La noticia corría como un rumor desde hacía meses, pero se confirmó la semana pasada cuando, a través de una publicación en sus redes sociales, la disquería y librería Zivals anunció que su icónico e histórico local de la porteñísima esquina de Corrientes y Callao corre riesgo de ser expropiado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
El motivo es la construcción de una estación de la futura Línea F del subte. Sin embargo, desde la disquería sostienen que existen soluciones alternativas que no implicarían ni expropiar ni demoler el edificio que ocupan desde marzo de 1971. Punto de encuentro cultural y de intercambio melómano, Zivals forma parte de la educación sentimental de varias generaciones de porteños. El reciente mural de Charly García firmado por Martín Ron en su terraza es una referencia y un homenaje al compositor, pero también a la ciudad. Zivals fue una de las primeras disquerías en vender los discos de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota a mediados de los 80, y uno de los puntos de expendio de entradas para conciertos históricos, como la llegada del grupo al estadio de River Plate en abril de 2000.
Este lunes, Fernando Láviz, referente de Zivals —que cuenta con un staff de 30 personas—, publicó una carta abierta dirigida al Gobierno de la Ciudad. “En estos días, la ciudad respondió como pocas veces la vimos responder. Miles de personas se hicieron eco de lo que está en juego en Callao y Corrientes, y una parte importante de la prensa lo tomó y lo puso en discusión. Gracias. La conversación pública que se abrió es exactamente la que este proyecto necesitaba y que hasta ahora no había tenido”, sostiene al inicio.
“En medio de esa repercusión, el Ministerio de Movilidad e Infraestructura salió a decir que está en conversaciones con Zivals para buscar una ‘salida de convivencia’, un eufemismo que sugiere que se puede construir la estación y, al mismo tiempo, mantener el local. Queremos ser claros con ustedes, y con la ciudad, sobre por qué eso no es una salida. No lo es, y no puede serlo”, asegura.
Aparece, entonces, la primera consigna: “No estamos defendiendo un negocio”.
Zivals fue declarado sitio de Interés Cultural por la Legislatura Porteña, y eso es lo que el texto intenta resaltar: “Si esto fuera un negocio, ya lo habríamos negociado. Un negocio se mide en metros cuadrados, en indemnización, en cash flow proyectado. Un negocio se relocaliza. Zivals no. Lo que estamos defendiendo es otra cosa, y no es fácil de nombrar. Durante 55 años elegimos hacer una sola cosa: vender discos y libros. Nunca abrimos un café. Nunca diversificamos para asegurar más caja. Nunca apostamos a otro rubro que amortiguara el riesgo. Esa pureza es, también, nuestra identidad. Lo que Zivals es, es tanto lo que hacemos como lo que decidimos nunca ser. Y tal vez por eso las autoridades no lo contemplan”.
Láviz sostiene que un local nuevo (“más chico, ‘convivido’ con una estación, o vestido con los mismos carteles en otra dirección”) le haría perder la esencia de la marca. “Es otra cosa con el mismo nombre. Y lo intangible —lo que Dalí llamaría el aire— se pierde de manera irreversible en el momento en que se corta la continuidad del lugar”, afirma. “Y hay además un dato de la vida comercial de esta ciudad que no se puede ignorar: todos sabemos que un comercio en primer o segundo piso —que es lo que se ofrece como convivencia— cierra a los pocos meses de abrir. La planta baja, la vereda, la vidriera a la calle son las que sostienen la viabilidad de un negocio como el nuestro. La ‘convivencia’ que se propone no es un salvavidas: es una condena diferida”.
En la argumentación hay algo más que la fórmula de convivencia no dice: el tiempo. Cualquier esquema de cierre y reapertura implica una interrupción de al menos tres años de obra. “Y una comunidad de 55 años no espera tres años suspendida en el aire: se disgrega, migra, se acostumbra a otra cosa. El hábito de la esquina, en tres años, deja de ser hábito. La continuidad rota no vuelve”, advierte. Y agrega que existen alternativas técnicamente superiores y económicamente mejores: “La Ciudad tiene en su propio archivo un proyecto anterior —la Estación Tucumán 2×1— que resuelve el trasbordo entre las Líneas B y D en una única estación, con accesos en dominio público, sin expropiar ningún inmueble. Además, en el propio Pasaje Discépolo —a metros de acá, también dominio público— se pueden emplazar los accesos a la Estación Corrientes sin demoler nada. Ambas alternativas fueron formalmente presentadas al Ministerio. Ninguna de las dos fue respondida en términos técnicos”, asegura. “Ese es el fondo real de la cuestión: no estamos frente a una obra pública que necesita a Zivals para poder hacerse. Estamos frente a una obra pública que eligió hacerse sobre Zivals, teniendo alternativas más económicas, más funcionales y sin costos culturales”.
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“Se dice de mí. Se dice de mí. Se dice que soy fiera, que camino a lo malevo. Que soy chueca y que me muevo con un aire compadrón. Que parezco Leguizamo, mi nariz es puntiaguda. La figura no me ayuda y mi boca es un buzón. Si charlo con Luis, con Pedro o con Juan. Hablando de mí los hombres están. Critican si ya, la línea perdí. Se fijan si voy, si vengo o si fui. Se dicen muchas cosas, mas si el bulto no interesa, porque pierden la cabeza ocupándose de mí”. “Se dice de mí”, la milonga compuesta en 1943 con letra del poeta argentino Ivo Pelay, música del director de orquesta uruguayo Francisco Canaro e inmortalizada una década después en la versión de Tita Merello fue la principal fuente de inspiración para que este grupo adopte el nombre Fea (este viernes se presentarán en Sala 41, Bolivar 674).
“Yo soy muy fanática de Tita Merelo, la amo, y también es como una mujer súper referente en mi vida”, dice Sofía Gala, voz y líder espiritual de la banda. “La canción habla de las feas, o de las supuestamente feas, pero en realidad el personaje de la canción es fea porque se maneja no como una señorita, sino porque es arrabalera, porque tose, porque fuma, porque anda con los tipos, porque hace lo mismo que ellos. No es una minita, entonces es la fea, y la palabra fea es tan tabú en el universo femenino, que yo creo que hay mujeres que prefieren que les digan idiotas, antes que le digas que son feas. Como la palabra puta, que siento que es una palabra que las mujeres ahora pudieron tomar y reformular, o bruja. Palabras que fueron medio malas palabras durante un montón de tiempo, y ahora nos las apropiamos y las transformamos. Yo siempre me sentí una fea, nunca me supe manejar como una chica linda, siempre fui rara, siempre fui loca, temperamental, siempre tuve muchos amigos varones, entonces había algo de la idea de fea como de mover esa palabra. Yo siento que fea somos las pibas, o por lo menos en esta sociedad, que somos diferentes, ¿entendés?. Que no estamos dentro de los cánones de la normalidad. La banda se llama Fea pero podría haberse llamado Freak o Bruja o Puta. Siento que Fea es una idea mucho más fuerte que linda”.
Fea es más que una banda. Podría ser una comunidad en permanente recambio, un colectivo transgeneracional que se mueve escudado por la noche porteña o inclusive un laboratorio artístico. Fea es también la primera experiencia musical de Sofía Gala Castiglione (la actriz e hija de Moria Casán y Mario Castiglione), el nuevo proyecto de Leroy Rotman (el músico y productor hijo del Cadillac Sergio Rotman y la cantante Mimi Midnerely de Mimi Maura), la última apuesta de dos históricos del rock alternativo de los años 90 como Fabio Rey (Los Brujos) y Pablo Potenzoni (Todos Tus Muertos), y un espacio de juego y expresión de tres artistas inquietos como la sonidista audiovisual y bajista Lara Baldino (Sin Infancia), la performer Dulcinea Damevin (Kobra Kei) y la multifuncional artista visual y música Marté (Piba Berreta).
“Y somos muchos más”, dice Sofía sentada en el medio de la sala de operaciones/ensayo que Fea armó en la casa de Leroy, en Florida, provincia de Buenos Aires, ahí justo detrás de la cancha del Club Platense. “Porque las Dum Chicas son amigas, La Piba Berreta es una amiga y todos somos amigos y yo siento que Fea somos estas personas que estamos acá, en esta sala, pero también un montón de otras personas que no tocan y que están en nuestra vida cotidiana abajo del escenario, acompañándonos, influenciándonos, haciendo música paralelamente, ayudándonos. Como que siento que es algo más grande, como que la palabra ‘banda’ también me parece como medio pasada de moda”.
El concepto detrás, alrededor, dentro, de Fea terminó de gestarse en el invierno de 2023, pero todo comenzó bastante antes, coincidiendo con las primeras reuniones colectivas de estos amigos en la pospandemia. “Fue un proceso muy orgánico, porque siempre nos juntamos y siempre hay instrumentos dando vueltas y siempre hacíamos perfos. Pero bueno, en agosto de 2023, tuve una crisis”, cuenta Sofía, que lidera la charla, y la banda, pero pelea con su locuacidad, y con su notoriedad y fama, para que no sea así, para correrse del centro y constantemente jugar en equipo. “Por ese entonces estaba ensayando una obra y como que de repente escupí toda la letra de la primera canción que apareció, toda de una, que tres años después es parte de nuestro primer disco con el nombre ‘Volar bajito’. Yo nunca había escrito una canción antes, sí por ahí lo que hacía era performear con cosas que tenía escritas mías, cadáveres exquisitos, cosas que sacaba de libros”.
Esa misma noche Sofía llamó a su amiga Lara para que le pusiera una base al tema y enseguida surgió la primera reunión/jam, en la que “casualmente estábamos todos los que después íbamos a ser los que compusimos y salimos a tocar las primeras canciones, que son parte de nuestro disco debut. Pero en ese proceso entraron y salieron personas, porque todo fluye, porque como decía antes todos somos amigos y las cosas van decantando”.
