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Durante años, Neutro Shorty (Liomar Acosta) construyó una de las trayectorias más representativas del trap latinoamericano desde Caracas, desarrollando un lenguaje artístico marcado por la crudeza emocional, la identidad barrial y una narrativa profundamente ligada a la calle.
Ahora, el artista venezolano presenta uno de los movimientos más inesperados y ambiciosos de su carrera con EL DISCO DE SALSA, un proyecto que lo introduce de lleno en el universo de la salsa. Publicado junto a Rimas Music, el álbum reúne doce canciones producidas por Servando Primera con co-producción de Daniel Márquez.
El proyecto incorpora colaboraciones con Gilberto Santa Rosa, Porfi Baloa y Oscar D’León, figuras que aportan distintas capas generacionales y musicales dentro de una producción que busca dialogar con la historia del género desde una mirada contemporánea.
Uno de los momentos más representativos del álbum llega con ‘Un Consejo’, colaboración junto a Gilberto Santa Rosa. La canción construye un encuentro entre dos generaciones y reafirma el acercamiento de Neutro Shorty a la salsa desde el respeto por el género, sin desprenderse completamente de la sensibilidad narrativa que consolidó su identidad dentro del rap.
Otro de los puntos centrales del disco aparece en ‘Idilio’, reinterpretación del clásico compuesto por Alberto ‘Titi’ Amadeo. En esta nueva versión, Oscar D’León comparte protagonismo con Neutro Shorty sobre el histórico arreglo de Cucco Peña y Willie Colón. La canción también funciona como homenaje a distintas etapas fundamentales de la salsa a través de referencias directas realizadas por D’León durante sus soneos.
A nivel conceptual, EL DISCO DE SALSA desarrolla una narrativa atravesada por el amor, la identidad, la vulnerabilidad y la experiencia urbana. Desde la introspección de ‘Yo Soy’ hasta el cierre cinematográfico de ‘Darién’, el álbum mantiene una estructura emocional coherente que amplía el universo artístico del venezolano sin romper con las raíces que definieron su trayectoria.
La dimensión audiovisual también ocupa un lugar central dentro del proyecto. El cineasta argentino Luchi Nobile viajó a Caracas para dirigir las piezas visuales filmadas en sectores como Artigas, La Lucha, San Agustín y Boleíta, incorporando referencias inspiradas en la estética clásica de la salsa de los años setenta desde una mirada contemporánea conectada con los barrios caraqueños.
Asimismo, la portada oficial sintetiza gran parte de la propuesta conceptual del disco: Neutro Shorty aparece tocando un tambor mientras sus manos tatuadas dominan la imagen, estableciendo un contraste simbólico entre el universo urbano contemporáneo y la tradición instrumental salsera. El proyecto también introduce el emblema DS NS, identidad visual que acompañará esta nueva etapa artística.
EL DISCO DE SALSA ya se encuentra disponible en plataformas digitales y próximamente será editado en formatos físicos como CD, vinilo y casete. A continuación, el tracklist oficial:
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Podría ser el título de un documental, de un diario íntimo, de una reflexión sobre la especie humana. Pero La vida en la Tierra, el nuevo álbum de La Portuaria –el primero que el grupo graba en estudio después de casi dos décadas–, es un ejercicio de pop refinado apto para la pista de baile que funciona como un ensayo sobre la opresión y la alienación global en clave musical. Diego Frenkel y Sebastián Schachtel encabezan esta nueva mutación del grupo, que en un principio incluyó la participación de Christian Basso (uno de los fundadores), pero que ahora completan María Eva Albistur en el bajo y Fernando Samalea en la batería.
No hay solemnidad, aunque sobra elegancia. El puntapié inicial es en clave disco: un arreglo de cuerdas sintetizadas que remiten al final de los 70. Pero no hay nostalgia, no es un sonido retro. Es, más bien, una actualización de esos sonidos que definieron una estética y que aquí se reconfiguran en clave contemporánea. “En tu soñada libertad, no existe amor artificial”, canta Frenkel y la lectura podría volverse política.
