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Desde sus primeras películas, Pedro Almodóvar había demostrado una fascinación por los personajes al margen de la norma, por el melodrama y por los cuerpos que desafían cualquier convención moral. Sin embargo, Matador representa un punto de inflexión. Es la primera vez que su universo entra de lleno en el territorio del thriller erótico y del horror psicológico, apropiándose de una tradición muy específica: El giallo italiano.

El término “giallo” nació mucho antes del cine. Proviene de las novelas policiacas publicadas por Mondadori con portadas amarillas (giallo significa precisamente “amarillo”), relatos donde asesinatos, pulsiones sexuales, identidades ocultas, obsesiones enfermizas, amores malditos, visiones sobrenaturales, eclipses satánicos y giros imposibles convivían en un mismo universo. Mario Bava convirtió ese imaginario literario en imágenes, Dario Argento lo llevó después hacia la pesadilla barroca y, finalmente, Almodóvar encontró la manera de traducir esa tradición al contexto español. Lo hizo sustituyendo las navajas y guantes negros del asesino por el estoque del torero y convirtiendo la corrida en la metáfora definitiva del deseo.

No es casual que una de las primeras imágenes de la película muestre a Diego viendo precisamente Seis mujeres para el asesino de Bava mientras se masturba. La referencia no funciona como un guiño cinéfilo gratuito, sino como una auténtica declaración de principios. Almodóvar está anunciando que su película pertenece a esa genealogía de erotismo, sangre y pulsiones criminales.

Diego (Nacho Martínez) fue uno de los grandes toreros de España hasta que una cornada lo obligó a retirarse. Incapaz de experimentar placer fuera de la proximidad de la muerte, encuentra satisfacción asesinando mujeres después del acto sexual. En el extremo opuesto aparece María (Assumpta Serna), una prestigiosa abogada que comparte exactamente la misma patología: para ella el orgasmo solo alcanza plenitud cuando termina atravesando con una horquilla la nuca de sus amantes. Ambos están destinados a encontrarse porque pertenecen a una misma especie, dos depredadores que entienden el amor como un ritual sacrificial.

Entre ellos se mueve Ángel (Antonio Banderas), todavía muy lejos del estrellato internacional, pero ya poseedor de esa mezcla de fragilidad, deseo reprimido y presencia física que terminaría convirtiéndose en una de sus marcas como actor. Ángel es quizá el personaje más complejo del relato. Educado por una madre profundamente religiosa, virgen, reprimido y dotado de una inquietante capacidad para tener visiones, se convierte simultáneamente en sospechoso, testigo y conciencia moral de una historia donde nadie parece distinguir el crimen del placer.

Las interpretaciones de los tres sostienen con absoluta convicción una historia que, en manos menos precisas, habría resultado ridícula. Nacho Martínez construye un personaje consumido por el deseo y la decadencia física. Assumpta Serna ofrece una de las grandes actuaciones femeninas del primer Almodóvar, componiendo una mujer cuya elegancia esconde una violencia ritualista. Incluso la célebre escena sexual inicial entre Serna y Jesús Ruyman, rodada sin simulación según recordó posteriormente la actriz en su biografía, responde a esa búsqueda radical de borrar cualquier frontera entre representación y experiencia física. Y Antonio Banderas aporta la inocencia enfermiza necesaria para que el triángulo adquiera una verdadera dimensión trágica (hay mucho de Norman Bates en él).

Eva Cobo interpreta a Eva, la amante de Diego y modelo de profesión. Su personaje podría parecer secundario, pero en realidad funciona como la pieza que pone en marcha toda la maquinaria narrativa. El intento de violación que sufre por parte de Ángel desencadena la confesión falsa, la investigación policial y el encuentro definitivo entre Diego y María. Es el vértice invisible sobre el que comienza a girar toda la tragedia.

Mientras tanto, el detective encarnado por Eusebio Poncela y la psiquiatra de Ángel interpretada por Carmen Maura, representan el único intento de racionalidad dentro de un universo completamente gobernado por el deseo. Como ocurre en los mejores gialli, la investigación termina siendo casi un pretexto. Lo importante nunca consiste en descubrir quién mata. El verdadero misterio reside en comprender por qué esos personajes solo pueden amar destruyéndose mutuamente. Junto a ellos, Julieta Serrano como Berta, la perturbada madre de Ángel, y Chus Lampreave como Pilar, la imprudente madre de Eva, enriquecen ese universo donde lo grotesco y lo cotidiano conviven con absoluta naturalidad.