Las reuniones informales eran tan formales que hasta tenían nombre: las fiestas Fobics. “Se llamaban así porque en nuestro grupo de amigos somos todos fóbicos. Las empezamos a hacer antes de la cuarentena, yo pasaba música casi todos los fines de semana y lo único que queríamos era volver a casa para hacer las famosas Fobics. En la pandemia eso se convirtió en algo casi obligatorio y de todas esas fiestas y de lo que pasó en la cuarentena sale la película Fobia, que dirigí con César González”, cuenta Sofía.
En esas fiestas entonces el grupo de amigos escuchaba música (cada uno tenía un tiempo para ser el DJ de la noche), charlaba, filosofaba y en algún momento se empezaban a enchufar instrumentos. “Improvisábamos por ahí cosas sobre canciones de Portishead”, recuerda Lara. “Y después empezamos a samplear discos y cada vez aparecían más instrumentos y llegó Dulcinea a sumar una segunda voz y ahí se armó medio la formación de lo que somos hoy. Pero pasaron muchos años hasta llegar acá. Muchas fiestas, ja”.
Fea se formó arriba de los escenarios en una suerte de nueva escena que apareció en los últimos años en Buenos Aires, compartiendo fechas, espacios e inclusive sonidos (el pospunk como guía para luego desmarcarse hacia otros géneros) con varias bandas nuevas que salieron al ruedo en tiempos de pospandemia. Aunque ellos, una vez más, rechazan todo tipo de encasillamiento. “No creo que haya que ponerle un nombre. A mí no me gusta tanto pensar en una escena, porque siento que, de hecho, somos tan diversas como nuestras prácticas que es imposible reducirlo a una escena. Es más como… una ciudad, eso”, replica Marté. “Es una ciudad del contexto y como están las cosas, no sé, es como la convergencia de un montón de ramas de la música. Sobre todo en este proyecto. Algunos vienen más de la electrónica, otros del dub, otros del rock alternativo. No participamos de una escena, sino más bien es como la convergencia de todo”. Para Sofía, “la escena es más una escena social, como algo que pasa entre las personas que estamos dando vueltas y que nos interesan”.
¿Y cómo fue saltar de las fiestas de amigos a los escenarios?
Lara: Creo que el choque, el impacto, con la gente, fue algo muy loco para Fea. Desde nuestro primer show, que fue ya bastante gente, hubo mucho amor y mucho odio. Las dos cosas, siempre muy extremo todo. O sea, gente diciéndonos que eras lo peor que les pasó en la vida y gente diciendo que nos amaban, que éramos lo que necesitaban. Y creo que eso es también parte del impacto de lo que la banda propone.
Sofía: Eso, por lo menos para mí, es necesario para cualquier expresión artística. Que sea intensa y no necesariamente siempre buena o mala. El impacto. Que al otro le pase algo con lo que estás haciendo, aunque sea que no lo entiendan bien, pero que los moviliza de alguna manera. En Fea, eso, pasa siempre.
Lara: Una vez fuimos a un festival en Mar del Plata y nadie nos conocía, pero a nivel impacto todo el mundo estaba atento.
Sofía: Igual, la verdad, hay mucho respeto y mucha atención. Y eso está buenísimo.
Marté: Lo del odio, como siempre, lo vemos en las redes sociales. Pero cuando tocamos en vivo, siempre hay buena recepción.
Sofía: Sí, como que pasa algo ahí…
Leroy: Una vez, mientras tocábamos el tema “Volar bajito”, se desmayó una persona. O sea, esa es la intensidad que manejamos, ja.
Sofía: No es que había fuego ni nada, se desmayó de la situación. Lo divertido que nos cuentan después, porque nosotros no lo vimos, es que mientras se lo llevan al pibe a upa, yo en un momento empiezo a gritar: “¡Andate, andate, andate!”. Yo sin saber lo que estaba pasando, ja.
Leroy: Si bien muchas de nuestras canciones son fuertes, después también tenemos otro tipo de temas que son bastante más chill, más suaves. Pero nunca sin intensidad. Otros climas, pero siempre ahí. Porque hay algo más para el lado del reggae, el dub y eso.
Sofía: No sé. Yo la verdad es que técnicamente no entiendo nada. No pienso. No tengo ese registro.
De todas formas, cuando se habla de Fea, la palabra punk está involucrada. ¿Qué es ser punk hoy para ustedes?
Sofía: Para mí es una actitud. Es como un modo. Si yo pienso en punk, puedo pensar en Discépolo, con eso de que “el mundo fue y será una porquería, ya lo sé”.
Tu mamá le dijo recientemente a Rolling Stone que ella era la primera punk.
Sofía: También, sí. Gente transgresora que hace lo que quiere. Que no está atada a nada, supongo. Ni a las reglas ni a los motivos. Que se rebela. Y también está eso de que el punk surgió de un movimiento de pibes animándose a tocar sin la necesidad de saber tocar.
Fabio: Claro. Yo me inicié en el punk justo en la época cuando llegaron acá las primeras bandas, siempre un poco más tarde. O al menos así lo viví siendo de la provincia. Me acuerdo de que alguien me dijo que se podía armar una banda sin saber tocar. “Uh, buenísimo, me anoto”.
Sofía: No solo la posibilidad del error, sino el error como algo que está buenísimo. Porque siento que en el error hay vida, ¿entendés? Es donde ves al humano, donde ves la emocionalidad también de lo que estás escuchando, ya sea en un instrumento o en una voz. Como algo que va más allá de lo técnico, de que esté bien tocado, Y que viene también a romper con las cosas que pasaban y con la música que había en ese momento, cuando surgió el punk. Porque el punk, como género, tiene un momento social y cronológico específico. Pero después está el legado que nos dejó esa gente. Esa puta palabra. Y también pienso que ellos no tenían un legado de antes, que esa palabra aparece cuando se arma un movimiento más musical. Por eso decía que para mí el punk es gente que viene a romper. En un momento punk era la música experimental, las mujeres con las máquinas, los dadaístas. Todas esas personas siento podrían llevar ese mote y que, además, son así medio naturalmente. Es algo que sucede, no es que se propusieron ser punks.
Marté: A mí particularmente la categoría punk hoy en día me da un poco de pereza. Es como una sensibilidad que de repente cuando vos estás siendo consciente, ya deja de serlo.
Sofía: Exacto.
Marté: Y también pienso esto que decís y para mí punk no es tocar rápido y tener una cresta, sino tratar de generar un tipo de vida alternativa. Ya sea con esto como en la praxis hoy en día de nosotras de armar este proyecto musical porque nos da como cierto territorio, no sé, para explorarnos y ser un poco, sentirnos un poco más libres, sin tanto cuestionamiento de qué tan punks estamos siendo, porque la verdad es que yo no lo estoy pensando.
Sofía: No, y yo tampoco me identifico como que somos una banda punk ni somos una banda. No tenemos ese tipo de criterios, por lo menos no cuando estamos haciendo lo que estamos haciendo para presentarnos, como que no están esos pensamientos.
Marté: Siento que de hecho, hoy en día, las categorías punk o la que sea, más bien sirven como géneros.
Sofía: Sí, pero desde ese punto de vista, si lo pensamos con ese código, te dicen “esto que hacen no es punk, punk son los Ramones”. Por un lado está la visión amplia de la palabra, el concepto, y por el otro el de un pensamiento más estructurado que decide qué banda es punk y cuál no.
Dulcinea: Para mí el punk es una energía. Es la energía que uno transmite y está con esa libertad de la que habla también Marté, que es la que nos gusta, donde nos refugiamos en algún punto más general. Siento que es como un lugar de refugio eso de poder hacer sin saber. Hacer música sintiendo, creo que lo nuestro viene por ahí.
Marté: Y hay algo capaz interesante en el proyecto concreto. Si me pongo a pensar en el punk como tradición, hay algo interesante que sucede en la banda, que de repente se está armando un lenguaje que es transgeneracional. Porque ahora estamos tocando con Fabio, de Los Brujos, tocamos con Rotman. Somos gente entre los 20 años hasta los 60, y todos compartimos cierta tradición o cierta sensibilidad.
Sofía: Porque somos eso, por eso nos juntamos primero, como amigos. Ya había una naturalidad o una camaradería o lo que quieras antes de todo. Esto es como una especie de consecuencia de aquello, más que un proyecto decidido, de armar una banda, tocar, grabar un disco.
Después de un show de Fea en Niceto Club, en febrero de este año, en el que contaron con Fito Páez como invitado (del que se viralizó, y se chusmeó más aún, el momento en que el músico y Sofía se besaron en la boca luego de varias semanas de rumores de romance), el rosarino escribió en sus redes: “Hay una nueva Buenos Aires salvaje, under y sofisticada. ¡Volvió Baires a ser ese laboratorio dislocado de siempre! ¡Qué alegría, la rabia, el amor, la música y las palabras tan vibrantes otra vez! Todo de la mano de Fea, Les amo. ¡Gracias x dejarme ser con ustedes!”.
Dos meses después, otra leyenda, ahora de la música internacional como John Lydon, también mencionó a la banda en sus redes luego de que Fea abriera los conciertos de P.I.L. en Buenos Aires y Montevideo. El posteo llegó acompañado por una fotografía en la que Sofía muestra su tatuaje del logo de P.I.L. y Lydon se acerca a él con su lengua: “¡Buen tatuaje!”.
Para coronar esta suerte de padrinazgos de famosos, la misma Moria Casán, en la entrevista con Rolling Stone en la que se autodefinió como “la primera punk”, contó: “Cuando John Lydon, el padre del punk, vino con P.I.L. y teloneó Fea, murió por ellos y los agasajó diciendo que era la mejor banda”.
Sofía dice haber tenido una conexión muy especial con la voz de los Sex Pistols y P.I.L. “Me pasó algo que no me esperaba. Cuando terminó el show de Fea en Buenos Aires, básicamente él se acercó a mí. Tuve un encuentro con él en su camarín y él estaba fascinado con Fea. Parecía que él hubiese venido a ver nuestro show y no se hubiera mandado tremendo concierto con su banda. Me hablaba de la originalidad, de que hace un montón que estaba harto de ver las bandas haciendo lo mismo y yo no lo podía creer. Para mí siempre fue un referente y un modelo de conducta, y todo lo que pensaba de él, él me lo estaba diciendo a mí, como que le pasaba conmigo lo que a mí me pasó siempre con él”.
