Ariana Grande jamás habría podido convertirse en la clase de estrella pop capaz de definir una era si hubiera sido tímida o excesivamente cuidadosa con sus emociones. Es la artista que cantó con absoluta honestidad “This situationship has to end” en Eternal Sunshine mientras abordaba la disolución de su matrimonio. La misma que lanzó casualmente la línea “Look at you, boy, I invented you” en Thank U, Next, grabado después de romper un compromiso con alguien cuyo nombre terminó convertido en el título de una canción dentro de Sweetener. La misma que publicó Positions.
Grande no habría podido hacer ninguno de esos discos sin crear primero Dangerous Woman. Diez años después de su lanzamiento, el tercer álbum de estudio de la cantante sigue siendo fundamental en su evolución como una de las voces más importantes del pop, tanto en sentido figurado como literal — “Greedy” probablemente sea la canción más estridente que ha grabado hasta ahora. Pero, más allá de eso, Dangerous Woman fue decisivo para establecer el tipo de historias que Grande podía contar con esa voz implacable y las emociones que podía transmitir a través de ella. Puso el futuro del pop directamente en sus manos.
“Young Ariana run pop”, rapeó Nicki Minaj en “Side to Side”, el sencillo mejor posicionado del álbum. Todavía faltaban dos años para que Grande consiguiera su primer número uno —con “Thank U, Next” en 2018— y aun así, la afirmación de Minaj tenía mucho de verdad. El pop atravesaba un momento de transición en 2016: Rihanna y Beyoncé consolidaban sus legados con Anti y Lemonade, respectivamente. Las listas estaban dominadas principalmente por Drake y Justin Bieber. Mientras tanto, The Chainsmokers y Meghan Trainor también acumulaban éxitos importantes. Pero no había nadie moviéndose exactamente en el mismo espacio que Ariana Grande. Una cosa es tener una voz poderosa; otra muy distinta es controlarla de la forma en que ella lo hace a lo largo de Dangerous Woman.
“Into You” es uno de los ejemplos más claros de lo que significa un clásico instantáneo dentro de la historia reciente del pop. “La primera frase, ese ‘I’m so into you / I can barely breathe’, es quizá lo más cercano a la perfección pop que he escuchado”, dijo Lorde pocos días después de que “Into You” fuera lanzada como el segundo sencillo de Dangerous Woman. Grande canta esa línea en un tono bajo, no exactamente un susurro, pero sí algo igual de frágil y entrecortado. Conforme se acerca al explosivo primer coro, su voz gana intensidad hasta consumir por completo la canción con una exigencia desafiante: “Baby, come light me up”. Y luego llega ese puente hipnótico que eleva el tema de extraordinario a magistral.
“Touch It” resulta igual de vertiginosa de principio a fin. Cada vez que parece haber alcanzado su punto máximo, Ariana Grande va todavía más lejos, avanzando con notas agudas implacables y runs vocales demoledores. La percusión contundente de “Thinking Bout You”, la canción que cierra el álbum, replica el ritmo acelerado de un corazón expectante. Apenas detrás del beat, armonías etéreas giran alrededor de Grande mientras intenta aferrarse a un abrazo fantasma y la canción escala hacia un puente explosivo. “I’ve been waiting patient, patiently/’Cause I don’t have you here with, here with, here with me”, canta. Entonces llega esa liberación eufórica y total: “But at least I have the memory”. El tema se siente como un precursor natural de “Imagine” de Thank U, Next o “Better Off” de Sweetener, canciones que necesitan escucharse con los ojos cerrados para realmente sentirlas.
Gran parte del álbum fue creada junto a Max Martin, Ilya Salmanzadeh y Savan Kotecha, además de Tommy Brown. Con créditos en 10 de las 15 canciones del disco, fue el proyecto en el que Grande estuvo más involucrada en el proceso de composición hasta ese momento de su carrera. Actualmente, la cantante trabaja como compositora y coproductora junto a Martin y Salmanzadeh, quienes se han convertido en sus colaboradores más cercanos. Su ya característica forma de producción vocal —superponiendo capas y capas de armonías etéreas en arreglos intrincados— comenzó a tomar forma precisamente en Dangerous Woman. Lo mismo ocurrió con su voz narrativa. Grande entiende con precisión cómo ha evolucionado el pop durante la última década, no solo como forma artística, sino también como una especie de archivo emocional de la vida de un artista.
Como título de álbum, Dangerous Woman es tan directo como otros discos pop que lo precedieron, como Good Girl Gone Bad de Rihanna o Stripped de Christina Aguilera. También es importante recordar que, hace una década, la conversación alrededor de prácticamente cualquier mujer dentro del pop estaba completamente ligada a la expectativa de representar una determinada idea de feminismo. Algo tan común como abrazar la propia sexualidad era presentado como un acto radical, en lugar de simplemente permitir que las mujeres existieran como son. Y aun así, Dangerous Woman casi nunca se siente como un álbum desesperado por convencer al público de ver a Ariana Grande bajo una nueva luz, incluso en los momentos que peor han envejecido. La declaración “We got that hood love/We got that good love/We got that hot love” en “Bad Decisions” se equilibra con una ironía consciente: “Ain’t you ever seen a princess be a bad bitch?”
