Los varios premios Emmy obtenidos por Widow’s Bay podrían hacer pensar que estamos frente a una de esas series destinadas a redefinir la televisión. No exactamente. La creación de Katie Dippold es entretenida, está estupendamente interpretada y por momentos encuentra un equilibrio endiablado entre lo absurdo y lo siniestro, pero cuesta comprender semejante lluvia de reconocimientos ante una producción que debe buena parte de sus ideas a lugares que ya hemos visitado. 

Aquí conviven el pueblo sitiado por fuerzas inexplicables de Stranger Things, el retrato comunitario de Mare of Easttown, la colección de excéntricos de Schitt’s Creek, el catálogo sobrenatural de American Horror Story y esa combinación de trauma, fantasmas y solemnidad emocional que el sobrevalorado “maestro del terror” Mike Flanagan ha convertido casi en una franquicia personal.

La diferencia está en que Widow’s Bay tiene sentido del humor y, cuando realmente confía en él, encuentra su propia personalidad. Tom Loftis (Matthew Rhys) es el alcalde de una pequeña comunidad insular frente a Nueva Inglaterra cuya economía necesita desesperadamente visitantes. Tom tiene entonces una idea aparentemente razonable: transformar el lugar en un nuevo destino turístico, algo parecido a Martha’s Vineyard o Bar Harbor. El problema es que Widow’s Bay resulta bastante difícil de vender. La señal de celular es pésima, el wifi es prácticamente una leyenda y los habitantes reciben a los forasteros con el entusiasmo de quien acaba de descubrir termitas en el sótano. Eso antes de mencionar historias locales sobre caníbales, brujas, nieblas asesinas, monstruos marinos, homicidas enmascarados y una maldición que los habitantes llevan generaciones tomándose mucho más en serio que su alcalde.

Tom insiste en que todo aquello son supersticiones. También tiene razones personales para hacerlo. No nació propiamente dentro de esa comunidad y permaneció allí después de la muerte de su esposa, originaria de la isla, para criar a su hijo adolescente Evan (Kingston Rumi Southwick). Su escepticismo es una manera de administrar Widow’s Bay, pero también de mantenerse emocionalmente separado de ella. Hasta que las supersticiones empiezan a demostrar que quizá estaban mejor documentadas que el plan turístico.

La llegada del periodista del New York Times Arthur Lloyd (Bashir Salahuddin), invitado por Tom para promocionar el lugar, sirve como detonante. Paradójicamente, Arthur queda fascinado por aquello que el alcalde intenta esconder. Las rarezas, las historias macabras y los habitantes que Tom considera un desastre de relaciones públicas son precisamente lo que convierte a Widow’s Bay en un lugar atractivo. La apertura hacia el exterior, sin embargo, parece también abrir una puerta que habría sido mejor mantener cerrada.

A partir de allí, la serie juega con la posibilidad de que prácticamente cualquier disparate contado durante generaciones pueda ser cierto. Una bruja marina capaz de meterse en la cama de sus víctimas, historias de canibalismo, adolescentes asesinadas por un hombre enmascarado, una habitación de hotel donde el tiempo deja de comportarse normalmente, pacientes en coma que despiertan convertidos en algo bastante peor y una niebla que jamás parece anunciar buenas noticias. La serie acumula leyendas y referentes a Stephen King con el entusiasmo de un niño vaciando una caja de monstruos sobre el suelo.

Y allí aparece Wyck (Stephen Root), pescador alcohólico y profeta local de todas las desgracias que Tom preferiría considerar delirios. Root sabe exactamente qué serie está haciendo. No necesita exagerar la extravagancia del personaje porque su manera casi burocrática de describir acontecimientos demenciales resulta mucho más divertida. Wyck además conoce a Tom desde niño y comprende algo que el propio alcalde evita reconocer: su relación con Widow’s Bay comenzó mucho antes de convertirse en su administrador.

Matthew Rhys sostiene todo ese disparate con una interpretación magníficamente calibrada. Después de The Americans, Perry Mason y The Beast in Me, su capacidad dramática difícilmente necesitaba otra demostración, pero Widow’s Bay aprovecha una cualidad que no siempre ha tenido oportunidad de explotar con semejante amplitud: su talento para la comedia. Rhys puede pasar de la exasperación administrativa al miedo absoluto y de allí al dolor por la muerte de su esposa sin que Tom parezca tres personajes diferentes.

