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Desde su publicación en Weekly Shōnen Jump en 2001, BLEACH se convirtió en uno de los más grandes (y largos) pilares del shōnen moderno junto a Dragon Ball, Naruto y One Piece. Tite Kubo construyó un universo donde los Shinigami protegen el equilibrio entre el mundo de los vivos y el de los muertos, mientras los Hollows representan las almas corrompidas que amenazan ese orden. En el centro de todo aparece Ichigo Kurosaki, un adolescente que obtiene accidentalmente los poderes de un Segador de Almas y termina envuelto en un conflicto que crece hasta alcanzar dimensiones cósmicas.
A lo largo de más de dos décadas, BLEACH dejó de ser simplemente una historia sobre cazadores de espíritus para convertirse en una mitología inmensa. Soul Society, Hueco Mundo, los Arrancar, los Espada, los Fullbringers, los Quincy, el Rey Espiritual, los Bankai y decenas de capitanes con habilidades únicas fueron ampliando un relato que hoy supera ampliamente los cuatrocientos episodios animados.
La saga Thousand-Year Blood War representa precisamente la culminación de todo ese recorrido. Es el enfrentamiento definitivo entre los Shinigami y los Quincy liderados por Yhwach, un enemigo capaz de alterar el destino mismo del universo mediante un poder casi absoluto. No se trata de un nuevo comienzo ni de una aventura independiente. Es el último acto de una historia que lleva más de veinte años construyéndose.
Ese contexto resulta fundamental para entender The Calamity. Porque, en realidad, esto no es una película. Es la proyección en cines de los tres primeros episodios de la cuarta y última parte de BLEACH: Thousand-Year Blood War. Y la diferencia importa. Mientras otras franquicias de anime consiguen construir largometrajes relativamente autónomos, aquí asistimos simplemente al inicio inmediato de una temporada televisiva. No existe introducción, recapitulación ni intento alguno por facilitar la entrada a nuevos espectadores.
La narración asume que conocemos perfectamente quién es cada personaje, cuáles son sus poderes, qué ocurrió antes y por qué cada enfrentamiento posee una enorme carga emocional. Quien no haya seguido los 366 episodios de la serie original y las tres partes previas de Thousand-Year Blood War (40 episodios adicionales) comprenderá muy poco de lo que ocurre en pantalla en términos de las alianzas, las traiciones, las revelaciones o incluso el significado dramático de muchas batallas. La película no busca conquistar nuevos públicos. Está hecha exclusivamente para quienes llevan años acompañando esta historia.
Y es una decisión cuestionable pero válida. Después de todo, los aficionados han esperado más de una década para ver animado el desenlace del manga de Tite Kubo. Resultaría artificial detener constantemente la narración para explicar conceptos que el público habitual conoce desde hace años.
Como recompensa para esos seguidores, The Calamity ofrece exactamente lo que promete. Las secuencias de acción alcanzan un nivel técnico extraordinario. Studio Pierrot continúa refinando el estilo visual que ha caracterizado esta nueva etapa de BLEACH, con una animación mucho más cinematográfica, movimientos de cámara ambiciosos, efectos digitales mejor integrados y un uso del color que potencia la espectacularidad de cada Bankai y cada transformación Quincy. Las batallas poseen una claridad visual que permite seguir enfrentamientos extremadamente complejos sin sacrificar su dinamismo.
La música de Shirō Sagisu sigue siendo uno de los grandes activos de la franquicia. Su combinación de orquesta, rock, música electrónica y coros mantiene esa identidad sonora que ha acompañado a BLEACH desde sus primeros episodios y vuelve a elevar varios de los momentos más épicos.
También resulta evidente la participación de Tite Kubo en esta adaptación. Algunas escenas amplían considerablemente lo mostrado en el manga y permiten desarrollar personajes o combates que originalmente aparecían de forma mucho más breve. Más que una adaptación literal, Thousand-Year Blood War funciona como una revisión del propio autor sobre el desenlace de su obra.
Sin embargo, el formato termina jugando en contra de la experiencia cinematográfica. Hay grandes combates. Revelaciones importantes. Personajes que regresan. Transformaciones esperadas durante años. Pero prácticamente nada concluye. Cada enfrentamiento queda suspendido justo cuando alcanza su punto de mayor intensidad. Las resoluciones se reservan para los episodios posteriores que llegarán a televisión pocas semanas después.
El resultado es una permanente sensación de limbo narrativo. No existe un verdadero arco dramático con planteamiento, desarrollo y desenlace. Existe únicamente una larga preparación para lo que vendrá después. Como experiencia seriada funciona perfectamente. Como película deja inevitablemente una sensación de incompletitud.
Pero eso no disminuye la calidad técnica del proyecto ni el cariño con el que ha sido producido. BLEACH: Thousand-Year Blood War – The Calamity representa uno de los momentos visualmente más ambiciosos de toda la franquicia y confirma que la despedida de Ichigo Kurosaki está recibiendo el tratamiento que durante años esperaron sus seguidores.
Pero también deja claro que el cine y la televisión obedecen a lógicas distintas. Una película necesita ofrecer una experiencia relativamente completa. Estos tres episodios prefieren hacer exactamente lo contrario: detenerse cuando la historia apenas comienza a alcanzar su máxima intensidad.
Para los fanáticos de BLEACH, esa frustración probablemente aumente todavía más la expectativa por el desenlace definitivo. Para cualquier espectador ajeno a la serie, en cambio, será una demostración de que algunas historias no admiten atajos. Hay universos que exigen recorrer todo el camino antes de llegar a su batalla final.
P.D. No se pierda una entrevista exclusiva con Tite Kubo, Tomohisa Taguchi y Hikaru Murata al final de los créditos.
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Los que esperaban a Charli XCX en una cinta lésbica que recordara al cine erótico europeo de los setenta como Emmanuelle, I Am Curious (Yellow), Bilitis o a la cinta de sadomasoquismo sáfico The Duke of Burgundy, se llevarán una gran decepción. Aunque Erupcja con su afiche promocional, sus cromas y su música intenta inicialmente recrear esa atmósfera, al final la deja a un lado para abrazar el espíritu del cine indie más libre.
Bethany (Charlie XCX) viaja a Varsovia junto a su novio Rob (Will Madden) para pasar unos días de vacaciones. Él planea pedirle matrimonio. Ella parece incapaz de comprometerse con cualquier forma de estabilidad. El reencuentro con Nel (Lena Góra), una florista y amiga de la adolescencia con quien comparte una larga historia de fiestas, excesos y complicidades difíciles de definir, reabre una versión de sí misma que creía perdida. Lo que comienza como una escapada termina convirtiéndose en una confrontación entre dos identidades: La mujer que Bethany es hoy y la que todavía insiste en recordar.
Resulta tentador pensar que Erupcja es el debut cinematográfico de Charli XCX. Sería un error. La cantante británica no es el centro de la película, ni Pete Ohs parece interesado en convertirla en un vehículo para la estrella pop. Lo que hace el director norteamericano de cintas independientes como Love And Work y The True Beauty Of Being Bitten By A Tick es utilizar el magnetismo de una celebridad para contarnos la historia de una mujer que busca a su amor de juventud para darse cuenta de que en realidad estaba buscando a la mujer que fue cuando estaba con ella.
La diferencia parece pequeña, pero cambia por completo la película. Ohs entiende que la nostalgia rara vez consiste en extrañar a una persona. Lo que realmente añoramos es una versión de nosotros mismos que creemos haber perdido. El personaje de Charli XCX persigue a aquella joven impulsiva, despreocupada y magnética que existía durante aquellas escapadas juveniles. El problema es que esa persona ya no existe, y tampoco existe la joven que ella conserva en la memoria.
Los volcanes que aparecen constantemente a lo largo del relato funcionan como una metáfora engañosa. En apariencia anuncian una pasión incontenible, capaz de alterar el mundo entero. Sin embargo, la verdadera tesis de la película es exactamente la contraria. La naturaleza permanece indiferente a nuestros dramas amorosos. Somos nosotros quienes insistimos en creer que nuestras emociones tienen dimensiones geológicas.
