fracturas permanecieran visibles.
Incluso ocurrió algo muy curioso. Cuando ya habíamos terminado la película y estábamos en la mezcla final de sonido, tomé mi celular, abrí CapCut y reedité completamente la primera secuencia desde el teléfono. Esa terminó siendo la versión definitiva. Me gustaba la idea de que la película siguiera transformándose incluso después de diez años de trabajo.
Creo que hacer cine también significa aceptar que una obra permanece viva mientras todavía puede cambiar. Al final, Mickey responde a una necesidad muy urgente de apropiarnos de nuestras propias historias. Vivimos un momento en el que los derechos de las personas trans enfrentan enormes retrocesos en distintas partes del mundo. Frente a eso, tomar una cámara, incluso la cámara de un teléfono o una cámara de seguridad hackeada, también puede convertirse en un acto de autodeterminación.
Para mí, además, la película fue un refugio. Durante esos diez años yo también atravesé mi propio proceso para entenderme como persona trans. Incluso fui sometido a una terapia de conversión. Si no hubiera contado con el apoyo de Mickey, de Tonatiuh Israel y de toda esa comunidad que construimos alrededor de la película, seguramente el resultado habría sido completamente distinto. Por eso hablamos de “transcinema”: porque la película nació de una experiencia compartida y de una red de afectos.
Desde muy joven utilizaste la internet como un espacio de exploración personal. ¿Cómo ha cambiado tu relación con el mundo digital ahora que tu identidad también ha quedado narrada en una película?
MICKEY CUNDAPÍ: Creo que mi relación con internet ha evolucionado. Hay algo de lo que estoy completamente segura: podré dedicarme a muchas cosas en la vida, pero no pienso dejar de crear contenido. Me hace muy feliz construir comunidad y conocer personas. A Dano, por ejemplo, lo conocí por internet, y a muchas de mis amistades también.
Para mí, como mujer trans que creció en Sinaloa, internet marcó un antes y un después. Ahí descubrí que existían otras personas como yo. En mi contexto inmediato no encontraba esos referentes y, de pronto, apareció ese pequeño rayo de luz que me hizo entender que estaba bien ser quien era. En ese momento todavía no tenía toda la información. Esa llegó años después, cuando me mudé a Ciudad de México. Siempre fui una mujer trans, pero solo pude nombrarme como tal hacia los veintitrés o veinticuatro años. Ese proceso también necesitó tiempo.
Lo que sí ha cambiado es la manera en que comparto mi vida. Antes sentía la necesidad de mostrarlo prácticamente todo. Ahora no. Siento que el documental ya hizo ese ejercicio por mí. Ahí me desnudé, literal y emocionalmente. Después de esa experiencia me interesa cuidar más ciertos espacios, dejar algunas cosas para mí y seguir descubriendo quién soy sin sentir que todo debe convertirse en contenido. Porque, al final, la vida sigue siendo eso: una búsqueda permanente.
Filmar durante diez años significa que tanto ustedes como la película fueron cambiando. ¿En qué momento entendiste cuál era realmente la historia que querías contar?
DANO GARCÍA: Curiosamente, nunca sentí que hubiera un instante de revelación. Más bien fue un camino que se fue construyendo poco a poco. Yo siempre admiré a Mickey. Desde que la veía, cuando teníamos once o doce años, maquillada, con orejas de gatito en la escuela católica y escandalizando a los sacerdotes, me parecía una persona profundamente libre. Mientras muchas de nosotras crecíamos intentando encajar, ella ya estaba siendo quien quería ser. Para mí siempre fue un referente.
Cuando empezamos a revisar su diario, los videos y las conversaciones que grabábamos después de cada montaje, entendimos que la película no debía contar una transición como si fuera un recorrido lineal. Muchas películas sobre personas trans reducen toda la experiencia a la identidad de género o presentan la transición como una fórmula donde A conduce inevitablemente a B y después a C. La realidad nunca funciona así.
Lo que nos interesaba era mostrar una vida en constante transformación. Si uno observa la película con atención, descubre que Mickey siempre fue Mickey. Lo que cambia no es su esencia, sino las formas en que el mundo la mira y las herramientas que ella encuentra para nombrarse. Por eso nunca quisimos que el eje fuera la transición hormonal o algún momento específico del proceso. Todo eso forma parte de una experiencia mucho más amplia, llena de contradicciones, humor, dudas y descubrimientos.
Tampoco imaginábamos que la película produciría determinadas reacciones. Recuerdo que, después del estreno en el Festival de Guadalajara, una señora de ochenta años, la abuelita de una amiga se acercó a Mickey y le dijo: “Ahora me pregunto si las decisiones que he tomado en mi vida realmente las tomé yo”. Escuchar algo así fue muy conmovedor porque entendimos que la película estaba hablando de libertad mucho más allá de cualquier etiqueta.
Creo que eso nació del propio diario de Mickey. Ese diario terminó encontrando el lenguaje de la película y fue marcando el camino hacia ese universo de múltiples formatos que finalmente construimos.
¿Qué viene ahora para ustedes?
MICKEY CUNDAPÍ: En este momento estoy buscando publicar el diario que escribí durante todo el proceso del documental. Me gustaría encontrar una editorial interesada, aunque tampoco descarto hacerlo de manera independiente. Mi ilusión es que, mientras la película siga recorriendo festivales y encuentre nuevos espectadores, el diario también pueda acompañarla. Creo que ambos dialogan entre sí. El documental muestra una parte del proceso, pero el diario conserva otra dimensión mucho más íntima de todo ese recorrido.
DANO GARCÍA: Estoy desarrollando mi primera película de ficción. La historia sucede en la Antártida y ahora mismo estamos trabajando el guion mientras buscamos el financiamiento para poder levantar el proyecto.
Antes de despedirnos, quiero hacerles una pregunta que nace más de una curiosidad lingüística que cinematográfica. Si yo me incluyo con ustedes, ¿debería decir “nosotres”?
MICKEY CUNDAPÍ: Sí, nosotres.
DANO GARCÍA: Todos somos diferentes, pero sí, nosotres. Qué bonito que también quieras habitar ese lenguaje con nosotras.
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El músico, cantante, compositor y poeta Daniel Melingo murió este martes a los 68 años. Su cuerpo fue hallado sin vida en el interior de su casa por uno de sus hijos.
Por el momento se desconocen las causas de muerte, aunque se sabe que el músico sufría EPOC. Se espera el parte oficial de la policía.
Melingo estaba a punto de publicar su nuevo álbum y presentarlo en un show a lo grande en el Teatro Coliseo, que iba a ser uno de los más importantes de su carrera.
Sus últimas grabaciones fueron en colaboración con Andrés Cotter, revisitando “Chalaman”, que había compuesto originalmente para Los Abuelos de la Nada.
Y en Peor flamante álbum de Guillermo Piccolini, editado por Ultrapop hace poco más de una semana, colaboró en “Cara de loco”, una canción con aires tangueros.
Nacido en Parque Patricios, se formó como clarinetista y estudió música desde muy joven antes de convertirse en un multiinstrumentista que dominó el saxofón, la guitarra y el clarinete. Tras acompañar al brasileño Milton Nascimento a fines de los años setenta, se integró a la renovación del rock argentino como miembro de Los Abuelos de la Nada y cofundador de Los Twist junto a Pipo Cipolatti. También formó parte de la banda de Charly García durante la etapa de Piano Bar.
Melingo es autor de grandes canciones de rock nacional como “Chalamán” de Los Abuelos de la Nada o “Jugando hulla hulla” y “Cleopatra (la reina del twist)” de Los Twist.
A partir de mediados de los años noventa dio un giro decisivo hacia el tango, pero desde una mirada contemporánea. Discos como Tangos bajos, Santa milonga, Maldito tango, Linyera y Anda conformaron su identidad artística, reconocida con galardones como el Premio Konex y el Premio Gardel.
Antes de consolidarse como una figura central del tango contemporáneo, Melingo integró Lions in Love, el grupo que formó junto a Fernando Samalea, Gabriel Carámbula y Roberto Pettinato, con el que publicó un único álbum de estudio en 1991, de fuerte impronta rockera.
Más acá en el tiempo, participó de Spinettango, el proyecto impulsado por el pianista Julián Vat que reversionó el repertorio de Luis Alberto Spinetta en clave tanguera. Además de su carrera musical, trabajó como actor, compositor para cine y gestor de proyectos escénicos.
Melingo había anunciado para el 21 de septiembre la presentación oficial de Tangos bajos (Rework) en el Teatro Coliseo, un álbum que reversionaba su clásico de 2004 junto a invitados como Fito Páez, Andrés Calamaro, Pity Álvarez, Pablo Lescano, Juli Laso, Maxi Prietto y el italiano Vinicio Capossela, entre otros. En los últimos meses había adelantado los sencillos “José el Cuchiyero”, junto a Malandro, y “Narigón Cumbiero”, con la participación de Pablo Lescano. Además, en 2026 había sido nominado a los Premios Gardel en la categoría Mejor Canción de Tango por “La guitarra”, interpretada por Fito Páez.
Más allá de la música, Melingo lanzado en 2024 su propio vino. El vino Melingo. “El vino y la música, dos expresiones culturales que han acompañado a la humanidad desde tiempos inmemoriales, no solo comparten un espacio común en celebraciones y rituales, sino que están profundamente entrelazadas en la experiencia sensorial y emocional del ser humano”, había escrito para ‘Un enlace sensorial y cultural’, el texto que hace las veces de introducción a El vino & la música, el libro que lanzó para acompañar el lanzamiento de su delicioso malbec.
En 2022 había estrenado la Ópera linyera en el teatro 25 de Mayo, que expandía el universo musical y fabulesco de sus últimos discos hacia una propuesta escénica singular: una puesta híbrida y vanguardista basada en su álbum Oasis. A través de una narrativa onírica y poco lineal, el ex Abuelos de la Nada encarnaba a un elegante linyera que se cruza con personajes singulares, como un cafishio, una bailarina y un personaje dual interpretado por Fernando Noy, sumando además las voces grabadas de Andrés Calamaro y Enrique Symns, con dirección de Pichón Baldinú.