El acordeón, sonido característico del grupo, aparece únicamente en “El animal humano”, una reflexión crítica sobre la civilización actual, el exilio espiritual con una línea esperanzada como remate: “Podemos empezar una vez más aunque nos llenen de mierda”. Guitarras arpegiadas y el sonido de un xilofón aportan un timbre diferente a un tema que incluye un guiño spinetteano (“vos sos el sol y además podés ser la luna”), que también trae ecos de Palo Pandolfo.
Hay una mirada sobre el empoderamiento femenino en clave electro-rock (“Centinelas”); hay ecos de Cerati en “Deshielos”, una canción que parece dialogar con la ancestralidad de la especie, desde los tiempos pretéritos en que el fuego ejercía un magnetismo hipnótico y los glaciares no estaban en zona de riesgo; hay en “Esta noche” una misteriosa incursión en el trip-hop, como un flash misterioso, galáctico y místico, que tiene una carga dramática (“esta noche, cuando subas, piensa en mí”), pero también una reflexión que trae la sabiduría de los años (“la vida es más que una puesta en escena”).
“Incendio” incluye flashes de un escenario apocalíptico (“hemos perdido el norte, tal vez no hay ninguno”, “te ves corriendo por ahí, saltando charcos de petróleo estancado”), pero el final es un subidón energético, una versión de “Hay que salir del agujero interior”, un tema que Virus grabó en 1983 y que conecta con el clima de aquella y de esta época también.
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Para su cuarta presentación en lo que va de 2026 en el Movistar Arena, Fito Páez se propuso algo diferente: tocar en vivo de principio a fin, por primera vez en Buenos Aires, su disco Novela.
Se trata de una obra conceptual, suerte de ópera rock, con guiños a Quadrophoenia, el clásico de The Who, y la participación especial de la notable actriz Lorena Vega como relatora de la historia. Un álbum que craneó durante más de tres décadas y concretó en 2025.
Era un evento histórico. El propio artista lo había anticipado con un video en sus redes el día anterior al concierto. Allí aclaraba que, además, tenía previsto tocar más de una hora algunos de sus hits.
Lo que pasó anoche en el Movistar se volvió noticia pero por razones equivocadas. En los tramos finales de la performance de Novela, en la última de las intervenciones de Lorena Vega y con Páez en el centro del escenario, el público se despachó con una catarata de silbidos y abucheos.
Fito rápidamente pidió silencio. El espectáculo continuó, pero a Fito le constaba ocultar su enojo y malestar. Y después de un intervalo salió a tocar las canciones que forman parte de la educación sentimental de varias generaciones y que lo transformaron en uno de los artistas más importantes del rock y la música popular en Argentina e Iberoamérica.
Una celebración de hits que tendría que haber sido una fiesta, pero que a Fito le dejó un sabor agridulce. Primero, expresó su enojo con respeto. Y luego, durante “El amor después del amor” respondió a los silbidos de un rato antes arengando al público a que cante las canciones.
¿Cuáles fueron las razones de las silbidos? Quizás en tuits como los de Guillermo Mastrini, reconocido Profesor de políticas de comunicación y economía de la cultura, pueden rastrearse algunos de los argumentos: “La gente va al baño, a comprar comida o charla, casi nadie le da bola al show de fito. Se le ocurrió cantar su último disco entero. Nadie vino a escuchar eso”; “Me jugué una partida de sudoku durante el recital de #fitopaez que aburrido!!!!”.
Se viralizaron, también, imagenes de buena parte del público, en sus plateas, concentradísimo en sus pantallas mientras Páez y su banda ofrecían el concierto en el cual se podía apreciar, también, un cuidado y atractivo complemento visual al relato musical. Y no estamos hablando de niños, ni de adolescentes. O sea, no es una conducta generacional, sino, más bien, un signo de los tiempos.