Almodóvar toma muchos elementos del cine de Alfred Hitchcock, pero el parentesco más evidente aparece con Frenzy. Ambas películas convierten el asesinato en una prolongación del impulso sexual, exploran la confusión entre culpabilidad y deseo y presentan una investigación policial que nunca alcanza a comprender el verdadero motor psicológico de los personajes. Incluso el propio director realiza un pequeño cameo durante un desfile de moda, un gesto que inevitablemente recuerda la costumbre de Hitchcock de aparecer fugazmente en sus películas como un espectador privilegiado de sus propios juegos macabros.

La influencia de Hitchcock convive con otra igualmente importante: Duel in the Sun, de King Vidor, la película que Diego y María observan en el cine. Ese clásico del melodrama sobre amantes condenados funciona como un espejo de la historia principal. Almodóvar establece un diálogo entre el western romántico de Vidor y su propio relato para sugerir que los grandes amores del cine siempre han estado marcados por la imposibilidad, el delirio y la muerte.

Hay algo especialmente fascinante en la manera como la película convierte la tauromaquia en un lenguaje erótico. El estoque deja de ser únicamente el instrumento que mata al toro para convertirse en una prolongación del cuerpo, del deseo y del orgasmo. La muerte deja de ser el final del acto amoroso para convertirse en su culminación inevitable. La plaza, la cama y la escena del crimen terminan siendo un mismo espacio simbólico.

La fotografía de Ángel Luis Fernández acentúa ese universo artificial mediante colores saturados, rojos y negros profundos e intensos que parecen extraídos directamente de los lienzos del expresionismo pop o de las películas de Argento. Bernardo Bonezzi acompaña esa atmósfera con una partitura donde el suspenso nunca busca sobresaltar al espectador, sino seducirlo lentamente hasta hacerlo cómplice de la perversión.

Si en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Almodóvar utilizaba el humor para dinamitar la moral franquista y en La ley del deseo convertiría el melodrama en una exploración del amor obsesivo, Matador ocupa exactamente el punto intermedio. Es la película donde descubre que el thriller, el melodrama y el erotismo pueden formar parte de un mismo lenguaje.

No es únicamente una historia sobre asesinos. Es una película sobre personas incapaces de concebir el amor sin la presencia de la muerte. Como los gialli italianos, entiende que el deseo siempre encierra una pulsión destructiva. Pero, al mismo tiempo, solo Pedro Almodóvar podía transformar esa tradición en una tragedia profundamente española, donde el ruedo sustituye al callejón oscuro, el estoque reemplaza al cuchillo y el último abrazo de los amantes adquiere la solemnidad de una faena perfecta. En ese encuentro definitivo entre Eros y Tánatos nació uno de los primeros grandes clásicos de su filmografía.

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El director egipcio Tarik Saleh lleva casi una década construyendo uno de los retratos más lúcidos del Egipto contemporáneo. The Nile Hilton Incident observaba la corrupción desde el cine policial; Cairo Conspiracy trasladaba esa mirada al poder religioso y a las instituciones islámicas. Y ahora Eagles Of The Republic completa este recorrido entrando en otro territorio donde también se disputa el poder: el cine. La elección no es casual. Todo régimen autoritario necesita controlar la imagen que proyecta de sí mismo, y pocas herramientas resultan tan eficaces como una estrella adorada por millones de espectadores.

La premisa recuerda inevitablemente a los clásicos El conformista de Bernardo Bertolucci y Mephisto de István Szabó, pero también a The Devil’s Double de Lee Tamahori, donde la identidad termina convertida en un instrumento político. Saleh toma esa tradición y la traslada al Egipto posterior a la Primavera Árabe para construir un thriller donde el enemigo nunca necesita levantar la voz. Basta una invitación, una cena, una promesa o una amenaza apenas insinuada para que toda una vida empiece a desmoronarse.