Cuando empezaron a tocar, ¿el circuito rockero no te miró de reojo por ser famosa o por venir de otro palo?
Sofía: Mirá, a mí siempre me miraron medio mal. Pero estoy acostumbrada a que me miren mal o que me miren bien. Siento que soy una persona como Fea, o me aman o me odian. Creo que hay algo así por mi manera de ser, por cómo soy yo. Siento que despierto eso. Hay algo así visceral, viste. Lo que me pasa es que yo no me siento incómoda incomodando a los demás, menos a unos boludos que se hacen los rockeros, ¿entendés? Es una actitud lo más anti-rock, como también hay algo de la figura del rockero que envejeció mal. Los rockeros que no se modificaron y siguen siendo iguales desde hace 30 años. Como todo ese universo machirulo, con las minas y eso que por ahí pasaba en los 80 hoy de alguna manera es medio vergonzoso. Por otro lado, siento que lo más lindo de cualquier expresión artística es que la persona que te esté viendo, escuchando, lo que sea, se modifique de alguna manera. No importa si es incomodándolo, que no le guste, que no te entiendan, no le gusta porque sos mina, o sos la hija de Moria, o sos famosa, o sos actriz, no importa.
Parte del arte…
Yo siento que hay una confusión muy grande, y más en esta época con el tema del arte. Un artista cuando se subía al escenario o era porque quería decir algo, porque estaba enojado, porque se quería rebelar. Ahora es como que si la gente no te quiere te ponés a llorar, y es tipo, ¿what? Parece que importa más eso que subir a decir lo que querés decir, y siempre cuando uno sube a un escenario o se planta a decir algo que es verdadero, siempre vas a tener gente en contra, o que les pegue mal, porque estamos todos metidos adentro de un sistema que aplaca justamente la idea de los pensamientos que pueden salir de la norma. Probablemente si haya gente que dice ‘uy, esta que se pone a hacer esto porque es famosa, es la hija”, pero a mí eso no me mueve la aguja.
¿Cuando empezaste con la actuación te pasó lo mismo?
Sí, obvio, pero aparte porque siempre siento que me pasa. Me pasa porque soy la hija de Moria, porque soy famosa, porque soy famosa desde que nací. La gente que lleva un prejuicio a partir de ahí es estúpido, pero si no hubieran sido estas condiciones y hubieran sido otras, siento que me hubiera pasado lo mismo, porque soy ese tipo de persona. Por eso cuando empecé a trabajar me hice enseguida amiga de Fer Peña, que fue el que también me llevó al teatro, que era una persona que le pasaba lo mismo. Hay una especie de desprecio, de prejuicio, que se hace siempre con la gente diferente, agarrándose de las cosas más terrenales, ¿entendés? En mi caso, porque soy la hija de Moria, en el caso de Fer, porque era puto y decía en la tele que era sidoso. Son excusas para generar prejuicios, porque a veces cuando no podés entender algo, lo combatís.
Sofía dice que escribió todas las canciones del disco “de toque”, que algunas fueron en plan cadáver exquisito y que en general eran “textos más largos que iba metiendo en las improvisaciones que hacíamos con los chicos” y que después se acortaban a medida del tema. “Era algo que fluía, pero también siento que si en vez de músicos hubiésemos sido un grupo de amigos poetas, esto capaz terminaba en una edición de un libro. Y así con cualquier otra práctica artística”, asegura Marté.
“Siento que me caigo del planeta, siento que me caigo del planeta y no tengo ganas de caer”, canta, más bien recita, Sofía en el inicio de “Volar bajito”, esa primera canción que compuso. Sentir parece el verbo favorito de esta banda y sus distintas conjugaciones aparecen una y otra vez en la charla, en la voz de cada uno de sus integrantes.
“Esa forma de componer todos juntos, mientras improvisamos, es muy importante para nosotros”, dice Sofía. “Porque siento que tiene como eso que pasa cuando tocamos en vivo, que nosotros sentimos que es fuerte y que es potente. Transmitir eso cuando grabás las canciones a veces es difícil, porque la música pierde por ahí la energía o lo que sea. Por eso decidimos grabar el disco en vivo, tocando todos al mismo tiempo y construir el sonido que nos llevó muchísimo tiempo crear. Fue mucho trabajo, de verdad. Yo aprendí un montón, porque soy como muy random, tipo más instintiva. Por ahí les decía: ‘Quiero que sonemos como que estamos abajo de la tierra’ y no tengo ni idea cómo se hace, pero para eso están los chicos, que saben más desde la técnica”.
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No es exagerado afirmar que la primera fecha de BTS en El Campín, con la que arrancó la etapa latinoamericana del BTS WORLD TOUR ‘ARIRANG’, fue uno de los acontecimientos culturales del año en Colombia. No solo se trataba solo de la inauguración de la gira más grande de la icónica agrupación surcoreana hasta la fecha, sino de su primer encuentro con un país y con una legión de fans que llevaba años esperando este momento.
Las expectativas estaban por las nubes. Y, sin embargo, RM, Jin, SUGA, J-Hope, Jimin, V y Jung Kook lograron cumplirlas y, en varios momentos, superarlas. El resultado fue un espectáculo de escala monumental que convirtió al estadio bogotano en el escenario de un reencuentro largamente esperado y que, para quienes estuvieron allí —fanáticos de BTS o no—, será difícil de olvidar.
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Para la comunidad ARMY colombiana, el concierto comenzó mucho antes de las 8 de la noche del 2 de octubre. Desde la llegada de los siete integrantes a Bogotá, el miércoles 30 de septiembre, la expectativa comenzó a crecer a las afueras del Campín. Un día después, mientras BTS realizaba las pruebas de sonido y los últimos ensayos sobre el escenario, los primeros seguidores empezaban a instalarse en los alrededores del estadio. Para cuando cayó la noche del 1 de octubre, cientos de fanáticos ya hacían fila, a casi 24 horas del comienzo previsto de la primera fecha.
Ya por la tarde del viernes, con la apertura de puertas, las cercanías del recinto estaban plagadas de seguidores y no seguidores, de padres con sus hijos y de vendedores y revendedores que ofrecían desde recuerdos hasta boletas VIP. Dentro del Campín, los carteles con mensajes para los integrantes de la banda, además de banderas de países como Costa Rica, Ecuador, Venezuela y, por supuesto, Colombia, eran cada vez más visibles y se multiplicaban con el ingreso de los casi 45 mil asistentes.
A las afueras, la emoción tampoco cesó. Allí se congregaron otros cientos de personas que, aun sin boleta, no estaban dispuestas a perderse el concierto. Algunos llegaron con la esperanza de conseguir una entrada de última hora; otros simplemente querían estar cerca del estadio, escuchar lo que pudieran desde afuera y compartir con otros ARMYs un momento que habían esperado durante años.
El preludio del concierto, que tuvo como background una melodía de gugak, estuvo marcado por la interacción de los fans, quienes intercambiaban freebies —pequeños souvenirs—, se tomaban fotos y configuraban sus lightsticks con ayuda de un tutorial que apareció en las criticadas pantallas sobre el escenario. Se trataba de una estructura 360° que permitía una visibilidad del 100 % para el público y evitaba los puntos ciegos. El escenario contaba además con cuatro pasarelas que se extendían hacia los vértices entre las distintas localidades.
Con el pasar de los minutos, la impaciencia de los fanáticos crecía. Algunos coreaban “se vive, se siente, Colombia está presente”, mientras otros gritaban eufóricos “que los saquen”. Las olas no podían faltar y ayudaron a hacer más llevadera la espera durante los minutos previos a la salida de los protagonistas de la noche. Hasta que el reloj marcó las 8 en punto y las luces se apagaron. La espera había terminado: BTS estaba a punto de aparecer sobre el escenario de El Campín.
El show comenzó de forma casi teatral. Un personaje vestido de negro y enmascarado corrió hacia el centro de la tarima con una bengala que dejaba una estela de humo rojo tras de sí. Mientras la melodía de gugak se hacía cada vez más frenética, los asistentes comenzaron a corear “BTS” con una intensidad creciente, hasta que los siete integrantes hicieron su entrada. Creo firmemente que el grito de los fanáticos al ver a sus ídolos fue más fuerte que cualquier gol de Millonarios o Santa Fe celebrado en El Campín desde 2017.
Vestidos completamente de blanco, dieron inicio al concierto con ‘Hooligang’, uno de los grandes éxitos de su último álbum —que da nombre a la gira—. Le siguieron ‘Aliens’ y ‘Run BTS’, antes de que los integrantes se presentaran formalmente ante el público bogotano. En esta pausa, los siete aprovecharon para agradecer la calurosa bienvenida y recordar que era su primera vez en la ciudad. Algunos incluso se animaron a hablar en español no solo en esta primera intervención, sino a lo largo de la noche: V sorprendió con expresiones como “parce”, “bacano” y “qué chimba”, mientras Jin había preparado un “¡hágale pues!” que desató otra ovación. También pidieron al público que entregara su mejor energía, porque el espectáculo apenas comenzaba.
El show se dividió en tres partes, cada una con su respectivo cambio de vestimenta, mientras que los interludios se aprovecharon para darle un respiro al público y enfocar los carteles que los fanáticos habían llevado. Pero la música era apenas una parte de lo que ocurría sobre el escenario. Las coreografías, ejecutadas por los siete integrantes junto a un cuerpo de bailarines, se acompañaron de juegos de luces, humo, fuego, plataformas y efectos visuales que transformaban el escenario 360° de acuerdo con cada canción. La estructura, con sus cuatro pasarelas extendiéndose hacia distintos sectores de El Campín, permitía que BTS se acercara constantemente al público y que el espectáculo tuviera múltiples puntos de atención.
La producción alcanzó uno de sus mayores despliegues con la pirotecnia, especialmente hacia el cierre, mientras los lightsticks también se convertían en parte del espectáculo al sincronizarse con las luces de la producción.