¿Alguien se acuerda cómo era la experiencia de ir a un recital sin celulares? No había, entonces, posibilidad de distracción. Sobreestimulación, multitasking y atención fragmentada son tres patologías posibles para entender la conducta del público. No es un hecho aislado. Me ha tocado ver a personas haciendo videollamadas en medio de un concierto y tomarse selfies de espaldas al escenario, como si los músicos fueran una escenografía, un elemento decorativo. Un gesto definitivamente narcisista, otro signo de los tiempos.
La del arte vs. entretenimiento es uno de los debates clásicos desde hace casi un siglo, abordado por Max Horkheimer y Theodor Adorno, los principales teóricos de la Escuela Crítica de Frankfurt. Suele entenderse al entretenimiento como un analgésico contra la rutina: una oferta efímera de evasión que, al apelar a fórmulas conocidas, le entrega al espectador exactamente lo que espera recibir. El arte, en cambio,interpela. Su fin no es necesariamente agradar o relajar; sino incomodar, cuestionar, sacudir. No da respuestas masticadas, sino que deja preguntas.
Un detalle más, Fito mostró Novela, completo por segunda vez (la primera fue en Rosario, hace algunas semanas), pocas horas antes de lanzar Shine, un álbum de canciones nuevas. Inquieto y prolífico, nunca va a dejar de cantar las canciones que puso en nuestro walkman, pero tampoco va a dejar de componer, de cranear, de proponer. Nadie podrá cuestionarle el título de artista, con todas las letras.
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Entre la nostalgia, el bloqueo creativo y la necesidad de volver a encontrarse con la música, Arath Herce parece haber encontrado en Musas en Mí el álbum más honesto de su carrera hasta ahora. En medio de ese proyecto, que lo llevó a la cima del mainstream, el artista veracruzano presenta una nueva versión en vivo de ‘Me levanté de la cama’ —uno de los temas más íntimos del disco— junto a Kevin Kaarl, una colaboración que funciona menos como un intento de “evento” y más como el encuentro natural entre dos sensibilidades que han hecho de la vulnerabilidad su lenguaje principal.
Grabada en Ciudad de México, la interpretación conserva esa intimidad que atraviesa gran parte del repertorio de Herce por medio de guitarras cálidas, arreglos orgánicos y una sensación de cercanía que evita cualquier exceso. La voz de Kaarl no transforma la canción, sino que la acompaña desde un lugar casi confesional, reforzando el tono melancólico y cotidiano de una composición que ya se había convertido en una de las piezas más queridas por quienes siguen el trabajo de Arath.
Más allá de la colaboración, el lanzamiento también termina de dibujar el momento creativo que atraviesa el músico. En lugar de apostar por una producción grandilocuente, Musas en Mí se construye desde la pausa y la introspección. El proyecto nació, precisamente, de un periodo de silencio y agotamiento creativo que llevó a Herce a replantear su relación con la música y con el tiempo, una búsqueda que atraviesa tanto las letras como la forma en que las canciones fueron registradas en vivo.
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Así, Arath ha ido construyendo una trayectoria particular dentro de la nueva escena alternativa mexicana gracias a una propuesta que mezcla folk, indie pop y rock confesional. Aunque en sus primeros años llamó la atención de figuras como Leonel García, Alejandro Sanz, Jorge Drexler y Natalia Lafourcade, su crecimiento reciente parece responder más al boca a boca y a la conexión emocional que genera su música que a cualquier fórmula industrial.
Ese proceso también se ha reflejado en sus presentaciones en vivo. Tras acompañar a Humbe en parte de su gira por Estados Unidos, Herce anunció Musas en Tour, una serie de conciertos que dió inicio el pasado 15 de mayo en el Lunario del Auditorio Nacional y con los que buscará trasladar la esencia íntima del álbum a distintos escenarios de México. Más que un cambio de escala, esta nueva etapa reafirma su crecimiento como cantautor y productor, apostando por una experiencia cercana y auténtica que conecta desde la honestidad y la sensibilidad. El momento actual del músico parece confirmar algo más sencillo: que todavía hay espacio para proyectos que encuentran fuerza precisamente en la fragilidad que exponen.