Incluso con apenas 22 años, Grande ya construía una narrativa intrigante alrededor de su figura pop. En la segunda mitad de “Knew Better / Forever Boy”, una canción dividida en dos partes que rompe, supera y vuelve a enamorarse en menos de cinco minutos, canta: “Never been with a boy more than six months/I couldn’t do it, got too used to it”. No suena como una confesión, sino como un hecho. Ahí empieza el camino hacia canciones como “The Boy Is Mine” y “Twilight Zone” en Eternal Sunshine, donde canta: “Why do I still protect you?/Pretend these songs aren’t about you/Hope this might be the last one/’Cause I’m not fooling anyone”. Existe una intimidad muy particular en la forma en que Grande escribe sobre las relaciones: directa en su interpretación, pero plenamente consciente de la curiosidad de su audiencia. La primera línea que escuchamos en “Let Me Love You”, su colaboración con Lil Wayne, es: “I just broke up with my ex.”
El pop tampoco pareció entregarse completamente a Ariana Grande hasta que Sweetener y Thank U, Next la impulsaron hacia la cima absoluta del género. Fue entonces cuando resultó imposible separar la narrativa de su vida de su música. El atentado durante la fecha de Manchester del Dangerous Woman Tour en 2017 y la muerte de su expareja y colaborador Mac Miller en 2018 proyectaron una enorme sombra de duelo sobre su carrera. Con cada nuevo lanzamiento, parte del público comenzó a tratarla con una fragilidad exagerada que ignoraba la determinación que ya había demostrado en Dangerous Woman. La audacia presente en ese disco no surgía como respuesta al trauma o a la tragedia; recuperarse y seguir adelante siempre había sido parte de su forma de mantenerse en pie.
El blues contenido de “I Don’t Care” es uno de los momentos más subestimados de Dangerous Woman. La canción funciona como un antecedente evidente de “Shut Up” en Positions y “True Story” en Eternal Sunshine, no solo en sonido, sino también en contenido. “Now I laugh about the things that used to be important to me/Used to have a hold on me”, canta. “Like what do you think, and what he thinks, and what they think/But I love me.” En los años posteriores a Dangerous Woman, Grande necesitaría cada vez más ese tipo de reafirmaciones. Aprender a bloquear el ruido externo evitó que ese ruido terminara ahogando su voz. Esa claridad también le permitió perfeccionar sus habilidades como compositora y productora mientras la transformación artística que comenzó en Dangerous Woman terminaba de completarse.
Dangerous Woman llevó a Ariana Grande de ser una fabricante de hits a convertirse en una figura capaz de marcar el rumbo del pop. Durante un tiempo, parecía cómoda ocupando el primer lugar. De hecho, el álbum estuvo cerca de llamarse Moonlight, como la balada inspirada en el doo-wop que abre el disco. “Focus”, el sencillo cargado de metales lanzado en 2015, originalmente iba a ser el tema principal del proyecto. Pero ambas canciones retomaban terrenos que Grande ya había explorado antes. “Focus”, que finalmente quedó fuera del álbum, habría encajado mucho mejor en My Everything junto a canciones como “One Last Time”, “Problem” y “Break Free”. Por otro lado, “Moonlight” remitía directamente a Yours Truly, su debut de 2013. Dangerous Woman necesitaba ser distinto. El cambio de dirección permitió que la influencia R&B presente desde sus primeros lanzamientos pasara finalmente al frente, sin abandonar nunca su posición dentro del pop.
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Judeline continúa expandiendo el universo emocional de su música con ‘pequeñita!’, un sencillo atravesado por la vulnerabilidad y la introspección. La canción funciona como un diálogo entre Lara Fernández Castrelo y su niña interior, abordando temas como la memoria, el miedo, la identidad y la necesidad de reconciliación personal.
Con una producción minimalista desarrollada junto a Mateo Arias y Blanda, ‘pequeñita!’ apuesta por una instrumentación contenida donde los sintetizadores suaves y los espacios de silencio acompañan la fragilidad interpretativa de Judeline. Lejos de estructuras explosivas o momentos grandilocuentes, la canción construye una atmósfera íntima que sostiene el peso emocional de la letra.
Desde los primeros versos, la artista deja claro el tono confesional del tema: “Lara eres tan pequeñita, mira delante de ti”. A partir de ahí, la canción desarrolla una conversación entre dos versiones de la misma persona: la adulta que observa el pasado y la niña que carga con la soledad y las heridas emocionales de la infancia.
La línea “hoy te dejaron solita, no siempre va a ser así” resume uno de los ejes centrales de la canción: la necesidad de consuelo y protección frente a experiencias dolorosas que persisten en la memoria. Sin recurrir al dramatismo, Judeline construye un relato emocional sostenido desde la ternura y la contención.
Nacida en Jerez de la Frontera y criada en Los Caños de Meca, Lara Fernández Castrelo se ha consolidado como una de las voces más singulares de la nueva música española. Tras mudarse a Madrid a los diecisiete años, comenzó a desarrollar el proyecto artístico de Judeline, donde combina elementos de pop alternativo, electrónica y sensibilidad andaluza.