Su alcalde tampoco es simplemente el racionalista que descubrirá que los ancianos supersticiosos tenían razón. Es un hombre empeñado en controlar una comunidad porque su propia vida contiene demasiadas cosas que no puede controlar. La relación con Evan permite descubrir al padre debajo del funcionario, aunque el adolescente rebelde constituye uno de los elementos más convencionales del relato. Hemos visto demasiadas veces al hijo que recibe cada intento de acercamiento paternal como si acabaran de declararle la guerra.

Mucho más interesante resulta Patricia (Kate O’Flynn), asistente de Tom y uno de los grandes personajes de la temporada. Su extrañeza inicialmente parece diseñada para proporcionar remates cómicos, pero gradualmente descubrimos una historia marcada por el aislamiento. Patricia asegura haber tenido un encuentro en su adolescencia con el mismo hombre enmascarado responsable de varios asesinatos, algo que sus antiguas compañeras interpretaron como una mentira para llamar la atención. La serie encuentra allí una de sus ideas más inteligentes. En un pueblo obsesionado con fantasmas y maldiciones, algunas personas son perseguidas durante décadas por cosas absolutamente humanas.

Ese cruce entre comedia comunitaria y horror es donde Widow’s Bay realmente funciona. Dale Dickey y K Callan contribuyen a construir un pueblo donde incluso una conversación cotidiana puede adquirir una dimensión ligeramente perturbadora, mientras que Kevin Carroll completa una galería de personajes que poco a poco dejan de ser simples rarezas decorativas. La comunidad es funcional precisamente porque sus habitantes parecen haber aprendido a convivir con lo imposible de la misma manera en que otros pueblos conviven con una carretera en mal estado.

Hiro Murai, responsable de la dirección de los primeros cinco episodios, comprende especialmente bien esa frontera. Su trabajo previo en Atlanta, Barry y The Bear ya había demostrado su habilidad para hacer que una situación cotidiana se desplace unos centímetros hacia lo extraño hasta que algo aparentemente normal termina resultando amenazante. Aquí puede provocar una carcajada y segundos después convertir el mismo espacio en escenario de una pesadilla. Las luces parpadeantes, los callejones, las campanas encadenadas y la omnipresente niebla pertenecen al manual del género, pero Murai sabe administrar esos recursos.

No siempre ocurre lo mismo con la temporada completa. Diez episodios son demasiados para una historia que habría ganado intensidad con seis o siete. La serie comienza a repetirse cuando comprendemos su mecanismo peligrosamente cercano a Scooby-Doo: aparece una nueva superstición, Tom la rechaza, algún acontecimiento demuestra que debería haber prestado atención y Widow’s Bay incorpora otra criatura a su zoológico sobrenatural. El misterio deja progresivamente de ser si las leyendas son ciertas para convertirse en cuál será la próxima que cobrará vida.

Por eso destacan tanto los capítulos que rompen la rutina. El episodio de la fiesta es, probablemente, la demostración más completa de lo que la serie puede hacer cuando todos sus elementos trabajan juntos. La celebración permite reunir a los personajes, explotar sus conflictos y utilizar la comedia como preparación para el horror. La amenaza no interrumpe la diversión: nace dentro de ella. El episodio pasa de lo ridículo a lo aterrador con una naturalidad que buena parte de la temporada intenta alcanzar sin conseguirlo siempre.

Y luego está el episodio dedicado al origen de la maldición protagonizado por Betty Gilpin y Hamish Linklater que reorganiza buena parte de lo que creíamos saber sobre Widow’s Bay y convierte el folclor local en historia viva. En lugar de limitarse a proporcionar explicaciones, amplía la sensación de que el pueblo ha construido su identidad sobre acontecimientos que generaciones posteriores transformaron en leyenda. Es uno de esos episodios capaces de mejorar retrospectivamente los anteriores porque pequeños detalles que parecían decorativos adquieren significado.

Ahí se entiende qué hace especial a Widow’s Bay pese a sus préstamos (o robos) evidentes. Sus mejores momentos no consisten en descubrir qué película o serie está homenajeando, sino en observar cómo un grupo de personas acostumbradas a vivir rodeadas de relatos monstruosos continúa ocupándose de trabajos, hijos, rencores, fiestas y chismes. La maldición puede llevar siglos esperando, pero el alcalde todavía tiene que preocuparse por atraer turistas.

También hay genuinos momentos de terror. No todos los sustos funcionan y algunas criaturas pierden fuerza cuando se muestran demasiado, pero la serie comprende que el miedo necesita espera. La habitación de hotel, la niebla, los apagones y algunas apariciones poseen una cualidad mucho más perturbadora cuando no sabemos exactamente qué estamos viendo. Cuando Widow’s Bay confía en la sugerencia y en la neurosis de sus personajes es considerablemente más efectiva que cuando decide enseñarnos todo el contenido de su gabinete de monstruos.

