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Bad Brains ha anunciado el lanzamiento de Are You Ready: The First Studio Recordings (Inner Ear – March 1979), el demo perdido que significó la primera vez en que la banda grabó música en un estudio. Las seis canciones que lo conforman fueron remezcladas por Ian MacKaye, cofundador de Minor Threat y Fugazi.
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La agrupación compartió la primera versión de ‘Pay to Cum’, la cual fue grabada un año antes de que se publicara como el primer sencillo de su carrera. El demo tiene un sonido más desacelerado que la versión oficial compartida en 1980, pero no deja de tener ese ímpetu que convirtió al grupo en una leyenda.
“El riff de ‘Pay to Cum’ comenzó como una descarga de punk rock alimentada por los Ramones, The Damned y Return to Forever”, declaró el bajista Darryl Jenifer sobre el tema. “Fue un regalo que sirvió como impulso para nuestro sonido: un caos claro y directo de tres acordes con unas cuantas pausas. No le dimos ningún significado al título; solo era un juego de palabras divertido”.
Las imágenes que se muestran en el video musical fueron grabadas por Barry Masterson durante una presentación de la agrupación el 24 de octubre de 1979 en el icónico CBGB, donde la presencia escénica de Bad Brains desató el desenfreno en el público en decenas de shows.
Las canciones que conforman Are You Ready: The First Studio Recordings fueron grabadas en marzo de 1979 en los estudios Inner Ear en Arlington, Estados Unidos, durante una sesión de una hora. Tres meses después, Bad Brains regresó al mismo lugar para grabar el demo Black Dots, que vio la luz en 1996.
El EP se publicará el seis de noviembre y estará disponible en diferentes formatos físicos y digitales.
Lista de canciones de Are You Ready: The First Studio Recordings
1. ‘Pay to Cum’
2. ‘Don’t Bother Me’
3. ‘Black Dots’
4. ‘Migraine’
5. ‘Send No Flowers’
6. ‘Jamming at the Atlantis’
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En diciembre de 1982, Gabriel García Márquez recibía formalmente el Nobel de Literatura. Para aceptar el prestigioso galardón, el escritor colombiano pronunció uno de los discursos más recordados de la historia del premio: La soledad de América Latina.
En aquella alocución, que denunciaba las guerras y las dictaduras de la región, pero que a la vez reconocía ese componente fantástico que le permite albergar tragedias y bellezas en cantidad y dimensiones iguales, Márquez se dirigió directamente a los asistentes europeos para reclamar por su “miopía cultural” respecto a Latinoamérica: “[…] no es difícil entender que los talentos racionales de este lado del mundo, extasiados en la contemplación de sus propias culturas, se hayan quedado sin un método válido para interpretarnos”, decía el nobel.
Hoy, a 44 años del hito para la literatura iberoamericana, parece que esa mirada reduccionista sobre la región ha cambiado poco, especialmente en el ámbito musical, donde la industria global insiste en encasillar el sonido latino bajo sus propios parámetros.
Desde fuera, la “música latina” suele asociarse con la fiesta y con “mover el orto”, como dice Saramalacara. Esa concepción ha centrado la mirada del público internacional en sonidos sincopados, dejando de lado propuestas que buscan ir más allá del baile y apuestan por letras profundas e introspectivas junto a sonidos más bien melódicos y sin dembow.
En los últimos años, internet se convirtió en un espacio para que esa otra Latinoamérica sonora encuentre sus propias comunidades. El aislamiento provocado por la pandemia aceleró un proceso que ya venía ocurriendo: artistas jóvenes comenzaron a experimentar sin responder necesariamente a las categorías tradicionales de la industria y encontraron en las plataformas digitales un público dispuesto a acompañar esas búsquedas.
Es en ese contexto donde aparece un joven bogotano con inquietudes artísticas tan diversas como interesantes: David Vaillancourt, mejor conocido como Sa!koro, quien hoy ya es todo un referente dentro del underground latino.
Vaillancourt nació el 4 de julio de 2003 en Bogotá. Desde joven su radar musical fue receptivo a todo tipo de ritmos. “Mi papá es más roquero clásico. Pero a mi mamá y mi abuela siempre les gustó la música popular colombiana en general”, comentó el cantante en una entrevista con El Enemigo. “Viajábamos mucho al llano y les gustaba mucho escuchar música llanera y bambucos en vivo. Se me quedó mucho desde entonces […]”.
Según cuenta, a esas primeras influencias se unieron después referentes del rap gringo como Wiz Khalifa, Fetty Wap o Chief Keef, mientras que de este lado del mapa, los corridos tumbados comenzaron a tomar cada vez más protagonismo entre sus artistas más escuchados.
Fue en 2016 cuando tomó la guitarra por primera vez y dio sus primeros pasos en programas de producción como Ableton, inspirándose en la energía del dubstep de Skrillex y en las atmósferas vanguardistas de productores del plugg norteamericano como Stoopidxool y Mexikodro. Para 2019, tras conseguir sus primeros equipos de grabación, compuso sus primeros temas. Esto le permitió empezar a publicar música de forma oficial bajo su nombre de pila a inicios de 2020.
Aun alejado del trap, estas primeras composiciones eran baladas de rock melódico escritas desde la intimidad de su cuarto, un proceso de experimentación que decantó en diciembre de ese mismo año con el lanzamiento de Entre lo irreversible, su primer álbum de estudio.
Su interés por esta corriente nació a partir del llamado “boom del indie” en Colombia, especialmente en Bogotá y Medellín, donde destacaron bandas como Nicolás y los Fumadores o Quemarlo Todo Por Error. Sin embargo, tras lanzar el disco, David entendió que ese no era el tipo de música que quería hacer. “Cuando los descubrí y vi lo que estaba pasando en torno a ellos, acepté y empecé a hacer su música. Pero, eventualmente, me daría cuenta de que no era lo mío. No me nace escuchar ni hacer indie”, comentó el artista a El Enemigo.
Fue durante la pandemia cuando su búsqueda tomó otra dirección. Con más tiempo para explorar música en internet, David descubrió nuevas corrientes y escenas que hasta entonces desconocía, entre ellas el universo de OPIUM —con artistas como Playboi Carti, Ken Carson y Destroy Lonely— y la Drain Gang —el colectivo asociado a artistas como Yung Lean—. Aquellos sonidos y las comunidades que se habían formado alrededor de ellos ampliaron su idea de lo que podía hacer con la música y terminarían siendo una influencia importante para el proyecto que construiría después.
A principios de 2021 comenzó, entonces, el camino que quería emprender. Casi a modo de juego, Vaillancourt creó un alter ego: Sa!koro, nombre tomado de 賽子 (saikoro), que en japonés significa “dado”, el apodo que le tiene su familia. Bajo ese alias presentó un EP homónimo de tres temas: ‘Modo Tab!o’, ‘9 PM’ y ‘Bachatombo’ (referencia al icónico meme colombiano del policía cantando una canción de Romeo Santos).
Este trabajo se convirtió en el primer vistazo de las influencias que el bogotano venía recolectando en el último tiempo, adentrándose en las texturas del glitchcore, el hyperpop, el trap y el plugg. Eran canciones repletas de sintetizadores estridentes, un uso marcado del autotune y samples que para ese entonces resultaban poco convencionales, como diálogos de anime y referencias directas a la cultura del internet.
Fue precisamente bajo esta estética digital que Sa!koro se unió al colectivo Deities, una alianza de creadores emergentes que sirvió como caldo de cultivo perfecto para potenciar este nuevo sonido. “Creo que fuimos la primera agrupación de personas que se atrevió a hacer muchos subgéneros del trap under en Colombia”, comentó a El Enemigo, destacando el papel de Ángel Dumile, que, según explicó, “fue quien rompió la barrera de lo que podía ser el trap de acá. Cuando sacó el EP Insomnia Gazes (2019), pensé por primera vez que si había gente haciendo esto, yo podría también dedicarme a la música que realmente me gusta”.