Uno de los momentos más significativos de ‘pequeñita!’ llega con el verso “Sé que hubo un momento dentro mía no hubo sitio para ti y cambié mi nombre”, donde la cantante conecta el crecimiento personal con la construcción de una nueva identidad. La referencia funciona tanto desde lo emocional como desde la creación del propio personaje artístico de Judeline.
La canción también incorpora imágenes espirituales y protectoras que refuerzan su dimensión emocional. Frases como “Hoy susurraste a una estrella pero te escuchaba Dios” o “Y si cuando duermas sientes miedo de lo que pueda venir, mataré a ese hombre” amplían el relato hacia una idea de cuidado y resguardo frente al miedo y la vulnerabilidad.
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¿A qué suena Bogotá? Esa es una pregunta recurrente entre melómanos y amantes de la música en Colombia, especialmente cuando otras regiones —como Medellín o la costa Caribe— parecen haber encontrado, en cierta medida, un sonido que las representa. En el caso de la capital, la respuesta es un poco más compleja.
Bogotá es una ciudad atravesada por influencias de todo el país. En un recorrido por la Carrera Séptima o la Zona T pueden convivir el reggaetón, el dancehall, los boleros y el rock alternativo sin ningún problema. Tal vez por eso nunca ha sido fácil definir un único “sonido rolo”. Sin embargo, esa misma diversidad ha permitido que proyectos de todos los colores encuentren un lugar dentro de la escena local y conecten con el público capitalino.
Así, para los llamados “cachacos”, suelen resultar especialmente llamativas aquellas propuestas que se acercan más al imaginario de la ciudad gris y lluviosa: canciones atravesadas por letras melancólicas y reflexivas sobre el pasado, la ausencia, lo que significa crecer y, sobre todo, el amor y todos sus dilemas. Esos son justamente algunos de los temas centrales en la música de Paula Pedraza, quien, a través de su proyecto Paula Pera y el fin de los Tiempos, le ha dado un aire distinto a una escena alternativa bogotana tradicionalmente ligada al rock y, en ocasiones, al pop. Con una propuesta marcada por una estética vintage y sonidos que van del indie rock y el dream pop al synth pop, su trabajo también encuentra inspiración en la tradición musical colombiana y latinoamericana, construyendo un universo nostálgico que parece dialogar directamente con la sensibilidad de la capital colombiana.
Antes de convertirse en una de las voces más llamativas de la nueva escena alternativa, Paula Pedraza ya llevaba varios años moviéndose dentro del circuito independiente de la ciudad. La cantante hizo parte de Stallone, una banda influenciada por el indie y el dream pop, antes de dar forma a un proyecto mucho más íntimo y personal. Fue durante una temporada trabajando como cantante en cruceros, entre 2019 y 2020, cuando empezó a escribir las canciones que eventualmente darían vida a Paula Pera y el fin de los Tiempos. Composiciones nacidas como diarios emocionales atravesados por la nostalgia, el desamor y la incertidumbre de crecer. Esa sensibilidad presente desde sus primeros años llamó la atención de Esteman, quien la invitó a participar en ‘Difícil querer’, uno de los temas de su álbum Si volviera a nacer. La colaboración ayudó a posicionar el nombre de Paula dentro de la escena indie nacional incluso antes de la consolidación de su proyecto solista.
Apenas tres años después del nacimiento del proyecto, Paula Pera y el fin de los Tiempos se convirtió en uno de los nombres más comentados del mundo underground tras ganar Rompe Colombia 2023, la iniciativa de Amazon Music enfocada en impulsar artistas emergentes del país. La victoria no solo le dio una mayor visibilidad dentro de la industria nacional, sino que también confirmó que había espacio para una propuesta alejada de las fórmulas más comerciales del momento. En medio de una escena dominada por el urbano y el pop latino, el proyecto de Paula logró destacar gracias a una identidad construida desde la melancolía, la nostalgia y la canción de autora.
El reconocimiento llegó justo antes del lanzamiento de FIN DE LOS TIEMPOS, su álbum debut, publicado en 2024. El disco terminó de consolidar ese universo sonoro que la bogotana había venido construyendo desde sus primeros sencillos —como ‘Bajo el cielo azul’ y ‘Antes de los 30’, junto a Nicolas y los Fumadores—, mostrando un cruce entre el indie rock, el dream pop, el synth pop y referencias directas a la balada latinoamericana y la llamada “música de plancha”.
El 2024 de Paula no se limitó a un impresionante debut. Tras el lanzamiento, Paula estableció su propuesta gracias a hitos como su paso por el Festival Estéreo Picnic y sus nominaciones a los Premios Nuestra Tierra en las categorías de Mejor Artista Alternativo Rock/Indie y Mejor Canción Alternativa Rock/Indie. Ese crecimiento continuó durante los años siguientes con presentaciones en espacios como BIME Live, confirmando el ascenso de un proyecto que, en poco tiempo, pasó de los circuitos independientes bogotanos a convertirse en uno de los nombres más llamativos de la nueva música colombiana.