Pete Ohs evita deliberadamente los grandes acontecimientos. La cinta fue filmada cronológicamente, al estilo guerrilla y construida de manera colaborativa junto a sus actores a partir de improvisaciones (su estilo nos recuerda al cine de James Toback), caminatas, conversaciones aparentemente intrascendentes (casi todos los actores tienen crédito como guionistas) y pequeñas decisiones que modifican lentamente las relaciones entre los personajes. Esa apuesta por la observación de lo cotidiano puede desesperar a quienes esperaban un relato convencional más acorde con el estatus de la estrella pop que escribió canciones para Barbie y Cumbres borrascosas.
Sin embargo, Charli XCX ofrece una actuación inesperadamente sólida. Aquí no intenta demostrar nada ni refugiarse en el carisma que la convirtió en una de las figuras más relevantes de la música actual contemporánea. Bethany es egoísta, inmadura y profundamente auto referida, pero Charli evita convertirla en una persona desagradable.
Por su parte, Léna Gora como Nel posee una complejidad silenciosa que sostiene toda la película. Mientras Bethany vive obsesionada con recuperar una versión idealizada del pasado, Nel entiende que crecer implica aceptar que incluso los vínculos más intensos cambian de forma. La actriz de la serie The Eastern Gate consigue transmitir esa mezcla de afecto, nostalgia y resignación con una naturalidad admirable. Cada vez que ambas comparten pantalla, la película adquiere una profundidad emocional que el guion apenas insinúa.
Will Madden también aporta una interpretación particularmente inteligente. Rob podría haber sido el típico novio ingenuo destinado para convertirse en el obstáculo narrativo. Ohs y Madden prefieren construir a un hombre enamorado que simplemente desconoce el mundo interior de la mujer con quien comparte su vida. La película nunca lo ridiculiza ni lo convierte en víctima; lo observa con la misma compasión que dedica al resto de sus personajes.
La fotografía de Ohs convierte a Varsovia en una ciudad melancólica, donde el concreto gris convive con grafitis, bares nocturnos y apartamentos impersonales que parecen suspendidos entre el turismo y la vida cotidiana. El montaje, también de Ohs, favorece los tiempos muertos, permitiendo que los silencios adquieran tanta importancia como los diálogos. Incluso la narración en off de Jacek Zubiel, claramente inspirada en Jules et Jim, que podría parecer un recurso caprichoso, termina funcionando como un comentario irónico sobre la tendencia humana a romantizar nuestra propia historia.
Lo que resulta indiscutible es la lucidez con la que Pete Ohs desmonta una de las fantasías más persistentes del cine romántico y de la generación del siglo XXI. No existe un pasado esperando intacto nuestro regreso. Las personas cambian, los lugares cambian y también cambian las versiones que inventamos sobre nosotros mismos. Los volcanes seguirán haciendo erupción sin prestar atención a nuestras vidas. Somos nosotros quienes insistimos en creer que el universo entero debería conmoverse cada vez que se rompe un corazón.
Hay quienes verán en la modestia de esta cinta una admirable resistencia frente a los excesos del melodrama contemporáneo. Otros encontrarán una obra demasiado esquemática, incapaz de profundizar en personajes que parecen más interesantes de lo que finalmente llegan a ser. Ambas lecturas son válidas.
Pero más que un simple experimento que incluye a una estrella pop, Erupcja confirma dos hallazgos. El primero, que Pete Ohs sigue encontrando maneras originales de explorar las relaciones humanas desde el minimalismo. El segundo, quizá más sorprendente, que Charli XCX posee una presencia cinematográfica que trasciende el fenómeno musical que la convirtió en una celebridad. No necesita interpretar a una heroína ni desaparecer detrás de un personaje completamente distinto para demostrarlo.
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Durante años, las plataformas de streaming insistieron en presentarse como espacios neutrales. Un inmenso océano sonoro donde cualquier artista podía coexistir en igualdad de condiciones y donde el algoritmo decidiría, supuestamente de manera objetiva, qué música merecía llegar a nuestros oídos.
La irrupción de la inteligencia artificial generativa terminó por revelar que esa neutralidad nunca existió.
Esta semana, TIDAL anunció una de las medidas más drásticas que ha tomado una plataforma de streaming frente a la música creada por inteligencia artificial: las canciones identificadas como completamente generadas por IA seguirán pudiendo existir dentro del servicio, pero dejarán de monetizarse. No recibirán regalías y estarán claramente etiquetadas para que el oyente sepa qué está escuchando. La decisión marca un punto de inflexión. Por primera vez, una gran plataforma no solo diferencia entre música humana y sintética, sino que establece una jerarquía económica entre ambas.
La medida no surge en el vacío. Durante el último año, la industria ha comenzado a enfrentarse a un problema que dejó de ser hipotético: la avalancha de música generada automáticamente.
Deezer fue la primera gran plataforma en reconocer públicamente la magnitud del fenómeno. La compañía francesa aseguró que cerca del 44 % de toda la música que recibe diariamente es completamente generada por IA, lo que equivale a decenas de miles de canciones nuevas cada día. No solo eso: la empresa sostiene que buena parte de esas reproducciones están asociadas a esquemas fraudulentos diseñados para capturar regalías mediante bots. Como respuesta, implementó sistemas automáticos de detección, comenzó a etiquetar álbumes creados con IA y decidió excluir este contenido de recomendaciones algorítmicas y espacios editoriales.
Spotify, históricamente más permisiva, también ha empezado a endurecer su postura. La plataforma ha fortalecido sus políticas contra las imitaciones vocales no autorizadas y los llamados deepfakes musicales, además de desarrollar herramientas para que los artistas puedan revisar lanzamientos asociados a sus perfiles antes de que aparezcan públicamente. El objetivo es impedir que voces clonadas, canciones falsas o atribuciones erróneas contaminen el ecosistema.
Incluso Bandcamp, tradicional refugio para la música independiente, decidió prohibir obras generadas total o sustancialmente mediante inteligencia artificial, apostando por preservar la confianza entre artistas y audiencia.
Todo esto revela una verdad incómoda: la discusión ya no gira en torno a la creatividad. Gira en torno a la economía.
Nadie parece particularmente preocupado porque un músico utilice IA para experimentar, escribir letras, generar texturas o expandir sus procesos creativos. La historia de la música está llena de tecnologías que provocaron pánico antes de convertirse en herramientas habituales: los sintetizadores, el sampler, el Auto-Tune o las estaciones de trabajo digitales.
El verdadero temor es otro: que el streaming termine inundado por millones de canciones producidas a costo prácticamente cero cuyo único propósito sea manipular algoritmos y capturar regalías.
Porque si cualquiera puede generar cien canciones en una tarde, subirlas automáticamente mediante distribuidores y utilizar granjas de bots para reproducirlas, el modelo económico del streaming deja de recompensar la creación y comienza a premiar la automatización. Algunos estudios académicos ya describen este fenómeno como “AI slop”: enormes cantidades de contenido mediocre distribuido masivamente con fines puramente económicos.
Las plataformas parecen haber entendido, quizá demasiado tarde, que la abundancia infinita no necesariamente fortalece la cultura. También puede diluirla.
Sin embargo, la respuesta actual sigue siendo insuficiente. Etiquetar canciones o retirar regalías son medidas importantes, pero no resuelven las preguntas fundamentales: ¿deben las compañías de IA entrenar modelos con obras protegidas sin consentimiento? ¿Quién recibe compensación cuando una máquina aprende a partir del trabajo de miles de músicos? ¿Cómo se acredita la autoría en una creación híbrida entre humano y algoritmo? ¿Y quién decide, finalmente, cuándo una canción es lo suficientemente humana?
La música popular siempre ha sido una conversación entre personas: experiencias compartidas, historias vividas, emociones reconocibles. Tal vez la gran pregunta para la próxima década no sea si las máquinas pueden hacer canciones convincentes. Probablemente puedan.
La verdadera pregunta es si estaremos dispuestos a reemplazar la experiencia humana detrás de la música por una producción infinita de contenido sintético.
Y, por primera vez, las plataformas parecen empezar a responder que no.
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La obra de Daniel Melingo, que falleció ayer a los 68 años, es inabarcable, curiosa, ecléctica, sorprendente y muy original. De los hits seminales a los clásicos de culto, un repaso por algunas de las páginas más bonitas de su discografía.