Ese mismo 2021, David decidió armar maletas y mudarse a Montreal, Canadá, con el propósito de estudiar ingeniería de sonido en el centro de formación Musictechnic. Estando lejos de su tierra, en agosto, continuó su camino con Ga!tanes, esta vez desatando todo su potencial como cantautor con tres corridos tumbados vibrantes y que se mueven entre el fronteo y el romanticismo, llenos de referencias a la cultura popular y al argot rolo.
Para cerrar el año, estrenó 6 Éxitos Navideños, Viejoteca Bailable, donde vuelve al plugg.
Todo ese recorrido inicial llega a su punto más alto a mediados de 2022 con su primer álbum como Sa!koro: GRACIAS SA!KO. En entrevista con Jerga Sudaka, el artista describió este disco como escuchar la cabeza de un pelado de 16 años. Esa actitud despreocupada, altanera y burlona —típica de la adolescencia, aunque con sus tintes romanticones— se hace latente durante todo el LP, destacando especialmente en temas como ‘Si la pego me asusto’, ‘Me vuelvo del DIM’, ‘Ok Ñero, Ok’ o ‘LONG LIFE PLUGG’. También se escuchan las primeras referencias a su vida en Canadá, como en ‘Get A Pack’, cuando canta “No me fui de Bogotá, estoy jugando escondidas / Quédate en mi show que ahora tengo lo que es / Una nena que me habla en francés (Hahaha)”
Casi nueve meses tras su debut, llegaría el que para muchos es una de sus mejores obras: GRACIAS SAIKO 2.
Este proyecto —el primero compuesto, interpretado, producido, mezclado y masterizado enteramente por David— es una carta de amor a la nostalgia pura y dura. El eje central que mueve el disco es la soledad que el colombiano sintió durante el invierno canadiense, evocando un paisaje sonoro similar a un jardín surreal congelado. Imágenes como el cielo gris, la nieve y los árboles sin hojas son motivos constantes a lo largo de las canciones, las cuales viajan entre el plugg & B y variantes de la electrónica, acompañando la atmósfera con barras profundas sobre extrañar el hogar y las relaciones pasadas. ‘QUERIDA CASA’, ‘ACÁ EL FRÍO ES PEOR’ y ‘CAMPO DE GIGANTES’, que abren el álbum, son un claro ejemplo de ello.
Sin embargo, Saiko no pierde ese espíritu trapero. Entre la añoranza de un tiempo que solo existe en su memoria, aprovecha para frontear sobre el éxito que cosechó hasta ese momento: “Enamorao’ de la luca no me escribas por favor / Estoy haciendo temas ganando como doctor / Ser bueno está bien pero ser Saiko es mejor / Qué vas a entender socio, ya eres un señor”, canta en ‘ME PONGO LOS JEANS DE MI MAMÁ’. Mientras tanto, en ‘EL PLUGG HA MUERTO Y USTEDES LO MATARON’ —tema que cierra el disco— reconoce que, para esas alturas, ya superó al propio género; tras cumplir su cometido en él, está listo para tomar nuevos riesgos creativos.
Aunque es una canción de trap directa y con tintes de tiradera, en su entrevista con Doble R aclara que no ataca a nadie y reconoce que él también hace parte de aquellos que “mataron” el plugg al llevarlo a su límite.
Al final del día, GRACIAS SAIKO 2 posicionó de forma definitiva al bogotano dentro de la escena emergente continental, abriéndole los canales necesarios para expandir su carrera y continuar desafiando su propio sonido.
En octubre de 2024, lanzó la última entrega de su trilogía: GS3. Retomando el hilo conceptual del final de su disco anterior, Sa!koro recurre al bolero para abrir el viaje, adentrándose después en paisajes sonoros atmosféricos, pausados y densos. A través de delicadas melodías de piano y guitarra, las letras adoptan un tono considerablemente más optimista, alcanzando la madurez de aceptar que la nostalgia, muchas veces, es solo una trampa del cerebro.
Un factor clave en este álbum fue la afiliación oficial del artista al colectivo VRITNI. En los créditos del proyecto se hace evidente esta sinergia a través de las colaboraciones de los integrantes Joshu Joshu en ‘Castillo de Barro’ y Nulko en ‘RCN’, tema en el que insertan un sample de la icónica cortinilla del noticiero colombiano junto a varios de sus reportajes televisivos, firmando un brillante y nostálgico guiño a la cultura pop del país.
Al ecosistema del disco también se sumaron figuras de peso como AgusFortnite2008 (‘1foto’), una de las mitades del influyente dúo argentino Swaggerboyz, y el legendario productor canadiense DJ Smokey (‘Sonámbulo’ y ‘Cuando me ven contando’), uniendo de forma definitiva los lazos entre el underground local y los íconos globales de la movida del plugg.
En octubre de 2025 llegó GABRIEL SAIKORO MÁRQUEZ. El álbum no solo es un guiño explícito al Nobel desde su título, sino una obra madura que entrelaza fragmentos literarios con subgéneros norteamericanos agresivos como el Chicago Drill y el Zaythoven GLO.
Para esta declaración de principios andinos, David se rodeó de aliados estratégicos en la producción como moneynumbdapain y Sirÿa, tejiendo colaboraciones vocales impecables: la atmósfera melancólica en ‘pq lloras’ junto a neva pray, el tono bélico de ‘guerrilla’ al lado de Doony Graff, y el regreso rítmico a casa en ‘geografía’ de la mano de Joshu Joshu y el colectivo Shadow Wizard Money Gang.
El 2026 de Sa!koro ha sido movido. A la fecha de redacción de este artículo, ha lanzado dos EPs, no soy de ahi y 17, trabajos donde mantiene su esencia pero coquetea con matices más electrónicos. Esta búsqueda sonora se resuelve por completo en una carta de amor, un proyecto puramente electrónico que, según explicó el artista en Jerga Sudaka, está pensado estrictamente para divertirse y bailar, dejando de lado por un momento su característica nostalgia, reflexión y confrontación.
Al repasar esta discografía impredecible —que viaja con la misma naturalidad del rock acústico al hyperpop, y del corrido tumbado al house de club— se hace evidente que la exploración es, precisamente, el lenguaje de David Vaillancourt.
Con producciones que desafían cualquier intento de encasillarlas, Sa!koro ha construido una propuesta que se resiste a las categorías con las que históricamente se ha intentado definir la música latinoamericana desde fuera. Su obra abre espacio para un underground que puede apropiarse de sonidos de cualquier lugar y transformarlos desde su propia experiencia, sin necesidad de ajustarse a una idea predeterminada de lo que debe sonar “latino”.
Luego de este vertiginoso viaje de experimentación, el camino de Vaillancourt, radicado en Canadá, está lejos de tocar techo. Y quizá ahí esté la conexión más clara con aquella “miopía cultural” que García Márquez cuestionaba 44 años atrás: no en la necesidad de explicar qué es Latinoamérica, sino en la libertad de dejar que sus artistas encuentren, por sí mismos, las formas de interpretarla.
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Macklemore convirtió la polémica que lo dejó fuera de la gira de Ed Sheeran en el punto de partida para un nuevo proyecto. El rapero estadounidense anunció el Free Palestine Tour, una serie de conciertos cuyos ingresos serán destinados a organizaciones que brindan apoyo humanitario, médico y de emergencia a la población palestina.
La nueva gira llega pocas semanas después de que Macklemore fuera retirado de las fechas restantes del Loop Tour de Sheeran en Estados Unidos. El episodio comenzó el 4 de septiembre, cuando el rapero se presentó como acto de apertura en el MetLife Stadium de Nueva Jersey y aprovechó su presentación para pronunciarse públicamente sobre la situación en Palestina. Antes de interpretar ‘Hind’s Hall’, canción que lanzó en 2024 en apoyo a las protestas propalestinas de estudiantes en Estados Unidos, Mack pidió al público que dijera “Free Palestine” y afirmó que quería que su mensaje llegara hasta Gaza y Cisjordania.
Al día siguiente, durante su segunda presentación en el estadio, volvió a referirse al conflicto y aseguró que sus críticas a las acciones del Gobierno israelí no estaban dirigidas contra las personas judías. Sus intervenciones generaron reacciones de organizaciones y figuras que cuestionaron el uso de la plataforma de un concierto para abordar el conflicto. Posteriormente, una petición impulsada por el Israeli-American Council pidió que fuera retirado de las fechas restantes del tour.