Después de esos grandes logros en su carrera y tras dos años de evolución y reflexión, Paula llega este 2026 con su segundo álbum de estudio, noquieroquemequieras. “Este disco nace de las conversaciones nocturnas con mis amigas y de mis propias historias. Es, en esencia, el intento de ponerle música a todo lo que nos sucede cuando nos rompen el corazón y cuando volvemos a enamorarnos”, afirma Paula sobre esta nueva etapa, transformando las notas de voz de sus amigas en canciones de pop alternativo.
El álbum, compuesto por diez canciones, recorre el amor en todas sus formas a través de una estructura casi simétrica en la que, mientras una mitad explora la euforia del enamoramiento, la otra se sumerge en el vacío del desamor. Musicalmente, el proyecto amplía todavía más el universo sonoro construido desde el inicio, moviéndose con naturalidad entre las corrientes exploradas desde sus primeros temas y sonidos más cálidos cercanos a la bachata y la tradición latinoamericana.
El lanzamiento también llega en un momento clave para la artista bogotana. Su crecimiento ha comenzado a expandirse fuera del país, especialmente hacia México, actualmente uno de los mercados más importantes para cualquier artista. Allí, recientemente participó en un songwriting camp junto a Ximena Sariñana y El Sant (Little Jesus).
En un momento en el que gran parte de la música colombiana parece enfocada en la inmediatez y las fórmulas virales, Paula Pera y el fin de los Tiempos ha encontrado un espacio apostándole a algo mucho más íntimo: canciones que habitan la nostalgia, el desamor y la vulnerabilidad sin miedo al dramatismo. Más que intentar definir un sonido bogotano, el proyecto de Paula Pedraza parece capturar una sensibilidad muy particular de la capital. Esa mezcla entre melancolía, romanticismo y caos emocional que atraviesa a toda una generación de jóvenes creciendo en la ciudad.
Con noquieroquemequieras, Paula no solo expande el universo sonoro que comenzó a construir desde 2020, sino que también reafirma su lugar dentro de una nueva ola de artistas latinoamericanos que están reinterpretando las tradiciones románticas de la región desde el indie y el pop alternativo.
Aunque su música siga creciendo y cruzando fronteras, en el fondo sus canciones todavía conservan la sensación de una conversación nocturna entre amigos intentando entender qué significa amar, crecer y sobrevivir a ambas cosas.
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A cuatro décadas de Llegando los monos (1986), disco fundamental de Sumo, el bajista Diego Arnedo recordó el origen completamente accidental del título del álbum. Fue en la entrevista para la reciente nota de tapa de Divididos en Rolling Stone donde el músico recordó una vieja escena callejera junto a Roberto Pettinato en Villa Gesell.
“Estábamos en Gesell, con Pettinato y no sé con quién más… y teníamos que hacer como propaganda de un concierto de un barcito”, empieza relatando Arnedo. Según cuenta, salieron a la calle improvisando una especie de promoción ambulante para un show. “Yo agarré, no sé si era un altoparlante, un cono… un cono con una cartulina, y empecé a decir: ‘Llegando los monos’”.
“Decía el nombre del bar y de las calles… de la 4 y no sé qué. La Mar en Coche, alguno de esos”, recordó el músico antes de imitar nuevamente el grito improvisado: “¡Llegando los monos!, ja ja ja, llegando los monos, llegando los monos”. La frase empezó como un delirio callejero, pero se convirtió en el título del próximo disco de Sumo.
“Y bueno, quedó la frase de una propaganda callejera de nosotros mismos. Y fue al disco. Así son las cosas, viejo”, cerró Arnedo.
Con canciones como “Los viejos vinagres”, “El ojo blindado”, “Nextweek”, “Heroína” y “Mañana en el Abasto”, que consolidaron la identidad de una banda que ya no sonaba a nada conocido en la Argentina de mediados de los ochenta, Llegando los monos, el segundo álbum oficial de Sumo, , editado el 22 de mayo de 1986, fue un estallido creativo que terminó de sacar al grupo del under para convertirla en una anomalía irrepetible dentro del rock argentino: punk, reggae, funk, no wave y caos urbano comprimidos en poco más de cuarenta minutos.