George Fahmy (interpretado por un inmenso e intenso Fares Fares), domina la industria cinematográfica egipcia desde hace años. Es un actor acostumbrado a que los productores esperen su respuesta, a que las alfombras rojas se abran a su paso y a que cualquier escándalo desaparezca gracias a su popularidad. Saleh evita convertirlo en una víctima ejemplar. George es vanidoso, disfruta los privilegios que le ofrece la fama, mantiene una relación con una actriz mucho más joven (la siempre confiable Lyna Khoudri) y vive rodeado de un lujo que hace tiempo dejó de sorprenderlo. Sin embargo, reducirlo a un hombre devorado por el ego sería un error.

Todavía ama a su exesposa (Donia Massoud) e intenta recuperar el vínculo con su hijo Ramy (Suhaib Nashwan). Sus visitas resultan torpes porque durante años confundió el éxito profesional con la plenitud personal. Cree que un reloj exclusivo puede reparar ausencias, que un gesto costoso puede recuperar el tiempo perdido, que una frase obtenida de una película puede ganar corazones y que el afecto permanece intacto después de una larga cadena de renuncias. Saleh entiende que los grandes fracasos familiares rara vez aparecen de golpe. Se construyen lentamente, película tras película, viaje tras viaje, estreno tras estreno, hasta que un día el escenario ocupa el lugar de la casa.

Ese conflicto íntimo explica el resto de la película. Cuando el gobierno le comunica que interpretará al presidente Abdel Fattah el-Sisi en una superproducción financiada por el Estado, George descubre que nadie está solicitando su participación. Le están informando cuál será su siguiente papel. Rechazarlo significaría desaparecer de la industria, perder contratos, prestigio y probablemente la posibilidad de seguir trabajando. De pronto, un hombre acostumbrado a decidir descubre que su libertad siempre dependió de que el poder siguiera encontrándolo útil.

La película nunca presenta este dilema como una batalla entre héroes y villanos. George no simpatiza con el régimen. Tampoco se convierte en un resistente dispuesto a sacrificarlo todo. Lo que aparece frente a él es algo mucho más reconocible y es la posibilidad de conservar la vida que ha construido a costa de aceptar una concesión que, poco a poco, exige otra más grande. Saleh comprende que las convicciones no suelen desaparecer de un día para otro, gradualmente se erosionan con los compromisos.

También acierta al mostrar cómo funciona la seducción del autoritarismo. Nadie obliga a George mediante discursos grandilocuentes o demostraciones abiertas de fuerza. Lo invitan a mansiones donde cenan ministros y generales, lo sientan junto a las figuras más influyentes del país, lo hacen sentir indispensable y le recuerdan constantemente el lugar privilegiado que ocupa dentro de la cultura egipcia. La manipulación llega envuelta en cortesía. Esa estrategia convierte a los llamados “Águilas de la República” en algo más inquietante que un grupo de militares. Son hombres convencidos de que el Estado también debe dirigir los relatos, las imágenes y hasta la memoria colectiva.

Uno de los mejores hallazgos del guion escrito por el mismo Saleh consiste precisamente en mostrar que la propaganda necesita artistas talentosos. Un panfleto puede imponer una idea; una gran película puede hacer que esa idea parezca verdadera. Saleh entiende que el cine ha sido utilizado por todas las formas de poder, desde los totalitarismos europeos del siglo XX hasta las democracias contemporáneas. La diferencia está en el grado de sofisticación. Aquí nadie le pide a George que mienta. Le piden que actúe. Y para un actor acostumbrado a vivir interpretando personajes, esa diferencia termina siendo devastadora.

Fares Fares entrega una interpretación extraordinaria. George transmite seguridad frente a las cámaras y una vulnerabilidad creciente cuando queda solo. Cada gesto revela a un hombre impotente que intenta conservar la dignidad mientras comprende que el margen para decidir sobre su propia vida se reduce minuto a minuto. Fares nunca exagera el conflicto. Basta una mirada durante una reunión oficial o un silencio frente a su hijo para entender todo aquello que el personaje ya no puede expresar con palabras.