1 – Chalamán (Los Abuelos de la Nada, Vasos y besos, 1983)
“‘Chalaman’ me bajó de algún lado. Tuve buena suerte de estar parado justo ahí cuando cayó. Es del 81, antes de que conociera a Pipo Cipolatti y mucho antes de que Cachorro López me presentara a Miguel Abuelo. La canción me llego así y así la compuse. Sin pensar en el éxito, el dinero o ni siquiera en grabarla. No especulo con las canciones, si va a ser un hit o un fracaso”, le contó Daniel Melingo al dj y periodista Bobby Flores. Incluída en el segundo álbum de Los Abuelos de la Nada, Melingo cantó uno de los reggaes seminales del género en la Argentina. También grabó la reconocida melodía de saxo que abre la canción, una historia de amor ambivalente envuelta en una gran nube de humo dulzón.
2 – “Cleopatra, la reina del twist” (Los Twist, La dicha en movimiento, 1983)
Compuesta junto a Vivi Tellas, este tema que revisita en clave de cultura pop a la última gobernante de la dinastía ptolemaica del Antiguo Egipto se transformó en el primer corte de difusión del álbum debut de Los Twist. Sobre aires arabescos y un ritmo ralentizado que va in crescendo, la voz de Fabiana Cantilo monta un hit tan insólito como efectivo.
3 – “La balada de Tony y Douglas” (Los Twist, La Máquina del Tiempo, 1985)
En otro delirante ejercicio de memoria televisiva retrospectiva, Melingo y Pipo Cipolatti toman a Douglas “Doug” Phillips y Tony Newman, los dos científicos que formaban parte de un proyecto ultrasecreto en la serie El túnel del tiempo, como protagonistas del tema (y del álbum). Una balada de aires sci fi, ambiente psicodélico, nervio swing, frecuencia pospunk y un final que toma parte del audio de la serie, traducido al español.
4 – “Tanto, tanto” (Lions in Love, Lions in Love, 1990)
Esta canción abre el primer disco del proyecto multicultural de Melingo en su etapa europea, pero también abre el sonido de una década. Como un collage con una base entre funkera y raggamuffin, los aires flamencos dominan una escena que funciona en la pista de baile, en el chill out de un bar de Lavapiés o en un tablado del espacio exterior, como si la escena de la vanguardia londinense se cruzara con el espíritu latino de Mano Negra.
5 – “Africa” (Lions in Love, Psiocfonías, 1993)
Un ejercicio de acid-jazz de la banda más experimental en la trayectoria de Melingo, junto a la cantante Stefanie Ringes, Guillermo Piccolini, Willy Crook y Pablo Guadalupe. Sobre una base funkera y la voz ondulante de Ringes (que canta en francés y en español), funciona un homenaje al continente madre del ritmo.
6 – “Nieve mortal” (Daniel Melingo, H2O, 1995)
Su primer disco como solista fue concebido como un homenaje a El Eternauta, el clásico de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López. Por una cuestión de derechos, el título fue H2O, pero este dub, con la nevada mortal que es el eje de la narración de la clásica historieta es el leitmotiv de esta canción. “copos satánicos caen como ayer, copos satánicos flotan hoy también”, dice la canción que, en la era del menemismo y el modelo neoliberal, parece más que una mera referencia literaria e incluye la voz invitada de Pipo Cipolatti como un relator inquietante.
7 – “Ayer” – (Daniel Melingo, Tangos bajos, 1998)
“Del barrio me voy, del barrio me fui, triste melodía que oigo al partir, voy dejando atrás todo el arrabal, en mi recuerdo”, dice la letra de esta canción que abre el álbum en el que Melingo reinventó su carrera como cantor de tangos. Probablemente sin imaginarlo, Melingo compuso uno de los últimos standards del género, con la participación de Fabiana Cantilo. Melingo pela una voz aguardentosa (¿nuestro Tom Waits?) y parece contradecir eso que recitaba Pichuco, Anibal Troilo, en “Nocturno a mi barrio”: “Alguien dijo una vez, que yo me fui de mi barrio, ¿Cuando…? ¿Pero cuando? ¡Si siempre estoy llegando!”.
8 – “Narigón” (Daniel Melingo, Tangos bajos, 1998)
Otro clásico de Tangos bajos. Una milonga intensa que retrata a un personaje cuya prominente nariz representa sólo una parte de su fisonomía. Canción de grandes aspiraciónes y más que guiño cocainómano, funciona como un cruce entre los excesos del tango y del rock. También incluye una versión en clave dub, fiel al caracter trashumante de su autor.
9 – “La canción del linyera” (Daniel Melingo, Linyera, 2014)
Un retrato de ese personaje histórico del paisaje, la literatura y el folclore rioplatense era visto como un filósofo de la ruta. “Linyera soy, corro el mundo y no sé adonde voy”, canta Melingo en esta canción con aires de vaudeville, que inspiró su Ópera linyera, que estrenó en 2022.
10 – “El blues rebétiko de 7 vidas” (Daniel Melingo, Oasis, 2020)
En dupla con Andrés Calamaro, compañero de andanzas en los 80 en Los Abuelos de la Nada, Daniel Melingo firma este insólito reggae, en clave dub y misteriosa, con un título que echa un guiño al ritmo griego que fue una de las últimas obsesiones de un artista de curiosidad omnívora.
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Hace tan solo unas semanas se estrenó la miniserie Cape Fear, una nueva adaptación audiovisual de la novela The Executioners de John D. MacDonald que cuenta con Javier Bardem como protagonista. Recibiendo el manto de Robert de Niro, el actor español encarna a Max Cady, un exconvicto que busca vengarse de quienes culpa de haberlo metido en prisión.
A diferencia de sus adaptaciones previas de 1962 y de 1991, en la miniserie el personaje es analizado más a profundidad y se enseñan otros matices que juegan con la ambigüedad de su culpabilidad. Bardem declaró recientemente que se inspiró en el metal para preparar su actuación, especialmente en la música de bandas como Linkin Park y Slipknot.
“Escuché cinco canciones en específico. Dos de Linkin Park: ‘Given Up’, con el gran Chester [Bennington], y ‘Up From The Bottom’, de su último álbum, From Zero. Creo que Emily [Armstrong] es una vocalista increíble”, le reveló a la revista británica Kerrang!. “Esas dos canciones expresan la frustración y el impulso por querer renacer desde las cenizas que resuenan tanto con Max”. El actor añadió que las otras canciones que escuchó pertenecen a Slipknot, Falling in Reverse y Bad Omens: “Soy muy malo con los nombres de las canciones, pero estuvieron en mi cabeza todo el día antes de comenzar a hacer algo y me ayudaron a entrar en ese estado de ánimo”.
En la misma entrevista, Bardem aclaró que no buscó directamente una inspiración en la música, sino más bien todo se dio orgánicamente ya que es lo que él suele escuchar a diario. “Es lo que escucho cuando conduzco, cuando me están transportando y antes de ir a dormir”, agregó. “Escucho Slipknot para dormir. Para mí, el metal es un estilo de vida”.
Sus declaraciones no suponen una sorpresa para quienes han seguido los pasos del español, quien el año pasado se hizo viral luego de ser grabado durante un concierto de Judas Priest en Madrid. Asimismo, él es una de las celebridades que participan en Iron Maiden: Burning Ambition, el más reciente documental de la agrupación británica.
Además de Bardem, la adaptación televisiva Cape Fear cuenta con las actuaciones de Amy Adams como Anna Bowden, quien fungió como la abogada de Max antes de ser condenado, y Patrick Wilson como Tom Bowden, fiscal del caso. La miniserie contará con 10 episodios que se estrenarán semanalmente.
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Esta nota de tapa fue publicada en mayo de 2020.
Para Diógenes de Sinope el hombre con menos necesidades y posesiones es el más libre y dichoso. El “Sócrates delirante”, según Platón, despreciaba lo material, vivía en una tinaja y salía con un farol encendido en busca de “hombres honestos”, que nunca encontraba. Daniel Melingo se inspiró en el filósofo griego de la escuela cínica para trabajar con la figura del linyera, eje de toda su obra reciente. Al vagabundo clásico rioplatense le dedicó los tres últimos discos, “la trilogía del linyera”: Linyera (2014), Anda (2016) y Oasis (2020). El primero arranca nomás con una marchita de los crotos, versión del viejo tema de Antonio Tormo, el “cantor de las cosas nuestras”. Un himno al ascetismo: “Linyera soy/ Corro el mundo y no sé adónde voy/ Linyera soy/ Lo que gano lo gasto, lo doy/ No sé llorar/ Ni en la vida deseo triunfar/ No tengo norte/ No tengo guía/ Para mí todo es igual”.