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El mismo día en que la Selección Argentina se coronó campeón del mundo en el Estadio Azteca, Sumo grabó, a las once de la mañana del domingo 29 de junio, un furioso set de dos canciones en Feliz domingo para la juventud. El programa ómnibus se transmitía en vivo a través de Canal 9, pero las bandas invitadas tenían que registrar su participación antes de las trece horas, horario de inicio de las maratónicas jornadas conducidas por Silvio Soldán en donde varios colegios secundarios competían por un premio mayor, el anhelado viaje a Bariloche para una división completa. Algunos grupos optaban por la salida del playback, los músicos de Sumo optaron por el overol: no dudaron un instante en enchufar sus instrumentos y sonar como si no hubiera un mañana. Venían sin dormir luego de una noche interminable que incluyó un show en la discoteca Electric Circus de Quilmes. Tocaron canciones del segundo álbum, Llegando los monos, que tenía poco más de un mes de vida y ya pintaba para disco de adhesión instantánea. Primero sonó “Que me pisen”, un reggae cargado de argentinidad mientras la audiencia estudiantil agitaba banderas nacionales en un rito festivo a la espera de la gran final, pero es la versión furibunda de “Los viejos vinagres”, un funk sostenido por el saxo tenor de Roberto Pettinato y el bajo monumental de Diego Arnedo, la que desató la locura compartida. Luca Prodan, enfundado en una campera de cuero, cubre su cabeza rapada con una peluca y domina toda la escena, la banda en segundo plano luce su clásico look variopinto, es una mezcla entre The Clash –circa Combat Rock– y una cuadrilla de Segba, hay pantalones militares, borcegos y anteojos de sol. La imagen del día de la final de México 86, que permanece inalterable en YouTube, funciona como un termómetro del instante perfecto que vivía la banda más atípica del rock argentino modelo 1986. Desde las tribunas, pibes y pibas que no superaban los 17 años cantan el estribillo robado a Rubén Darío: el “¡Juventud divino tesoro!” baja de las tribunas como una aprobación y el cantante devuelve el gesto alzando la mano derecha a favor de una “v” peronista. Sumo era popular y nacional, al menos en ese momento diferido.
Entre marzo y abril, Sumo registró Llegando los monos en los estudios Panda. Las condiciones de grabación mejoraron de manera ostensible frente al disco debut: tanto la elección de Panda como la presencia de Mario Breuer en la operación técnica y mezcla determinaron que la banda acariciara, por primera vez, el sonido que lograba en vivo. Luca se mantuvo a distancia de las decisiones finales. Grabó sus partes vocales con rigor espartano y ofició de consigliere en algunas cuestiones. La locura estaba sobre los controles en donde Diego Arnedo, Ricardo Mollo, Germán Daffunchio y Roberto Pettinato bombardeaban a Breuer, un auténtico piloto de tormenta en un mar de libaciones y sustancias. Nada alejado de los usos y costumbres de una época signada por la idea del estudio como zona liberada para la experimentación con estímulos externos y la búsqueda por retener el flash del instante creativo.
“En cuanto al significado de Llegando los monos, tiene tres sentidos”, cuenta Luca en una entrevista firmada por Adriana Mercuri en la revista Pelo. “El primero hace alusión a la vuelta de los milicos (no tenés más que ver lo reiterativo de la historia argentina). El segundo habla de nosotros y el tercero es anecdótico. Resulta que estábamos en Villa Gesell y no teníamos un mango porque la municipalidad nos había prohibido tocar a raíz de que yo había puteado a una vieja. Después la señora se volvió a Buenos Aires y pudimos tocar. Entonces salimos con un altavoz a la playa y nosotros mismos gritábamos: ‘No es una alucinación. Está Sumo en Villa Gesell… llegando los monos’”.
Por primera vez la voz de Sumo llegaba a la tapa de Pelo, el retrato de Luca por encima del icónico logo de la revista suponía un reconocimiento de la publicación reforzado por el título (“Sumo – Éxito para el under”). En el número 270 de julio de 1986, el italiano errante habla del reciente lanzamiento y posa junto a la banda, en ninguna de las fotos disimula un magullón sobre su ceja derecha. La imagen abona la leyenda del peleador callejero, en la nota no hay mención a las marcas que en una de las fotos interiores son aún más notorias.
“En realidad, este es el segundo disco para la CBS, pero es el tercero de la banda. El primero es una casete de producción independiente llamado Corpiños en la madrugada. Llegando los monos surgió de una cuestión íntima, no sé para los demás. Yo soy algo así como el director musical, tenemos mucha creatividad. Hicimos temas que la gente no conoce. Pero ahora estamos en la de grabar un disquito por año, obedeciendo a las exigencias del público. Y bueno, yo quiero al público…”, dice Luca que nunca escondía la importancia de aquel registró inicial que se vendía en los recitales y en algunas disquerías. En aquella grabación todavía no habían ingresado Mollo ni Alberto “Superman” Troglio y la batería estaba a cargo de Alejandro Sokol. El título del nuevo álbum remitía directamente a aquel verano fatídico.
La gira veraniega de Sumo casi termina con la banda. En septiembre de 1983, Timmy MacKern –manager y el gran amigo de Prodan–, Germán y Luca viajaron a Villa Gesell con la idea de alquilar una casa y hacer base, para luego tocar en otras playas de la Costa Atlántica. El plan parecía viable, porque viajaban con su propio sonido. En ese mismo viaje cerraron varios shows en el balneario Charly, un trato que aseguraba solvencia económica para todo el mes de enero. Luca ya tenía armado su tiempo compartido: la primera quincena la compartiría con Mónica Stromp –su novia oficial– y en la segunda llegaría Ester, una historia que comenzó en el Café Einstein, el primer espacio en donde Sumo era la banda residente y en donde la chica trabajaba como camarera del antro regenteado por Omar Chabán. El resto de los músicos se mantenía dentro de los cánones de la monogamia, que en algunos casos también incluía hijos, esposas o novias. Al segundo día, el recital en Charly terminó en una pelea con el dueño, ante la insistencia de Luca para que los “conchetitos” aportaran algo cada vez que pasaban la gorra. En muy poco tiempo, lo que parecía un plan ideal se transformó en deuda, hambre y malestar generalizado. La segunda oportunidad tuvo lugar en un coqueto boliche de Gesell, pero terminó en una trifulca descomunal con varios lesionados. El resto de aquella gira fue buscar algún modo de obtener dinero, que incluyó desde ofrecer el sonido a otros músicos a directamente tocar en un cabaret. La gira también sumó pequeños hurtos de lácteos en supermercados de la zona y promociones de los pocos shows que lograban cerrar a través de un altoparlante instalado en la camioneta de Timmy. Anunciaban a Sumo bajo el lema: “Llegando los monos”.