Melingo también desplegó su magnetismo bohemio y su particular poética urbana a lo largo de un abanico de películas. En Lulú (2016), bajo la dirección de Luis Ortega, aportó su aura marginal en un relato crudo y surrealista por las calles de Buenos Aires, mientras que en el film uruguayo Una noche sin luna ofrece una de sus interpretaciones más entrañables como Molgota, un músico preso que saborea una agridulce libertad transitoria durante el Año Nuevo. Su realidad es una road movie que lo siguió en clave de falso documental durante una gira europea, capturando la mística de su cotidianidad artística. También interpretó al padre de la mítica cantante en Gilda, no me arrepiento de este amor, la biopic dirigida por Lorena Muñoz.
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1. PRINCE ‘PURPLE RAIN’ (1984)
Los orígenes de ‘Purple Rain’ están llenos de leyendas: Prince pensó que podría haber sido una canción country, se la ofreció a Stevie Nicks, quien consideró que era demasiado cinematográfica para que ella la grabara, y una mujer sin hogar fue la primera en escucharla cuando Prince la invitó al local de ensayo de The Revolution. Pero nada de eso importa, ya que, para todos los demás, la banda dio a luz a ‘Purple Rain’ en el First Avenue de Minneapolis el 3 de agosto de 1983, cuando Prince sacó de su guitarra un solo que se sintió más como un conmovedor grito del alma que como un momento musical estelar. Es la primera vez que la tocaron en vivo, y es la versión que aparece en Purple Rain. La destreza de Prince con la guitarra ya estaba bien documentada para ese momento, pero la fluidez de su fraseo en la canción y la forma en que tocaba notas que ascendían hacia el cielo decían más sobre lo que significaba ‘Purple Rain’ que sus letras obtusas. K.G.
2. JIMI HENDRIX ‘MACHINE GUN’ (1970)
‘Machine Gun’ es Jimi Hendrix en su máxima expresión: la manifestación más ambiciosa, cruda, conmovedora y arriesgada de su genio musical. Pertenece al álbum Band of Gypsys, grabado en vivo en Año Nuevo de 1970 en el Fillmore East, una tormenta de 12 minutos de angustia eléctrica y furia política, inspirada por la violencia en Vietnam y en Estados Unidos. Muchas leyendas de la guitarra han calificado este solo como el mejor de la historia, desde Slash (“Ese es el Santo Grial”) hasta Kirk Hammett. “No solo es mi solo de guitarra favorito de todos los tiempos”, dijo Trey Anastasio de Phish, “sino que incluye la mejor nota jamás tocada en una guitarra eléctrica: la nota aguda y estridente que Jimi toca justo al comienzo de su solo”. (Escúchala justo en el minuto cuatro). Hendrix tuvo éxitos más grandes, pero este es el punto donde más lejos llegó. Más de 50 años después, ‘Machine Gun’ sigue siendo lo más alto que una guitarra —y un guitarrista— puede alcanzar. R.S.
3. EAGLES ‘HOTEL CALIFORNIA’ (1976)
Es innegable la incomparable grandeza del rock radiofónico de los 70 que representan los solos de guitarra enfrentados en ‘Hotel California’. Conservados para la posteridad por el productor Bill Szymczyk en la canción que da título al álbum de 1976 de la banda, los solos son un duelo en plena luz del día entre los virtuosos de la guitarra Joe Walsh y Don Felder. Además, son muy fáciles de cantar: admítelo, tú también los has tarareado en el auto durante el clímax de la canción. “Siempre hubo un poco de competencia entre Felder y yo. Siempre intentábamos superarnos el uno al otro… ‘¿Ah, sí? ¡Escucha esto!’”, dijo Walsh en el documental de 2013 History of the Eagles. Ya sea en la grabación original o en vivo en el escenario, los solos de guitarra nunca dejan de evocar esa brisa fresca y el cálido aroma de “colitas”. Szymczyk, quien trabajó en álbumes de B.B. King y Bob Seger, dijo: “El final de ‘Hotel California’ es uno de los momentos más destacados de mi carrera discográfica”. J.H.
4. PINK FLOYD ‘COMFORTABLY NUMB’ (1979)
El trascendental solo de ‘Comfortably Numb’ de David Gilmour no es una sola toma, sino la mejor de entre cinco o seis, aunque nadie lo nota. “Simplemente seguí mi procedimiento habitual, que consiste en volver a escuchar cada solo y marcar las líneas de compás, indicando qué partes son buenas”, dijo Gilmour en una ocasión. Subió y bajó los faders cada vez que una frase le llamaba la atención, creando un mosaico que, al escucharse de forma consecutiva, se convirtió en el solo más conmovedor de su carrera. Su interpretación es emotiva, conmovedora y hermosa, y le da un toque de calidez humana a la melancolía de The Wall. Por suerte para los fans de Pink Floyd, mantuvo la canción en los repertorios de la banda después de que Roger Waters se fuera, ampliándola brillantemente en álbumes en vivo como Pulse de Pink Floyd y su propio álbum en vivo reciente, The Luck and Strange Concerts. Según Gilmour, cada vez que toca el solo, se convierte en algo nuevo en el escenario. K.G.
5. VAN HALEN ‘ERUPTION’ (1978)
Casi medio siglo después de que Van Halen lanzara su álbum debut homónimo, resulta casi imposible imaginar el impacto que el segundo tema del disco, un solo de un minuto y 42 segundos acertadamente titulado ‘Eruption’, tuvo en la historia de la guitarra. La concisa declaración de intenciones de Eddie Van Halen, con su uso revolucionario del tapping a dos manos, su dominio absoluto de la palanca de vibrato, su velocidad deslumbrante y su tono rico y saturado —al que él se refería como el “sonido marrón”—, estableció el léxico para una nueva generación de guitarristas. Según contó Van Halen, quien a menudo se quejaba de que ‘Eruption’ tenía un error que no pudo reproducir posteriormente, la inclusión del solo en el álbum fue casi una idea de último momento. “[Estábamos] tonteando mientras ensayábamos para un show que teníamos que dar en el Whiskey, así que yo estaba calentando, practicando mi solo”, le dijo Van Halen al periodista Jas Obrecht. “[Nuestro productor] Ted [Templeman] entra y me dice: ‘Oye, ¿qué es eso?’, yo le digo: ‘Es un pequeño solo que toco en vivo’, y me respondió: ‘Es genial, ¡ponlo en el disco!’”. T.B.
6. CHUCK BERRY ‘JOHNNY B. GOODE’ (1958)
Chuck Berry perfeccionó el solo de guitarra del rock & roll tal y como lo conocemos en ‘Johnny B. Goode’, el himno definitivo de los héroes de la guitarra. Su ráfaga inicial de 18 segundos fue un golpe que se escuchó en todo el mundo, una explosión de bravuconería eléctrica —a la altura de Tunguska— que inspiró a la mitad de los músicos de esta lista a levantar su primera guitarra. Como dijo Keith Richards: “Chuck es el abuelo de todos nosotros”. Es la historia de un chico del campo de Luisiana que rasguea mientras su mamá le anima: “¡Vamos, Johnny, vamos!”, pero se inspiró en su primer concierto en Nueva Orleans, marcado por la historia de la ciudad. Como escribió en sus memorias: “La emoción de ver mi nombre de negro publicado por toda la ciudad, en una de las ciudades por las que trajeron a los esclavos, se convirtió en la canción ‘Johnny B. Goode’”. Todas las tradiciones de la música estadounidense están presentes en la guitarra de Chuck Berry, nunca más fuertes ni más desafiantes que aquí. R.S.
7. LED ZEPPELIN ‘STAIRWAY TO HEAVEN’ (1971)
“Pensé que ‘Stairway’ cristalizaba la esencia de la banda”, declaró el guitarrista Jimmy Page a ROLLING STONE en 1975. No se equivocaba. La odisea de ocho minutos de Led Zeppelin IV muestra lo mejor de cada miembro: las letras pastorales de inspiración celta de Robert Plant, interpretadas con su icónico grito desgarrador; el bajista John Paul Jones, tan versátil como siempre, aportando su mística flauta dulce y su piano eléctrico; John Bonham, que evoca tanto el cielo como el infierno con su batería atronadora; y luego está Page, quien utilizó una Fender Telecaster de 1959 que le regaló Jeff Beck para el deslumbrante final. El solo de Page fue totalmente improvisado, una clase magistral de melodía y potencia en la que “lo primero que se me ocurrió fue lo mejor”; lo suficiente para rematar la obra, pero sin llegar a eclipsar todo lo demás. “Todo músico quiere hacer algo de buena calidad, algo que perdure en el tiempo”, dijo Page. “Y supongo que lo logramos con ‘Stairway’”. A.M.
8. STEELY DAN ‘KID CHARLEMAGNE’ (1976)
Al más puro estilo de Steely Dan, Larry Carlton pasó al menos 90 minutos —quizás más— en el estudio con Donald Fagen y Walter Becker, trabajando en el solo de guitarra de ‘Kid Charlemagne’. El guitarrista de formación jazzística (tan famoso por su uso de la Gibson ES-335 que se ganó el apodo de ‘Mr. 335’) tuvo que hacer varias tomas, a petición de Becker, con una Fender Stratocaster antes de que le permitieran volver a su guitarra principal. “No pasó mucho tiempo después de eso para que nos metiéramos de lleno en el tema”, recordó Carlton. Sus solos del punto medio y del final (este último grabado en una sola toma) equilibran magistralmente la complejidad y la naturalidad, con melodías de pop rock de oro macizo que no temen los giros del jazz cósmico. Y su fraseo nunca flaquea, un deslizamiento sin esfuerzo incluso en las partes más rápidas o espinosas, cada nota derritiéndose como tinta sobre un secante. J.B.
9. FUNKADELIC ‘MAGGOT BRAIN’ (1971)
Según cuenta la leyenda, la mente maestra de P-Funk, George Clinton, le pidió al guitarrista Eddie Hazel que tocara el tema inicial del álbum de Funkadelic de 1971 como si acabaran de decirle que su madre había fallecido. El resultado es un tema instrumental desgarrador y alucinante que se percibe como una transmisión de dolor puro y sin filtros. Hazel, un guitarrista autodidacta que adoraba a Jimi Hendrix, contribuyó enormemente al canon de P-Funk. Pero el solo de guitarra de casi 10 minutos que da inicio a su LP de 1971 —oscuro, inquietante, pero aún así jodidamente groovy— sigue siendo la piedra angular de su legado. Las notas no se tocan tanto como se lloran y se arrancan de su instrumento; Hazel finalmente evoca una sensación de perseverancia, resurgiendo como un fénix de las cenizas de sus pedales de eco. “Es una pieza musical para evocar a los fantasmas del pasado”, dijo Vernon Reid, de Living Colour. D.F.