Suhaib Nashwan aporta una serenidad admirable como Ramy. El hijo nunca se convierte en juez de su padre. Representa aquello que George dejó escapar mientras perseguía una carrera brillante. Donia Massoud, como la exesposa, evita el resentimiento fácil y construye un personaje consciente de que algunas heridas ya no admiten reparación. Lyna Khoudri incorpora a Donya una mezcla de ambición, juventud y superficialidad que refleja perfectamente el mundo del espectáculo donde George todavía intenta permanecer. Amr Waked resulta particularmente eficaz como el doctor Mansour, un hombre cuya calma permanente produce mucho más temor que cualquier estallido de violencia. Su presencia recuerda que el verdadero poder rara vez necesita levantar la voz.

Zineb Triki merece una mención especial como Suzanne, la esposa del Ministro de defensa. Su personaje introduce una ambigüedad constante. Nunca sabemos con absoluta certeza cuánto hay de deseo, cuánto de cálculo y cuánto de supervivencia en sus decisiones. Esa incertidumbre enriquece una película poblada por personajes que entienden que, dentro de un régimen autoritario, incluso las relaciones personales terminan contaminadas por la política.

Saleh dirige con una elegancia que remite al cine de suspenso de los años setenta. Prefiere las conversaciones tensas a las persecuciones, las miradas a los discursos y las amenazas insinuadas a los estallidos de violencia. Esa elección permite que la presión psicológica crezca lentamente y que el espectador comparta la sensación de asfixia que acompaña a George durante buena parte del relato.

No todo funciona con la misma precisión. Al aproximarse al último tercio, la película pierde parte del control narrativo que había demostrado hasta entonces. Determinados acontecimientos aparecen de forma demasiado abrupta, algunas relaciones quedan insuficientemente desarrolladas y el relato comienza a desplazarse entre conspiraciones, atentados y operaciones políticas sin la claridad que caracterizaba la primera mitad. No llega a romperse, pero sí pierde parte de la tensión que había construido con tanta paciencia.

Aun así, el balance sigue siendo notable porque Saleh nunca pierde de vista la dimensión humana del conflicto. Eagles Of The Republic no habla únicamente de Egipto ni de Abdel Fattah el-Sisi. Habla de cualquier sociedad donde el poder comprende que controlar la cultura resulta tan importante como controlar los tribunales, los periódicos o el ejército. Habla de artistas convencidos de que pueden negociar con el poder sin salir heridos, y de hombres que descubren demasiado tarde que la fama también puede convertirse en una prisión.

Lo más perturbador de la película es comprobar que George jamás deja de interpretarse a sí mismo. Durante años actuó para el público. Después actúa para los generales. Finalmente termina actuando para sobrevivir. Saleh convierte esa lenta transformación en una reflexión amarga sobre el precio del prestigio y sobre la facilidad con que los principios pueden erosionarse cuando la identidad depende demasiado del aplauso. Ese conflicto, mucho más que la conspiración política que lo rodea, es el que convierte a Eagles Of The Republic en un drama político y psicológico muy estimulante.

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Muchas películas que abordan los derechos de las parejas del mismo sexo parten de una intención legítima, pero terminan atrapadas por el deseo de convencer al espectador. El resultado suele ser un cine donde los personajes existen para ilustrar un argumento político. Pruebas de amor toma el camino opuesto. En su segundo largometraje, Alice Douard comprende que las mejores historias sobre igualdad no nacen de los discursos, sino de la vida cotidiana. En lugar de convertir la película en un manifiesto sobre la adopción homoparental, decide acompañar, paso a paso, a dos mujeres enfrentándose a uno de los momentos más transformadores de cualquier relación: la llegada de un hijo.

Nadia (Monia Chokri) está embarazada. Ella y Céline (Ella Rumpf) llevan años construyendo una vida juntas y esperan con ilusión el nacimiento de su primera hija. Sin embargo, la legislación francesa de 2014 obliga a Céline, pese a estar casada con Nadia, a iniciar un proceso formal de adopción para convertirse legalmente en madre de la niña. Lo que podría haberse convertido en el centro del conflicto termina siendo apenas una consecuencia de algo mucho más profundo, relacionado con las dudas, los miedos y las transformaciones que acompañan a la maternidad.