Melingo no es un linyera, aunque lo parezca cuando deambula por el escenario con un traje demasiado grande y un sombrero chamuscado para contener la melena salvaje y canosa. Es un artista de 62 años que ha transitado bastante solo los últimos cuarenta por las vías extensas de la música popular argentina. Solitario en su visión y en su convicción, aunque lo sigan de cerca colegas y conversos, como cada tanto le ocurría a Diógenes. Libre por esa decisión inteligente o ese instinto primal en busca de una idea honesta, que lo llevó tantas veces a levantar campamento y volver a empezar en otro lado; otro país, otra música, otro sombrero.
“La palabra viene de lingera, voz de un dialecto del sur de Italia, que significa hato o bolsa donde trasladar las livianas pertenencias de una persona que va de un lado a otro”, dice Melingo. “Eso tiene que ver con Diógenes, que promulgaba la austeridad estricta y que creía que solo lo más necesario materialmente es suficiente. Todo debería entrar en la lingera.”
Esta tarde de abril Daniel Melingo no debería estar en Buenos Aires. Lo esperaban en su querido Jazz Cafe, de Londres, en el festival Get Closer en Budapest, en la Ópera de Lyon, en el Moods, de Zúrich, donde tocó Ástor Piazzolla. Pero, adivinaron, hace días que no sale de su casa en Villa Ortúzar, Buenos Aires, ocupado en reprogramar la gira de cuarenta días por Europa que tenía antes del Covid-19.
![[ARCHIVO RS] Daniel Melingo en la tapa de Rolling Stone](https://es.rollingstone.com/wp-content/uploads/2026/07/daniel-melingo-tapa-rolling-stone.avif "[ARCHIVO RS] Daniel Melingo en la tapa de Rolling Stone")
Procesa entre sentimientos encontrados la crisis sanitaria, el evento político y el experimento social. “Me parece una manera más de control, un abuso mundial. No creo que esto se les haya ido de las manos. A las altas esferas nada se les va de las manos. La verdadera pandemia es la de la paranoia”, dice desde su hemisferio más cínico. Por teléfono, claro. Aunque no se le escapa otra cara del asunto: “Estamos tranquilos en casa. Esta veda nos hace mirar para adentro. Es un momento bisagra. Me lo tomo con mucha calma, a mi edad aprendés a valorar el ritmo cadencioso”.
Así, pausado y con esa voz tan áspera y porteña, Melingo cuenta que el coronavirus lo encuentra en su momento de mayor actividad. “Todo esto nos vino bien para darnos un poco de tiempo y acomodarnos”, observa frente a una mesa de trabajo cubierta por carpetas, difícil de ordenar por los distintos lenguajes, soportes, colaboradores y materiales. Aunque se puede hacer el intento:
El disco: Oasis acaba de salir y, con ingredientes rockeros y electrónicos, marca un corte con la línea tanguera que Melingo venía refinando desde su segundo trabajo solista, Tangos bajos, de 1998.
La película: después de componer varios soundtracks y sobrellevar algunos papeles (Una noche sin luna, de Germán Tejeira; Lulú, de Luis Ortega), coescribió y codirigió junto a Esteban Perroud su primera película, El teorema de Mosner, aún por estrenarse.
El libro: está en las últimas páginas, junto al periodista Rodolfo Palacios, de “una novelita, que es un poco la bitácora del proceso de Oasis” e incluye también textos de amigos, invitados del disco como Enrique Symns, Fernando Noy y Andrés Calamaro. “Igual que a tantos músicos amigos, me ofrecieron publicar una biografía. Pero no me interesó para nada; les ofrecí esto y agarraron viaje”.
El documental: a Oasis lo acompañará una docuficción, El oráculo de Zakynthos, una propuesta fronteriza entre la realidad y la fantasía, escenas registradas en Grecia y participación de Ricardo Patán Ragendorfer, como un periodista detectivesco detrás de Melingo y sus secuaces.
La ópera: la apuesta más ambiciosa. Para el año próximo, prepara La ópera del linyera, con música en vivo, juegos de sombras y un staff que incluye a Pichón Baldinu. Los temas de Oasis son parte de la banda sonora.
Las producciones se entrecruzan y retroalimentan, aunque son independientes. “Si te soy sincero, nunca tuve tanto proyecto. Pensándolo un poco, tiene que ver con esta inquietud mía de ir para adelante. Si me pongo a mirar atrás, tengo mucho hecho, pero prefiero seguir para adelante”, dice, como si de pronto acabara de notar el lío que tiene entre manos. Nada más ajeno al linyera que el estado de cuarentena, el confinamiento, la inmovilidad.
***
Alejandro Daniel Melingo nació en Parque Patricios el 22 de octubre de 1957. A los 12 años tuvo un bandoneón al que durante meses trató de sacarle sonido. “Cuando me cansé, lo llevé a una casa de canjes en Scalabrini Ortiz y Cabrera y pregunté ‘¿qué me pueden dar por esto?’. El tipo me señaló un clarinete de trece llaves”.
Cuando grabó Tangos bajos, en 1998, Melingo no descubría el tango, lo retomaba. El género había ocupado un lugar central en su primera formación, junto a la música clásica, aunque la gente lo conociera por tocar con íconos de los ochenta como Los Abuelos de la Nada y Los Twist.
“Me acuerdo de dormirme en brazos de mi abuelo con la ‘Pavana para una infanta difunta’ de Ravel. Mi abuela era cantante lírica y varios de mis tíos, milongueros. Así que mi cuna fueron la música clásica y el tango. Pero aprendí a ser profesional con el rock y aprendí a hacer rock con Los Abuelos de la Nada. Nunca antes había tocado el clarinete en Mi mayor”, contaba para esta entrevista en la vereda de un bar de la calle Estomba y Avenida de los Incas, dos semanas antes de que encuentros así pasaran a ser recuerdos de épocas mejores. Melingo, de camiseta y pantalón azules, boina con visera y ojotas tipo Adilettes –es decir, rotundamente distinto de su caracterización habitual en escena–, se disculpaba por una demora de diez minutos. Era la previa del otoño y de algo bastante más grave.
Esa tarde contaba que a los 15 años entró en el Conservatorio Nacional Carlos López Buchardo y, a los 19, en la carrera de Composición en la Universidad Católica Argentina. Primer día de clases, 24 de marzo de 1976, nada menos. “Años bravos para todos. Cuando terminó el Mundial 78, la situación era demasiado tensa, así que me mudé a Brasil. Y ahí me explotó la cabeza. Después de toda la teoría que había estudiado, en Brasil la música me entró por los pies, por la tierra”.
Recaló en Río de Janeiro, Ouro Preto, Belo Horizonte, Salvador de Bahía, San Luis de Marañao, Manaos, y tocó rock, jazz y samba, incluso un par de shows con Milton Nascimento. “Viajaba solo con mi clarinete, era un asceta, prácticamente en taparrabos”.
Un año después, de vuelta por Buenos Aires, no le costó demasiado reconectar. Formó un grupo “de cámara” con su amigo Miguel Zavaleta (Suéter): piano, clarinete y chelo. Poco después, Zavaleta le presentó a Cachorro López, que lo sumaría al Miguel Abuelo Trío y luego a Los Abuelos de la Nada. Allí sopló su fiel clarinete “hasta que Cachorro y el Vasco (Bazterrica) me dijeron ‘che, traete un saxo, que está de moda’. La primera vez que agarré un saxo fue en el estudio, directamente para grabar el solo de ‘Así es el calor’”. La canción es la A2 de Vasos y besos (1983), exitosísimo segundo disco de los Abuelos. Ese mismo vinilo, hacia el final del lado B, incluía “Chalaman”, un hit firmado y cantado por Melingo, cuando aún casi nadie en Argentina pronunciaba bien la palabra reggae.