10. THE BEATLES ‘WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS’ (1968)
Este clásico del White Album es el solo más legendario de los Beatles, y sin embargo, lo tocó el mejor amigo de George Harrison, Eric Clapton. Fue una idea de último momento: Harrison invitó a su amigo a tocar justo antes de la sesión, mientras los dos se dirigían en auto a Londres. Clapton se horrorizó y dijo: “¡Nadie toca en las sesiones de los Beatles!”. Harrison simplemente respondió: “¿Y qué? ¡Es mi canción!”. Pero tenía un motivo oculto: estaba harto de la guerra en Abbey Road, y sabía que los Fab Four se comportarían bien ante un invitado de honor. Como bromeó: “Todos se comportaron de la mejor manera”. Clapton tocó un solo muy al estilo de Harrison con una Les Paul rojo cereza de 1957 que acababa de regalarle a George, apodada ‘Lucy’. Harrison la usó en el White Album y en Abbey Road, incluso en ‘Something’. (Sí, así es: tocó su canción de amor más romántica para Pattie Boyd con la guitarra que Clapton le había regalado). R.S.
NUEVOS CLÁSICOS
SOLOS INCREÍBLES DE VIRTUOSOS MODERNOS
JOHN MAYER ‘GRAVITY’ (2006)
Este tema destacado del LP de Mayer de 2006, Continuum, se inspiró en su propio ídolo de la guitarra, Stevie Ray Vaughan, y en su trabajo reciente con el John Mayer Trio. ‘Gravity’, y su solo aparentemente sencillo, es un estudio del espacio negativo, que se eleva y desciende suavemente, con momentos de silencio entretejidos como destellos de sol a través de los árboles en una tarde de finales de verano. S.H.
ST. VINCENT “RATTLESNAKE” (2014)
“Muchos de mis héroes de la guitarra son antihéroes de la guitarra, como [Robert] Fripp, [Adrian] Belew o Marc Ribot”, dijo en una ocasión Annie Clark, de St. Vincent. ‘Rattlesnake’ es una canción amplia y misteriosa, y su solo —tocado con su característica guitarra Ernie Ball Music Man— parece suspendido entre una libertad sin límites y una fatalidad inminente. J.D.
MDOU MOCTAR “AFRIQUE VICTIME” (2021)
Al músico africano Mdou Moctar le suele llamar el ‘Hendrix del Sáhara’. ‘Afrique Victime’ es un ejemplo perfecto de por qué: el ritmo va subiendo y subiendo mientras lamenta la eterna cicatriz que el colonialismo francés dejó en Níger. Para cuando empieza su solo, parece que estuvieras volando a la velocidad de la luz hacia el sol del desierto. J.P.
MJ LENDERMAN ‘KNOCKIN’ (SINGLE VERSION)’ (2023)
MJ Lenderman, de Carolina del Norte, se ha convertido en el poeta laureado del indie rock de la década de 2020. Como guitarrista, es un brillante heredero de grandes figuras del noise melancólico como Neil Young y J Mascis. En ‘Knockin’, nos deja sin aliento con una parte de guitarra que plasma el desamor y la soledad en forma sonora. J.P.
GEESE “GETTING KILLED” (2025)
Las revelaciones de art rock elíptico de esta banda de Brooklyn no tendrían el mismo impacto sin la guitarrista Emily Green. Aquí, su forma de tocar es ágil y vivaz, como la de Tom Verlaine de Television, pero también etérea, como la de Radiohead en su etapa intermedia, y tan bien elaborada que uno se imagina que ella traza cada nota que toca antes de pulsar una cuerda. J.P.
Colaboradores: Tom Beaujour, Jon Blistein, Jon Dolan, David Fear, Kory Grow, Shirley Halperin, Joseph Hudak, Angie Martoccio, Rob Sheffield, Jaeden Pinder
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El tipo nos advirtió hace tiempo ya que no tenía para darnos más que un par de promesas, algunos tics de la revolución, un implacable rocanrol y un par de sienes ardientes que son todo un tesoro. Pero lo cierto es que con él aprendimos que la independencia era mucho más que una bandera y que la libertad era cosa sagrada. Que la bohemia y la psicodelia eran conceptos tan peligrosos como sensatos. A través de sus canciones nos habló de héroes y de tumberos, de mamones zoquetes y fiolos pifiolos, de botijas rapados y de vencedores vencidos. Fue el protector de nuestro ánimo y nos regaló el pogo más grande del mundo. Con él aprendimos que todo preso es político, que los 60 fueron tres putos años nomás y que vivir, al fin de cuentas, solo cuesta vida.
Carlos Alberto Solari, Carlitos, el Indio, decía que lo que quería era que la muerte lo encontrase vivo. Y el 5 de junio de 2026 lo encontró más vivo que nunca. En una mañana fría y gris, el Indio Solari se hizo omnipresente. Su voz, sus canciones, sus frases, los recuerdos, las anécdotas, su discurso y su rostro filoso. Argentinos de varias generaciones no dudaron un segundo en ofrendarle la posesión más preciada que tienen los pueblos: su cariño. “¿Por qué?”, se preguntaban desde las pantallas mediáticas, buscando una respuesta cerebral para un sentimiento solo explicable desde el corazón. ¿Qué habrá hecho este buen hombre de 77 años para recibir el tratamiento de un Dios (¿el cortejo de un Rey?) con los pies bien puestos sobre esta tierra?
La respuesta a esa pregunta no es una sola y ninguna de ellas es simple ni concreta. Cada uno tiene la suya, personal e intransferible. Porque el Indio Solari ha sido, desde siempre, un personaje inasible, escurridizo por donde se lo analice o piense y, al mismo tiempo, un artista al alcance de todos. “Creo mucho en la transformación metafísica del que hace cosas. Me parece que el tipo que pinta un cuadro está transformándose a sí mismo. No tanto la obra, la obra son huellas que quedan. La obra más grande es la modificación que está pasando en él”, decía y en esa mutación permanente el Indio abrazó la aventura de contradecirse, una y otra vez, un poco por convicción, y otro por el gusto de despistar.
Hay un Indio psiconauta y uno bohemio. Un Indio nihilista, existencialista y uno peronista. Hay un Indio cínico y otro juguetón, de gran sentido del humor. Fue estrella de rock y padre amoroso, letrista críptico y poeta luminoso. Domador de fieras y ángel de la guarda. Siempre con elegancia, un conversador extraordinario, fuera de lo común, con una verba fluida, culta y a la vez orillera y lunfarda. “Me considero un ingenioso antes que un artista”, decía. “Lo cual tiene su mérito, ojo: los ingeniosos podemos hacer cosas que otros no… Yo creo que el arte me inventó. No puedo ver hacia atrás sin reconocerlo aquí y allá, prácticamente en todas partes: ha sido el interés más grande que tuve durante toda mi vida”.
Carlos Alberto Solari fue un niño travieso suelto en las diagonales de La Plata, “dañino, como todos en el barrio”, reconocería en sus memorias. Criado en una familia de clase media, Carlitos rápidamente descartó la instrucción religiosa (“Fui a catequesis, sí, porque pasaban películas y series de la época, tenían metegoles y mesas de ping-pong. De lo que trataban de meterme en la cabeza no me quedó nada, salvo –quizás– esa parte de los Evangelios donde Jesús dice: ‘No vengo a traer la paz, sino la espada’”) y ya en su juventud abrazó la psicodelia como madre formadora. Fue en ese lapso donde tuvo su despertar artístico y a partir de allí fue Indio para siempre.
“Los Redondos nacimos para hinchar las pelotas”, decía y ahí están los Redondos, en sus revoltosos inicios a fines de los 70, escapando de aquí para allá, armando happenings con tinte de cabaret político, en años de dictadura y contracultura. Teatro, monólogos y redonditos de ricota para una pequeña elite ilustrada e intelectual. Un circo antisistema que pregonaba la libertad en pequeños ámbitos del under.
Y ahí están también los Redondos, a mediados de los 80, ya en formato banda tradicional, retratando la rabia y el descontento tras la desilusión del sueño democrático. Porque ese perro seguía allí y que podría ser peor, sí, pero eso no los arreglaba. Desde las letras de sus canciones, sin proponérselo, el Indio le dio voz a una generación que se había ilusionado con tiempos mejores y que terminaría marginada de la fiesta menemista de la década del 90.
“El Indio es el Dios de los rotos”, dijo una chica en medio de esa despedida infinita en Villa Domínico el 7 de junio pasado y sintetizó buena parte del sentimiento ricotero que desde aquellos años de fin de siglo convirtió a la banda Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota en el fenómeno social conocido como los Redondos.
En 1987, un Solari de 38 años cantaba eso de que “todo preso es político” y dos años más tarde sostenía con vehemencia que “violencia es mentir”. Versos, frases que se hicieron carne en un público que encontró en su lírica una guía para seguir adelante y comprender, tristemente, que nuestro amo juega al esclavo.
“No lo soñeeeeeeeé-ñeeeeeeé…”. La voz del Indio irrumpió en la escena como un alarido incómodo, original y lleno de personalidad. Pero él mismo siempre se ocupó de bajarle el precio. “El único rol que tengo que aceptar y a mí no me gusta es el de cantar. Disfruto cantando en el escenario porque estoy perdido en una circunstancia musical, pero no le adjudico a mi voz ningún carácter atractivo, no tengo armónicos ricos, el bel canto no va conmigo. Pero yo digo en chiste: si cantó Bob Dylan, uno puede cantar. Lo que tiene la música popular es eso, te autoriza a un tipo que compone alguna cosa a decirlo él y a hacerse cargo de eso de mejor manera que alguien que utilice el bel canto para cantar”.
Para cuando los Redondos comenzaron a peregrinar por el país y la leyenda se agigantaba a cada paso, Solari devino en mito viviente, el hombre detrás de los anteojos negros que vivía encerrado en su casona del oeste bonaerense y apenas salía para cantar o para prender el loro ante un puñado de periodistas y ofrecer su visión del mundo: de la psicodelia (de la que el Indio tenía un doctorado) a la cultura rock, del valor de la independencia a la literatura y el cine, de los marginados y los pitucos al sentido de la creación y el objetivo del arte. Del universo al bife.