Quizá por eso sus numerosos Emmy producen cierta perplejidad. Hay muchísimo talento detrás y delante de cámara, empezando por Rhys, O’Flynn, Gilpin y Root, y varios episodios justifican el entusiasmo. Pero los premios pueden crear alrededor de una serie la ilusión de una grandeza uniforme que aquí simplemente no existe. Widow’s Bay es irregular, una producción que en ocasiones viste con ropa nueva unas ideas reconocibles desde varios kilómetros de distancia. 

Pero cuando encuentra su tono, qué bien le queda esa ropa. Porque debajo de la maldición, las brujas marinas y las criaturas que emergen de la niebla hay una comedia bastante aguda sobre la imposibilidad de escapar del lugar al que pertenecemos. Tom quiere modernizar Widow’s Bay y venderla al mundo; pero la isla parece tener otros planes. Matthew Rhys queda atrapado justo en medio y convierte la frustración de ese hombre en el mejor hilo conductor posible.

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Bad Brains ha anunciado el lanzamiento de Are You Ready: The First Studio Recordings (Inner Ear – March 1979), el demo perdido que significó la primera vez en que la banda grabó música en un estudio. Las seis canciones que lo conforman fueron remezcladas por Ian MacKaye, cofundador de Minor Threat y Fugazi.

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La agrupación compartió la primera versión de ‘Pay to Cum’, la cual fue grabada un año antes de que se publicara como el primer sencillo de su carrera. El demo tiene un sonido más desacelerado que la versión oficial compartida en 1980, pero no deja de tener ese ímpetu que convirtió al grupo en una leyenda.

“El riff de ‘Pay to Cum’ comenzó como una descarga de punk rock alimentada por los Ramones, The Damned y Return to Forever”, declaró el bajista Darryl Jenifer sobre el tema. “Fue un regalo que sirvió como impulso para nuestro sonido: un caos claro y directo de tres acordes con unas cuantas pausas. No le dimos ningún significado al título; solo era un juego de palabras divertido”.

Las imágenes que se muestran en el video musical fueron grabadas por Barry Masterson durante una presentación de la agrupación el 24 de octubre de 1979 en el icónico CBGB, donde la presencia escénica de Bad Brains desató el desenfreno en el público en decenas de shows.

Las canciones que conforman Are You Ready: The First Studio Recordings fueron grabadas en marzo de 1979 en los estudios Inner Ear en Arlington, Estados Unidos, durante una sesión de una hora. Tres meses después, Bad Brains regresó al mismo lugar para grabar el demo Black Dots, que vio la luz en 1996.

El EP se publicará el seis de noviembre y estará disponible en diferentes formatos físicos y digitales.

Lista de canciones de Are You Ready: The First Studio Recordings

1. ‘Pay to Cum’

2. ‘Don’t Bother Me’

3. ‘Black Dots’

4. ‘Migraine’

5. ‘Send No Flowers’

6. ‘Jamming at the Atlantis’

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Alrededor de la versión de Zach Cregger de Resident Evil hubo bastante escepticismo previo a su estreno en salas de cine, pero su desempeño en taquilla ha sido todo un éxito. Con este precedente, el productor del filme, Roy Lee, ahora le estaría apuntando a una nueva adaptación de Silent Hill.

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En una reciente entrevista con The Wall Street Journal, el productor reveló que su siguiente proyecto estará relacionado con la franquicia de videojuegos creada por Keiichiro Toyama. Lee no ofreció muchos detalles, por lo que por ahora se desconoce si se tratará de una nueva película o de una serie televisiva.

La más reciente entrega cinematográfica de Silent Hill se estrenó a inicios de este año de la mano de Christophe Gans, quien dirigió la primera adaptación al cine del videojuego de terror en 2006 (la secuela de 2012 fue dirigida por M.J. Bassett). Return to Silent Hill (2026) no tuvo un desempeño extraordinario en taquilla y tampoco fue bien recibida por la crítica especializada, sin embargo, el director aseguró a Variety que le gustaría trabajar en una cuarta película.