La película entiende que el embarazo nunca afecta únicamente a quien lleva al bebé en el vientre. También transforma a quien acompaña el proceso desde un lugar aparentemente secundario. Céline vive una experiencia paradójica. Ella participa de cada consulta médica, decisión y expectativa, pero legal y emocionalmente siente que permanece en una especie de sala de espera. La niña ya pertenece por completo al mundo de Nadia, mientras ella debe demostrar que merece ocupar un lugar que cualquier padre heterosexual recibe automáticamente.

Lo admirable es que Douard nunca convierte esa injusticia en un panfleto. La burocracia aparece como una presencia constante, pero jamás devora a los personajes. Los formularios, las entrevistas, las cartas de recomendación y las evaluaciones funcionan como obstáculos narrativos, no como el verdadero tema de la película. El centro siempre permanece en la pareja, en las pequeñas tensiones que provoca el embarazo, en las renuncias profesionales, en el cansancio, en los celos involuntarios, en la incertidumbre y en esa pregunta silenciosa que atraviesa toda futura maternidad: ¿seré capaz de hacerlo bien?

Esa honestidad convierte la historia en una experiencia profundamente universal. Aunque las circunstancias legales pertenecen específicamente a una pareja de mujeres, las emociones hablan de cualquier persona que haya esperado un hijo. El miedo a perder la libertad, las discusiones sobre el futuro, la reorganización de la vida cotidiana y la dificultad para redefinir una relación amorosa cuando está a punto de convertirse también en una familia trascienden cualquier orientación sexual.

Ella Rumpf, la actriz de la perturbadora Raw, construye a una Céline llena de inseguridades que intenta ocultar su ansiedad para no aumentar la de Nadia. Su conflicto nunca se expresa mediante grandes estallidos dramáticos; aparece en silencios, miradas y pequeños gestos que revelan cuánto le pesa sentirse madre antes de que la ley le permita serlo.

Monia Chokri evita el lugar común de la mujer embarazada idealizada. Nadia también siente miedo, frustración y agotamiento. La película entiende que el embarazo no convierte automáticamente a nadie en una figura serena o perfecta. Ambas actrices construyen una química extraordinariamente natural, capaz de transmitir la intimidad de una relación consolidada sin necesidad de grandes declaraciones románticas.

La tercera gran interpretación pertenece a Noémie Lvovsky como la pianista Marguerite Orgen, la madre de Céline. Su personaje podría haberse limitado a representar la generación incapaz de comprender plenamente a su hija, pero la actriz encuentra contradicciones, afecto y heridas que enriquecen una relación madre-hija marcada por años de distancia emocional. La carta que le da nombre a la cinta se convierte en el símbolo de la historia y termina adquiriendo un significado mucho más profundo que un simple requisito administrativo.

Douard dirige con una notable delicadeza. La cámara permanece siempre cerca de los personajes, interesada en observar antes que en juzgar. El montaje permite que las conversaciones respiren y que los pequeños detalles (una revisión médica, una prueba de sonido, una discusión doméstica o una tarde cuidando a un niño), construyan lentamente el retrato de una pareja que está aprendiendo a convertirse en familia.

También resulta admirable la manera en que la película evita fabricar villanos. Un hombre que dice no ser homofóbico pero que pronuncia comentarios machistas y ofensivos, se retrata como víctima de la ignorancia. Incluso quienes representan un sistema injusto aparecen más como piezas de una maquinaria burocrática que como antagonistas individuales. Esa decisión impide que el relato se convierta en una confrontación entre buenos y malos y mantiene el foco exactamente dónde debe estar: en la experiencia emocional de sus protagonistas.

Pruebas de amor comprende que el cine tiene una enorme capacidad para transformar la mirada del espectador, pero rara vez lo consigue mediante discursos. Lo hace cuando permite convivir con sus personajes, compartir sus dudas y reconocer que, detrás de cualquier debate jurídico o político, existen personas intentando construir una vida juntos.

Paradójicamente, al negarse a convertirse en un manifiesto, la película termina diciendo mucho más sobre los derechos de las parejas del mismo sexo que muchas obras abiertamente militantes. Porque cuando el espectador deja de ver una causa y empieza a ver una familia, la discusión deja de ser ideológica para convertirse, simplemente, en una cuestión de humanidad.

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