Pero si algo terminó de darle un carácter especial a las dos horas de espectáculo fue la manera en que BTS y la comunidad ARMY parecían estar construyendo el concierto juntos. Los integrantes no solo respondieron a los gritos —que iban desde “papacitos” hasta “mucha ropa”— y a las coreografías del público: también encontraron los carteles que habían preparado especialmente para ellos. Algunos hacían referencia a “Asarabia”, el nombre que Jin había dado por error a Bogotá en una antigua broma del grupo y que V y J-Hope retomaron durante el concierto con una pequeña canción y baile. También hubo espacio para cantarle por adelantado el cumpleaños a Jimin, quien cumplirá 31 años el próximo 13 de octubre.
La conexión iba en ambas direcciones. Mientras los integrantes intentaban comunicarse con el público en español, las ARMYs encontraban formas de hacerle saber a BTS que había preparado este momento durante años. V, en particular, se ganó una de las mayores ovaciones al intentar hablar como un bogotano más: “Ayúdame, parce”, dijo antes de asegurar que la ciudad estaba “muy bacano” y rematar con un “¡qué chimba!”. Jimin, por su parte, reconoció la magnitud de las voces que había escuchado en Bogotá y aseguró que estaban entre las más fuertes que habían encontrado durante la gira.
Uno de los momentos más memorables llegó cuando los siete integrantes salieron del escenario para recorrer los alrededores del escenario en una especie de caravana, acompañados por banderas de ARIRANG y de BTS. El gesto, poco habitual dentro de un espectáculo de esta escala, acercó literalmente al grupo a quienes estaban en las distintas localidades y convirtió el estadio en una suerte de desfile alrededor de la banda. Durante unos minutos, los teléfonos se levantaron por encima de las cabezas y los gritos acompañaron el recorrido de los integrantes mientras daban la vuelta al recinto.
La puesta en escena también encontró momentos para conectar la identidad coreana que atraviesa el disco protagonista del tour con la historia que BTS ha construido junto a su público. Las telas fluidas inspiradas en los movimientos del seungmu acompañaron uno de los segmentos más íntimos, mientras que en ‘they don’t know ’bout us’ las pantallas de mano inspiradas en el tal, las máscaras tradicionales coreanas, jugaron con la idea de ocultar y revelar la identidad. El VCR en blanco y negro y los nuevos vestuarios de la etapa latinoamericana completaron una de las secuencias visualmente más cuidadas de la noche.
Hacia el final, la escala del espectáculo dio paso a uno de sus momentos más íntimos. Antes de la última tanda de canciones, los siete integrantes se sentaron sobre el escenario y, durante cerca de diez minutos, se turnaron para hablar con el público y agradecerle por la bienvenida. Uno a uno, destacaron la energía de los asistentes y lo especial que había sido aquella noche, hasta el punto de preguntarse por qué habían tardado tanto en visitar Colombia. Lo que comenzó como un encuentro largamente esperado terminó convirtiéndose, también para BTS, en una de esas noches que quedarían en la memoria. Antes de levantarse para el último bloque, la banda dejó una promesa que hizo estallar nuevamente a El Campín: tratarían de volver más seguido.
Después llegó la despedida. ‘Into the Sun’ puso el punto final mientras los fuegos artificiales se apoderaban del cielo sobre El Campín y miles de lightsticks seguían encendidos entre el público. Pero el concierto no terminó del todo cuando se apagaron las luces: afuera del estadio, las ARMYs volvieron a intercambiar freebies y recuerdos que habían preparado durante meses para compartir con otros seguidores. Para algunos, incluso quienes no habían conseguido una boleta, la experiencia continuaba en las calles alrededor del recinto.
Entre abrazos, lágrimas y sonrisas, muchas fanáticas y fanáticos lloraban de emoción. También lo hicieron algunos padres que habían acompañado a sus hijos y que terminaron viviendo la noche como algo más que un concierto. Para una comunidad que había esperado durante años la primera visita de BTS a Colombia, la despedida tenía inevitablemente algo de alivio y de nostalgia: finalmente había ocurrido.
Y todavía quedaba una noche. El sábado 3 de octubre, BTS volvió a El Campín para su segunda presentación en Bogotá, nuevamente con el estadio lleno. Aunque buena parte del espectáculo mantuvo su estructura, la banda reservó algunas sorpresas para esta última fecha en Colombia, entre ellas ‘We Are Bulletproof Pt.2’ y ‘Mikrokosmos’, que reemplazaron a ‘I’m Fine’ y ‘So What’ de la noche anterior. Así, el grupo cerró su debut colombiano no como una repetición de la primera fecha, sino como una segunda oportunidad para recorrer junto a sus seguidores distintas etapas de su historia.
Con las dos fechas agotadas, más de 100.000 personas pasaron por El Campín durante el primer encuentro de BTS con Colombia. Bogotá fue además el punto de partida de la etapa latinoamericana de la gira, que continuará por Lima, Santiago, Buenos Aires y São Paulo, con un total de 14 presentaciones en la región.
Después de años de espera, BTS finalmente llegó a Colombia. Y aunque el grupo ya dejó Bogotá, la primera parada latinoamericana de ARIRANG deja una imagen difícil de borrar: un estadio lleno, siete integrantes recorriendo su escenario en medio de una multitud que los esperaba desde hace años y una comunidad ARMY que, dentro y fuera de El Campín, convirtió el concierto en algo que iba mucho más allá de las canciones.
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Afuera llueve. La casa de Carca en Belgrano tiene música por todos lados. Hay vinilos, pósters de películas de Coca Sarli, guitarras y mandolinas colgadas en soportes sobre las paredes, al alcance de la mano, listas para bajar y tocar. Carca aparece y nos invita a pasar a su estudio. Ahí adentro hay todavía más instrumentos: percusiones, una batería, amplificadores y, otra vez, guitarras. Siempre guitarras. En un rincón, dos bandejas y una mezcladora. Reina, su perrita de ocho meses, duerme por momentos sobre la alfombra mientras la lluvia sigue cayendo afuera. Carca agarra el vinilo de A un millón de años blues y viaja en el tiempo, treinta años atrás.
Para llegar a ese disco hay que empezar un poco antes, con Tía Newton. “En realidad no fue mi banda, fue una banda”, aclara. “Quedó medio como que era una banda mía, pero la verdad es que musical y estéticamente era un 25 por ciento de cada uno. Éramos cuatro”. Las canciones podían cambiar violentamente de clima, pasar de la tensión a la calma en segundos. “Había un libre albedrío a partir de un concepto que constaba en destruir la estructura de una posible canción. Era muy lo que pasaba a fines de los ochenta”. En los primeros noventa, Tía Newton llegó a telonear a Soda Stereo durante las presentaciones de Dynamo. “Cerati me preguntaba por los pedales, por cómo hacía algunas cosas. Y yo pensaba: ‘Este tipo es Cerati y se está fijando en esto que hago yo’”.
Daniel Melero ya estaba cerca: había trabajado con Tía Newton y Carca había participado de las sesiones de Travesti (1994). Esa relación también fue parte del impulso para lanzarse solo. Después llegó Miss Universo. Lo produjo él mismo y convocó a varios invitados. “Es el disco de un divorciado que tira la chancleta para todos lados y quiere hacer todo lo que los otros no le dejaban hacer”. No se refería a una pelea con sus excompañeros, sino a algo más sencillo: “La banda tenía un concepto del cual no se podía salir. Eso me aburrió un poco”. Miss Universo también era un disco pensado para el formato de su época. “Es el único de mis discos concebido para CD”. La lógica era llenar todo lo que entrara: 74 minutos. Y los llenó. Apenas un año después, A un millón de años blues duraría 29.
Melero también le pegó donde más dolía. Había una frase de “Sentada en la luz del sol” que le encantaba: “Sus dueñas son miles de estrellas, eternas como la inconstancia”. Pensaba que la había escrito Adrián Dárgelos. Cuando se enteró de que era de Carca, le dijo: “Si escribiste eso tan genial, ¿por qué no te rompiste el culo para escribir mejor?”. “Y me la clavó”, dice Carca. Hasta entonces, el foco había estado mucho más puesto en el sonido. Algo empezó a cambiar. “Empecé a maravillarme con compositores y estructuras mucho más simples, más emotivas. En realidad, yo siempre fui atrás de la emoción”. En Tía Newton podía haber momentos “conmovedoramente emocionantes”, pero “no existía esa canción a los dos acordes”.
También empezó a revisar el lugar en el que lo habían puesto. Tía Newton había quedado asociada a la movida sónica, al Nuevo Rock Argentino, a lo alternativo. “Me enojé un poco con esa cosa que se armó del rock alternativo, el rock sónico. Me daba un poco de bronca ser visto como un modernoso vacío que no sabía nada de nuestra música, de nuestra cultura”. Y esa música estaba mucho más cerca de Pappo, Manal y Vox Dei, nombres que en 1995 estaban lejos de resultar modernos. “Pappo era muy grasa. Vox Dei era muy grasa, ni te digo. Manal también. Todo”.
Había, además, un problema concreto: tocar Miss Universo en vivo “era un quilombo”. Un día podía estar Flavio Cianciarulo en el bajo, otro Gustavo “Gabo” Manelli, Diego Tuñón en teclados, una caja de ritmos o distintos bateristas. La solución terminó apareciendo cerca, en Ciudad Evita. No eran músicos de sesión ni nombres consagrados: eran dos pibes del barrio. Zacarías Paul en bajo y Hernán “Capocha” Castro en batería. “Capocha era un fuera de serie”. Autodidacta, cantaba, armonizaba y tocaba varios instrumentos. Le decían Capocha porque era un capo.