La suerte de Llegando los monos quedó sellada un año antes de su edición. El llamado casi desesperado de Pettinato a Breuer inició el plan de evolución de Luca y los Cinco Magníficos. “¡Negrito, nos tenés que salvar, porque estamos en la puerta del disco más significativo del rock nacional de la historia!, y acá hay una sarta de sordos hijos de puta que van en contra de esto que está pasando, vos no sabés el disco que grabamos, loco, pero los tipos que me pusieron a mezclar no entienden nada”, le dijo el saxofonista a Breuer en busca de un aliado capaz de mezclar las canciones de Divididos por la felicidad. Finalmente el rescate no se produjo, pero el ingeniero de sonido fue el elegido para trabajar en el nuevo álbum de la banda.
“En esa época Panda tenía un control y desde allí podían verse tres salas: una grande en la que se grababan casi todos los instrumentos, una más chica al medio y al final, una sala mediana. Todos estaban separadas por vidrios, así que desde el control podías ver hasta el fondo”, dice Mario Breuer en su libro Rec & Roll: Una vida grabando el rock nacional. “El día que entró Luca decidió que quería estar en la sala del fondo, así que apenas entraba se instalaba ahí y salía sólo cuando terminaba la sesión. Muy pocas veces pasó al control”.
Llegando los monos empieza como termina, la canción homónima es una freakeada que en el inicio dura 36 segundos y en su versión reprise llega al minuto. “Los Sumo tenían un grabador Fostex de 8 canales, muy simple. Habían traído unas pistas grabadas en él y querían sumarle ‘ambiente’: un chiflido, un uhh-ahh, y para eso necesitábamos gente. Un día en el que estaban todos los integrantes de la banda más invitados y asistentes, aprovechamos para grabar eso; como no había auriculares para todos, dejé abiertas las puertas del control y de la sala y pasamos esas pistas al grabador de 24 canales. Puse a grabar y me fui a la sala con el resto de la gente a hacer bardo. La idea era que el uhh-ahh fuera un loop que durase unos pocos minutos pero, cuando fui a parar el grabador, el ambiente que se había generado estaba tan bueno que lo dejé seguir corriendo. Hasta que Diego Arnedo gritó desde adentro: ‘Pará, Mario’. Eso es lo último que se escucha en Llegando los monos”, dice Breuer.
El envión proto-punk de “El ojo blindado”, inspirado en un regalo de Mónica, la novia de Luca, es el verdadero arranque del disco. La canción está inspirada en un dije con forma de ojo, que, según el dueño, controlaba sus movimientos infieles. El segundo disco para CBS Columbia significó un salto de calidad respecto a Divididos por la felicidad, pero no varió en nada el eclecticismo clásico-moderno que imponía Sumo cada vez que desviaba la mirada para correr el foco de atención: el raggae roots estaba presente en menor medida que en el disco anterior, un tema de La Hurlingham Reggae Band como “No Good”, o “Rollando”, solo incluido en la edición en casete, colocaba una vez más a Sumo como la mejor traducción argentina del legado jamaiquino. “Hay un tema dedicado a mi exsuegro, que en alemán me decía: ‘Él no está bien’, descalificándome como candidato para su hija”, le dijo Luca a Gloria Guerrero en las páginas de la revista Humor en junio de 1986, a propósito del tema en donde Tito Fargo, guitarrista de La Hurlingham, participa en la composición.
El tercer surco del vinilo captura, tal vez, la mejor canción de Sumo, un veredicto que sin llegar a ser unánime abraza a fanáticos o recién llegados al universo Prodan. “Estallando desde el océano” es la combinación perfecta del mejor Sumo como fuerza épica post-punk. Originalmente el tema se conocía bajo el nombre de “Bruce” por su in crescendo imparable muy Springsteen, en la línea “Born to Run”. En la letra Luca cita al poeta Samuel Taylor Coleridge (el poema Kubla Khan), padre del romanticismo inglés, y a David Bowie desde los versos de “Queen Bitch”, utiliza específicamente el verso sobre el “bipperty bopperty hat”. Pero más allá de las citas, en la canción aparece la dramática autorreferencia con la frase “un ciego guiando a los ciegos”. También es la consolidación del núcleo Prodan-Arnedo: “Yo para cantar escucho el bajo”, dijo Luca más de una vez. El otro pilar que sostiene el hit oscuro es el doble comando que establecen las guitarras de Mollo y Daffunchio, siempre en tensión y al mismo tiempo revelando nuevas formas de ampliar el horizonte Sumo.