Después vino el Ring Club, teatro musical con Vivi Tellas, donde Miguel Abuelo, Melingo, Cachorro y Calamaro (¡en batería!) tocaban new wave. Hicieron tres obras para las que Melingo escribió Cleopatra y Ritmo colocado, luego reciclados con la banda pop que armaría junto a Pipo Cipolatti: Los Twist. Por esos años, Melingo alcanzó incluso a grabar como invitado en Corpiños en la madrugada, la precuela a la discografía oficial de Sumo. Y asistiría a una clínica intensiva en grandes ligas como parte de la banda de Charly García (circa Piano Bar). Sus huellas están esparcidas por toda la primera mitad de los ochenta en la historia del rock nacional.
Pero siempre le costó quedarse quieto, aunque eso implicara descuidar posiciones de privilegio que tempranamente le habían habilitado la esquiva prerrogativa de “vivir de la música”. Su próximo movimiento derivó de cierto hobby compartido con Cipolatti. “Inventábamos grupos. Nos juntábamos una tarde y lo primero que salía era el nombre y el concepto. Recién después hacíamos uno o dos temas”. Así nacieron la Ray Millan Band, Los Viejos Chotos, Los Parroquia, Agrupación Parisi y Escuela Basilio, todos fakes, o casi. Salvo el último ensamble, que eventualmente tomaría forma, sin Cipolatti y con el batero Pablo Guadalupe y la cantante Stephanie Ringes, una holandesa que había llegado a la Argentina en familia por el trabajo de su padre.
“Un experimento –dice Melingo–, de todas esas bandas, Escuela Basilio era la oscura. Mucho Joy Division, Bauhaus, que era lo que pasaba en ese momento. Tanto que Pelo Aprile, de Interdisc, me dice: ‘¡Esto lo tenemos que grabar!’. Le propuse hacerlo en vivo, aprovechando un concierto en el teatro Santa María. Pensá que en esa época grabar en directo era un quilombo, una tarea faraónica, había que estacionar un camión cargado de equipos en la puerta del show. Teníamos todo en sincro, delays, cajas de ritmo, todo. Pero, no sé cómo, ese día llegaron a las bocas de algunos unas cápsulas raras… Y a Pablo Guadalupe le pareció que los temas estaban lentos y empezó a acelerar. En el momento no nos dimos cuenta, pero quedó todo desfasado, imposible de usar. Pelo me decía: ¡Mirá la guita que me hiciste gastar!. Bueno, después de lo que había ganado esos años con todos nosotros… De esa noche quedó solo la anécdota y una filmación en Super 8. No sé quién la tendrá”.
Pero Escuela Basilio resultó más que otra Polaroid de desborde ochentoso. Terminó siendo el embrión de Lions In Love, el grupo que Melingo, Guadalupe y Ringes activarían meses después al dejar Buenos Aires y radicarse en Madrid. Dejarían dos CD, Lions in Love (1992) y Psicofonías (1994). “Los Lions se convirtieron muy pronto en el grupo de moda en España. Mezclábamos a José Miguel Carmona, de Ketama, con el acid house; el dub con la guitarra flamenca. Era una novedad absoluta. Todos querían sonar como los Lions. Gracias a eso trabajé mucho como productor allá, primero con Fangoria, después con los Toreros Muertos, incluso remixé a Los Rodríguez. Tuve unos años de laburo intenso, de horas sin salir del estudio. Vivía como en un submarino”.
Los Toreros Muertos, recordados en Argentina por el hilarante single “Mi agüita amarilla”, fueron un grupo estelar en la segunda mitad de los ochenta en España. Con el argentino Guillermo Piccolini en teclados, Melingo no solo los produjo, tocó con ellos. “Era sesionista, eso también me permitía mantenerme cuando no había otros trabajos. Metía saxos, teclados, guitarras, algún clarinete, percusión. Era el kiosquito del decorado, justo atrás de Pablo Carbonell (Torero cantor), que es como un crooner que no canta, pero que dice todo. Cuando venía a Madrid, Skay Beilinson también tocaba con nosotros”.
No muchos saben que Melingo cerró su exilio europeo con un año de servicio en el estudio del productor Phil Manzanera, en Londres. “Fue genial. Aprendí a engrasarme, a tirarme ahí abajo para enchufar todo; nada que ver con el ascetismo de los norteamericanos. La producción inglesa es la que más me gusta”.
Pero llegó la hora de regresar. “Me fui a España con el afán de aprender. A los nueve, diez años, después del segundo disco de los Lions, había puesto toda la carne al asador y sentía que se me habían agotado los recursos. Me volví. Estaba poniendo más de lo que absorbía”.
Era 1994. Pelo Aprile no le guardaba rencor por la lección de Escuela Basilio y lo tentó para hacer su primer disco solista. “Me llamó Cachorro (López) a Madrid y me dije ‘bueno, es mi momento’. En el avión a Ezeiza pensé el disco completo: regrabaría clásicos del rock nacional, Manal, Almendra, Tanguito, con el sonido de lo que venía experimentando en Europa. Cuando les cuento la idea, Pelo y Cachorro me paran, ‘no, no, eso no, componé vos, hacé lo que quieras’. Pero no fue así. En esa época, las compañías te dirigían más, no como ahora. Fuimos a grabar a Nueva York y me pedían más temas como ‘Chalaman’. Por eso el disco tiene tanto reggae. Solo al final me soltaron, ‘bueno, ahora sí, hacé lo que quieras’. Ese fue ‘Dub 78’, el más raro”.
H2O se publicó en 1995 y la tapa era una estampita de Melingo con dreadlocks. Lo presentó a lo grande: en vivo, teloneando a Simple Minds en el estadio Obras. Efectivamente, parecía su momento. Pero no lo era, al menos no en el sentido que había calculado: “Fue traumático para mí. Me sentí manipulado con ese disco, así que fui a la oficina de Pelo y le rompí el contrato. Cachorro me decía que estaba loco. Sí, quizás podría haber encarado una carrera comercial. Pero fue una ruptura personal, más interna que estética. Hice un clic que desembocó en que empezara a escribir tangos. Nadie podía entender por qué”.
El resto es historia contemporánea. Melingo archivó H2O junto a Abuelos, Twist y Lions, y se hizo tanguero sin mirar atrás. Se reinventó totalmente y en dos décadas registró ocho discos de diversa, aunque siempre elevada, graduación milonguera en sangre. Volvió a Europa, ya no para nutrirse sino para, capitalizando una incipiente ola de interés por el tango, girar entre dos y tres veces al año con su excéntrica versión de una música de por sí exótica. Melingo circula hoy regularmente por grandes festivales y pequeños reductos de culto, desde Madrid hasta Helsinki, de París a Atenas. Más seguido de lo que se lo escucha en Buenos Aires, salvo excepciones como Universo Melingo, la semana consagratoria que el CCK le dedicó en octubre pasado con conciertos, proyecciones y charlas.
En eso andaba cuando tuvo esta iluminación digna de un griego. ¿Y si retomara la tracción rockera, la batería, la guitarra eléctrica y también la electrónica? ¿Por qué no?
***
“¿Quién me manda a meterme en esto ahora?”, le pregunta Melingo a una pared donde cuelga un cartel de neón en forma de estrella y con la inscripción Big Star. Marzo recién empieza, el coronavirus todavía es un título de la sección de noticias internacionales y Melingo sigue creyendo que viajará a Europa en quince días. El cartel de neón está apagado y por el momento no le responde nada en el estudio de Villa del Parque. Es la casa de Juan Ravioli, multiinstrumentista, técnico y productor, bajista de la nueva banda de Melingo y, parece, fan de Chris Bell. Esta banda es “eso” en lo que Melingo lamenta haberse metido. Además de Ravioli, están Muhamad Habibbi en guitarra eléctrica y Gómez Casa en batería.
Melingo lo llama “power trío”. El desafío en estos ensayos es reinterpretar el repertorio con este ensamble poderoso, no solo por la contundencia sónica sino por el poder que conjura semejante ecuación de talentos: tres músicos con altura de solistas, con firma propia, entre lo más interesante de la música argentina hoy.