El camino termina en Dean Funes y Garay, en Parque Patricios. Ahí vivían Adrián Dárgelos, Diego Tuñón y Cosme Palumbo, entonces manager de Babasónicos. Carca también estaba, aunque de una manera bastante particular. “Yo convivía de prestado. No era uno de los que pagaba el asunto”. En ese lugar empezó a tomar forma A un millón de años blues. Habían comprado en Constitución una vieja grabadora de cinta abierta de cuatro canales. “Debería haber sido una Tascam. Hay dos marcas, Tascam o Akai. No me acuerdo, pero una de esas dos”. Gustavo Iglesias, amigo de Dárgelos desde la infancia, había vuelto de vivir en Nueva York con una vieja consola Yamaha de ocho canales. Él era el ingeniero de sonido. “Adrián y Diego decían lo que les gustaría que pasara y Gustavo era el que entendía las perillas”.
Dárgelos y Tuñón produjeron el disco. “Era tirar para adelante y decirte: ‘Metete ahí que yo te grabo’. ‘No, esto está mal, hacelo mejor’. ‘Vamos con esta de nuevo, vamos a hacer lo mejor’”. Cuatro canales eran cuatro canales. Había que tomar decisiones y convivir con ellas. La máquina, además, no estaba bien calibrada. “Está out of tune el disco. Los temas que están en mi, en realidad están en un intermedio entre el mi y el fa”. La cinta corría apenas más rápido o más lento y ese desfasaje quedó impreso para siempre. “Cuando alguien quiere sacar ‘Príncipe oscuro’ me pregunta: ‘¿En qué tono está? Porque no lo encuentro’. Es como un mi-fa”.
Buena parte del sonido de las guitarras también nació de una cadena bastante improbable. “El sonido principal lo sacamos de un pedal MXR de los setenta que le regaló Cubero Díaz a Zacarías, el bajista. Zacarías me lo presta y después me lo tuvo que regalar”. Lo conectaban directamente a línea, sin amplificador. “Ese sonido es el sonido de ‘Ultratumba’, es el sonido de ‘Quiméricos Monstruos’”. Con el tiempo, otros músicos que grababan con Iglesias empezaron a pedirle ese mismo sonido.
La grabación fue rápida. Muy rápida. “Nada. No tardamos nada. No había nada que sobreproducir, no teníamos la posibilidad”. Se microfoneaba, se tiraban los cables y se grababa. Las voces iban de corrido, sin Auto-Tune. “Terminábamos los temas y considerábamos que era una especie de milagro, porque si no se caía, se cortaba, se esto, se lo otro”. Tampoco quedó demasiado archivo de aquellas sesiones. “No, nunca se guardó nada. Nada, nada de nada”. Una vez terminado el disco, hicieron el máster, digitalizaron las cintas y siguieron adelante. “Se hizo el máster, se digitalizó y ya está. Chau”.
Esa falta de solemnidad permitía cosas que probablemente no hubieran ocurrido en un estudio convencional. En un momento agarraron directamente la cinta con la mano para frenarla y conseguir un efecto. “Si nosotros hubiésemos tenido el respeto, no hubiera sido eso. Y tendríamos la cinta original en una caja de cristal”. No la tienen. Incluso los errores quedaron adentro. En “Príncipe oscuro” habían conseguido un micrófono Neumann para grabar la voz, pero la humedad de la casa afectaba la membrana. “De vez en cuando se tiraba como un pedito”. El ruido quedó en la segunda estrofa. “Es la membrana del micrófono quejándose”.
El disco tampoco se grabó siguiendo el orden que después tendría. “Capaz que lo primero fue ‘Jugo de hermana mayor’. No me acuerdo”. Lo que sí tiene claro es cuál fue el último: “’Camino a la horca’ fue el último en terminar”. Para entonces ya podían darse algunos gustos. “Ahí sí pudimos hacer un poquito de Morricone, un poquito de Friends of Dean Martinez, algo más western”. En ese paisaje también estaban Lee Hazlewood y Nancy Sinatra, parte de ese imaginario de guitarras, western y canciones cinematográficas que sobrevolaba el disco. “Era un colorcito que no queríamos dejar de tener”. Y hasta la mezcla terminó medio de casualidad: “Ese me acuerdo que incluso lo terminó Gabo (Manelli) de mezclar, porque no había nadie”.
Treinta años después, A un millón de años blues no funciona para Carca solamente como una cápsula de aquellos días. “Me cimentó un hermoso estándar para poder empezar a ser bueno en eso. Me da ternura ese pibe trabajando tanto para manifestar y comunicar ciertas cosas”.
Este viernes 9 de octubre, A un millón de años blues vuelve al escenario en La Trastienda. “Creo que si se presenta A un millón es A un millón entero, más cosas de Carca que tienen bastante que ver. Y nada más”. La banda será nueva, pero hasta ahí llega la información. “No quiero decir quiénes van a tocar. Es sorpresa”. La idea, en cambio, está clara: “Para mí, presentar un disco de esa característica es: te hago el disco entero”.
Antes de volver a poner el vinilo, queda una última historia: la de la tapa. La foto la hizo Lucas Guerrero, amigo de Carca y escalador de montaña, que años después murió en el sur. “Se murió en su ley”. En la imagen aparecen Carca y Rita, la perrita de Lucas, fotografiados en Ciudad Evita frente a una casa prácticamente devorada por plantas de esponja vegetal. “El tipo tenía toda su casa sumergida en una cueva. Ese es el frente de la casa”. El diseño fue de Luchi Camorra, músico y amigo del grupo que por entonces también trabajaba en gráfica. “Lo diseñó él todo. Con nada”. La tipografía fue hecha especialmente y la austeridad era deliberada. “En ese momento había que poner el fotograma, una radiografía, esto, lo otro. Por eso también lo hicimos simple”.
Detrás había además una referencia directa a la música que Carca estaba recuperando: “La tapa es un guiño a Pappo’s Blues Volumen 1”. Sobre las cabezas de Carca y Rita, Luchi dibujó dos halos. Treinta años después, Carca mira esa foto de otra manera. “Esos dos se llevan bien y están out del mundo. Mirando algo”. Hace una pausa y sigue: “Están en santificación, ¿viste? Obtuvieron un estado de gracia divina. Y no es amigo de otra persona, es amigo del perro. Su coequiper es ese ser maravilloso que encima mira hacia donde yo le estoy indicando”. Carca vuelve a mirar la tapa. “Es divino”.
Un millón de años blues – Tema por tema
“Príncipe oscuro”
“Es medio un experimento que hicimos con Adri [Dárgelos], los dos juntos. Yo fui muy fan de Vox Dei desde los 12 años y acá hay mucho de Willy Quiroga. No sabía cantar de otra manera. Está esa guitarra punteada del principio, que tiene una cosa surf, medio Dick Dale, y una segunda voz gritando atrás que debe ser Adrián. Para mí fue el tema más logrado del disco en un punto y el más directo para asimilar. Estábamos los tres en el living tocando. La idea era grabar la batería y el bajo nada más y después poner las voces. Yo grabé una guitarra por línea, sin ningún efecto, como guía. No encontraba la púa, así que la toqué con la uña, con el dedo. Era una Gibson SG. Y quedó esa. Todo salió medio saturado: la batería, el bajo tenía un fuzz. Dijimos: ‘Está buenísimo’. Y la guitarra también estaba buenísima. Era como: no se me va a ocurrir nada mejor.
Después metimos las voces. La mía de corrido y Adri en otro micrófono, cantando en vivo también. Por eso a veces los coros no concuerdan. No era como ahora que terminamos juntos, empezamos juntos. Y hay otro accidente hermoso. Habíamos pedido un Neumann divino y en la casa había tanta humedad que la membrana sufría. De vez en cuando se tiraba como un pedito. Y en ‘Príncipe oscuro’ está. Si lo escuchás, en un momento de la segunda estrofa se escucha la membrana del micrófono quejándose.”
“Mal rebaño”
“Esa letra me la alcanza Dieguito Tuñón. Yo le puse la música, corregí algunas cosas para la métrica y cambié alguna que otra palabra. Como ejercicio me fascinaba porque para mí era más fácil ponerle música a un texto que hacer todo desde cero. Ya estábamos en eso de: esto es lo que hay que hacer ahora. Volver a esto, sin ser heavy, sin comerse esa película del heavy, que a mí me encanta. A los 12 años fui un poco heavy, con mi muñequera de Riff y todo eso. Era muy fan de Riff y sigo siendo.
Acá es Sabbath. Sabbath de cassette, Sabbath de portaestudio, Sabbath de barato. Nuestras intenciones se desvanecían ante los recursos. Queríamos hacer una cosa y después estaban los recursos que teníamos. Mezclábamos un montón de cosas y hacíamos lo que se nos cantaba y lo que podíamos hacer. Y muchas veces cómo quedaba algo no era una decisión estética. La voz, por ejemplo: capaz había sido grabada con la guitarra y si subías la guitarra bajaba la voz, si bajabas la voz subía la guitarra. Eran happy accidents.”
“Ultratumba”
“La segunda voz que se escucha atrás es Capocha. Armonizaba y cantaba hermosamente bien y aparte tocaba la batería alucinantemente. Era un músico autodidacta, un fuera de serie. Ahí también está ese sonido del pedal MXR de los setenta que Cubero Díaz le había regalado a Zacarías. Zacarías me lo prestó y después me lo tuvo que regalar. Lo grabábamos directamente a línea. Ese es el sonido de ‘Ultratumba’ y también de ‘Quiméricos monstruos’.
En las letras hay apóstoles, mesías, fe. Cuando digo ‘si jamás vi a la fe mover montañas, absoluta es la mentira que me engaña’, estoy hablando en contra de la fe ciega de la religión. Uso terminología de la religión para comunicar una experiencia divina, sagrada. Yo creo en Jesús como creo en Krishna, en Shiva, en apariciones en este plano de entidades de otro plano. En esa época estaba hablando de experiencias divinas. No de la Iglesia. La religión como institución es otra cosa.”