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Durante casi tres décadas, Radiohead fue considerada como una banda capaz de anticipar el colapso. OK Computer convirtió la ansiedad tecnológica de finales del siglo XX en una obra maestra de alienación moderna; Kid A tomó ese miedo y lo disolvió en una arquitectura electrónica, fría y fragmentada; In Rainbows encontró belleza, cuerpo y deseo en medio de la abstracción. Por eso, cuando A Moon Shaped Pool apareció en 2016 como el noveno álbum de estudio de la banda, su impacto fue distinto: no parecía venir a anunciar el futuro, sino a quedarse suspendido en las ruinas íntimas del presente. Diez años después, ese gesto se entiende mejor. No es el disco más explosivo de Radiohead, ni el más citado, ni el que concentra la mayor cantidad de canciones convertidas en himnos generacionales. Su poder opera en otra frecuencia: renuncia al golpe inmediato para construir una atmósfera total, un territorio de cuerdas tensas, pianos hundidos, guitarras que se desdibujan y voces que ya no anuncian el desastre desde una torre de control, sino desde el centro de una pérdida.
Durante años, la conversación alrededor de Radiohead ha girado alrededor de sus obras más monumentales. OK Computer sigue siendo el gran bloque canónico: el disco que encontró el punto exacto entre la guitarra alternativa de los noventa y la paranoia futurista que definiría buena parte de la obra posterior de la banda. Está lleno de canciones inmensas, de momentos que entraron de inmediato en la memoria colectiva, de una sensación de grandeza que todavía parece incontestable. Pero también es un álbum que, precisamente por la fuerza individual de sus canciones, a veces se siente más episódico que indivisible. Kid A, por su parte, conserva el aura de la ruptura: el salto al vacío, la desfiguración del rock, el disco que convirtió la incomodidad en lenguaje. In Rainbows aparece como la síntesis más elegante, sensual y pulida de todas las versiones de Radiohead. Sin embargo, A Moon Shaped Pool ha envejecido de otra manera. No intenta resumir a la banda, ni superarla, ni reescribir su lugar en la historia. Su ambición es más silenciosa y, quizá por eso, más profunda: ser un álbum que respira como una sola pieza.
Esa es la clave de su permanencia. En un catálogo lleno de momentos diseñados para irrumpir en la memoria, A Moon Shaped Pool eligió otra forma de quedarse: no como una colección de canciones, sino como una temperatura. ‘Burn the Witch’ abre el disco con una tensión casi ceremonial, impulsada por arreglos de cuerdas. Es una canción que todavía conserva la acidez política y la ansiedad social de otros Radiohead, pero también funciona como una puerta de entrada hacia algo menos exterior y más devastador. Después de ese primer temblor, el álbum empieza a hundirse. ‘Daydreaming’ piano parece sonar desde una habitación abandonada y la voz de Thom Yorke entra como si ya no tuviera fuerzas para explicar nada. En vez de construir una declaración complicada sobre el dolor, la canción deja que el dolor ocupe el espacio desde la música.
Por eso resulta tan reduccionista hablar de A Moon Shaped Pool únicamente como un disco de ruptura. Sí, hay una herida personal atravesándolo todo, y sería ingenuo ignorar el contexto emocional que rodeaba a Yorke en ese momento. Pero Radiohead nunca ha trabajado desde la transparencia absoluta. Sus canciones suelen resistirse a una lectura única, como si cada imagen estuviera diseñada para abrir una puerta y cerrarla al mismo tiempo. Lo que vuelve especial a este álbum no es la posibilidad de descifrar una biografía, sino la manera en que esa sensación de pérdida se filtra en la arquitectura musical. No hace falta convertirlo en un diario privado para entender que algo en su centro está quebrado. La diferencia es que aquí la banda no transforma esa fractura en alarma, cinismo o abstracción. La deja sonar.