El batero, conocido por su Proyecto Gómez Casa y por el Gordöloco Trío, es la última incorporación y suma un groove pesado y como suspendido siempre una fracción de tiempo atrás. Habibbi, egresado de la Pequeña Orquesta Reincidentes, Me Darás Mil Hijos y la Quimera del Tango, ya lleva diez años con “el Maestro”, como violero, coproductor y director de sus ensambles. “Están el Melingo histórico y el cotidiano, si bien son la misma persona. Y a pesar de la familiaridad, de que hace tiempo que viajo y trabajo con él, siempre me vuelve a caer la ficha: ‘¡Estoy tocando con el de todos esos vinilos que tenía de adolescente en el mueblecito del Winco!’. Siempre lo admiré. Me sé de memoria todos los temas de Los Twist. De alguna manera, al trabajar juntos, él y sus discos cobraron vida”, dice Habibbi.
Juan Ravioli entró en escena para Corazón y hueso. Ahora empuña el bajo, pero para Oasis grabó también sintetizadores analógicos. “Tiene esa asombrosa costumbre de moverse de lugar –dice-. Cuando podría estar cómodo, en una dirección esperable, da el timonazo. Como músico, siempre abogué por cierta originalidad, pero este tipo me pateó el tablero hacia lugares fuera de lo que podía imaginar”.
La sesión termina con “Narigón”, fábula de un adicto “duro como rulo de estatua”, transportado a una dimensión desconocida sobre una base espacial de drum and bass, texturas y delay. Entre tanto eco, parece resonar una incógnita en el ambiente: ¿cómo recibirán esto en los festivales de músicas del mundo donde Melingo suele hacer su temporada europea? ¿Cómo lo digerirán sus fans más tangueros?
“¿Quién me mandó?”, repite Melingo. “Yo tenía todo muy armado con el tango, tres giras por año a Europa… ¿Volver a la batería, ahora? Ya me había olvidado de tocar en sincro… ¡Si arranqué con el tango para cortar con todo eso!”
Pero, a pesar de las dudas, no hay improvisación ni accidentes. “No llegué acá de casualidad. Este cambio de paradigma sonoro y de instrumentación es algo a lo que hace rato le vengo dando vueltas –explica, más tranquilo–, buscando cómo encajarlo con naturalidad en mi trayectoria de los últimos veinte años. No es una reacción rebelde sino un deseo de ampliar el espectro. Es más costoso, pero también sería más aburrido remitirme a un solo código, por eso recurro a una variedad de sistemas. Pareciera que fui preparando el terreno para llegar a esto. Pero la búsqueda no termina, nunca estoy conforme. Sigo escarbando a ver adónde llego”.
Metido en ese túnel como ladrón del siglo, Melingo se reencontró con la electrónica. “Volver a trabajar con la electrónica era una necesidad que me venía latiendo. Siempre me interesó, yo empecé en 1988 con el acid jazz en Lions In Love. Así que lo llamé a (el DJ) Carlos Alfonsín y le pregunté por dónde le parecía que debía ir”. Alfonsín le sugirió mezclar con su colega DJ Oliverio Sofía, colaborador de Hernán Cattáneo. “Dimos justo en la tecla: con Oliverio terminamos de descular los sublows, esas frecuencias bajas que el disco pedía”.
Hay algo desconcertante en el relato. ¿Melingo, el cantor de los bajos fondos que ha versionado a Goyeneche y rescatado a De la Púa, el gomía del poeta lunfardo Luis Alposta, le pide consejo a un pionero del house y cita a Cattáneo? Suena contradictorio, pero también suena a Melingo, sí. Y el reciente Oasis es la evidencia, con esos bandoneones y malevos flotando entre bajos sublow y destellos digitales.
“Esa es la búsqueda. Aunar todo lo que sé, sin que resulte sobrecargado. A Alposta lo conozco hace treinta años; Alfonsín, hace cuarenta. Son amigos con los que recorrimos un camino y funcionamos en la química necesaria para el coleguismo (sic), la amistad y, sobre todo, la diversión. Lo que buscamos es asombrarnos de nosotros mismos; porque nunca sabemos adónde llegaremos ni tenemos claro qué podemos hacer”.
“A mí no me llamó tanto la atención porque conocí antes que nada al Melingo electrónico –dice Oliverio Sofía–. Fui uno de los que vieron en vivo a Escuela Basilio, esa banda en la que Pablo Guadalupe tocaba una caja de ritmos con los dedos. Hoy eso lo ves en cualquier lado, pero… ¡¿en 1986?! Lo que sí me sorprendió fue que me convocara para mezclar un tema y termináramos haciendo el disco entero. Me llegaron decenas de canales de instrumentos e ideas que no estaban del todo armadas. Era como encontrarles la forma a mil piezas de Lego, con las que podía hacer cientos de edificios diferentes, pero debía parecer que se usaron solo diez”.
De nuevo, ¿existirá un público dispuesto y abierto, con debilidad tanto por la poesía lunfarda como por el tecno, pero que a la vez pasa un poco del llamado tango electrónico? “El que lo entiende, lo entiende –evalúa Melingo–. Es difícil trabajar pensando en el otro. El otro es el receptor. Es muy importante la convicción personal para que la flecha llegue al corazón. Tengo que estar convencido para tirarme a la pileta en un salto mortal. No puedo estar pensando en uno u otro porque, además, todo esto es demasiado amplio. Aunque muchos lo piensen, no soy un tanguero tradicional. Quiero dejarlo claro en mi trabajo”.
***
Fue una noche de 1984. Melingo tenía 27 años. Se despertó “agobiado”, según recuerda hoy. Había soñado una melodía. “Tarataratarata. No me la podía sacar de la cabeza. Fue una epifanía. Con esa melodía hice después ‘La cueva de Alí’”, dice el soñador, que, quizás en un estado hipnopómpico, garabateó entonces ese raro (¿cuál no lo era, en el fondo?) tema de Los Twist. El protagonista entraba en lo de Alí, cómo olvidarlo, y primero era mordido por un murciélago, al que después mordía él, con lo desaconsejable que hoy pueda ser eso. Pero lo importante acá es el motivo musical, que retomaba la senda medio oriental de “Cleopatra”, recordado título Twist, cantado por Fabiana Cantilo.
En la precuarentena, en el bar de Estomba y Los Incas, Melingo dice haber tardado tres décadas en entender el significado de aquel sueño y por qué lo atraían tanto esas escalas “arabescas”. “Descubrí que tengo raíces griegas. Al fin pude armar mi árbol genealógico”, anuncia justo en el momento en que, a menos de diez metros, un SUV sale marcha atrás de un garaje y embiste a un coche que viene por Estomba. Melingo gira la cabeza hacia el choque, pero retoma la anécdota sin inmutarse: “Siempre me había tirado la música griega y no sabía por qué. Con las giras, empecé a viajar a Grecia y encontré que tengo parientes en la isla de Zakynthos, en el Jónico, digamos frente a la bota de Italia. También empecé a interiorizarme en el rebético y a comprar instrumentos como bouzukis y baglamas. Antes ya los usaba, pero sin sospechar nada de esto. ¿Sabés que los instrumentos rebéticos tienen su eje tonal en Re? Casi todo Oasis está en Re menor. En el cifrado americano, Re menor se escribe Dm, ¡mis iniciales!”
Detrás de Melingo, intercambian datos del seguro y sacan fotos de los daños. Él le pide al mozo un jarrito y un agua con gas. Sigue: “Hace 20 años que vivo acá, en el barrio; siempre me dijeron Turco. Pero mi negritud viene por el lado materno, mi abuelo paterno nació en Trieste y mi bisabuelo, Leónidas, era griego. Ahí dije ¡claro!, por eso soñaba esas melodías. Ahora, cuanto antes, me quiero hacer el test de ADN. Estoy convencido de que los gustos vienen de ahí, son genéticos, aunque uno no tiene ni idea”.
El rebético, que tanto atrajo a Melingo, no es solo folclore griego. Es un género greco otomano, mestizo, relativamente joven, con su esplendor a principios del siglo XX. Un lenguaje armónico, rítmico y poético de origen portuario, curtido en tugurios y prostíbulos por marineros, poetas barriobajeros y músicos de fajina. Cualquier semejanza con el tango (o el blues, o el fado) es pura coherencia. “La clave está en los puertos”, desliza Melingo revolviendo el jarrito, como quien te tira una fija que ya verás cómo manejás.