“La aparición”
“Arranca con cadenas, grilletes. No recuerdo exactamente, pero seguramente salieron de los discos de efectos especiales que tenía, discos de la BBC. También hay un sonidito que Tuñón había sampleado de alguna serie, algo tipo Lost in Space, una cosa de ciencia ficción muy pop de los cincuenta, sesenta. Y después aparece la canción con ese pianito eléctrico de Tuñón. Ahí es donde hablo de haber visto a la muerte, aunque no la nombro. Yo estaba con un amigo, Juan Pablo, en un flash de cactus en los bosques de Ezeiza. Y la vimos. Los dos. Se me paran los pelos de punta cuando lo cuento. Estaba buscando a alguien. La mina estaba buscando a alguien. Nos miró y pasó. Plateada. Absolutamente. Yo tenía 23 años.
En la canción digo: ‘La vi cruzar la noche montada en su caballo’. Ella y el caballo eran del color de la plata, por reflejar la luz. Y termina con ‘la preciosa armonía de su irradiación divina me vino a buscar y nunca supe más de mí’. Se lo llevó. En ese momento estábamos muy metidos en experiencias de conciencia extraordinaria, psicodélicas. San Pedro, hongos, lo que se te ocurra, pero siempre en esa búsqueda de lo que la Pachamama da. Era una cosa medio sobrenatural, castanedesca. Nos habíamos comido todos esos libros. Yo podía quedar dos semanas asimilando lo que había visto. Correr en pelotas por el bosque o ver a la muerte enfrente montada a caballo bajo la luz de la luna. Y al final aparecen máquinas, sonidos mecánicos, como una especie de tren a vapor. Yo, que cuento con el regalo de haber visto eso, lo siento como el sonido de esa entidad yéndose. Como que entra, la ves y se va. Y a la vez se lleva al protagonista, porque termina diciendo ‘nunca supe más de mí’. Se lo chupó”.
“Quiméricos monstruos”
“Este es la cosa más sabbathera del disco. Y misteriosamente —lo voy a decir así para que se sepa— el bajo se fue. No hay bajo. Lo grabamos, pero a la hora de bajarlo no está. Es guitarra y batería. Menos mal que la batería es tan genial. Capocha está on fire. La batería es tan buena que uno no se acuerda de que no hay bajo. Y de repente corta y entra en otro clima, medio fantasmagórico, con una percusión tribal. Eso lo crea DJ Peguin. Después le pusimos unas percusiones arriba, creo que Diego, y unas voces guturales que somos Capocha y yo. Armamos esa encarnación ahí en el medio.
Después termina como un soundtrack de destrucción apocalíptica: risas, tiros, cantos. Todo eso son discos de efectos. No somos nosotros. Y quedó cerrando el lado A de casualidad. El orden estaba armado para escucharlo de corrido en CD. Después, cuando hubo que dividirlo en cinco y cinco para el vinilo, milagrosamente quedó balanceado. Pero me gusta porque se va. Tiene esa cosa de último tema de un lado de un disco.”
“Miss Universo”
“Yo medio que nací viejo con respecto a la música. No por retro, porque el retro no me gusta. Pero a los 22, 23 años era fan de Sinatra. Entonces absorbíamos un montón de cosas. Podíamos escuchar Sinatra, Carpenters, Burt Bacharach, Japan, David Sylvian y al mismo tiempo toda la música que estaba pasando alrededor nuestro. Y Meat Loaf también. Con Tuñón siempre tuvimos a Meat Loaf allá arriba. Me gusta esa cosa exagerada, teatral, medio desmesurada. En ‘Miss Universo’ hay algo de eso, mezclado con esa cosa de crooner que yo ya tenía dando vueltas en la cabeza. Y muchos años después se terminó cerrando el círculo: hice varios shows como guitarrista de George Borowski, que había trabajado con Meat Loaf. Me acuerdo de que le mandé una foto a Tuñón y le dije: ‘¿Sabés quién es este?’.
“A Carlos Cutaia lo conocí en las sesiones de Travesti. Está a full ahí, es una pieza fundamental. Nos hicimos amigos y yo tenía una admiración absoluta por él. Tenía sus discos, Ciudad de tonos lejanos, Cutaia con Moro, Cutaia Orquesta. Hablábamos de toda esa música y Carlos se moría. Le mandé la canción. Él tenía un estudio y vivía en la loma del culo. Me había dicho: ‘Mandámela, mandámela’. Y yo pensaba: ‘La puta madre, este me va a putear’. Porque tenía destiempos, alteraciones de tiempo, cosas raras. Pero me manda el track con el piano.
“Hay también una viola que grabó Sami Abadi. Me acuerdo de que le dimos porro y el tipo nunca había fumado. Al otro día nos llamó y dijo: ‘No, quiero escuchar porque no me acuerdo de nada’. Está un poquito rara de afinación y de todo, pero en el plano en que la pusimos funciona perfecto. Teníamos solamente dos colores, el piano y la voz, y esa viola nos vino bárbaro. Después a Gusti [Gustavo Iglesias] se le ocurre hacer un efecto que habíamos escuchado en Black Sabbath. Dimos vuelta la cinta y le pusimos un delay a la voz. Cuando volvés a dar vuelta la cinta y la ponés al derecho, el eco viene antes que la voz. Estábamos a punto de arruinarlo todo en cualquier momento. Y la intro que hace Carlos para mí tiene algo de David Sylvian. En esa época escuchábamos mucho todo eso. Éramos melómanos: no importaba el género, importaba la música.”
“Los pueblos de Pedro”
“Para mí, estética, sonora y musicalmente, A un millón de años blues es ‘Los pueblos de Pedro’. Resume la idea y el desparpajo de lo que quisimos e intentamos hacer. No tiene batería. Es una caja de ritmos programada, pero al mismo tiempo tiene una guitarra re heavy. Esa guitarra la hice con la guitarra que usaba Mariano (Roger) en ese momento, una guitarra más moderna, más de heavy. Y dije: ‘Esto va con esto, buenísimo’.
“Ahí hacen coros Mariano y el Yegüito. Y hay un momento en que aparece una especie de quena, una flauta. Eso lo hace Capocha. Estábamos necesitando, como en ‘Quiméricos monstruos’, que el tema cayera en un delirio, en una alucinación. Adri le dijo: ‘Vos que tocás la flauta, tocate algo’. Y Capocha grabó dos o tres flautas armonizando. Se lo pusimos en el medio y quedó espectacular. ‘Todo es imposible hasta que se hace posible’ es un guiño a Pappo: ‘Es imposible aguantar’. Pero no estoy diciendo lo mismo. Yo estoy diciendo que todo es imposible hasta que se te hace posible verlo, comprenderlo, entenderlo.”
“Mesías del encantamiento”
“Para mí el modelo de esa canción era Roberto Carlos. El Roberto Carlos de comienzos de los setenta, cuando parecía más Tim Maia que Roberto Carlos. No el de ‘Está prohibido fumar’, más rock and roll clásico, sino el Roberto Carlos que ya estaba metido en una mística. Ese órgano medio eclesiástico, medio gospel, es Tuñón. Lo maravilloso de esa canción es que les pasé los acordes a todos y la tocamos. Fue un domingo a la tarde, tirando a la noche, a la hora de suicidarse. Estábamos todos medio de resaca de haber salido la noche anterior.
“Y de vuelta aparece lo del diablo, el mesías, el alma, vender el alma al diablo por un poco más. Todo ese imaginario estaba ahí. En ese tema también está Melero. Toca un solo de piano eléctrico, un solito muy lindo, de pocas notas, y canta conmigo el estribillo.”
“Jugo de hermana mayor”
“Ese tema es medio un chiste. Era un blues que habíamos grabado para probar sonido antes de empezar a grabar el disco. Está en dos canales. Por eso suena mejor que todo lo demás. Son dos canales y se resolvió en vivo. No tenía la voz. Un día estábamos con Tuñón y yo dije ‘mayor’. Y Tuñón entendió ‘jugo de hermana mayor’. Nos empezamos a morir de risa porque no tenía ningún sentido, ninguna fidelidad con la realidad, nada. Y se me ocurrió esa letra. No está dedicada a ninguna hermana real ni nada.
“Es un power trío. Somos tres nada más. Y muy poco antes de empezar a cantar agarramos la cinta con la mano y la frenamos. Entonces toda la banda hace como que se cae y vuelve. Si hubiésemos tenido respeto por la cinta no hubiera pasado eso. Y hoy tendríamos la cinta original en una caja de cristal. No sabemos ni dónde está. El final también es abrupto porque eso no tenía ni principio ni fin. Era una zapada que hubo que traer de la nada y hacerla volver a la nada.”
“Camino a la horca”
“Fue el último tema que terminamos. Y ahí sí pudimos hacer un poquito de Morricone, un poquito de Friends of Dean Martinez, algo más western. Era un colorcito que no queríamos dejar de tener. Ahí también está todo ese mundo de Lee Hazlewood, Nancy Sinatra, esas guitarras, esa cosa cinematográfica que nos había entrado por todas esas reediciones. Es como la conclusión del disco. Después de andar por todos lados, lo que aprendí es que hay que obrar bien, con corrección. Venís de los mesías, los demonios, la oscuridad, las cadenas, la muerte, y terminás en conectar con el bien.
“También es la canción más larga y la que tiene más desarrollo. Tiene una intro, una estrofa y después una coda, que no es ni el estribillo ni la estrofa, y termina en ese desenlace: ‘Debo conectar con el bien antes de que mi memoria lo pueda notar’. Hay gente que piensa que ‘antes de que’ está mal formulado, pero no. La pregunta es ‘¿antes de qué?’. Es antes de que mi memoria lo pueda notar. La guitarra española estaba ahí en la casa y la toqué yo. Todas las guitarras del disco las toco yo, no hay guitarristas invitados. Y ese tema me acuerdo que incluso lo terminó Gabo (Manelli) de mezclar, porque no había nadie. Es la conclusión. Después de todo lo anterior, termina ahí.”
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“Muerte a los ingleses” dice una de las inscripciones que en los últimos días aparecieron sobre el mural inaugurado el 15 de noviembre pasado, en el barrio de Núñez, para celebrar los conciertos que Oasis dio aquel fin de semana en el estadio de River. El autor de la obra fue el artista conocido como Sketch (Benjamin Rock, con larga trayectoria en murales de temática musical), que viajó especialmente desde Manchester para realizar el mural y asistir a los conciertos.