Días después, Macklemore anunció que ya no participaría en las presentaciones restantes. El promotor Messina Touring Group explicó que los recintos que albergarían las siguientes fechas habían comunicado que no permitirían que los conciertos se realizaran con el rapero en el cartel. Sheeran, por su parte, aseguró que la decisión no había sido suya y que había intentado encontrar una solución con los distintos involucrados.
La controversia también provocó la salida de otros artistas vinculados a la gira. Finneas, Lukas Graham, Aaron Rowe y Beoga anunciaron que no continuarían con sus respectivas presentaciones, en distintos momentos y con mensajes de solidaridad hacia Macklemore y la población palestina.
El propio Sheeran terminó abordando públicamente el conflicto durante un concierto en Filadelfia. El cantante dijo que lo ocurrido en Gaza era “catastrófico e injustificable” y explicó que, aunque no quería convertir sus conciertos en espacios políticos, la controversia lo había situado en medio de un debate sobre la libertad de expresión y el conflicto entre Israel y Palestina.
En medio de la disputa, Macklemore también anunció que donaría un millón de dólares, correspondientes a sus ganancias netas por las presentaciones que alcanzó a realizar en el Loop Tour, a organizaciones de apoyo a los palestinos. Entre las entidades mencionadas estuvieron Palestine Children’s Relief Fund, HEAL Palestine, Gaza Soup Kitchen, Medical Aid for Palestinians, UNRWA USA y Anera.
Macklemore lleva su mensaje a una nueva gira
Ahora, en lugar de regresar al circuito de conciertos como acto de apertura de otro artista, Macklemore llevará el mensaje que provocó la controversia a sus propios escenarios. El Free Palestine Tour contempla inicialmente tres conciertos en Europa: el 26 de octubre en 3Arena, en Dublín; el 29 de octubre en Accor Arena, en París; y el 30 de octubre en OVO Arena Wembley, en Londres.
De acuerdo con estadounidenses, todos los ingresos de los conciertos serán destinados a organizaciones que apoyan a la población palestina. Entre las beneficiarias se encuentran Anera, Gaza Soup Kitchen, HEAL Palestine, Medical Aid for Palestinians, Palestine Children’s Relief Fund, Jewish Voice for Peace y UNRWA USA.
Los shows también tendrán invitados. La propuesta aparece anunciada como “Macklemore & Friends”, aunque los artistas que lo acompañarán todavía no han sido revelados. Además, el rapero adelantó que habrá nuevas fechas, incluidas presentaciones en Estados Unidos, que serán anunciadas próximamente.
En el anuncio, Macklemore hizo referencia directa al episodio que lo dejó fuera de la gira de Sheeran al señalar, con ironía, que su agenda había quedado “un poco más libre”. También explicó que durante los últimos días había contactado a artistas que habían utilizado sus propios escenarios para expresar solidaridad con Palestina.
Así, lo que comenzó como una intervención política durante un concierto de otro artista se transformó en una nueva serie de presentaciones encabezada por Macklemore y con la ayuda humanitaria como uno de sus objetivos centrales. El primer tramo del tour llevará esa propuesta a tres ciudades europeas en octubre, mientras el rapero prepara nuevas fechas y colaboradores.
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Son como escenas de una gran saga de aventuras musicales a través del tiempo. Ahí está Ciro, tocando dixieland con una orquesta de jazz a principios de los 60 en algún club de Rosario. Ahora es un joven hippie zapando entre el humo de La Cueva, en Buenos Aires. ¿Es el mismo Ciro que está en la cubierta de ese carguero que atraca en Brooklyn? ¿Y el que toca sintetizadores en una banda darkie de la Movida Madrileña y después es el tecladista de Moris y de Andrés Calamaro? Miren, ahí está de nuevo, pero trabajando como piano man en un hotel en Marruecos…
En contraste con sus incontables movimientos, grabaciones, proyectos y viajes, Ciro Fogliatta (Rosario, 17 de octubre de 1943; 82 años) es un conversador sosegado, discreto, sin estridencias, además de elegante. El tecladista de Los Gatos, la banda pionera del rock argentino, jamás abandona su hablar pausado mientras desanda más de seis décadas de música. De los laburos intensivos en la era dorada de los carnavales, a los escenarios compartidos con Litto Nebbia, Pappo, Moris y Andrés Calamaro, junto con una colección de anécdotas tan personales como ilustrativas del devenir de nuestra cultura popular, Ciro tiene una historia que contar y aún más música para compartir.
Con ese objetivo nos encontramos una tarde de sábado, en la casa de un alumno suyo en Belgrano R. El lugar le parece adecuado porque allí hay dos pianos y un órgano Hammond con parlante Leslie, combinación de la que Fogliatta es un precursor en la escena argentina. Quién sabe: quizás sea la cercanía de instrumentos y maderas nobles lo que aviva los recuerdos durante las siguientes horas.
Diste tus primeros pasos en el jazz, con el piano. ¿En qué momento pasás al órgano?
Te lo cuento. Necesitaba un instrumento porque tocábamos en clubes donde siempre había un piano. Incluso en los contratos se ponía: “Piano afinado” [como requisito para un show]. Nunca estaba afinado, pero bueno [risas]… Había un piano, te sentabas, le ponían un microfonito y salía un poco por los parlantes. Pero entonces apareció el Pianet, de Hohner, uno de los primeros pianos eléctricos, que podías conectar a un amplificador y darle volumen. Había visto uno en Casa América, de Buenos Aires. Valía 100.000 pesos, me acuerdo. Tenía un trabajo en la Caja de Ahorro Postal, que me había conseguido mi viejo, con un sueldo más o menos bueno y hasta me daban créditos. Era una época en la que la Argentina iba para arriba, 1962, 1963. Así que le dije a mi viejo que venía un fin de semana a comprarlo. Llego a Casa América, voy derecho para el Pianet y, al lado, veo un Farfisa Compact con su amplificador. Era más grande, rojo y negro. El primero que habían traído, de muestra.
¿El que tiene la octava más grave al revés: las blancas en negro y las negras en blanco?
Sí, porque esa parte es para hacer bajos. Pregunté: “¿Y eso qué es?”. Me contestaron que era un órgano italiano y pedí probarlo. Lo toqué un rato y dije: “Yo voy con esto”. Y la verdad es que fue una buena decisión. El Farfisa, con el equipo de 40 watts, salía unos 280.000. Además, se desarmaba todo y era práctico para transportar, quedaba como una valija. Estaba pensado para salir a tocar. Me di cuenta de que con eso podía competir con el guitarrista, con la batería, con el volumen de la banda. Con el piano no tenía ninguna posibilidad.
Eso fue clave para el sonido de Los Gatos…
En realidad, para Los Gatos Salvajes, la banda anterior [que Ciro formó en Rosario en 1963, primero como The Wild Cats, y que derivaría en Los Gatos]. La época con Los Gatos vino después, prácticamente de 1967 a 1971. Los Gatos son impensables sin Los Gatos Salvajes en Rosario. Por supuesto que influyó toda la mística de venir a Buenos Aires, tocar en La Cueva y conocer a tipos como Moris, Javier Martínez… Eso te agranda la cabeza. Pero la banda realmente ya estaba lista para explotar. Kay [Galifi, guitarra] ya se había venido a vivir a Buenos Aires y tocó con Johnny Tedesco. Después se sumó [el baterista Oscar] Moro. Yo trabajé con Sandro. Teníamos algo de plata. Pero todo lo anterior, con los Gatos Salvajes, fue lo que nos llevó hasta ahí, incluso el disco que hicimos [en 1965], aunque esté mal grabado. Por ejemplo, nadie sabía cómo grabar un bajo eléctrico. El bajo eléctrico era una cosa completamente nueva.
¿Hubo algún hito que te marcara como músico de rock?