“Cada cual tiene derecho a vehiculizar su obra como quiere y favoreciendo lo que quiera, pero yo no creo en el artista militante. Creo que el artista tiene que ser como un francotirador, cruzar las fronteras del sentido común de la sociedad para traer nuevas miradas para la vida. Es más, creo que el artista debería hablar menos. Yo soy medio chúcaro porque cuando uno habla sobre la obra o sobre su trabajo, libera tensiones que son necesarias para la creatividad. Todas las tensiones que se diluyen en una conversación política van quitándole misterio, uno se va desligando de tensiones que tiene que aplicar en lo que uno hace. Uno hace canciones y el otro pinta y el otro hace películas y ese es el discurso básico que refleja lo que uno quiere hacer. Yo hago canciones y creo que están buenas, en cuanto a su resonancia, ahora ya empezar a dar conferencias por el hecho de que tengo popularidad y que un montón de gente va a curiosear, me parece que libera un montón de tensiones que yo necesito tener. Es una mirada…”, decía en esas reuniones trasnochadas en la casa del barrio de Palermo de la “Negra” Poli y Skay, devenidas en entrevistas de más de cuatro horas. Ponencias de un hombre lúcido siempre intentando cuestionar, con gracia y valentía, todo lo que sucedía a su alrededor.
Entre sus influencias solía nombrar a los Beatles, a Billie Holiday, a Leonard Cohen y a David Bowie; el cine italiano de Mastroianni, Giancarlo Giannini y Fellini, directores como Kurosawa, Godard o Werner Herzog; y siempre se mostró como un ávido lector y amante del cómic, con Oesterheld a la cabeza.
Acérrimo defensor de la cultura rock en la que se formó, Solari renegaba del preconcepto de que su generación había finalmente perdido la batalla. “Me tocó vivir unos años muy buenos, previos al verano del amor, el hippismo, años históricamente muy jugosos. Se pensó la vida de muchas maneras, se aborreció del mundo hipócrita del cual se vivía y creo que infectó un poco el superorganismo con esas ideas, creyendo que hemos sido derrotados, pero en realidad se cambiaron muchas cosas, hábitos sexuales, la preocupación por el clima… fueron años jugosos”.
Y un día, a fines de 2001, el sueño terminó. Patricio Rey se evaporó en el aire. Que un año sabático, que distintas inquietudes artísticas, que la situación social del país. El Indio y Skay bifurcaron sus caminos sin aclarar demasiado la intimidad de la ruptura (al menos hasta pasados unos años). Solari formó Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado (“sin aire acondicionado la vida no vale la pena”, bromeó entonces. “Es un chiste, como cuando le puse los Redonditos de Ricota. Nombres que después se cargan de importancia no por sí mismos sino por lo que pase o no con el proyecto”) con un seleccionado de músicos jóvenes y talentosos, pero lejos de despegarse de la estampita, como él llamaba a su figura pública, el mito siguió creciendo.
“Uno tiene derecho a dudar hasta de uno mismo, pero no recuerdo sinceramente un grado de conciencia de querer agigantar el mito. Sobre todo porque siempre me ha sorprendido que los chicos tiemblen cuando se acercan a sacarse una foto. No recuerdo haber alimentado esa imagen. No tiene la vocación de generar algo que, por otro lado, como dije, resulta fastidioso. Como no tengo vocación de mártir, trato de no obrar en mi contra. Si yo pudiera evitar todo eso, sería mejor. Pero no way. No hay una vocación de acrecentar el enigma y todo eso. Creo sinceramente que la personalidad de uno desmerece un poco y desprotege la obra. El carácter enigmático, misterioso y detonante de la obra, está mejor protegido si uno no compite con la obra”.
Pero no hubo caso. Las misas ricoteras de fin de siglo se convirtieron en procesiones fundamentalistas a partir de 2005. Sesenta mil almas, ciento cincuenta mil, doscientas mil, trescientas mil. Más banderas y más tatuajes. “Hay ceremonias en la tormenta”. “Pensando en vos siempre”. “Nos merecemos bellos milagros y ocurrirán”. “Nadie es capaz de matarte en mi alma”.
“Me llevo mal con la masividad y la popularidad”, decía el Indio, haciendo alarde de su fobia, en sus primeras entrevistas como solista. “Siempre intenté reflexionar al respecto [de la masividad], pero creo que al estar metido dentro es muy difícil, no sé si hay alguna objetividad. Tiene una peculiaridad que ni siquiera es comparable con otras cosas. Un grupo de amigos que arrancan sin ningún tipo de protección ni compañía atrás que te hypee, que empieza siendo una banda de culto para minorías pseudointelectuales o bohemias, que en unos años se transforma en una masividad, la más importante que hubo en el país, y no solo de la música rock, de toda la música, que termina siendo una banda de culto y masiva. No hay otra medida para pensar. Me sigue sorprendiendo el cariño de la gente. Porque este proyecto lo pusheó el afuera, yo no tenía mucho interés en volver a estar expuesto y la gente hablando de uno, y los que estaban resentidos en algún lado. Quería tranquilidad, pero cuando empezás a trabajar, e intervienen otros, empieza a salir la noticia para afuera, y lo que me da una dimensión de lo que pasó con los Redondos es esa presión que empezó a derrumbar los filtros que yo tengo con el afuera”.
Al mando ahora sí del proyecto completo, otro Solari comienza a aparecer, más allá de que insistía en que su trabajo seguía siendo el mismo que en días Redondos. “Al fin de cuentas, uno escribe siempre sobre lo mismo”, me dijo una vez, sentados solos en su estudio Luzbola de Parque Leloir. “El amor, la muerte, el deseo, la traición”. En su etapa solista (“quería que los discos llevasen el nombre de Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado, porque a mí me gusta formar una banda, pero me di cuenta de que no era verdad, porque yo tomo las decisiones, compongo, hago la lírica, todo… por eso no puedo hablar de una banda”), Solari abrió su corazón y escribió una de sus páginas más inspiradas, sin rastros de cursilería, dedicada al amor de su vida, Virginia, Viru, su pareja y compañera desde los primeros días de la década del 80, con quien se casó en 1988 y con quien tuvo su único hijo, Bruno.
“En general, mis letras no son muy felices, pero bueno, contra lo que aparenta la materia que hay en el álbum (Porco Rex), todo pivota alrededor de una canción de amor, que es genuina y que se la dediqué a mi compañera: ‘Y mientras tanto el sol se muere’. Sinceramente tengo la suerte de disfrutar del amor y lo que veo hoy en día es que el amor está siendo desacreditado, ridiculizado permanentemente, como si fuera algo malo o una tontera inexistente, qué sé yo… Entonces, creo que no está de más que alguien que no lo ve de esa manera agregue a toda la información que hay, un álbum que gira en torno a una canción de amor. Algunas yo digo medio en joda que son canciones de amor para dealers, ¿no? Pero esta canción en particular habla de alguien que marca la intención de encontrarse con otra persona aún después de la muerte, alguien que no tiene una religión efectiva que lo ampare, pero aun así dice ‘te voy a buscar y te voy a encontrar, en la inmensidad, en la oscuridad’. Uno no vuelve virgen del amor, creo que debe haber una sola oportunidad de enamorarse en la vida, hablando de algo que va más allá del enamoramiento circunstancial, cuando uno encuentra la necesidad de compartir la intimidad más profunda con una persona sin la cual la vida no tiene mucho signficado”.
“Todavía no usé mi milagro de hoy. Qué corta es la vida, mi amor. No voy a buscar más consuelos tontos, no. Si pasa algo malo, esta vez, te voy a buscar. En la eternidad”, canta el Indio enamorado.
El amor y la muerte. Como todo superhéroe el Indio tuvo su villano, que él mismo bautizó Mr.Parkinson, el malo de esta película que logró lo que nadie había podido: bajarlo de los escenarios. Pero su enfermedad no le impidió seguir componiendo hasta el último de sus días. “Empiezo por el final, terminaré en el principio… Solo me falta saber la fecha y el lugar, y allí iré cantando”, prometió en “Encuentro con un ángel amateur”, esa suerte de despedida en vida hecha canción.
“A medida que uno se pone grande, aparece la cosa de sumergirse en la nada. Es lo que incentiva las religiones: el miedo a la muerte, a la disolución completa. La gente prefiere tener un Dios toda la vida y resignar su libertad en nombre de un Cielo futuro. Y a mí me gusta que la vida me sorprenda. La vanidad dice que me gustaría ser recordado, pero hay una parte mía que cree que hay mucha más dignidad en el olvido”, dice casi al final de Recuerdos que mienten un poco (2019), coescrito junto al escritor y periodista Marcelo Figueras. “A la hora de irme, me gustaría hacerlo a la manera de Leonard Cohen: levantándome en mitad de una partida de póquer sin llamar la atención, dejando las cartas sobre la mesa, sin interrumpir el juego y con la confianza de que mis compañeros no darán vuelta los naipes para adivinar qué me traía entre manos. Me gusta por lo austera, esa idea: irse callado, sabiendo que llegó tu momento de perder y sin distraer al resto de los jugadores, que merecen seguir adelante. ¡Con lo que cuesta armar un full…! Hoy más que nunca suscribo eso que decía hace más de treinta años, en uno de los recortes de prensa que encontramos en las cajas: sólo aspiro a que la muerte me encuentre vivo”.
Así fue, y eso no es sopa, querido Indio. A tu salud.
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Era el último día del Mes del Orgullo de 2024, y Gigi Pérez estaba pasando por un mal momento. Su discográfica de entonces, Interscope, acababa de dejarla; vivía en casa de sus padres, tratando de recuperarse, y aún estaba de luto por su hermana Celene, quien había fallecido cuatro años antes. Entonces, mientras estaba en el bar de un amigo a la hora de cierre, recibió una notificación; su ídola, Hayley Kiyoko, la había seguido en Instagram.
“Salté de la silla”, cuenta ahora Pérez, de 26 años. “Me volví loca, de verdad. La seguí de vuelta inmediatamente y le envié un mensaje. Algo así como: ‘Oye, me has marcado muchísimo’”. Kiyoko respondió de inmediato con un mensaje propio, diciéndole a Pérez cuánto le encantaba ‘Kill for You’, una canción poco conocida de su EP debut, How to Catch a Falling Knife. Pérez se quedó boquiabierta: no solo la mujer a quien había admirado desde los 15 años escuchaba su música, sino que era su fan.