Días atrás, el mural, que representaba a los hermanos Liam y Noel Gallagher y el estadio de River, entre otros detalles, apareció casi completamente cubierto con pintadas. “Muerte a los ingleses”, “Aguante José Larralde” y “Chupala Oasis” se lee hoy en la pared que linda con un pasaje de acceso a la estación Núñez del Ferrocarril Mitre, a pasos de la calle Crisólogo Larralde al 1900.
“Cuando vi las escenas del concierto en Argentina en 2009 me dije que, si alguna vez Oasis se reunía, tenía que verlos allá”, le dijo Sketch a Rolling Stone la mañana de la inauguración del mural, a pocas horas del primer concierto de la banda ese fin de semana. “Así que, en cuanto salieron a la venta, compré las entradas para estas fechas”.
Ahora los últimos días, casi un año después de su inauguración, el mural había permanecido impecable. Entre su realización (celebrada en una auténtica fiesta callejera que unió a fans argentinos e ingleses) y el reciente ataque, las circunstancias en torno del partido Argentina 2-Inglaterra 1 en julio, en el Mundial de Fútbol, y la bandera con la consigna Las Malvinas son argentinas exhibida por los jugadores, derivaron en un cambio de clima de consecuencias tan imprevisibles como la repentina y desconcertante transformación en la estrategia diplomática y discursiva del gobierno nacional.
Al momento del acto inaugural, Benjamin contó también a Rolling Stone que primero compró sus tickets y solo más tarde se le ocurrió darle al viaje otro propósito, haciendo un mural “conmemorativo” en Buenos Aires. Contactó entonces, a través de las redes sociales, a colegas en esta ciudad, que lo ayudaron en todo, desde la búsqueda de una locación, los permisos, hasta el diseño y la concreción de la obra. Uno de esos contactos locales fue Tin, el artista que se hizo conocido por haberle entregado un retrato de su autoría a Dave Grohl en Lollapalooza 2022. Recién después de semanas de comunicaciones y logística, Sketch y sus nuevos amigos porteños se vieron por primera vez las caras.
El mural colectivo incluyó, por supuesto, retratos de Liam y Noel Gallagher, flanqueando a un Monumental rodeado de jacarandás y bajo un cielo muy argentino, aunque con bandas al estilo de la bandera inglesa, Richard Ashcroft (músico soporte en aquellas presentaciones), fans con camisetas argentinas, el Papa Francisco, Maradona y Messi, mientras que en un carrito de golf se suma el resto de los músicos de Oasis.
Sketch llegó a Buenos Aires apenas dos días atrás y en ese lapso completó la obra. La inauguración del 15 de noviembre fue toda una fiesta con fans de Oasis, covers de la banda y cerveza.
“He recibido cientos de mensajes hermosos de gente de todo el mundo expresando su amor y su apoyo a nuestro mural. Seguirá por siempre en nuestros corazones”, escribió Sketch en sus redes sociales -junto con una foto que lo muestra con la camiseta de la Selección Argentina de Fútbol-, luego de enterarse de lo ocurrido con su obra en Buenos Aires.
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Con amor a nuestra tierra
Pá cuidarla y respetarla
Le cantamos claro y fuerte
Al que quiera maltratarla
Con esa copla se presentó la decimonovena edición del Convite Cuna Carranguera, que se realizará en Tinjacá, un pueblo boyacense muy cerca del famoso Villa de Leyva. Un festival en el que no priman las luces ni los juegos pirotécnicos, sino algo mucho más importante: la raíz a la que todos estamos conectados, el campo y el campesino. Y en esta nueva edición, como su copla de bienvenida muy bien lo dice, el cuidado de nuestra tierra también juega un papel especial.
“Hay una concordia y una amistad entre toda la gente. Es muy bonito ver personas de todas las clases sociales, de todos los estratos y condiciones, mezclados y felices bailando unos con otros”, dice Eduardo Villareal, uno de los organizadores del evento. También, Marco Villareal, productor y músico en el más reciente álbum de Jorge Velosa, dice: “Es un encuentro diverso, inclusivo y sin prejuicios. El baile se vuelve una zona de encuentro. La carranga entra por los pies, llega al corazón y también a la cabeza, donde te hace pensar -como dice el maestro Jorge Velosa-. El mejor aplauso en las músicas campesinas, es el que se da contra el suelo con los pies”. Y ahí es donde radica una de las grandes bellezas de nuestras músicas, de nuestras músicas folclóricas: nos pertenecen a todos, sin importar la edad ni el nivel socioeconómico. Las músicas campesinas son un encuentro alegre que nos une como país.
Desde su primera edición, en 2008, uno de los grandes objetivos del evento ha sido conservar y enseñar las tradiciones campesinas a las nuevas generaciones y a personas de otros lugares. Una labor primordial en días en los que al campesino no se le mira con el orgullo que se debería. Porque no se trata solo de dar gracias por su labor indispensable para la vida, sino de entender una filosofía de vida muy necesaria en tiempos en los que el consumismo y la inmediatez parecen llevárselo todo… menos esa bella forma de ver la vida en el campo. Para entenderlo mejor, basta con escuchar ‘En el campo todo sirve’ o muchas otras canciones de carranga, ese género musical que nos enseña sobre la vida campesina.
Desde agrupaciones de niños hasta artistas ya posicionados y con amplias trayectorias, el Convite Cuna Carranguera siempre ha promovido el talento sin importar la edad o el recorrido dentro de la música. Este 11 de octubre podremos bailar y escuchar a artistas como Jacinto y sus hermanos, Gato’e Monte, Los Compadres, Los Hermanos Amado, Los Rolitos de la Carranga, la Banda Sinfónica de Tinjacá, Danzas de Tinjacá y muchos más.
El festival también contará con un espacio dedicado a los oficios campesinos, donde se expondrán diversas tradiciones y saberes que hacen parte de la identidad de esta región.
Uno de los grandes problemas de las músicas campesinas y de los festivales que las rodean es la industrialización acelerada, que termina por robarles su verdadera esencia, esa misma que resguardan en el Convite: “Mientras se realice en un pueblo semi rural y el fundamento principal sea resguardar la cultura campesina, el Convite Cuna Carranguera no perderá su esencia”, proclaman sus organizadores.
De igual manera, resaltan que el Convite sí debe tener un crecimiento, pero uno en pro de seguir enalteciendo las escuelas de formación y las manifestaciones culturales como la gastronomía o los mercados campesinos, esas otras manifestaciones que al final, son las que terminan nutriendo a nuestras músicas. “El crecimiento debe verse reflejado en el apoyo estatal y en la empresa privada, para poder dignificar aún más a nuestro músicos y poder hacer un convite de varios días o uno itinerante, que vaya por diferentes pueblo o veredas. Nuestro objetivo no es tener una tarima gigantesca, y aunque las cifras de asistencia al final terminan siendo importantes, lo verdaderamente primordial es resguardar nuestras culturas campesinas”.
El evento se lleva a cabo cada año, en gran parte, gracias a las donaciones del público. En esta edición, estas han superado un poco el 50 % del objetivo planteado. Así que, si desea hacer parte, lo invitamos a seguir a @cuna.carranguera, donde encontrará la cuenta a través de la cual podrá ayudar a seguir preservando la cultura y los saberes campesinos.
“Un faro donde la música florece y la cultura se revitaliza a partir de su esencia profunda”. Así es como, con pocas palabras, definen de manera muy acertada al Convite Cuna Carranguera: un festival familiar dedicado al campo, al campesino y a todos esos saberes que debemos conservar. “Que vengan con los oídos y el corazón abiertos. Dispuestos al encuentro y entender la diversidad. Dejarse conectar de la manera más profunda posible, no solo desde el baile, también, desde todo eso que está por detrás: ser carranguero es una forma de vida en la que se respeta el medio ambiente, la diversidad y se busca la paz” reflexiona Marco. ¡A bailar como loco con la carranga, sumercé!
Dice una copla muy famosa:
Esto dijo el armadillo
bajando por la colina:
¡Viva el campo, viva yo,
el vecino y la vecina,
y vivan quienes pregonan
la cultura campesina!
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De un modo lateral, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota participaron del estallido post-punk de 1986. El gran salto del under porteño a las primeras audiencias con boleterías sold-out en espacios como Palladium o Cemento tuvo a Oktubre como la mejor expresión en un tiempo dark de la historia argentina. En plena caída libre de la llamada primavera democrática, una enorme minoría proclamaba la resistencia cultural en ámbitos inusuales y subida a disciplinas diversas.
El segundo disco de Los Redondos respondía con nuevas señales de alerta ante un presente cargado de desilusión. Desde la tapa, Rocambole enarbolaba las banderas de los levantamientos populares, mientras el cine de los maestros rusos, de Sergei Eisenstein a Andréi Tarkovski, aportaba imágenes e ideas para un momento creativo clave del tándem Beilinson-Solari. El 4 de octubre de 1986, Oktubre llegó a las disquerías. Cuarenta años después, hay que celebrarlo como una fecha patria de la cultura nacional.
1. El misterio del sobre interno
Entre los muchos enigmas que rodean a Oktubre, uno de los más curiosos es la ausencia de la canción cuya letra aparecía impresa en el sobre interno del disco. “De estos polvos futuros lodos” creció en la preferencia de los fanáticos por su entidad de maravilla inédita que cuenta con una de las letras más adhesivas e instantáneas del catálogo de Patricio Rey. Estrenada en Palladium (mayo de 1986), previo al lanzamiento del álbum, no solía formar parte del setlist de la banda, pero cada vez que sonó en vivo tuvo un coro gigante que desde abajo del escenario levantaba el eco de la frase “bailen lo que bailen los demás…”. En su libro Recuerdos que mienten un poco, Solari devela el misterio. “Se ve que la sacamos a último momento, cuando el sobre ya estaba impreso. Éramos tan pobres…”, dice el cantante y suma otra canción para el imaginario grandes éxitos secretos de Los Redondos. De esa misma época corrieron una suerte similar canciones como “Rodando”, “Mi genio amor” y “El regreso de Mao”.