Yo, por suerte, más o menos en 1963 decidí hacer una banda de rock. Había empezado tocando en una jazz band, después armé otra bandita de swing. Pero tuvimos la suerte de que vinieran [la banda mexicana de rock] los Teen Tops. Los vi en unos carnavales en [Rosario] Central. Tenían instrumentos Fender, guitarras, bajo, equipos, una batería Ludwig… Acá prácticamente no había bajos eléctricos. Cuando escuché ese sonido de bajo y equipo Fender dije: “¿Qué es eso, loco?”. Ojo, incluso en Estados Unidos todavía se usaba mucho el contrabajo. Con la banda de rock, empezamos a conseguir trabajo, a tocar bastante. Ganamos un concurso de rock, me acuerdo, justamente porque era algo raro. Y ese mismo año, 1963, vinimos a Buenos Aires e hicimos una prueba para [el programa de televisión] Escala musical. Tocamos un fin de semana y volvimos tres o cuatro veces antes de fin de ese año. Yo seguía trabajando en el banco y el lunes tenía que estar en Rosario. Cuando Litto reemplaza al primer cantante [Rubén Rojas], ya habíamos conseguido grabar en Music-Hall. A la gente de Escala musical le interesó mucho la banda. Era increíble la organización que tenían. El director general era [Carlos] Bayón, un empresario petiso, que te recibía personalmente. Hoy eso no existe, ¡no ves a nadie! Hicimos un contrato largo: nos quedamos siete meses. Nos dijo Bayón: “Está bien. Les pago un sueldo mensual y ustedes hacen todo lo que Escala musical les mande”. Para nosotros, que veníamos del interior, tener siete meses de trabajo asegurado en Buenos Aires fue fundamental. Nos permitió conocer el ambiente. Enseguida empezamos a hacer giras con Nicky Jones y con toda esa gente que ya tenía nombre. Después vino mucho trabajo de carnaval, que para los músicos era como el aguinaldo. No estaba escrito en ningún lado, pero cualquier músico sabía que en carnaval se cobraba el doble. Son esas cosas que se terminan convirtiendo en una costumbre. El carnaval empezaba el viernes y seguía sábado, domingo, lunes y martes. Eran cinco días seguidos. Después había dos fechas más y, con el cierre del carnaval, terminaban siendo nueve actuaciones.
La historia con Los Gatos es conocida, pero vos en 1968 grabaste Música para el amor joven, un disco solista, que hoy es una rareza. ¿Cómo surgió la posibilidad de hacer ese LP?
Primero, Los Gatos tenían mucho éxito y vendían muchos discos. Segundo, había un organista brasileño, Lafayette, que también vendía muchísimo. De ahí vino la propuesta de grabar. Por supuesto, lo que yo grabé no tiene nada que ver con Lafayette. Fue una grabación muy simple con el Hammond del estudio. Era un disco pensado para vender, pero no se deben haber vendido 300 discos…
¿Lo tenés?
Sí, tengo el vinilo original y una reedición en CD. Y ahora me gustaría que me dejaran editarlo por mi cuenta. Tengo varios amigos con discográficas chiquitas que podrían hacerlo.
¿Y disfrutaste haciendo ese LP?
Sí, era lo máximo a lo que podía aspirar en ese momento. Y aprendí un poco a producir también. Podría haber hecho un disco mucho más simple y hubiera estado bien igual, pero traté de pensarlo. No nos dieron mucho tiempo, pero creo que quedó bien. Desgraciadamente, otro error de esa época es que no había créditos de los músicos. La base fueron Moro, Alfredo [Toth, de Los Gatos] y Kay. Y hay tres temas donde tocan Claudio Gabis, que era muy amigo mío, y Alejandro Medina. Me da bronca que eso no figure. Como también me da bronca que en “Viento, dile a la lluvia” no estén los créditos de los violinistas. Son detalles, pero yo soy muy de fijarme en esas cosas.
Tiene una versión muy buena de “Saint James Infirmary”.
Ese tema lo canto todavía, cuando hago shows de blues. El disco tiene varias versiones sacadas de Jimmy Smith, que era un monstruo y me gustaba mucho. Otras se me ocurrieron a mí. Algunas las cambié bastante, como “Tequila”. Y en otras intenté hacer el arreglo original, pero cuando uno toca siempre termina saliendo con cosas propias, es inevitable. Yo hacía música de rock. No me arrepiento de nada.
Es un buen título para un disco: “No me arrepiento de nada”.
Sí, es verdad. Pero a ese LP le pusieron un nombre que yo no elegí, porque ya me había ido a Nueva York. Así que lo vi recién cuando volví, en 1969.
A Nueva York te fuiste con Los Gatos. ¿Cómo fue ese viaje?
Alucinante. Fuimos en uno de esos barcos ingleses de una compañía que se había creado acá, ELMA [Empresa Líneas Marítimas Argentinas]. Eran barcos de carga, con tripulación argentina, pero tenían una especie de suite para diez pasajeros. Comías con el capitán y todo. Ese viaje tuvo algo azaroso, en el buen sentido: el barco iba a Brasil y después seguía para el Caribe. Pero en [el puerto brasileño de] Santos hubo una huelga de estibadores, entonces vino el capitán y nos dijo: “Hagan lo que quieran porque esto va a durar como mínimo una semana. Nosotros igual tenemos que parar en Río de Janeiro. Así que pueden bajarse en Santos y volver a embarcar en Río”.
¿Entonces esperaron el barco en Río?
Claro. Estuvimos una semana viviendo en la casa de la familia de la mujer de Kay, que se había casado con una brasileña. En total el viaje habrá durado unos veinte días, con esa semana en Río… Después de Puerto Rico empezamos a subir por la Costa Este. Primero paramos en Jacksonville [Florida]. Ahí fue la primera vez que la gente nos miraba de lejos y hacía el signo de la paz. Después paramos en Charleston y en Filadelfia. Yo me había hecho muy amigo de uno de los suboficiales, que cuando llegábamos a cada puerto, nos llevaba a conocer lugares. Le había dicho que me daba curiosidad ver a las go-go girls, las chicas que bailaban en los boliches, y me dijo: “Bueno, conozco un lugar en Filadelfia”. Fuimos. Era un lugar normal, lindo, medio antiguo, con un escenarito. No había casi nadie. Las chicas trabajaban media hora, bajaban del escenario, miraban un rato y se iban al camarín. Un aburrimiento. Pero de repente empezaron a entrar músicos, como diez, todos apretados. ¿Qué te puedo decir? Una banda onda Chicago, con caños… Era impresionante. Nos quedamos toda la noche escuchándolos.
¿Y a Nueva York entraron viendo la Estatua de la Libertad?
No, eso es lo clásico, pero nosotros entramos por Brooklyn, vimos el puente… Era como una película de Martin Scorsese: cuando el barco atracó, en el muelle todos los carteles estaban escritos en italiano. El problema es que nuestro representante [que ya estaba en Nueva York] se confundió de día y no nos vino a buscar. Así que no nos animábamos a bajar…
No era lo mismo viajar a Estados Unidos en 1969 que ahora…
No, ahora es muy normal. Además, han venido muchísimos músicos. En ese momento no venían bandas a la Argentina. ¿Quién había venido? Creo que los American Beatles y no sé si Bill Halley. Para escuchar bandas había que ir allá. Así que para mí fue fuertísimo. Alquilamos un loft al lado del puente de Brooklyn, cerca de Delancey Street. Siempre me iba a caminar por ahí. Todo ese barrio estaba copado por los hippies. Hacia el West, era una zona más concheta, pero yo estaba en el East, donde había muchos puertorriqueños y borrachos por las calles. Me iba a Washington Square porque, por las tardes, se juntaban unos músicos negros a hacer armonías vocales. Me metía en los negocios de instrumentos, en las disquerías. Ahí descubrías un montón de cosas que acá no existían. Entrabas a una casa de música y había teclados, órganos, amplificadores… de todo. Acá conseguir un instrumento era dificilísimo. Me pasaba mucho tiempo en Manny’s, el negocio de música más famoso de Nueva York. Ahí entraban todos los músicos, podías cruzarte con cualquiera.
¿Ustedes viajaron con instrumentos?