“Pensé: ‘Las cosas están cambiando a mi favor’”, dice Pérez. “En ese momento, vivía en casa, estaba aprendiendo a grabar y producir. En esa época descubrí algo maravilloso: que puedes estar pasando por un momento realmente genial y, al mismo tiempo, por un momento realmente malo. Es muy difícil de aceptar. Que Hayley me siguiera fue como un rayo de luz”. Un mes después, Pérez lanzó ‘Sailor Song’, una canción introspectiva sobre la lucha con la fe, y su carrera explotó. La canción acabó teniendo casi 2 mil millones de reproducciones en Spotify, y consiguió un nuevo contrato con Island Records para At the Beach, in Every Life, un álbum de 2025 que dedicó a su difunta hermana.
“Gigi y yo tenemos mucho en común, pero lo que más destaca es que ambas hemos creado música desde la necesidad», le dice Kiyoko a ROLLING STONE. “Recuerdo escuchar At the Beach, in Every Life por primera vez en el auto, con los ojos llenos de lágrimas, era una sensación muy específica que me invadió y me llegó al alma. Ella procesa las emociones más profundas a través de su voz de una manera que me parece realmente excepcional”.
Pérez se reunió con Kiyoko en el escenario de Coachella 2026, donde cantaron la canción de Kiyoko de 2015 ‘Girls Like Girls’, un tema fundamental de la juventud de Pérez. “Que Hayley saliera del armario con ‘Girls Like Girls’ fue, literalmente, un terremoto”, dice. “Ella es verdaderamente una pionera de la música queer, de la música gay, de la música lésbica; no tenía un colchón en el que apoyarse. Esa era su verdad. Siento que antes de eso, ni siquiera veía un futuro en el que pudiera aceptarme a mí misma, y mucho menos tener el maldito honor de cantar ‘Girls Like Girls’ con ella”.
“Reconociendo nuestras raíces”
Pérez, una adolescente de Florida que no había salido del clóset y se crió en el cristianismo, se sentía aislada y asustada en aquella época, y Kiyoko fue un bálsamo para ella. “No creo que el matrimonio gay se hubiera legalizado aún cuando salió ‘Girls Like Girls’”, dice. (De hecho, el sencillo se lanzó la misma semana en que la Corte Suprema de los Estados Unidos tomó la histórica decisión en el caso Obergefell v. Hodges). Por esa misma época, recuerda haber estado aterrorizada al leer sobre el tiroteo en el club nocturno Pulse en Orlando. “Me invadió una oleada de emociones, miedo, la sensación de que la gente va a por ti”.
Pérez encontró consuelo en un chat grupal de amigas en línea que, al igual que ella, no habían salido del clóset y que había conocido en Tumblr. “Recuerdo aquellos momentos en los que hablábamos entre nosotras a altas horas de la noche, cuando deberíamos estar durmiendo, enviándonos fotos de Selena Gomez”, dice. ‘Girls Like Girls’ era un tema candente: una oda a robarle una chica a un chico, con un video musical protagonizado por las estrellas adolescentes Stefanie Scott y Kelsey Asbille. El video se volvió viral, acumulando más de 100 millones de visitas. Parecía imposible que algo así existiera para una chica que se encogía en los bancos de la iglesia, preocupada por su alma inmortal porque estaba enamorada de una estrella de Disney.
“Vivía muy metida en la música, siempre perdida en mis audífonos”, dice Pérez. “Pero no tenía ninguna perspectiva gay. Podía identificarme con el amor no correspondido, pero nunca con de quién estaban hablando, ¿sabes? Te hace sentir sola. Y entonces Hayley lanzó ‘Girls Like Girls’”.
Naturalmente, Pérez se sorprendió cuando se enteró hace poco de que la canción que tanto significaba para ella iba a ser adaptada al cine. Kiyoko coescribió y dirigió la versión cinematográfica de ‘Girls Like Girls’, que se estrena el 19 de junio, y le pidió a Pérez que colaborara en una canción para la banda sonora. Por supuesto, ella aceptó. “Recuerdo que cuando me preguntó si quería escribir algo, le dije: ‘¿Estás bromeando? ¡Por supuesto!’”, dice Pérez. “Después de terminar la canción, estábamos tan felices que dejamos que la canción tomara el rumbo que necesitaba. La colaboración, la perspectiva de otras personas, expande una parte diferente de mí”.
“No podemos dar por sentados estos derechos. Tenemos que recordar quiénes lucharon para que pudiéramos llegar hasta aquí”.
La canción final se llama ‘Collide’, una melodía embriagadora llena de anhelo y romance agridulce, coproducida por Yves Rothman. Y ya está conectando con los fans: “Esta colaboración musical provocó una explosión nuclear en mis costillas y ascendí al cielo, para no volver jamás. Gracias, oh diosas lesbianas”, decía un comentario característico en Reddit. La banda sonora completa, que sale el 12 de junio, también cuenta con Young Miko, Chelsea Cutler, Joy Oladokun, Snow Wife, August Ponthier y Tegan and Sara.
Ese es solo uno de los momentos destacados de lo que se perfila como un gran verano para Pérez. A partir de mediados de junio, tocará en estadios de toda Norteamérica como telonera de Noah Kahan. También se unirá al cantautor de Vermont en el cartel del primer Stateside Festival de ROLLING STONE en Kingston, Nueva York, el 4 de julio. Pérez cree que Girls Like Girls es especialmente importante en un momento de ataques contra los derechos de las personas trans y la libertad de expresión en Estados Unidos. “Cuando tenía 15 años, me costaba mucho imaginar que la vida fuera a mejorar alguna vez”, dice. “Siento que reconocer nuestras raíces y de dónde venimos es muy importante. No podemos dar por sentados estos derechos que tenemos. Tenemos que recordar quiénes lucharon por nosotros para que llegáramos hasta aquí”.
En cuanto a esas amigas en línea que la apoyaban hasta altas horas de la noche, hablando de la música de Kiyoko y de sus enamoramientos secretos, Pérez todavía piensa en ellas. “Tenemos un chat grupal en WhatsApp”, dice. “Crecimos juntas. Ya no hablamos tanto, pero siempre estaremos ahí las unas para las otras”. Cuando tocó en Coachella este año, revisó sus mensajes y vio que uno de esas viejas amigas había publicado una transmisión en vivo de su presentación en el chat grupal. “Les envié un mensaje justo después: ‘Gracias, chicas, por ayudarme a superar esto’”.
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Charli xcx cree en los fantasmas, por lo que suele mantenerse alejada de cualquier lugar donde puedan estar. Eso podría resultar difícil en esta tarde de mediados de mayo, considerando que estamos parados en el cementerio Hollywood Forever, donde Charli nos ha sugerido que filmemos esta entrevista. Aquí descansan aproximadamente 95.000 almas, entre ellas las de Judy Garland, Cecil B. DeMille y Dee Dee Ramone, pero Charli no tiene intención de sacar una tabla Ouija. De hecho, la estrella de pop de 33 años sospecha que tal vez ya sea demasiado tarde. “Probablemente ya estemos poseídas”, dice con su acento británico, mirando a través de sus característicos lentes de sol negros.
Estamos en una zona de Hollywood Forever conocida como el Jardín de las Leyendas, que da a un lago decorado con sauces llorones, palmeras y mausoleos imponentes. Viste un conjunto de Levi’s hecho a la medida: unos jeans de cintura baja y una chamarra de denim con cremallera deshilachada. El cielo está oscuro y nublado, ideal para un paseo entre las lápidas (y, en sentido estricto, Charli no necesita los lentes de sol).
Es la primera vez que camina entre las tumbas, pero ya había visitado el lugar —donde se organizan regularmente proyecciones, conciertos e incluso clases de yoga— en 2021, cuando se presentó en la logia masónica del sitio durante la gira de su clásico de culto de la pandemia, How I’m Feeling Now. La muerte nos rodea, pero también hay señales de vida: pavos reales deambulan por los terrenos, desplegando sus plumas junto al coche fúnebre Rolls-Royce de 1962 del cementerio, mientras que tortugas, patos y gatos callejeros siguen con su rutina diaria. “Esta pandilla de aquí”, dice Charli, señalando a un grupo de patos que se pasean por el césped. “Me encanta el sonido que hacen. ¡Qué lindos!”.
Hace cuatro días, Charli lanzó ‘Rock Music’, el primer adelanto de su próximo álbum, Music, Fashion, Film, que saldrá el 24 de julio. La canción fue un giro radical respecto a su obra maestra del dance pop de 2024, Brat —un giro brusco que le provocó al Internet un brutal latigazo—, con Charli declarando: “La pista de baile está muerta”. Cantó con un AutoTune fragmentado sobre una guitarra eléctrica distorsionada, pero el mensaje era claro: “Ahora estamos haciendo música rockkkkkkkkkkk”.
La respuesta a la canción se escuchó fuerte y fue variada. A algunos fans les encantó la sorpresa; otros estaban convencidos de que Charli se estaba burlando de los clichés del rock clásico (canta sobre saltar del escenario y, en el video musical, arroja un televisor por la ventana). “Una broma muy chistosa, Charli”, publicó un fan. “¿Dónde está el verdadero sencillo principal?”. Courtney Love la llamó con admiración una “troll”; Madonna sutilmente subtituló una foto: “Si tu pista de baile se siente muerta/Quizás estás poniendo la música equivocada”. (Más sobre esa frase de la pista de baile y todo el tema del “rock” en un momento).
“No tengo pasatiempos, esta es mi vida”.
La naturaleza provocativa de la canción —y el hecho de que se haya alejado intencionalmente de Brat— es una jugada sacada directamente del manual de xcx. “Todos mis álbumes funcionan a base de opuestos”, dice Charli. “Se repelen entre sí, y ese es el hilo conductor”. Podría haber hecho una continuación, pero sería terriblemente aburrida —y muy poco al estilo de Brat—. “Cuando lo estaba haciendo, sabía que nunca volvería a hacer ese disco”, afirma. “Para mí no es gratificante creativamente hacer lo mismo dos veces”.
Charli ha estado haciendo música desde que era adolescente, coescribiendo (y participando en) el éxito de Icona Pop de 2012 ‘I Love It’ y su propio ‘Boom Clap’, antes de lanzar joyas del hiperpop como ‘Vroom Vroom’ y ‘ILY2’. Pero le tomó años que el público general la descubriera. “Nunca solía pensar en Billboard / Pero ahora he vuelto a pensar en eso / Me pregunto si creo que merezco el éxito comercial”, cantaba en el hipnótico tema de Brat ‘Rewind’. Y, efectivamente, eso fue exactamente lo que obtuvo.