Las escalas rebéticas matizan los recodos de Oasis, un disco conceptual y narrativo, aunque no cuente el cuento completo, que recién se revelará con el estreno de La ópera del linyera. “Quedó mucho afuera. Este es el final de la trilogía, cuando el linyera va en busca de un sueño revelador y en el camino se va cruzando con una serie de personajes…”
El mozo interrumpe: no hay agua con gas. “¿Sifón?”, pregunta Melingo. Menos.
“Pero entraron solo trece canciones de la ópera, quedaron más de veinte afuera. Es lo que pudimos sintetizar en 38 minutos de disco”, se disculpa.
Oasis se apoya en un elenco de invitados que, además de animar los personajes de la saga linyera, funciona como álbum familiar del Universo Melingo:
Andrés Calamaro, como el Siete Vidas; su viejo compañero desde la época de los Abuelos y también en el exilio madrileño.
El periodista y escritor maldito Enrique Symns, como el Adivino. “El patrono de todos nosotros, sobre todo para el coguionista, Rodolfo Palacios, que es como su discípulo”.
Vinicio Capossela, como el Cafiyo; cantante ítalo-germano y melinguista, amistad cosechada en los tours.
El poeta Fernando Noy, en dos papeles: el Malevo y la Chamana. Otro compañero de armas, invitado descollante en los últimos shows de Melingo, el año pasado, en el CCK.
Miguel Zavaleta: otro compadre, su primer aliado en el rock nacional. “Está en todos mis álbumes. Fue uno de mis maestros, deposito mucha confianza en él. Lo que hago le tiene que gustar a él, me lo tiene que avalar. Naturalmente, siempre desemboco en Zavaleta”.
Félix Melingo y María Celeste Torre, el hijo y la pareja del anfitrión.
Hay canciones, pero sobre todo parlamentos, recitados. “Yo no soy un hombre. Soy un virus en tu mente y tú no puedes conmigo”, le toca por ejemplo decir a Symns en el pasaje más estremecedor de un disco inquietante, más aún en los tiempos que corren demasiado lento, asediados por la pandemia.
“Desarrollamos los personajes a partir de amigos. Con Palacios construimos estos alter ego con elementos reales de cada participante, que ya de por sí son todos personajes”, explica. “Spoileándote un poco, el linyera sale de Buenos Aires, sin saberlo es perseguido por la mafia y termina en los dominios de Hecate, que tiene encerrados a los otros personajes…”
La ópera, que desvela a Melingo como ningún otro proyecto, será un crossover del concierto a la puesta audiovisual, con banda en vivo y un trabajo de sombras junto a parte del equipo detrás de El hombre que perdió su sombra, suceso de la cartelera infantil los dos últimos inviernos en el Teatro Cervantes. “La fui a ver por recomendación de Axel Krygier, que hizo la música, y era justo lo que buscaba. Es increíble cómo se van atando los cabos, solo hay que estar atento para captar la red. Ahora estamos haciendo una especie de taller de guion con Oscar Edelstein, jornadas de cinco horas todas las semanas, y ayer tuvimos una conferencia de dos horas con Pichón Baldinu, que estaba en Las Vegas. No quiero quemar a los otros personajes, pero estarán Fito, Charly, Pablo Lescano. Un falso Olimpo de la música argentina. Será un despliegue importante”.
***
Hace tiempo que sus performances no tienen que ver con aquel veinteañero que cantaba rígido frente al micrófono “a veces pienso que ya no me hacés efecto”. Con el tango, curiosamente más que con el rock, se fue desplegando un performer expansivo y magnético.
“Lo performático fue una necesidad más que un capricho, aunque termina en una obsesión. Cuando empecé hace 18 años a trabajar en Europa, no tocaba para la comunidad argentina sino para el público local. El atractivo para ellos era el tango, aunque fuera un tango exótico y diferente. Y si bien fueron averiguando lo que yo decía, como buenos cultores de la música, me vi en la necesidad de acompañar el largo parlamente lunfardo con lo gestual. Por un lado, lo musical lo tenía muy bien cerrado, muy seguro; por otro, improvisaba como un sonámbulo perdido en el escenario. Muchas veces me preguntaron quién me hacía la coreografía, pero fue un viaje de autoconocimiento. Mi padre era un actor intuitivo, también. Fui raspando y encontrando adentro, descubriendo cosas que ni sabía”.
Miró a Chaplin y a Buster Keaton, consciente de ser, en muchos países, un personaje mudo. “Fui encontrando gags, como sacarme un zapado y tirárselo a una vieja –sonríe atorrante, como solo es capaz un porteño–. Más de uno me vino a saludar al camarín con las dos medias que había revoleado a la platea en el concierto. La gente aprecia lo salvaje dentro de algo tan formal como el tango. Rompo esquemas prácticamente sagrados para nosotros. Afuera lo ven más claro que acá”.
Varios cineastas también detectaron ese histrionismo. Primero, lo convocaban para componer bandas de sonido. “Mi sueño fue siempre hacer música de película. Tengo pasión por sonorizar la imagen”, admite. Pero después le empezaron a pedir que actúe. Melingo encarna a un cantor que sale de la cárcel y vuelve al pueblo en el melincólico largo Una noche sin luna (el título de una hermosa canción suya), del uruguayo Germán Tejeira. De padre de la cantante en Gilda, por Lorena Muñoz. Y de Hueso, el camionero recolector de sebo, en Lulú, de Luis Ortega. Dos o tres más y en Wikipedia le agregan “y actor” después de “músico”.
“Nunca hice un casting, tuve la suerte de que directores amigos me armaran papeles a medida. Siempre me sentí muy bien tratado, como corresponde. El cine es algo incipiente, pero ya le tomé el gusto”.
También filmó el docuficción blanco y negro Su realidad, dirigido por Mariano Galperín. Un retrato con fachada documental y horas de rodaje durante los tours, pero de secuencias disparatadas y surrealistas entre las que no se distingue qué va en serio y qué no. “Estuvimos charlando un año, haciendo reuniones, a partir de las que Mariano armó el guion. Se inspiró en lo que le contaba. Un día, en chiste, les dije a mis músicos ‘en la furgoneta no se habla más de música, ¡porque el músico habla de música todo el tiempo!’. De eso sacó la idea de que en la película los muchachos estén constantemente conversando de acordes, inversiones y novenas”.
Al final de las funciones donde estuvo presente, a Melingo le preguntaron mil veces si era así, como se lo ve en la pantalla. “Siempre respondo que el cine miente, que es una irrealidad”.
La filmografía Dm está por cerrar un círculo. Acaba de terminar el montaje de El teorema de Mosner, su primer largo como director (en tándem con Esteban Perroud), aunque también se ocupa de la música y actúa. Fue filmada durante los tres últimos años, sobre todo en las calles de París, por las que Melingo es una aparición o una alucinación que persigue y le canta al oído a un bohemio artista plástico argentino radicado en Francia, precisamente como su amigo de corazón y hueso Ricardo Mosner. “Rebotamos dos veces en el Incaa, pero la terminamos gracias a una subvención francesa”, dice Melingo de la película que estaba por estrenarse en el Bafici, ahora oficialmente cancelado. En el último corte, reconoce, fue definitoria la mirada de Luis Ortega, otro consultor recurrente en el Universo Dm.
El track cinco del lado B es el que le da título a Oasis. Ahí Melingo canta con su pareja, María Celeste Torre, y su hijo, Félix, sobre unos arpegios mínimos: “Oasis del desierto, palmera datilera, cómo voy a agradecerte esta primavera”. Tendrá que ver con la historia del linyera, el Siete Vidas y todo eso, pero es imposible no escuchar en Oasis una plegaria familiar e íntima.
Celeste es un vector esencial en la obra de Melingo desde la trastienda hogareña. Coautora de grandes temas de Daniel como “Corazón y hueso” y “Anda”, ahora está terminando su propio libro con veinte canciones.