Los discos que trajo Luca de su estadía de siete años en Londres podían escucharse en las canciones del sexteto de Hurlingham, no eran copias sino la más pura apropiación que sostiene al rock desde sus tiempos fundacionales. Sumo rescató la psicodelia sombría heredada de los Doors mucho antes de que Oliver Stone simplificara el legado de la banda de Jim Morrison, y también introdujo en la escena local la escuela de pensamiento Lou Reed. “Heroína” es modelo y brújula del ideario Prodan, un buen ejemplo de cómo transformar el peor dolor en una bellísima y sentida marcha lenta. Como un buen amigo de lo ajeno, Luca tomó la canción compuesta por Reed y la volvió propia por derecho de adicción, es sabido que el cantante italiano llegó al país escapando del consumo que lo estaba matando y esa sombra lo acompañó hasta sus últimos días. “Solía estar encantado con esta vida de rock & roll pero ahora amo este mundo suicida”, dice la letra y cambia el foco de atención cuando destraba la carga dramática al incluir un jingle publicitario de la época sobre una marca de shampoo a modo de estribillo (“Soltate con Wellapon, soltate el pelo con Wellapon”). En varias oportunidades, antes de tocar “Heroína”, Luca hablaba del episodio que se llevó la vida de su hermana Claudia. Ella y su novio, Carlo Pistoni, se suicidaron en julio de 1979, inhalando monóxido de carbono en un auto. Antes se habían picado heroína. A Luca le impactó profundamente porque había iniciado a Claudia en el consumo. “Warm List”, uno de los primeros temas de Sumo, se refiere al episodio.
La versión de “Heroína” incluida en Llegando los monos pertenece a uno de los primeros registros de la banda. Grabado en los estudios Del Jardín en octubre de 1983, la toma original con Alejandro Sokol en batería nunca pudo ser mejorada. “Siempre dije que ‘Heroína’ fue la batería de Alejandro Sokol. Se trató de una versión tan única que no pudimos volver a repetirla, y así nomás la pusimos, transportada de una cinta. La batería flotaba y el tema también, y si de flotar se trataba, Alejandro era el maestro de todos. En Sumo las cosas sucedían. Nadie preguntaba demasiado y un día podías enterarte de que Alejandro dejaba el grupo por una religión y ni siquiera tomarte el tiempo para entender cómo es que Superman pasó de la Hurlingham a Sumo para su reemplazo”, dijo Pettinato en una entrevista a Rolling Stone de 2017.
En aquel encuentro, el saxofonista remarcaba una y otra vez la condición de banda unida al nombre de Sumo. Luego de la muerte de Luca, en diciembre de 1987, el mito empezó a borrar de a poco esa percepción inicial. “Sumo era un grupo, no era Luca y un montón de argentinos rejuntados por ahí. Porque de otro modo hubiésemos juntado un par de Virus, parte de Los Twist y parte de cualquier otra banda y vamos a ver si te sonaba a Sumo… No te iba a sonar Sumo ni en pedo. Nadie escuchaba la voz de Luca únicamente. La gente toda la vida dijo: ‘Vamos a ver a Sumo’, ‘Me compré el disco de Sumo’. No era nada más que la presencia de Luca, era la presencia colectiva de un grupo como La Máquina de Hacer Pájaros, como Serú Girán, aunque acá hay más una tradición de solistas con bandas”.
En el podio de Llegando los monos permanecen “TV caliente” con todo el amor de Luca a la actriz italiana Virna Lisi. Otro instante glorioso se escucha en “Que me pisen”, el tema que como tantos otros nació del asombro de un europeo ante un territorio totalmente ajeno a su hábitat. Para 1986, el cantante italiano ya era un avezado sociólogo del ser nacional. Nadie podía hacerle entender por qué algunos automovilistas locales cruzaban un paso a nivel cuando la barrera estaba baja.
Casi de manera culposa, Sumo se permitió el diseño de un hit radial. “Los viejos vinagres”, una idea original de Pettinato, atrapaba desde el ritmo disco-funk y su estribillo arengador, pero para Luca la canción escondía otras intenciones: “Nosotros vivimos de esto, así que necesitás adecuarte un poco a la situación comercial. Confieso que esa canción fue hecha con un poco de mentalidad comercial”, dijo el cantante al semanario uruguayo Aquí.
Gonzalo Palacios, saxofonista de Los Twist, es el único músico invitado del disco y sobresale en sus ataques certeros en “Los viejos vinagres”. “Con Germán hicimos ‘Los viejos vinagres’. Para facilitarle la historia a Luca, primero la canté en inglés y era otra cosa. Era una crítica al periodismo de música country. Se llamaba ‘Country Music Journalism!’. Él metió después lo del Captain Cook y me explicó la historia de este militar inglés al que mataron en Hawái. Pero era muy gracioso cómo lo contaba, decía: ‘Este pelotudo inglés fue a pararse delante de los indios y como lo vieron tan brillante y lookeado lo cagaron a flechazos’. Por eso dice: ‘Dale dale con el look, pero no termines como Captain Cook’”, dice Pettinato.