Alfredo, Moro y yo no. El único que llevó un instrumento fue Kay, que vino después y casi no lo dejan entrar. Nosotros también tuvimos un problema. Creo que habíamos ido primero a vivir a la YMCA. Vinieron dos tipos del FBI en un coche. Tuvimos que mostrarles los cheques de viajero, tendríamos unos tres mil dólares. Me acuerdo especialmente de uno, negro, muy amable. Les dijimos que teníamos entradas para ver a Jimi Hendrix y el tipo me dice: “Good show!”.
¿Tenían intenciones de quedarse un tiempo largo?
Sí, la idea era quedarnos un año. Pero después vimos que no era tan fácil. El otro día encontré una nota que nuestro mánager, Fabián Ross, publicó en Reporter, una revista que salía acá para la industria de la música. Dice: “Los Gatos viajan para estudiar”. En realidad, no había una idea tan definida sino más bien ver qué pasaba. Y ahí nos dimos cuenta de lo que pasaba. Nosotros veníamos de ser muy conocidos acá y allá no éramos nadie. Ese fue un golpe importante, pero también una enseñanza. Éramos una banda muy conocida, popular, tocábamos en todos lados, y, sin embargo, en la Argentina no había público para el rock. A mí me preguntan: “¿Y cómo era el rock en esa época?”. Y no, el rock no existía… Yo tengo una manera de pensar el rock: no es un estilo ni un género musical, es un movimiento. Eso me lo dijeron los hippies en Nueva York, en el 69. Ahí empecé a verlo. Además de músicos, había poetas, pintores… era toda una misma cosa. Había una libertad muy grande. No era solo tocar en una banda: era la ropa, la forma de vivir, la manera de pensar. Estuve en una manifestación contra la guerra de Vietnam, en la Quinta Avenida. Habían armado un escenario frente a [la catedral de] Saint Patrick, debía haber medio millón de personas. Había ido a buscar a un amigo, pero era imposible encontrarlo. Estaba lleno de policías y, la gente, lo mínimo que les gritaban era “pigs”. Existía la ley de free speech. Podían decir cualquier cosa. Nosotros veníamos de una sociedad mucho más conservadora. Los hippies allá hablaban de política, de filosofía, de literatura. Había una mezcla de disciplinas. Eso fue lo que entendí: que el rock era una cultura, una forma de entender el mundo. Cuando volví a la Argentina, seguí pensando lo mismo. Nunca cambié esa idea.
¿Pero llegaron a tocar allá?
Lo que pasa es que éramos provincianos. Habíamos ido con la idea de grabar, pero enseguida vimos que era muy complicado. Teníamos una posibilidad de grabar un par de demos en un estudio por medio de RCA, con la que teníamos contrato. Pero era con RCA sudamericana, no la de allá. Entonces empezamos a poner avisos buscando un cantante. Queríamos un cantante para pasarle un par de temas, o componer con él, y aprovechar esa posibilidad. Probamos a varios. Normalmente los norteamericanos cantan todos, ¿viste? Pero me di cuenta de que la mayoría de los buenos ya estaban todos contratados. En ese lapso vino un chico muy simpático, con el pelo por acá, Ted. Cantaba más o menos, pero se hizo muy amigo y se quedó con nosotros porque no tenía dónde vivir. El hermano era muy amigo de Andy Warhol. Incluso, cuando nos fuimos con Moro a vivir en un sótano, en Brooklyn, se vino con nosotros. Un tipo fenomenal.
¿Iban a ver bandas en vivo?
Sí, todo lo que podíamos. Recuerdo especialmente haber visto a The Band. También fuimos a ver a Hendrix, una experiencia increíble, en el Fillmore. Sonaba como [suenan los conciertos] ahora, pero no en un estadio, sino en un teatrito de mil y pico de personas, dos mil. Tenía un pullman arriba y platea abajo. Era como escuchar ahora el mejor sonido. Y ahí, claro… aprendés mucho. Tenían parlantes Leslie, que yo no sabía qué eran. Después vi varios más. Y me compré un Hammond L-100, un modelo que después ya no se fabricó.
Te liquidaste buena parte de la plata que habías llevado…
Sí, sí, nos quedamos sin un mango. Pero era una época en la que podías vivir sin un peso. Aparte teníamos veintipico de años. Los hippies eran alucinantes. La sociedad, en ese momento, era impresionante. Completamente distinta de lo que uno imaginaba del norteamericano medio.
¿Te quisiste quedar?
Sí. Estuvimos ahí tres o cuatro meses, hasta que se me terminó la visa. Empecé a hacer trámites. Normalmente ibas a un abogado y te tenía que conseguir un laburo, aunque no fuera real. Me acuerdo de que le di cien dólares a uno. Pero una vez que estuvimos ilegales, Alfredo se volvió enseguida. Kay, también, con su esposa brasileña. Se quedaban en el hotel y no querían salir, extrañaban Río de Janeiro. Después me quedé con Moro hasta el final, cuando ya llegó una propuesta de armar Los Gatos de nuevo en Buenos Aires. Era primavera y nos quedamos hasta diciembre. Yo no quisiera estar allá en invierno porque no aguanto ese frío. Le vas a dar la mano a un tipo y… la tocás y está helada. En Nueva York todo es gigante. Incluso las tormentas.
¿O sea que, cuando se fueron, Los Gatos ya no estaban activos?
En realidad, fue un viaje planeado para que fuéramos todos. Pero Litto, las dos veces que viajamos, al final no vino. Leyendo ahora aquella nota de Fabián en Reporter vi que decía: “Litto continuará su carrera solista”. Yo no me acuerdo bien cómo fue el arreglo, pero no creo que haya sido una ruptura de la banda. Tampoco lo fue en 1971, cuando fuimos a España. Pero bueno, se dio así. Las bandas se armaban y se desarmaban rápido en esa época.
¿Y el Hammond lo vendiste antes de volver?
No, no, el Hammond lo traje.
¡¿Trajiste el Hammond?!
Trajimos todo en avión. Si no, no hubiera vuelto. Cuando nos propusieron volver, hice una contrapropuesta: yo traía el Hammond, Moro una [batería] Ludwig preciosa. Y también me traje dos Leslie de 40 watts, porque en ese momento acá no había mucha reamplificación en los lugares donde tocabas: lo que tenías era lo que sonaba.
¿Y cómo fue la vuelta a Buenos Aires?
Acá yo era conocido, así que en ese sentido fue fabuloso. Y técnicamente también porque trajimos cosas que acá eran nuevas. El Hammond se conocía, pero no el Hammond con Leslie, tocado dentro de una banda. El contraste era grande.
Además de ser buenos y de haber arrancado antes, estaban mejor equipados.
Sí, sí. El equipo que trajimos prácticamente no lo tenía nadie acá. Hammond había, pero usado de esa manera, no. Después vino ese grupo sueco [Con’s Combo], que tenía un Hammond, pero lo tuvo que vender. Antes solo había Hammond grandes, esos de mueble, en algún estudio de grabación.
Había que mover todo eso para cada show…
Era una mudanza, una locura. Lo que pasa es que era una banda que trabajaba mucho y ya había un mínimo de producción. Teníamos un camión, plomos. Pero te digo: el equipo se hacía mierda igual. Se rayaba todo. A veces había que subirlo por escalera. Era imposible. Y, aparte, en esa época era el sistema que tienen ahora las orquestas de cumbia, que tocan varias veces por noche en distintos clubes.
¿Y siempre ibas con el Hammond o, por ahí, llevabas el Farfisa, que era más práctico?
No, no. El Farfisa solo lo usé hasta que me fui a Nueva York.