“Convivimos hace más de veinte años –dirá Melingo, otra vez por teléfono desde Ortúzar–. Soy un gran admirador de su poesía. Es una intuitiva de la canción y me ha dado muchas pistas, que yo tomé y continué. A veces ella trae la letra y yo le pongo música; otras, es al revés; y, otras, hacemos las dos cosas juntos. Manejamos todas las variantes. Trabajamos a diario no solo en la música, también en la filosofía, la vida, el arte. Estar con Celeste es como pensar con dos cerebros, escuchar con cuatro orejas, mirar con cuatro ojos. La intensidad creativa nunca baja: estamos en permanente constatación de lo que hay que hacer y lo que no hay que hacer en casa, en la familia. Ella es el parámetro”.
Félix es el “Negrito” de esa inmensa canción litoraleña en el disco Corazón y hueso, de 2014. “Se la cantaba en la cuna y es el día de hoy que tiene 17 años y todavía se la toco, como en un ejercicio de relajación. Está grande, ¿no? Ya me pasó, juega al básquet. Grabó varios videos de Oasis. Hace de doble mío porque descubrimos que si fundimos nuestras caras parece que rejuvenezco”, vuelve a reír.
“Negrito” aportó coros en los mencionados conciertos del CCK. “De chiquito aprendió piano y también flauta, con (Rubén) el Mono Izaurralde, pero dejó al entrar en la secundaria. Ahora parece que volvió al piano y está estudiando composición. También estudia cine y lo escucho que está armando cosas. No sé bien qué hace, se junta con uno, después con otro. Está en proceso. Pero nunca lo forcé a seguir un camino. Si encuentra la música, que sea dentro de él, porque si es por mandato familiar a la primera de cambio la odia”.
***
Podríamos ponerle a la escena el filtro de una película de Aki Kaurismäki. En vez de los Leningrad Cowboys, encuadremos a Daniel Melingo, sentado frente al espejo de su camarín después de un concierto en una sala de Helsinki. Le avisan que un finlandés muy importante lo quiere conocer. “Por supuesto, que me espere, ya me cambio”, pide. Minutos después entran al camarín un traductor y “un tipo mayor, entrado en años, gay –cuenta–, con un disco de oro bajo el brazo. ¡Quería saludarme porque en los ochenta se había hecho famoso con un cover de un tema mío!”.
Era Pirkka-Pekka Petelius, comediante, guionista y actual diputado por el Partido Verde en el Parlamento finlandés. Durante años, Melingo no entendió por qué recibía regalías de Finlandia en sus liquidaciones de derechos de autor vía Sadaic: “Pensé que algún argentino vivía allá, tenía un programa de radio y usaba una canción de Los Twist como cortina”. Sin que la noticia rebotara en la Argentina hasta ahora, Petelius había metido en 1985 un hit con “Tra la la”, bizarra versión del bizarro tema de Los Twist “Acuarela homosexual”, de temática gay y un humor… difícil de catalogar desde la corrección política de hoy.
“El tipo fue presidente de la comunidad gay finlandesa y grabó nuestro tema. No sé cómo habrá llegado a sus manos, pero lo más loco es que ‘Acuarela’ era más bien una parodia…” La información no es del todo precisa: Pirkka-Pekka, hoy con 67 años, efectivamente es toda una celebridad en Finlandia, en especial a partir de los personajes gay que interpretó en la tevé durante los ochenta y por su actividad política. Pero estuvo casado con dos mujeres y es padre de tres hijos. En una entrevista reciente declaró: “Me considero andrógino. El pensamiento neutral en cuanto al género es una tendencia común hoy y lo agradezco”.
Hay mucho para revisar en la discografía de Los Twist con Melingo. “Eso que se entreveía hace treinta años se va agigantando. Toda su obra está unida y tiene una coherencia fenomenal. Hay que remontarse siempre a los discos viejos porque ahí hay claves de lo que está pasando ahora”, asegura Habibbi, su guitarrista. Un ejemplo: si bien el Melingo tanguero arrancó en los segundos noventa, el primer tanguito lo grabó con Los Twist para el exuberante y subvalorado disco La máquina del tiempo, de 1985. Se llamaba “Esta es mi presentación” y, con todo lo delirante que habrá sonado a su hora, es claramente el tema más alineado con lo que vendría más tarde. Empieza con un “Pido permiso, señores, yo soy de la Nueva Ola…” sobre cuerdas y bandoneón en 2×4, pasa por unos compases de swing y remata en una guitarreada para la plaza Próspero Molina. No desentonaría entre discos como Ufa! o Maldito tango.
Del mismo modo, Melingo siente que temas de esta última cosecha, como “La canción del linyera” o “En un bosque de la China”, “las podríamos haber grabado con Los Twist. Porque todo tiene un sentido. Uno se maneja intuitivamente, pero los cabos del destino se van atando. Con Hugo (así le dice a Cipolatti, aunque él mismo le puso Pipo) desarrollamos ese contenido entre líneas, más oscuro, de los primeros tres discos de Los Twist. Después, cuando me retiré, él continuó con lo de “El estudiante”, que es otra cosa, algo más directo”.
Melingo atesora su historial. Desde los Abuelos hasta el último sample de Oasis. Pero el pasado no lo seduce. Es un tanguero raro, sin tanta nostalgia. Desde que se despidieron en los ochenta, contadas veces se reunió en un escenario con Cipolatti, solo reflotó a Lions In Love por un par de fechas en 2010 y aceptó una invitación aislada de Andrés Calamaro para sumarse a Cachorro López y Gustavo Bazterrica en un homenaje a Miguel Abuelo (fallecido en 1988), tocando oldies de los Abuelos de la Nada en el Personal Fest de 2016, en GEBA.
“Aquel concierto de Andrés tuvo una energía pura. Pero lo hecho, hecho está, y hay que dar vuelta la página. Por algo las cosas se dieron en un momento y ya pasaron; hoy el sentimiento es diferente. Yo necesito hacer un proyecto nuevo para seguir viviendo. Me ancla demasiado mirar al pasado. No así cuando se trata de juntarse con amigos para una ocasión puntual. Pero hacerlo desde la especulación me parece un poco degradante”, dice por teléfono, frente al escritorio lleno de pendientes. Atrás se los oye a Celeste y a Félix, que andan por algún otro cuarto del búnker creativo en Villa Ortúzar. Entonces, sin cinismo, Dm le dedica un último recuerdo a su admirado Abuelo. No el griego, el de la Nada. “Como le gustaba decir a Miguel: siempre adelante, como el elefante”.
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La fotografía aérea del mural gigante realizado durante la despedida pública de Indio Solari se convirtió en la portada de la edición de julio de Rolling Stone.
La imagen, capturada desde un dron en Villa Domínico por el fotógrafo Matías Baglietto, muestra el retrato monumental del músico pintado sobre el asfalto y rodeado por cientos de personas que se acercaron a darle el último adiós. Uno de sus autores, Talo, celebró la elección con el mismo orgullo con el que vivió aquella jornada.
Entre los miles de peregrinos que durante el domingo 7 de junio marcharon a Villa Domínico para despedir a Indio Solari, hubo dos que pasaron la noche anterior mirando el asfalto de la avenida Mitre al 4500. Mientras la fila avanzaba lentamente y los seguidores llegaban desde distintos puntos del país para darle el último adiós al artista, Talo y Marcelo “El Fantasma” trabajaban sobre la calle para dar forma a una imagen que terminaría convirtiéndose en uno de los íconos de la jornada: un retrato monumental de Solari pintado directamente sobre el pavimento.
Semanas después, esa misma imagen trascendió la despedida y fue elegida para ilustrar la tapa de la edición de julio de Rolling Stone. Talo acompañó la decisión desde el primer momento y expresó su orgullo por ver que la obra realizada junto a El Fantasma siguiera encontrando nuevas formas de llegar al público.
“Fue un conjunto de personas que se movilizó para lograr esto”, recordó Talo. “Nos traían agua, café, algo para comer. Todo se fue dando de manera muy natural”. Leo Rodríguez, de la Agrupación 27 de Oktubre, fue uno de los personajes clave para conseguir el espacio.
“Cuando levantaba la cabeza veía los ojos tristes de la gente. Los míos también. A cada rato se me llenaban de lágrimas”, narró Talo sobre las doce horas de trabajo en medio de la muchedumbre. “Miraba el mural y no podía creer lo que estaba viendo. Nunca me lo hubiese imaginado. Miraba para arriba y sentía que estaba él, y que le decía: ‘Qué guacho, el regalo que me hiciste’”.
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