En los detalles, la mezcla de estilos, el caos organizado y esa rara cualidad de encastrar piezas disímiles, Sumo mejora como idea grupal en la grabación de Llegando los monos. La intervención de Mario Breuer, festejada por casi todos los integrantes, marcó la diferencia. “Estamos muy cómodos trabajando con Mario, él escucha y opina, lo cual hace más fácil grabar sin productor artístico”, dijo Arnedo en una breve entrevista con Pelo. “En realidad nosotros optamos por trabajar sin productor porque aquí no hay muchos, y los que existen hacen de lo que graban un producto de sí mismos”. Ricardo Mollo, en cambio, no opinó lo mismo: “Era un tipo que te grababa tal como grababa a todo el mundo, y eso hacía que sonaras como todos y no como sonabas vos”, dijo el guitarrista a la revista La Mano en 2008.
Al igual que la imagen misteriosa que ilustraba la tapa de Divididos por la felicidad, el nuevo disco de Sumo invitaba a descubrir y perderse en su simbología. La portada del disco debut mostraba una foto tomada de la TV, en donde dos ballenas yacían en una playa. Según Luca, la imagen representa los cuatro elementos: el sol (fuego), el cielo (aire), el mar (agua) y la playa (tierra). Para la tapa de Llegando los monos, Luca, Pettinato y Timmy eligieron una imagen de la obra conceptual del artista búlgaro Christo Vladimirov Javacheff llamada Package 1961. El artista proponía a través de la imagen del tejido y el embalaje la falta de libertad en la vida cotidiana. “Pusimos una foto de una serie de objetos de artista que envolvía todo tipo de cosas, edificios, islas, de todo. A Luca le gustó porque decía: ‘Los periodistas van a preguntar qué significa y nosotros les podemos decir que dentro del paquete vienen los monos’”, dice el saxofonista.
Llegando los monos llegó a las disquerías el 22 de mayo de 1986 y tuvo una aceptación instantánea en aquellos lugares en donde Sumo antes no accedía por derecho propio. El disco tenía canciones pegadizas sin perder reflejos originales como cierta mugre punk o el probado eclecticismo para saltar por diferentes estilos. Estaba muy claro que todos los caminos de la consagración conducían a Obras Sanitarias.
La primera escala tuvo a Sumo como dueño total del afiche para la presentación de su nuevo disco el sábado 9 de agosto. “Sumo apabulló, demostrando no solo que en la evolución sigue superándose a sí mismo, sino también que hoy es una de las bandas más grandes que tiene el rock local”, escribió Federico Oldenburg desde la sección En Vivo de la revista Pelo. El concierto quedó registrado en VHS y sin demasiado despliegue de cámaras ni de planos jugados reflejó fielmente la épica del grupo. Como boxeadores que se dirigen al ring o una versión criolla del film This Is Spinal Tap, la secuencia inicial expone en apenas un minuto la épica de la banda: Mónica a un costado observando los movimientos previos, Geniol –amigo entrañable de Luca– estirando su cuello de mimo y los Sumo como un bloque compacto de peleadores callejeros junto a dos forzudos con rasgos orientales que oficiarán de estatuas japonesas, todos esperando la orden de salida. Suena “Crua- Chan” y ese himno de guerra escocés –aún inédito– será la señal de combate. Nada volverá a ser igual para todos los que gritan desde el otro lado del escenario, ver a Sumo en Obras significaba una experiencia de arte colectivo, sudor e identidad.
Desde su arribo a Ezeiza, en marzo de 1980, Luca Prodan podía sentir que esa fuga hacia el fin del mundo había valido la pena. Formó una banda y ya tenía una obra de dos discos oficiales sonando en las radios argentinas, anhelo impensado durante sus años londinenses. Seguía escribiendo un guion imposible con romances, peleas callejeras y mil anécdotas urbanas. Pero en varias entrevistas de 1986 repetía una cantinela trágica: “Yo dentro de poco me voy a morir”, mientras crecía la repercusión pública que imponía su estampa de tipo rudo y máximo consumidor de ginebra Bols. Como un paciente acostumbrado a las recaídas, Luca vivía la dinámica de un sube y baja permanente, por momentos espléndidos y en otros afloraban discusiones infernales. La negativa de Luca a abandonar el alcohol siempre fue la madre de todas las controversias. En la banda, sólo Germán enfrentaba el problema cara a cara, que en varias oportunidades terminó en escenas de pugilato. Desde los primeros días serranos, el núcleo fundador de Sumo también sabía que Luca estaba muriéndose. A ese destino inexorable, Germán, Timmy y Mónica, o amigos como Jorge Crespo o Claudia Gernhardt, ofrecieron batalla y cuidado para un trastorno mucho más complejo que el rótulo de dependencia alcohólica.
Hacía rato que había comenzado su tiempo de descuento, aunque las canciones únicas, furiosas y divertidas de Llegando los monos anunciaban todo lo contrario.
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