Ahí aparece la importancia de Jonny Greenwood y de los arreglos orquestales. En A Moon Shaped Pool, las cuerdas son el sistema nervioso del disco. En ‘Glass Eyes parecen abrir una grieta directa hacia la fragilidad. La canción dura poco, pero contiene uno de los momentos más humanos de toda la discografía de Radiohead: alguien acaba de bajarse de un tren, llama a otra persona, intenta describir una sensación de extrañeza y descubre que el mundo se ha vuelto demasiado grande para cruzarlo solo. Es una escena mínima, casi doméstica, pero en el contexto del álbum adquiere una dimensión enorme. Después de tantos años cantándole a sistemas, pantallas, gobiernos, máquinas, multitudes y catástrofes, Yorke suena enfrentado a algo mucho más simple y mucho más difícil: la distancia entre dos personas.
Esa reducción de escala es fundamental. A Moon Shaped Pool no abandona las obsesiones políticas y existenciales de Radiohead, pero las vuelve más porosas. ‘The Numbers’ todavía mira hacia el desastre climático y colectivo, pero lo hace desde una amplitud casi pastoral, como si la canción no quisiera imponer una advertencia sino dejarla expandirse. ‘Decks Dark’ convierte la imagen de una presencia gigantesca bloqueando el cielo en algo menos cercano a la ciencia ficción que al cansancio espiritual. ‘Ful Stop’ recupera la pulsión rítmica, lo hipnótico, el Radiohead que sabe construir tensión desde la repetición; pero incluso ahí la oscuridad parece más pasajera que total, como una sombra que cruza el cuarto antes de desaparecer. Nada en el disco se comporta como un gran estallido. Todo parece avanzar hacia una forma de rendición.
En esa lógica, algunas canciones funcionan mejor dentro del álbum que fuera de él. Y eso, lejos de ser una debilidad, es una de sus virtudes. A Moon Shaped Pool no está diseñado para competir canción por canción con los puntos más altos de OK Computer, Kid A o In Rainbows. Su perfección está en el orden de las canciones, en la manera en que cada pieza parece ocupar el único lugar posible dentro de una secuencia emocional. ‘Desert Island Disk’ puede parecer discreta frente a los grandes monumentos de la banda, pero dentro del disco abre un claro. ‘Present Tense’ lleva años de deseo, resignación y movimiento contenido hacia una especie de baile espectral. ‘Identikit’ toma una frase tan directa como “broken hearts make it rain” y la rodea de la magia que solo Thom Yorke y sus amigos pueden generar cuando los juntan en una habitación. Ninguna de estas canciones necesita imponerse por separado porque todas están trabajando para el mismo paisaje.
Y por último está ‘True Love Waits’. Durante años, la canción fue uno de los grandes mitos del cancionero de Radiohead: una pieza conocida por los fans, tocada en vivo, esperada, imaginada, reclamada. En A Moon Shaped Pool, finalmente aparece no como una recompensa, sino como una devastación. Despojada de cualquier impulso de himno, reducida a voz y piano, suena como si hubiera envejecido junto con quienes la esperaron. No es la misma canción que podía circular como promesa romántica o rareza de culto; es una confesión erosionada por el tiempo. “I’m not living, I’m just killing time” deja de sentirse como una frase hermosa y se vuelve algo más incómodo: una verdad que solo adquiere todo su peso cuando ya ha pasado demasiada vida por encima.
Diez años después, A Moon Shaped Pool ocupa un lugar extraño y cada vez más importante dentro del universo Radiohead. No tiene la violencia histórica de Kid A, ni el peso cultural de OK Computer, ni la sensualidad perfectamente calibrada de In Rainbows. Pero quizá por eso mismo se ha vuelto más revelador con el tiempo. Es el disco donde Radiohead dejó de pelear contra el ruido del mundo y permitió que el silencio hablara. Donde la paranoia se volvió duelo, la experimentación se volvió memoria y las canciones dejaron de comportarse como declaraciones aisladas para hundirse juntas en una misma corriente.
En una discografía obsesionada con la alarma, A Moon Shaped Pool permanece como una rendición. No una derrota, sino algo más difícil: la aceptación de que incluso una banda acostumbrada a imaginar el fin del mundo podía encontrar su momento más devastador al mirar una habitación vacía, un piano reverberando, una cuerda suspendida, una voz que ya no grita, apenas pide: quédate.
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