Brat dominó las listas de éxitos y las listas de fin de año de los críticos, pero, más allá de eso, la convirtió en un fenómeno cultural. Se infiltró en las temporadas (el “Brat Summer”), en los diccionarios (Collins nombró “brat” como la palabra del año) e incluso en la política (la campaña presidencial de Kamala Harris para 2024). El verde lima eléctrico de la portada del álbum se filtró en la moda y la cultura de los memes, mientras que la definición de brat ya no se refería a niños quejumbrosos que hacían pataleta por un helado, sino a adultos seguros de sí mismos y sin complejos, cuyos defectos solo los hacían más hermosos y elegantes. “Me encantó cómo construyó ese personaje”, dice Emily Ratajkowski, amiga de Charli. “Es una mujer que está contemplando la maternidad mientras sigue consumiendo cocaína y bailando sobre mesas. Es brillante”.
Brat inspiró sketches de SNL, antes de que Charli asumiera un doble papel como presentadora e invitada musical del programa. También encabezó una gira por estadios y lanzó el magnífico álbum de remixes Brat and It’s Completely Different but Also Still Brat, que contó con colaboraciones de artistas como Billie Eilish y Lorde. Y, sí, le siguieron ocho nominaciones al Grammy (y tres premios).
Charli coronó la revolución Brat con The Moment, un falso documental de 2026 sobre esa época; uno de los muchos créditos en su floreciente filmografía, junto a proyectos futuros como The Gallerist, de Cathy Yan, y una película aún sin título con el director japonés de terror Takashi Miike. Y a principios de este año, lanzó la banda sonora de Cumbres borrascosas, la sensual película de época de Emerald Fennell con Jacob Elordi y Margot Robbie.
No se imagina alejándose de su trabajo por mucho tiempo. “No tengo pasatiempos”, dice. “Esta es mi vida, es cada fibra de mi ser”. O, como lo expresa su colaborador y productor A. G. Cook: “Soy adicto al trabajo, pero Charli me supera en todos los niveles”.
“Lo inesperado del próximo álbum, y el hecho de que vaya en una dirección completamente diferente, demuestra lo poco que le preocupa seguir siendo popular”, dice Ratajkowski. “Lo que le preocupa es seguir siendo interesante”.
Charli probablemente lo expresaría de otra manera. “Realmente no siento la necesidad de explicar mis intenciones de nada de lo que hago”, afirma la cantante. “Pero solo diré que me parece que las cosas pueden ser sinceras y divertidas al mismo tiempo, y no tienen por qué existir separadas exclusivamente. Así es como me siento respecto a gran parte de mi trabajo, y si la gente lo interpreta como trolleo, entonces está bien”.
Y, aún así, a pesar de su aparente actitud de “nada me importa un carajo”, a Charli sí que le importan algunas cosas un carajo. Durante varias horas que pasamos juntas en Nueva York y Los Ángeles, se muestra vulnerable, picante, emotiva y tremendamente divertida. Habla en profundidad sobre su salud mental y la lucha interna sobre cuánto le importa —y cuánto no— realmente la percepción del público. “El discurso es muy fuerte, y eso, a veces, puede ser muy abrumador”, expone.
Por eso también, según ella, ya no quiere dar más entrevistas. “Probablemente esta sea mi última entrevista extensa por un tiempo”, me dice en un momento dado. “Llegaste justo a tiempo”.
El discurso es muy fuerte, y eso, a veces, puede ser muy abrumador”
Charli tiene en mente el thriller gótico de 1973 La rosa de hierro. Dirigida por Jean Rollin, la película gira en torno a una primera cita que sale terriblemente mal después de que la pareja se pierde en un cementerio. Es onírica y encantadora —a excepción de la espeluznante escena en la que aparece un payaso—, con una vívida paleta de colores de los 70 y un ritmo que va creando tensión de manera sutil. “Hay algo bastante romántico y extraño cuando vienes a un cementerio, es como entrar en otra dimensión”, comenta.
Al caminar por el Jardín de las Leyendas del cementerio, pasamos junto a tumbas que Charli tenía en su lista de lugares que no podía dejar de visitar: Janet Gaynor, la estrella del cine mudo que fue la primera mujer en ganar el Óscar a Mejor actriz; Jayne Mansfield, quien en realidad está enterrada en Pensilvania, pero que de todos modos tiene una lápida aquí; y el cineasta de culto David Lynch, quien falleció el año pasado. Al pasar junto al epitafio de Lynch (“Jazmín que florece por la noche”, por su propia cita sobre su flor favorita y su amor nostálgico por Los Ángeles), la cantante saca su celular y me muestra su fondo de pantalla: un fotograma en blanco y negro de su película de 1997, Lost Highway.
“Es bastante loco tener un cementerio donde descansan todas estas figuras históricas”, dice. “La verdad es que no estoy muy segura de en qué creer respecto a la vida después de la muerte. Creo que, una vez que te vas, tu experiencia en este mundo se acaba. Así que es curioso pensar que personas famosas estén enterradas aquí. Porque, en la muerte, todos somos iguales, ¿no? Lo cual me parece bastante genial”.
“Genial” es una palabra que Charli usa —y en la que piensa— mucho; incluso escribió un ensayo en Substack en el que explora su concepto y reflexiona sobre su desaparición. También reseña películas en Letterboxd; desde críticas contundentes (L’Avventura, de Michelangelo Antonioni: “Espectacular e inquietante, con tomas de paisajes que te dejan sin aliento”) hasta comentarios hilarantes (El hombre invisible: “Ay, Dios mío, cariño, está literalmente ahí”). Y de igual manera, su perfil ofrece una idea de lo que le ha estado gustando a su esposo, George Daniel, el baterista de The 1975 (recientemente vio Mean Girls por primera vez y le encantó).
“Definitivamente no soy una esnob cuando se trata de películas”, dice Charli. “Mis gustos son muy variados. Mi fin de semana ideal es levantarme tarde, ver como cuatro películas seguidas y pedir comida a domicilio. Es como escapar a otro mundo”. También tiene una carrera como actriz en pleno auge, que incluye una reciente y aclamada actuación en Erupcja, de Pete Ohs, donde interpreta a una turista en Varsovia que abandona a su novio por un amigo de la infancia al temer que él le pida matrimonio. “Muero por aprender y experimentar muchas cosas en el set. Quiero absorberlo todo como una esponja”, comparte.
En su nuevo álbum canta sobre la actuación, incluyendo una delicia vertiginosa en la que afirma que no se siente avergonzada “aunque sea un desastre”. Y, sin embargo, ahí está de nuevo esa batalla interna de xcx, ese tira y afloja entre que algo le importe o no, con el que lucha sobre una instrumentación glitch: “¿Estoy siendo jodidamente estúpida si intento estar en la pantalla a punto de cumplir 34?”.
Brat recibió elogios por sus letras coloquiales y su extrema vulnerabilidad, y aquí ella profundiza aún más. “Lo que me parece interesante del disco es que Charli logró volver a mirarse a sí misma de esta manera lírica y llegar a estas perspectivas brutales que realmente funcionan con la música”, comenta Cook. “Tiene algunas similitudes con las perspectivas de Brat, pero es aún más introspectivo. Es como: ‘Ah, ¿pensabas que Brat era como un diario? Este es el otro extremo, en cierto sentido’”.
Charli no tenía pensado sacar una continuación de Brat tan pronto. “Estaba muy, muy lista para desaparecer, tomarme un descanso y dejar de hacer música”, dice. “Me sentía muy agotada creativamente y sin inspiración para escribir nada nuevo. Entonces, de repente, llegó la inspiración”. Se refiere a octubre de 2025, cuando Cook le sugirió que grabaran mientras estaban en París para la semana de la moda. “Sabía que, al estar metida en toda la temática de la Semana de la Moda, podría usar el método de actuación en el sentido de ‘Charli va a grabar un álbum en París durante la Semana de la Moda’”, explica el productor. “Sabía que eso captaría su personalidad”. A Charli le encanta trabajar en un plazo de tiempo muy ajustado. “Algunas de mis canciones favoritas que he compuesto siempre han surgido en esos períodos intermedios, bastante caóticos y agitados, en los que estamos concentrados”, señala la interprete.
“Escucho mucho mis discos, lo que probablemente me convierte en una malvada narcisista”.
Grabar con Cook y su colaborador Finn Keane en París se convirtió en el tema central del álbum: más que nada, Charli simplemente quería hacer música con sus amigos. Hay toda una canción dedicada a Cook, con versos como “Me siento tan especial, solo por conocerte” y “Lloraría si murieras”. La dupla ha trabajado junta desde 2015, y ambos describen su vínculo como intrínseco; las conversaciones sobre la música son, en su mayoría, innecesarias. (Cook señala que ambos tienen esa “energía de hijos únicos”). “Hay un cliché un tanto recurrente en Los Ángeles del compositor y productor de pop como psicólogo. Algo así como: ‘Entremos en tu psique, en tu alma’. Pero, nosotros llegamos a ese lugar casi sin hablar de ello”, cuenta Cook. Como dice Charli: “Nos demostramos nuestra amistad cuando creamos cosas”.
A Cook le pareció “muy dulce” la canción dedicada a él, pero también sintió que era una anomalía en Music, Fashion, Film, y admitió que le sorprende que ella la haya incluido en el álbum. Y menos mal lo hizo, porque es uno de los temas destacados, con la característica composición de Charli como flujo de conciencia y la guitarra entrecortada de Cook, además de un cambio de tempo alucinante que le da el toque perfecto.
Cuando le digo a Charli que sonoramente me recuerda a los Strokes, me mira fijamente.
“Genial”, dice, y no añade nada más.
Es importante señalar que la artista no considera que Music, Fashion, Film sea un disco de rock, a pesar de que la primera canción que lanzó sea ‘Rock Music’ y de que una revista describa el álbum como una “reinvención del rock”. Dejando de lado las comparaciones con los Strokes, Charli no estuvo de acuerdo con mi idea de un vínculo entre este álbum y la pseudobanda de Cook y Keane, Thy Slaughter, a cuyo éxito ‘Heavy’ contribuyó con su voz en 2023. “Obviamente, sé que se ha hablado mucho de que estoy haciendo un álbum de rock. Cosa que nunca dije”, aclara. “Pero, para ser honesta, nunca he pensado en los géneros de manera binaria, me parece una noción muy anticuada. Ni siquiera sé cuál es el género. Solo somos A. G. Cook, Finn Keane y yo, haciendo lo nuestro”.