2. Patricio Super Show
Gloria del mondo bootleg. Las presentaciones oficiales de Oktubre en Paladium marcan el fin de la etapa underground: el galpón convertido en discoteca de la calle Reconquista también podía funcionar como un refugio gótico (“para tipos que no duermen por las noches”), y ahí los Redonditos ofrecieron su mejor versión en su etapa art-rock, todavía como una entidad esquiva, casi secreta y tan disruptiva como la prosa brava de Solari. No molestan los acoples porque suena “El regreso de Mao” y la guitarra de Skay vuela mientras la chica permanece “con la granada entre las tetas”. El Indio todavía no es un héroe de estadio, sigue viajando en clase turista y canta la posta cuando se lamenta: “Estamos todos en naufragar”. Es una celebración oscura mientras la primavera democrática agoniza en las promesas incumplidas del Plan Austral. Paladium también registra la formación de octeto con la incorporación del tecladista Andrés Teocharidis, Claudio Cornelio en percusión, el baterista de Don Cornelio y La Zona, también formó parte del registro de Oktubre, y un testimonio valioso para apreciar cómo sonaba una integración que no se repetiría en el próximo disco. Pocos meses después de Palladium, el Piojo Ábalos, Willy Crook y Tito Fargo abandonan el barco.
3. Influencia Coral Bolchevique
Unos meses antes de ingresar a grabar Oktubre, el buró ricotero asistió a la presentación del Ensamble Aleksándrov en el Luna Park. Conocido históricamente como el Coro del Ejército Ruso, la formación integrada por cerca de cien voces masculinas dejó atónitos a los platenses. Rocambole, el creador de la imagen visual de Patricio Rey, suele contar en sus charlas públicas el impacto que sintió al escuchar un muro coral de bajos: “Los graves hacían temblar las paredes del Luna”. Aunque buena parte de la iconografía de la Revolución Rusa –todavía existía la Unión Soviética– ya tenía un lugar en los borradores del segundo álbum de Patricio Rey, el efecto de la experiencia del vivo ante semejante agrupación vocal condujo los destinos de “Fuegos de Oktubre”. El tema que abre el disco funciona como una introducción marcial, mientras las guitarras remiten a una fanfarria soviética con aires de desfile militar.
4. De Regreso a Oktubre
En 2007 casi no existían versiones de Los Redondos, salvo Hermética con “Vencedores vencidos”, nadie se metía con el repertorio de Patricio Rey. Ese mismo año, Radio Universidad de La Plata publicó un temerario disco de apropiaciones a cargo de nuevas bandas de la escena local de aquella época. De regreso a Oktubre reversiona los nueve temas del segundo álbum de Los Redondos y suma dos bonus tracks, los inéditos “El regreso de Mao” y “De estos polvos futuros lodos“. Más que un tributo platense, es una apropiación en donde se mezclan legado e influencia. Las versiones, todas libres y muy personales, corren por cuenta de bandas como Don Lunfardo y el Señor Otario, Mostruo!, Sr. Tomate, Crema del Cielo, Encías Sangrantes y Villelisa, entre otras. Hasta el Indio Solari habló de la controversial versión de Jijiji, en manos de los valientes Crema del Cielo. “Escuché una de ‘Jijiji’ por el parlante de la computadora, una versión muy suave. Estaba bien, la atacaron desde otro lado”, dijo el cantante en una entrevista publicada por la revista Los Inrockuptibles en 2007.
5. Viva Russ Meyer
Mucho antes que Babasónicos invocara la presencia de Russ Meyer en varios de sus canciones (“Viva Satana” pica en punta), el Indio Solari utilizó el título de un filme del padre del sexploitation para bautizar a una de las mejores y más modernas composiciones Los Redondos. Motorpsyco (1965) cuenta la historia de una pandilla liderada por un sádico veterano de Vietnam persiguiendo emociones violentas fuera de control. Mientras que el film de Meyer explora la brutalidad física y la velocidad en clave de road movie de bajo presupuesto, Solari tomó el concepto de Motorpsycho y lo convirtió en una poderosa metáfora psicológica y filosófica sobre los infiernos que pueden dominar a la mente humana. Nunca se escuchó a Solari cantar en una frecuencia tan pop, en donde mezcla dulzura sobre una base electrónica de avanzada.
6. Réquiem por Andrés
El nombre de Andrés Teocharidis apareció por primera en las reseñas de los shows de Palladium, el estreno de Oktubre contaba con un tecladista estable y de formación clásica. Poco tiempo después, en las liner notes que acompañaban la edición en CD del material pirata, se detalla el desenlace de su historia: “Durante el verano de 1987, en el momento en que el grupo decide incorporarlo como miembro estable, Andrés muere en un accidente. Skay y el Indio deciden no reemplazarlo”. Los shows del 18 y el 25 de octubre en Palladium dan cuenta del enorme talento de Teocharidis. La prueba más evidente puede escucharse en la apertura del concierto con una interpretación en piano de la “Obertura 1912”, de Tchaicovsky, o con la tremenda versión de “Blues de la libertad”. Amigo de Andrés Calamaro, juntos estudiaron en la Escuela del Sol, y discípulo del compositor Francisco Kröpfl, uno de los mayores referentes argentinos de la música electroacústica, Andrés tenía 24 años cuando, junto a un amigo, emprendió un viaje iniciático por Sudamérica y lo sorprendió la muerte en un paso a nivel sin barreras cerca de Rosario de la Frontera, en la provincia de Salta.
7. La marcha de la bronca
Como sucede con la mayoría de los grandes discos de la historia del rock, la audición de Oktubre se completa a través de su arte de tapa. “Si lo miro hoy día, digo que parecen los zombis que ahora están de moda”, dijo Rocambole a Rolling Stone en 2016, refiriéndose a los rostros que ilustran el primer plano que dibujó hace 40 años. “Obviamente, busqué algunos rostros que fueran una especie de pueblo harapiento e imparable porque tiene hambre, porque tiene necesidades primarias de todo tipo”. El traductor gráfico de Patricio Rey reconoce que la estética del disco es parte del oficio que es anterior al origen de la banda: “Todos nosotros hemos sido artesanos, venimos de ahí, entre los 60 y los 70 vivimos de la artesanía y siempre estuvimos acostumbrados a sacar lo mejor de situaciones precarias, y creo que eso es una cosa que los Redondos tuvieron desde un principio”. Entre las influencias de la imagen icónica de Oktubre aparece Manifestación (1934), obra de Antonio Berni en plena Década Infame, un momento de gran radicalidad ideológica en el que el artista había tomado contacto con las ideas marxistas y había propuesto el “nuevo realismo” como un estilo comprometido con la realidad social de su tiempo.
8. Sacrificio en seis minutos
Casi en el final de Oktubre, “Canción para naufragios” vuelve a componer el escenario cinematográfico gracias a la influencia de Sacrificio, el último film del director ruso Andrei Tarkovsky, que expone la tensión de una inminente hecatombe nuclear: “los seis minutos” que menciona la letra tienen su origen en el tiempo que tardaba un misil en hacer el recorrido entre Moscú y Washington. Solari admiraba el cine de Tarkovsky desde los años en que, junto a Guillermo Beilinson, experimentaban como jóvenes realizadores de películas experimentales. Enfermo de un cáncer (moriría poco tiempo después), Sacrificio es una película que funciona casi como una despedida del director europeo. Sobre un telón de fondo ambientado en un eminente conflicto nuclear: el film se rodó en una isla de Suecia junto a varios colaboradores de Ingmar Bergman. Tanto la película como la canción dialogan sobre el instante previo al estallido de la Tercera Guerra Mundial. Una vez más, Los Redondos lanzan señales de alerta con letra y música original.
9. Te prefiero internacional
Oktubre es una pieza muy importante en la colección de discos de Rudie Martínez. El líder de Adicta acaba de lanzar una gran relectura del tema que abre el segundo disco de Patricio Rey. El single responde a un destino circular que marcó al músico platense en la ruta del rock rupturista e independiente. “La realidad argentina se volvió oscura y Los Redondos lo tradujeron de modo brillante”, dice Martínez todavía seducido por el aire postpunk de “Fuegos de Oktubre”. La reinterpretación nació como un homenaje al Indio y también a Gustavo Cerati justo cuando la banda decidió recrear el universo solista del exlíder de Soda. “Nunca entendí esa rivalidad, esa grieta absurda. Con nuestra versión quisimos demostrar que a los artistas argentinos hay que respetarlos profundamente, dos maestros unidos por una banda como nosotros, independiente, electrónica. Creo que funciona bien como nexo coordinante entre dos estilos que parecen muy distintos. Siempre quise hacerla porque es top five entre las canciones más importantes de nuestra música. Siempre le vi el filo electrónico a Los Redondos en un marco de rocanrol que es también lo que me impulsa a mí”.
10. Oktubre versión novela
En 2017, la editorial independiente Estuario Editora le propuso a la escritora uruguaya Carolina Bello escribir sobre un disco trascendental de la historia del rock rioplatense. Eligió Oktubre casi sin pensarlo, pura determinación afectiva hacia lo más profundo de su educación sentimental. En principio iba a ser una crónica narrativa, pero la trama cinematográfica de buena parte del disco despertó urgencias más literarias. La tragedia de Chernóbil y el puente que tiende Solari desde “Jijiji” trazaron el mapa que domina la historia entre un conspicuo ricotero porteño, Hernán, y una chica rusa de madre argentina llamada Olga. Un casete de Oktubre cruza el mundo e inicia el intercambio epistolar entre los protagonistas, por debajo subyace una historia de amor y el original análisis del segundo disco de Los Redondos. Todo sucede mientras avanzan las secuelas producidas por el desastre de la central nuclear en los habitantes de la ciudad ucraniana. Oktubre se escucha mucho mejor luego de leer la novela que lleva el mismo nombre del disco.
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