Los plomos debían pedirte, por favor, que llevaras el Farfisa…
Pero había una diferencia muy grande. Ya habíamos grabado con Hammond, así que lo llevábamos. El problema era dónde guardarlo porque a veces estábamos en hoteles y yo vivía en un departamento. Y la cuestión es que volvimos y enseguida empezamos a tocar. Fue todo muy rápido. Hacía un año que no tocábamos con Litto y teníamos que buscar un guitarrista para reemplazar a Kay, que se había ido a Brasil. Yo recomendé a Pappo y Litto lo llamó. Lo había visto en una zapada en 1968. Estaban Claudio Gabis, Javier Martínez, un montón de tipos. De repente salió un pibe… “¿Quién es?”, pregunté, y me dijeron: “Pappo”. Ya estaba armado un show en el Gran Rex y había que grabar el disco que sería Beat N°1, así que llegamos y nos fuimos a una quinta para ensayar. Encima tuve un problema con el órgano, un error que en ese momento no conocía nadie: los ciclos de la corriente eléctrica acá eran distintos. Y eso, para el Hammond, es fundamental. Tiene un imán y, en el medio, una barra de metal. Ahí están las ruedas tonales. El motorcito tiene que dar una vuelta exactamente a determinada velocidad. Cuando lo trajimos, como los ciclos de la corriente eran distintos –creo que acá eran menos, no me acuerdo bien–, el órgano no sonaba como debía. Yo decía: “Está roto”. Hasta que un tipo, que tenía toda la información del Hammond, me dijo: “No, son los ciclos”.
En ese momento sería como un científico de la NASA.
No creas, acá había tipos increíbles, unos capos. Pero perdimos unos días con eso y nos atrasamos y por eso Beat Nº 1 es un disco alucinante, porque está muy poco ensayado. ¿Cómo te puedo decir? No estaba ni armada la onda que iba a tener esa nueva formación de la banda. Entonces hay una mezcla interesante, en parte por la entrada de Pappo.
¿Y a ustedes les gustaba eso?
Sí, lo que pasa es que cuando Litto entró a Los Gatos Salvajes era muy jovencito; recién empezaba a componer. Y después nos vinimos todos a Buenos Aires y ahí cada uno se fue desarrollando. Litto creció mucho como cantautor. Y nosotros también aportamos cada vez más. Por eso creo que el primer disco más de banda de Los Gatos es Seremos amigos [1968, el tercer LP]. Ahí empieza otra cosa, canta Alfredo, yo sugería muchos arreglos…
¿Cómo fue ese otro viaje de Los Gatos a España?
Fue en 1971. Otra vez el plan era viajar con Litto, pero al final tampoco vino, como pasó en Nueva York, aunque ya tenía hasta el pasaje. Una lástima, Los Gatos tenían seis LP con doce canciones cada uno, rock en castellano; nos podría haber ido muy bien. Fuimos con todos los instrumentos en barco, incluido el Hammond. Sacamos el pasaje hasta Southhampton, Inglaterra, con parada en Vigo [Galicia]. Eso sí que fue una aventura. A Londres nos fuimos sin nada, solo con la ropa, y estuvimos diez días ahí. Nos juntamos con esa banda que había venido a Buenos Aires [en 1968], The Tremeloes, porque lo conocían a Pappo. Viste cómo era… ¡Pappo se hizo amigo hasta de BB King! La cuestión es que los tipos eran productores y nos ofrecieron grabar y hasta nos hicieron escuchar cantantes [para reemplazar a Litto]. Fue una cosa rara, ¿no? Estos tipos de Londres tenían un montón de discos argentinos, ¡los vi ahí! Se habían llevado unos cuantos. La cuestión es que yo era el único que hablaba un poco inglés, ¿viste? Pappo se ponía al lado mío y me decía: “Traducime, hijo de puta”. Se creía que yo no le decía la verdad… Ya a la tercera o cuarta reunión nos dijeron: “Bueno, nosotros arreglamos todo lo que sea música, pero los papeles los arreglan ustedes”. Pero teníamos solo dos o tres días para el tema de la visa y, aparte, ya habíamos hablado con el presidente de la RCA española y teníamos arreglado tocar en un montón de lugares de España, incluso en Palma de Mallorca. Así que nos fuimos… Pero eso tampoco salió bien porque, sin Litto, ese plan no se dio. Alfredo y Moro se volvieron. Y yo me quedé con Pappo y vinieron David Lebón y mi cuñado, [Roberto] Corre López, que era el baterista de los Walkers en los 60. Y con eso trabajamos hasta noviembre. ¿Sabés cómo sonaba esa banda? Tocábamos covers, a un nivel under, porque no teníamos nada, ni disco.
¿Lebón cantaba?
Sí. Y pasó algo gracioso. Tuvimos problemas económicos, un montón de líos. Teníamos las cosas confiscadas en una sala de ensayo que no habíamos pagado. Y fuimos a una prueba en el centro Madrid. Todavía está ese lugar, una discoteca, no me acuerdo cómo se llamaba. Vino un representante y nos dijo: “¿Ustedes de dónde son? Yo les puedo conseguir trabajo”. Y nosotros para tirarnos el rollo, como David estaba con una camiseta con un número, como de fútbol americano y seguramente había cantado en inglés, le dijimos, no sé si fui yo o Pappo, que el cantante era norteamericano. Entonces después lo obligamos a David a que no hablaran en castellano cuando estaba el tipo [risas], ¡estaba podrido! Pero bueno, con eso laburamos bastante, tocamos en Valencia como quince días en una discoteca, en Zaragoza, en el País Vasco…
En los 70 tocás en una serie de bandas muy diferentes en Buenos Aires…
Cuando volví de España, entré en Sacramento, una banda progresiva, que no tuvo éxito. No nos dieron bola, ni siquiera los medios. Bueno, tampoco eran muchos los medios… Estuve dos años, grabamos dos discos, pero el último lo perdieron. En un momento, Bocón [el guitarrista Osvaldo Frascino] se fue de Pescado Rabioso y entró con nosotros. Ya habíamos grabado el primer disco y Bocón vino con muchas canciones y nos metimos a hacer el segundo en un estudio de ocho pistas. Pero cuando lo terminamos me fui de la banda. No aguantaba más que no nos dieran bola. Les dije: “Miren, a mí me parece que ustedes tienen que seguir”, porque no era muy importante el teclado. Acompañaba bien, pero podían seguir, eran dos guitarristas [el mencionado Frascino y el ex Los Gatos Alfredo Toth]. Pero no quisieron y la compañía se enteró de que nos desarmamos y no sacó el disco. Encima, el master se perdió. Años más tarde, apareció una cinta que tenía el baterista [Roberto López, ex Walkers], de esas bajadas que pedís cuando estás grabando: “Che, grabame que lo quiero escuchar en mi casa”. Hay cinco temas que se rescataron y editaron de ahí.
¿Qué hiciste después de Sacramento?
Me fui al sur a laburar con Grupo Uno, una banda de rock que era originalmente de Comodoro Rivadavia, pero estaba instalada en Buenos Aires, con el cantante de Los Mockers, Polo [Pereira]. Acá no tocábamos. Tenían un Chevy, en el que viajábamos cinco, y un tráiler donde entraban justo el Hammond, los dos Leslies, el equipo de guitarra y la batería; y nos íbamos, por ejemplo, de acá a Bahía Blanca. Después hacíamos el cruce por el río Colorado al valle del Río Negro y ahí agarrábamos todo el Comahue, todas esas ciudades, tipo General Roca. Un mes, mes y medio, y volvíamos a Buenos Aires. Conocí unos pueblos increíbles de los que no tenía idea.
Todos en el Chevy…
Sí, tres entraban tranquilos en el asiento trasero. Igual, era un trabajo tranquilo porque llegábamos a los pueblos con tiempo y a lo mejor te ayudaban ahí a descargar. El interior es muy agradecido con los músicos. Tocamos en lugares muy lindos, desde El Chocón, del lado de la cordillera, hasta Puerto Deseado, en la costa. Me veía todos esos amaneceres bárbaros en la ruta… La banda mataba, aparte. ¿Te acordás de Jesucristo Superstar? Polo había estado en el elenco cuando la prohibieron… Bueno, le pusieron una bomba, no sé qué pasó. Entonces sabía dos o tres canciones de ahí y a veces las hacíamos. Después de lo del sur, me metí en Espíritu; habrá sido 1974 o 1975. Y ahí, bueno, era una banda sinfónica, la primera vez que hacía una cosa así. Algo bueno es que yo me había querido comprar un MiniMoog, pero nunca llegaba. Y cuando tuve la plata… me compré un Fitito. Eso fue gracioso. Pero Espíritu tenía un MiniMoog así que pude usarlo arriba del Hammond. Se escucha bien en Libre y natural (1976), el disco que grabé con la banda. No sé cómo será ahora, pero los filtros de los sintetizadores de esa época tenían copyright, entonces eran muy especiales. Y eran todos monofónicos, chiquitos, sonaba una nota por vez, pero tenías osciladores y podías moverlos y hacerles acordes. Era raro porque había que coordinar, una escala no te salía perfectamente armonizada…
Psicodelia…
Pero la psicodelia había empezado antes. Yo ya hacía cosas así, medio raras, con el Farfisa en Los Gatos. Le ponía un eco. Incluso le puse un nombre: Farficor, porque usaba un [efecto] Echocord con el Farfisa.