También le gustaría aclarar esa frase tan debatida, esa en la que le dice “descanse en paz” a la pista de baile. “Esa letra tiene mucho que ver con mi relación con Brat y mi experiencia personal con ese álbum. Mi esposo dirige un sello discográfico de música dance. Últimamente han salido un montón de discos increíbles de música dance y electrónica, ya sea de Slayyyter, Underscores o PinkPantheress. La música dance está en un momento increíble”.
Charli menciona a otras dos cantantes que le encantan: Zara Larsson y Raye. “Hay muchas artistas que llevan mucho tiempo en esto y que ahora están viviendo su momento”, dice. “Como Zara. Estoy muy jodidamente feliz por ella. Y alguien a quien apoyo totalmente es a Raye”, con quien han sido amigas durante una década (Charli coescribió y dirigió el video de ‘I, U, Us’ de Raye). “Hubo un momento en nuestras vidas en el que pasábamos mucho tiempo juntas”, me cuenta. “Y su trayectoria, al convertirse en una artista independiente y hacer lo suyo, es realmente genial”.
Poco después de lanzar Brat, xcx ya tenía algo diferente en mente. “Para ser honesta, tengo ganas de hacer un disco al estilo de Lou Reed. Eso, sin duda, sería un cambio bastante grande”, le dijo a Billboard en 2024. Con su actitud cambiante hacia las entrevistas y sus decisiones profesionales poco convencionales, bien podría ser una especie de padrino espiritual. (Charli publicó recientemente en sus historias de Instagram Metal Machine Music, la exploración de ruido vanguardista de Reed de 1975, y uno de los álbumes más devueltos a las tiendas en la historia).
Charli es fan desde hace mucho tiempo del fallecido Reed y de The Velvet Underground (su reseña en Letterboxd del documental de Todd Haynes sobre los Velvets de 2021 dice: “Sexo, inteligencia, grandes canciones, drogas, suciedad, el deseo de más, lentes de sol 24/7, odiar a Los Ángeles y, a veces, realmente odiarse entre ellos”). Le puso a su perro rescatado el nombre de la cantante Nico, y recientemente contó con la participación del cofundador de los Velvets, John Cale, en la banda sonora de Cumbres borrascosas, para el fascinante colapso gótico que es ‘House’. “Me siento muy honrada de conocerlo”, afirma sobre Cale, y él mismo nos cuenta: “Su generosidad hacia mi historia y mi trabajo actual me hace sonrojarme. Su sentido del descubrimiento en la música y el cine no tiene límites”.
Cale aparece en la portada del álbum, representando a la música (junto a Marc Jacobs, por la moda, y a Martin Scorsese, por el cine). “Nunca había conocido a ninguno de los dos hasta la sesión fotográfica”, dice Cale sobre los dos pesos pesados con los que aparece. “[Charli] me dijo que tenía una idea que quería consultarme. Lo siguiente que supe es que estaba en un vuelo y terminé en una cocina cualquiera”.
Pero si pensabas que los Velvets eran un punto de referencia sonoro en la música, la moda y el cine, bueno, piénsalo de nuevo. “Para ser honesta, cuando hago música, pienso menos en otra música como punto de referencia. De hecho, me aíslo y simplemente nos escapamos a nuestro propio mundo. He hablado largo y tendido sobre lo mucho que me gustan Lou Reed, John Cale y los Velvet Underground. Pero ¿diría que el disco suena similar a algo de eso? No”.
Dos semanas antes de nuestro encuentro en Los Ángeles, me reúno con Charli en el antiguo barrio de Reed, el Lower East Side de Nueva York. Almorzamos en el Corner Bar, que está cerca del departamento que comparte con Daniel (dividen su tiempo entre NY, Los Ángeles y Londres). Nos sentamos en una mesa de un comedor privado decorado con alfombra, papel tapiz y manteles azul real. Charli lleva una chamarra negra con una camiseta translucida a rayas sin mangas, de la que se asoma un sostén negro de encaje. Pide un té de limón y jengibre, y se quita los lentes.
La intérprete vive en el mismo edificio que su viejo amigo y colaborador Rostam Batmanglij, y compara al cofundador y productor de Vampire Weekend con un hermano. Rostam vio el video de ‘Rock Music’ la noche antes de su lanzamiento y lo describió como una de sus canciones favoritas de Charli xcx hasta la fecha, y él también le mostró el video de una canción de su excelente nuevo álbum, American Stories. “Ella dijo algo como: ‘Sin comentarios’”, recuerda Rostam. “Si Charli no tiene comentarios, sabes que ya está listo”.
“Quiero vivir mi vida exactamente como quiero vivirla, porque no tengo una segunda oportunidad”.
En dos días, Charli asistirá a su cuarta Met Gala. Ha estado colaborando con YSL desde el año pasado, convirtiéndose en la musa del director creativo Anthony Vaccarello, y lucirá un vestido diseñado por él que hace un guiño a Vincent van Gogh. A medida que se acerca el evento, está tratando de portarse lo mejor posible para la ocasión. Me cuenta sobre la Met Gala de 2024, cuando pasó el rato con Harrison Patrick Smith la noche antes de su prueba de vestido. Lo que comenzó como una sesión para ver Challengers, de Luca Guadagnino, se convirtió en una noche en vela, y la mañana siguiente fue brutal. “Creo que dormí como dos horas. Definitivamente todavía estaba un poco mal”, comenta. En un intento por mantener la semana de la gala de este año sin mucho alboroto, anoche tuvo una velada bastante tranquila. Cenó con su amigo, el músico Troye Sivan, e ignoró las tentaciones de salir: “Comí pez espada y me fui a la cama”.
“¿Pedimos hamburguesas?”, pregunta Charli. Cuando acepto, se levanta de inmediato y toma la iniciativa, acercándose directamente a nuestra mesera para hacer el pedido. Cuando vuelve a sentarse, nos sumergimos de nuevo en el nuevo álbum. Menciono la enérgica canción de cierre, ‘No One Lasts Forever’, que Charli escribió en tiempo real mientras reflexionaba sobre una noche de fiesta en París. La letra (“Todos piensan que tengo un problema / Ya que todos conocen mi nombre / Que soy irresponsable y grosera / Que me inyectaré drogas en las venas”) parece aludir a la forma en que Internet la percibía cuando saltó a la fama con Brat.
Le pregunto sobre el título de la canción y si tal vez tiene que ver con la naturaleza efímera de la vida. Pero mientras se toma un momento para responder, me doy cuenta de que esto no está saliendo del todo bien.
“Probablemente, esto no sea útil para la entrevista. Y de verdad que no pretendo callarte ni nada por el estilo. No es que esté siendo una perra… Es solo que realmente no me interesa mucho hablar del significado detrás de mis canciones”.
Le digo que no necesita dar ninguna explicación previa y que no creo que sea una perra. “Nunca sabes cómo va a quedar en el texto. Sinceramente, no lo decía como algo importante. Es simplemente cómo me siento. La gente ya piensa que soy una perra, así que… estoy muy en paz con eso. Está bien, y no es un drama ni nada por el estilo. Solo soy yo tratando de hacer lo que es bueno para mí, porque llegó un punto en el que mi ansiedad me estaba afectando físicamente, y la verdad es que no puedo seguir adelante con mi vida así”.
Parte de cómo ha logrado aliviar esta ansiedad ha sido reducir el consumo de café (lo toma negro, por lo general helado) y planear cómo hacer que su próxima gira sea menos agotadora físicamente. Charli dice que tiene una “relación complicada” con estar en el escenario, y que la gira de Brat fue agotadora, ya que a menudo se encontraba “revolcándose por el piso”. Sufrió daño a los nervios en su cuello a causa de la gira —canta sobre ello en ‘Rock Music’— y se lesionó la espalda mientras grababa el video de la canción.
Le pregunto cómo le afectan las redes sociales en cuanto a su ansiedad y con qué frecuencia las usa. Entre nuestras conversaciones en cada costa, noté que comenzó a publicar cada vez más, ya fuera para responder a las críticas a ‘Rock Music’ o a las especulaciones sobre el título del álbum alimentadas por sus fans (a quienes llama “Angels”). “De hecho, he estado mucho más desconectada. Ya no las reviso tanto. Es mejor para mi mente, sé que la gente probablemente no me creerá, porque soy, por naturaleza —al menos en el pasado—, una artista muy activa en línea. Pero últimamente he estado luchando mucho con mi salud mental, tanto que, si soy sincera, me encuentro en el peor momento mental de mi vida”.
Dice que es una “gran creyente” de la terapia, aunque necesita mejorar el asistir con más constancia. Lo que más la mantiene con los pies en la tierra es pasar tiempo con Daniel, preferiblemente en una ciudad en la que pueda quedarse el tiempo suficiente para tener cierta constancia, y crear junto a sus amigos.
Charli también anhela tener conversaciones más directas con sus fans, lo cual está logrando a través de eventos solo por invitación, donde puede conocer a sus oyentes y darles consejos sobre cómo crear arte (asiste a uno después de nuestro almuerzo en Nueva York y organiza otro en Londres a finales de mayo). Señala que, si bien Brat era “muy coloquial y vulnerable”, la campaña de marketing —como el muro gigante verde lima en Brooklyn— fue enorme. “Las cosas han cambiado ahora. Me interesa crear una conexión realmente íntima entre mi público y yo, y sentarme cara a cara con una persona para tener una conversación”, explica.
Este enfoque forma parte de la nueva etapa de Charli, una nueva forma de priorizar su tiempo. “En este momento tengo la mentalidad de que mi vida terminará, al igual que todas nuestras vidas”, comenta. “Quiero vivir mi vida exactamente como quiero vivirla, porque no tengo una segunda oportunidad”.
El día anterior al paseo por Hollywood Forever, me encuentro con Charli en su sesión fotográfica para la portada de Rolling Stone con Gus Van Sant. La artista quería que un director de cine se encargara, con la esperanza de obtener unas fotos íntimas en blanco y negro. Es otro giro radical respecto a su época Brat y a sus recientes sesiones de alta costura tan pulidas. “Se trata menos de estar oculta detrás del cabello, el maquillaje, el viento y el drama”, expone. “No me malinterpretes, también me encantan esas sesiones, pero con [Van Sant], realmente quería hacer algo honesto”.