Te sumaste también a Polifemo, con David Lebón. ¿Cómo fue ese encuentro?
En ese momento, Polifemo era casi la banda número uno. La única que podía llenar el Luna Park. Pero me dejó un sabor amargo porque se desarmó. Se pelearon entre los músicos y se suspendió el trabajo. Esas cosas no me cayeron bien. Pero artísticamente, sí, era una muy buena banda. Habían grabado un single, “Suéltate rock and roll”, y ahí entré yo, para grabar el longplay. Grabé el segundo también y toqué en el Luna Park, que se grabó, pero nunca salió como disco en vivo. Pappo, que recién volvía de Londres, tocó en los últimos dos temas. Entonces Tito Lectoure [dueño del Luna Park] cortó la luz para terminar el show. Parece que Pappo se había pasado con una periodista. Se fue a la mierda…
¿Cómo recordás el clima político de los 70?
Me cuesta hablar de política, pero para mí los mejores años fueron del 60 al 62, 63. Entró todo de golpe, se crearon todos los institutos de cine, esas cosas. Entró mucho la cultura, sobre todo, cosas que se siguieron desarrollando a pesar incluso de la dictadura. Pero, bueno, después hubo problemas, ya el solo hecho de una dictadura es un desastre. Y en el 70 ya fue otra cosa. El rock se supone que es un poco de izquierda, pero yo realmente siempre estuve con la música. Por supuesto que tengo ideas políticas, pero creo que todo cambió mucho en los 70, cuando se fue gestando lo que pasaría en 1976. Y eso no favoreció nada a la música.
¿En qué año te fuiste a España?
En 1979. En esa época se iba mucha gente. Un día estaba en casa y me llama un amigo desde Madrid y me dice: “¿Sabés que Moris está armando una banda?”. Yo estaba tocando con Nito Mestre y los Desconocidos de Siempre, pero eran los peores años acá, no pasaba nada con la música. En cambio Moris estaba pisando fuerte, así que me decidí. Moris es un pionero en España, casi más que acá. Y allá empezaba el destape total, se abría todo de golpe. Yo llegué a Madrid con miedo a la policía, entonces a veces veía a uno y por ahí ya me ponía en guardia y me decían: “¿Qué te pasa, tío? ¡No pasa nada, este es un madero!”.
¿En qué parte de Madrid te instalaste?
Uh, en Madrid me moví un montón. De entrada, Moris me dijo: “Venite a mi casa dos o tres días hasta que te instales”. Vivía con la mujer y los dos hijos. Después me alquilé una pensión cerca de la sala de ensayo, en Tetuán, cerca de Plaza Castilla. Cuando había estado antes con Los Gatos, Madrid era como más rural, toda la cultura estaba en Barcelona. Pero ahora era todo lo contrario: Madrid hizo así [gira las manos, como si diera vuelta una tortilla]. Le pasó por encima a Barcelona, era el momento de la Movida Madrileña. En Barcelona había mucho rock and roll. En el País Vasco, punkis, como La Polla Records, Kortatu, Eskorbuto. Y en Madrid estaba la Movida. Y era un momento especial de Moris, porque a principios de los 80 graba dos discos bastante avanzados: Fiebre de vivir, que es impresionante, con Ariel Rot y otros músicos de Tequila; y Mundo moderno, donde grabé yo.
¿Cómo te llevabas musicalmente con Moris?
Con Moris es muy difícil, ¿viste? Porque es muy cambiante. Es complicado trabajar. Como Polifemo también, donde había que seguirlo siempre a Rinaldo [Rafanelli]. Ese tipo de carácter. En una banda tenés que confraternizar. Pero con un solista es diferente porque un poco tienen que imponerse, es inevitable.
Después empezaste a tocar con distintos grupos madrileños…
Sí, tocaba con Esmeralda, que hacían rock and roll, grabé con ellos incluso. Después me llamaban Los Elegantes y estuve a punto de entrar en la banda de Joaquín Sabina. También estuve con una banda sudamericana, Carolina, con Dicky Campolongo, Miguel Botafogo, Suri y Rubén Fernández. Llegamos a grabar con un productor impresionante, un francés radicado en Madrid. El tipo ya estaba de capa caída, un poco, pero había producido “Black Is Black”, de Los Bravos, un tema que estuvo primero en todo el mundo. Le gustó nuestra banda, pero era un tipo insoportable. Fue la primera vez que me echaron de un estudio. “Tú no sirves”, me dijo. Ahí aprendí lo que es la producción. Lo que pasa es que este tipo era exagerado. Grabamos el disco, el tipo lo quiso vender y no pudo. Entonces no lo sacó y tampoco nos dio una copia, solo nos dejó un casete en el que los temas bajan a los 15 segunos. ¡Mirá lo que era!
Tocaste con Tráfico de Rubíes, una banda post-punk a mediados de los 80. Es muy loco que un pionero del rock argentino estuviera en una banda dark. ¿La armaste vos?
La armamos con Rubi, que fue mi pareja. Con ese grupo me pasó otra cosa. ¡Siempre me pasan cosas…! Madrid era muy popero, tipo Alaska y Los Pegamoides, o Berlanga, que era un gran compositor. Empezamos a armar la banda, habíamos ensayado un mes, teníamos cuatro o cinco temas. Rubi era amiga de Paloma Chamorro, que conducía La Edad de Oro, un programa de televisión alucinante, donde hasta tocaban grupos ingleses que venían a Madrid. Entonces, de repente Paloma la llama a Rubi porque tenían un hueco, si la podía salvar yendo a tocar en el programa. Y fuimos y la verdad que el resultado es bastante bueno. Se puede ver en YouTube. Pero después no seguimos. Lo escucho ahora y me encanta, era muy moderno. Yo había visto a Psychedelic Furs y me gustaban mucho.
Y por esa época lo conociste a Calamaro, supongo…
No, a Calamaro lo conocí más tarde, cuando estaba en Los Rodríguez. Al que sí conocí enseguida fue a Ariel Rot. Apenas llegué, me llamó y me dijo: “Tenés que venir a grabar”. La hermana quería salir de cantante. ¿Cómo se llama? Cecilia. Tenían dos temas para grabar y quería que metiera un Farfisa, porque era esa onda. A Calamaro lo conocí una vez que me invitaron a un ensayo, en una sala chiquitita. Los Rodríguez eran una aplanadora terrible. Después, en 1996, grabé un disco en Barcelona y lo invité a Calamaro a tocar en tres temas. Ahí ya quedó la amistad y al otro año armó la banda para presentar Alta suciedad, que siguió hasta 1999. Durante la estadía en España, estuve 18 años sin volver acá, la primera vez que vine fue con Calamaro, en 1997. No lo podía creer: qué fuerte que es no estar tanto tiempo; ¡tenía miedo de salir del hotel! Esa banda era muy musical, Calamaro estaba a tope. Nunca había visto un tipo tan al mango, con todo tan claro. Cada vez que tocábamos él le daba al sonidista un casete virgen para que le grabara todo. Cuando terminábamos, íbamos a la habitación a escuchar. Era alucinante. Una vez vino uno amigo suyo a saludarlo y nos vio a todos ahí, esuchando el show que acabábamos de hacer, y dijo: “Ustedes están locos”.
¿Es cierto que trabajaste en un piano bar?
Sí, aunque al principio no quería, nunca lo había hecho. Pero tenía un amigo que estaba en ese circuito y que hacía cruceros también. Vos te metés en esa y podés vivir toda la vida. Artísticamente no sé, olvidate… Toqué años en un piano bar muy lindo, en la calle León, en el Barrio de las Letras, de Madrid. Era de un argentino, de Paraná. Tocaba media hora algo de jazz, algún blues y tango. Porque al tipo le gustaba el tango, por eso conseguí el laburo. Había un pianista español que tocaba tango, pero a la europea. Y yo acá no me animo a tocarlo, pero tengo el swing, ¿viste? Fui una tarde a hacer una prueba, toqué “9 de Julio” y el tipo me dijo: “Bueno, quedate”. Tenía un Yamaha nuevo, hermoso, sobre un escenarito, las paredes pintadas de ocre, cuadros antiguos, y yo creo que había imitado un poco la grifería de Casablanca… Y sobre el piano había un espejo, así que veía todo el bar. El dueño era fanático de Frank Sinatra y ponía música en cinta abierta, que grababa él mismo, así que el sonido era buenísimo. ¿Sabés qué hacía? En la mitad de la noche, a la 1, más o menos, después de que tocaba yo, se apagaban las luces y venía como un sonido de tormenta, se escuchaban truenos. Por dos o tres minutos la gente se miraba sin saber qué pasaba. Entonces salían los mozos con unos anillos de esos que tienen para tirar agua y de repente sonaba el tema de Gene Kelly “Singin’ in the Rain” y hacían un juego de luces… Era una época gloriosa de Madrid.
¿Y cómo decidiste volver al país?
Eso ya es otra historia. Me dejé llevar un poco por el destino. Yo creo que hay algo que te va llevando, ¿no? Hacía mucho tiempo que estaba en España. Y España en los 90 se quedó ahí, se detuvo el progreso, el Estado de bienestar, hasta se congelaron los salarios. Y la música ya empezó a caer, había crisis. Se desarmó la banda de Calamaro. Andrés no andaba bien, estuvo dos o tres años sin tocar y ahí justamente surgió la posibilidad de ir a trabajar como piano man en Marruecos, donde me daban el alojamiento, las comidas y una plata que ahorraba completa. Y ahí, en Marrakech, digo: “Bueno, me vuelvo”. Me pareció que era el momento.
Una de las cosas que hiciste al regresar fueron las jams en San Telmo…
¿Estuviste en Tabaco? Ahí estuve siete años con las jams. En España había tocado mucho blues, así que tenía un buen repertorio, puedo tocar dos horas seguidas. Así que no era todo zapada, había canciones. Pero, bueno, el blues tiene una base armónica de doce compases que es finalmente siempre la misma, ¿no? Lo que me llamaba la atención es que venían músicos muy buenos, con oficio, con un sonido bárbaro, que saben de blues, pero que no escuchaban a los demás… Sobre todo los guitarristas, que venían y ponían su instrumento al mango. Digo, ¿no te das cuenta de que estás tapando al otro? ¡Escuchá un poco! La guitarra se convirtió ahora en el líder total, casi más que el cantante. Y hay un montón que hacen solos, que afinan, pero pocos hacen solos buenos…
También saliste a tocar tus temas, como solista…
En los últimos años tuve una banda con tres chicas, que mataba. Pero ahora está un poco desarmada porque tienen otros trabajos; una, por ejemplo, toca en un crucero. En Buenos Aires es muy difícil que alguien llegue con la música. Tiene que ser famoso. O tocar con alguien potente, ¿no? Porque tener que lidiar con el dueño del lugar, que si no llevás gente te lo echa en cara… Eso es feo. Yo a la banda siempre le dije que iba a repartir en partes iguales y que, en todo caso, si no venía mucha gente, yo no cobraba, pero los demás sí. A mí lo que me interesaba era tener la banda. Así tocamos en Strummer, que suena bien. Pero, después, hay cada lugar… No puede ser que tengan los mismos equipos de hace treinta años… Dicen que el auditorio del CCK está bueno. No lo conozco. ¿Sabés cuántas veces quise tocar ahí? Hay que tener conexiones políticas ahora. Es muy difícil. Y, encima, cuando las tenés, cambia el gobierno…
¿Y qué hacés cuando no tocás con otros?
Tengo un montón de proyectos, a pesar de que ya soy muy viejo. Están ahí, en mi casa. Tengo una ópera-rock. El día que la iba a registrar me caí [al momento de esta entrevista, Ciro se recuperaba de la fractura de un hombro]. Y llegué y la registré, porque estaba hecho mierda, pero no me daba cuenta. ¡Después me fui al hospital!
¿De qué se trata, a grandes rasgos?
Es la historia de un personaje conocido, pero preferiría no decir cuál. Igual no se va a hacer, seguramente. Eso va a quedar en mí. También musicalicé como quince poemas de Lorca. Toqué con una banda de reggae, The Crabs Corporation, con la que me hubiera gustado grabar.
Tocaste con tantos músicos… ¿Sos de mantener los vínculos cuando ya no estás trabajando?
No mucho, pero no porque no quiera, sino porque soy muy retraído en eso. Con Moris, por ejemplo, no es que hable. Me llamó hace poco, pero no hablamos seguido. También pasa que hay tipos que son muy especiales, ¿no? Hay que seguirlos un poco. Y a mí lo que me gusta es la música. No voy a decir con quién, pero a veces he tocado con algunos que no me han aprovechado.
Me quedó pendiente una cuestión clásica: ¿tus viejos, cuando empezaste, te bancaban en esto de ser músico?
Escuchame, yo soy pianista por mi viejo. Él me compró el piano y me hizo tomar clases. Yo no tenía idea, a mi me gustaba el fútbol, hasta me fui a probar. Andaba todo el día con la pelota. Por eso la profesora me habrá junado enseguida: “Este es un vago”. Mi viejo, que era muy serio, también me dijo que tenía que estudiar una carrera. Quería que fuera contador, así que me anoté en la Facultad de Ciencias Económicas. Pero en la mitad de una clase, me aburrí y me fui. Tampoco me había gustado el ambiente del fútbol. En cambio, el ambiente de la música sí me gustó de entrada. Era donde quería estar.
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La inconfundible esencia de Earth, Wind & Fire llegará a México con cuatro fechas planeadas en la región: Ciudad de México, Puebla, Mérida y Monterrey. Su regreso al país será liderado por Al McKay, miembro indispensable de la banda que compuso temas atemporales icónicos de su repertorio.
Han pasado 50 años desde que Earth, Wind & Fire nos presentó uno de los riffs más emblemáticos de la historia de la música. Ahora, el creativo que lo hizo posible une a sus estrellas para seguir con su legado y realizar homenaje a la música que nos ha acompañado a lo largo de las décadas.
Al McKay es el guitarrista, compositor y músico que le da vida a esta experiencia en vivo de Earth, Wind & Fire. Bajo su mente creativa y musical, creó clásicos como ‘September’, ‘Boogie Wonderland’ y ‘Sing A Song’. Su historia es imprescindible cuando se relata el camino de la agrupación, dándoles ese toque de funk inconfundible que los sacó de Chicago y los metió al Salón de la Fama del Rock & Roll.
Earth, Wind & Fire cuentan una historia formidable como una de las agrupaciones más emblemáticas del funk, soul, R&B y disco, formada en 1969. Sus composiciones los han llevado a ser acreedores de un Grammy y más de 100 millones de discos vendidos en todo el mundo. Y con su nuevo proyecto, The Al McKay Earth Wind & Fire Experience, lo reviven.
La agrupación trae una sección de metales completa, las armonías originales y el único show autorizado por la familia EWF que suena exactamente como el vinilo que heredaste de tus papás. Sus conciertos en vivo serán la oportunidad perfecta para revivir aquellos momentos de 1978. Y si no habías nacido, es tu oportunidad de entender por qué tus papás aún no superan los setenta.
Las próximas fechas decembrinas vivirán al son de The Al McKay Earth Wind & Fire Experience. No te lo puedes perder.
Diciembre 9 Monterrey @ Escenario GNP
Diciembre 10 Puebla @ Auditorio Arema
Diciembre 12 Merida @ Auditorio Explanada
Diciembre 13 Ciudad de México @ Pepsi Center
Consigue aquí tus boletos.
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