Los dos pastores australianos de Van Sant, Leo y Burroughs, deambulan emocionados por su propiedad en Hollywood Hills, que cuenta con un patio trasero con vista al letrero de Hollywood y al Observatorio Griffith. Sobre la encimera de la cocina hay cuatro paquetes de cigarrillos Parliaments, la marca preferida de Charli, además de tres limones y un enorme ramo de flores de Steve Lacy, quien recientemente trabajó con Van Sant. Las cosas de la intérprete están por toda la habitación del director, incluyendo un tocador, un perchero con sus atuendos negros y tacones, y varias bandejas de joyas de plata.
Con sus Asics moradas, jeans y una camiseta negra, Van Sant captura a Charli por toda la casa, desde su garaje hasta su tina. “Perdón, mi hebilla está rayando tus azulejos”, le dice ella, vestida con un sostén de cuero negro y shorts a juego. Van Sant sigue tomando fotos con su Leica, le dedica una sonrisa tranquila y afable, y le dice que no se preocupe por eso.
Charli y Van Sant tienen un amigo en común, Matt Copson, quien adaptó la película de Van Sant de 2005 inspirada en Kurt Cobain, Last Days, a una ópera. Los dos hablaron por teléfono hace poco, pero recién hoy se conocieron en persona. Ambos tienen formación en escuelas de arte —Charli asistió por un tiempo a la Slade School of Fine Art en Londres, donde conoció a Copson, mientras que Van Sant estudió en la Escuela de Diseño de Rhode Island— y cada uno ha incursionado en la pintura. “Los dos estábamos escapando del mundo de la pintura”, me cuenta Van Sant después de la sesión fotográfica. “Ella pintaba, y empezó a hacer obras de arte más centradas en el performance. Y en mi caso, me abrí camino hacia el departamento de cine”.
Por toda la casa se pueden encontrar rastros del trabajo de Van Sant: la banda sonora de su película de 1989, Drugstore Cowboy, protagonizada por un joven Matt Dillon; una foto de él con Dillon en una pared; y un libro de fotos de Gucci de 2021 que incluye algunas de las fotos de Van Sant. El director lleva décadas haciendo retratos, y solía tomar fotos Polaroid de los actores con los que se reunía para los papeles. “Necesitabas un registro, porque en 1994 no había Internet”, dice.
Pasar tiempo en la casa de Van Sant era exactamente lo que Charli necesitaba. “La energía de Gus es muy tranquila”, dice. La tranquilidad es algo de lo que necesita más, y está haciendo todo lo posible por conseguirla. “¿Sabes qué realmente quiero hacer, con todas mis fuerzas?”, pregunta. “Tengo muchas ganas de ir a Suecia este verano. Cada vez que voy, siento esa sensación de estar en contacto con la tierra. Muchos de los escandinavos que conozco tienen una visión muy refrescante de la vida y de cómo vivir en este mundo”. Me pregunto si le gustarán los spas. “Chica, ¡claro que sí!”.
Al día siguiente, en Hollywood Forever, estamos de pie en la logia masónica, con su iluminación tenue. Charli se quita los lentes y recorre con la mirada el lugar que abrió sus puertas en 1927 y comenzó a albergar conciertos en 2008. Hay cortinas escarlatas, filas y filas de sillas vacías que transmiten una vibra al estilo de El resplandor, y grandes vigas de madera en el techo. “No conozco muy bien todos los detalles de esta arquitectura, pero es bastante extrema, ¿no te parece?”.
La artista británica llegó por primera vez a Los Ángeles alrededor de 2009. No fue una llegada espectacular —“No tengo un recuerdo al estilo de Miley Cyrus ‘me bajé del avión en el LAX’”, dice, citando ‘Party in the U.S.A.’—, pero recuerda ciertos detalles. Probó el yogur helado por primera vez y asistió a fiestas en casas que compara con la película de 1996 Swingers. No conducía, pero a menudo la llevaba el productor Ariel Rechtshaid (quien también ha trabajado con Haim y Vampire Weekend). Se hospedaba en el Grafton on Sunset, ahora cerrado, y recuerda sentarse junto a la alberca del hotel a medianoche, comiendo hamburguesas. Se sentía bastante sola, a más de 8.000 km de casa, pero su carrera apenas comenzaba.
Charli nació como Charlotte Emma Aitchison el 2 de agosto de 1992 en Essex, hija de Jon, un empresario independiente, y de Shameera, una azafata y enfermera de origen gujarati. (Menciona sus orígenes en el tema ‘SS26’ de Music, Fashion, Film, utilizando con descaro la jerga del marketing corporativo: ‘Mi herencia podría darme un gran USP”, canta, refiriéndose a “punto de venta único”). Comenzó a escribir canciones cuando era adolescente, tan decidida que le dijo a Jon que su carrera “no iba a ninguna parte” cuando solo tenía 14 años. Sus padres la apoyaron desde el principio, financiando su primer álbum —acertadamente titulado 14— y acompañándola a las raves de Londres (Charli les pagó el álbum tan pronto como firmó su contrato). Comenzó a publicar canciones en MySpace bajo el nombre de Charli xcx, tomado de su nombre de usuario de MSN Messenger, y llamó la atención de un representante de A&R de Atlantic en 2008. Dos años después, firmó un contrato.
En colaboración con Rechtshaid, Charli lanzó su álbum debut, True Romance, en 2013, bajo un sello discográfico importante. (La canción de apertura de synth pop, ‘Nuclear Seasons’, contiene una frase que resulta inquietantemente familiar: “Nadie vive para siempre”). A continuación llegó Sucker, en 2014, que incluía el himno ‘Boom Clap’, con el que entró por primera vez en el Billboard Hot 100 como artista principal. “Antes de Brat, yo era la chica que cantaba ‘Boom Clap’”, dice. “Y ahora, para quienes me conocen solo por Brat, soy la chica que fuma, usa lentes de sol y le gusta el color verde”. Pocos artistas pueden hablar de su discografía como Charli, quien tiene una visión muy aguda de cada etapa. A menudo vuelve a escuchar sus álbumes, algo poco común entre los músicos; recientemente, ha vuelto a escuchar True Romance y el EP de 2017, Pop 2. “Escucho mucho mis discos, lo que probablemente me convierte en una malvada narcisista”, bromea.
El EP Vroom Vroom de 2016 fue un momento trascendental en la carrera de Charli, ya que marcó la primera vez que colaboró con Sophie, la fallecida productora escocesa. Al EP —y específicamente a la emocionante canción que le da título— ahora se le atribuye haber ayudado a impulsar el género del hiperpop, pero al momento de su lanzamiento generó opiniones encontradas. “Su discográfica pensó que era terrible y un desastre total, y no podían entender que se tratara de la misma artista que había hecho ‘Fancy’ y ‘Boom Clap’”, cuenta Cook, a quien conoció y con quien comenzó a trabajar por esa época. “Realmente me incorporaron para defenderla y a este nuevo estilo de música y arte en el que se estaba adentrando”.
Charli colaboró con Sophie hasta su muerte en un accidente en 2021, y se le llenan los ojos de lágrimas al hablar de su amiga. “Perdí a alguien que cambió mi vida por completo, y hay muchos sentimientos que procesar al respecto, especialmente porque estaba muy ligada a mi vida creativa de una manera realmente positiva, pero también, a veces, de una manera difícil”, comenta. “Poder expresar esos sentimientos a través de mi trabajo ha sido realmente catártico para mí”.
Ahora estamos en la azotea del Mausoleo Gower de Hollywood Forever, que cuenta con pasadizos abiertos de concreto y zonas verdes que van desde suculentas hasta olivos. Los pavos reales siguen chillando a lo lejos, mientras Charli se apoya en la barandilla y contempla con atención el horizonte de Los Ángeles. “El duelo es algo curioso para cualquiera que lo vive, ¿no crees?”.
Resulta que la reciente Met Gala se extendió hasta muy tarde para la intérprete. Eso, por supuesto, no era lo que había planeado originalmente, pero vamos, es Charli xcx, ¿de verdad esperas que se vaya a dormir a las 10 de la noche? Y aunque es un rollo tener que lidiar con la resaca al día siguiente, ella sabe cómo manejarla. “Simplemente la dejo pasar”, me dice durante nuestra última hora juntas. “Las cosas van mejor cuando te permites hacer tonterías, cuando entras en ese estado de delirio. Solo tienes que mantener las vibras alegres y felices. Como, tal vez, tomarte una mimosa”.
Le pregunto cómo le ha ido desde nuestra conversación en Nueva York sobre su salud mental. Dice que ha estado hablando con su amigo Matty Healy, de The 1975 (“Él estaba ayudando… a su manera”), pero que todavía está tratando de aceptar los comentarios en línea. “Me está costando… No sé. Si soy honesta, me he dado cuenta de que mis emociones están muy, muy inestables en este momento. Tú has sido genial. Has sido muy amable y muy respetuosa, y, de hecho, eso me emociona”.
Lleva puestos los lentes de sol, pero puedo escuchar cómo se le quiebra la voz. “No siempre me siento segura haciendo estas cosas, pero tú me has hecho sentir bastante segura”, me dice.
Charli no sabe cómo será su futuro, pero mientras tanto, va a hacer algo de música con sus amigos. Está a punto de volar a París, donde grabará el video con temática de moda para ‘SS26’. Brat le dio un giro a su vida, pero aún le queda mucho más por crear. “Es curioso cómo el éxito puede enjaularte, pero he vivido una amplia gama de éxitos y fracasos. Las personas que me conocían antes de Brat saben cuáles son los altibajos de mi proceso, y yo entiendo los altibajos de la música y de la cultura pop. Así que me siento relativamente libre para crear lo que sea que haga después”.
Mientras se levanta para salir del cementerio y abordar su avión, me da un abrazo de despedida.
“Gracias por ser tan genial”.
Fotografía por: Gus Van Sant
Styling de Chris Horan para The Wall Group.
Peinado de Matt Benns para Total Management con productos Wavytalk.
Maquillaje de Lilly Keys en A-Frame Agency con productos YSL Beauty.
Producción de Bran-don Zagha.
Brasier de Alexander McQueen.
Bufanda de Daniil Antsiferov.
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