“Si tengo la oportunidad, volveremos a Silent Hill. No lo veo simplemente como un gran videojuego, sino como una pieza de arte moderno. Tiene algo audaz y experimental”, dijo en enero antes del estreno. “Adaptaré otro capítulo porque hay algunos que son buenos en extremo. Será algo diferente a la primera cinta y a la más reciente. Me gusta este mundo y puedo vero que muchas personas creen que estoy haciendo un buen trabajo”.

Aún no se sabe si el proyecto de Lee incluye la dirección de Gans.

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En diciembre de 1982, Gabriel García Márquez recibía formalmente el Nobel de Literatura. Para aceptar el prestigioso galardón, el escritor colombiano pronunció uno de los discursos más recordados de la historia del premio: La soledad de América Latina. 

En aquella alocución, que denunciaba las guerras y las dictaduras de la región, pero que a la vez reconocía ese componente fantástico que le permite albergar tragedias y bellezas en cantidad y dimensiones iguales, Márquez se dirigió directamente a los asistentes europeos para reclamar por su “miopía cultural” respecto a Latinoamérica: “[…] no es difícil entender que los talentos racionales de este lado del mundo, extasiados en la contemplación de sus propias culturas, se hayan quedado sin un método válido para interpretarnos”, decía el nobel.

Hoy, a 44 años del hito para la literatura iberoamericana, parece que esa mirada reduccionista sobre la región ha cambiado poco, especialmente en el ámbito musical, donde la industria global insiste en encasillar el sonido latino bajo sus propios parámetros.

Desde fuera, la “música latina” suele asociarse con la fiesta y con “mover el orto”, como dice  Saramalacara. Esa concepción ha centrado la mirada del público internacional en sonidos sincopados, dejando de lado propuestas que buscan ir más allá del baile y apuestan por letras profundas e introspectivas junto a sonidos más bien melódicos y sin dembow. 

En los últimos años, internet se convirtió en un espacio para que esa otra Latinoamérica sonora encuentre sus propias comunidades. El aislamiento provocado por la pandemia aceleró un proceso que ya venía ocurriendo: artistas jóvenes comenzaron a experimentar sin responder necesariamente a las categorías tradicionales de la industria y encontraron en las plataformas digitales un público dispuesto a acompañar esas búsquedas. 

Es en ese contexto donde aparece un joven bogotano con inquietudes artísticas tan diversas como interesantes: David Vaillancourt, mejor conocido como Sa!koro, quien hoy ya es todo un referente dentro del underground latino. 

Vaillancourt nació el 4 de julio de 2003 en Bogotá. Desde joven su radar musical fue receptivo a todo tipo de ritmos. “Mi papá es más roquero clásico. Pero a mi mamá y mi abuela siempre les gustó la música popular colombiana en general”, comentó el cantante en una entrevista con El Enemigo. “Viajábamos mucho al llano y les gustaba mucho escuchar música llanera y bambucos en vivo. Se me quedó mucho desde entonces […]”.

Según cuenta, a esas primeras influencias se unieron después referentes del rap gringo como Wiz Khalifa, Fetty Wap o Chief Keef, mientras que de este lado del mapa, los corridos tumbados comenzaron a tomar cada vez más protagonismo entre sus artistas más escuchados.

Fue en 2016 cuando tomó la guitarra por primera vez y dio sus primeros pasos en programas de producción como Ableton, inspirándose en la energía del dubstep de Skrillex y en las atmósferas vanguardistas de productores del plugg norteamericano como Stoopidxool y Mexikodro. Para 2019, tras conseguir sus primeros equipos de grabación, compuso sus primeros temas. Esto le permitió empezar a publicar música de forma oficial bajo su nombre de pila a inicios de 2020. 

Aun alejado del trap, estas primeras composiciones eran baladas de rock melódico escritas desde la intimidad de su cuarto, un proceso de experimentación que decantó en diciembre de ese mismo año con el lanzamiento de Entre lo irreversible, su primer álbum de estudio.

Su interés por esta corriente nació a partir del llamado “boom del indie” en Colombia, especialmente en Bogotá y Medellín, donde destacaron bandas como Nicolás y los Fumadores o Quemarlo Todo Por Error. Sin embargo, tras lanzar el disco, David entendió que ese no era el tipo de música que quería hacer. “Cuando los descubrí y vi lo que estaba pasando en torno a ellos, acepté y empecé a hacer su música. Pero, eventualmente, me daría cuenta de que no era lo mío. No me nace escuchar ni hacer indie”, comentó el artista a El Enemigo.

Fue durante la pandemia cuando su búsqueda tomó otra dirección. Con más tiempo para explorar música en internet, David descubrió nuevas corrientes y escenas que hasta entonces desconocía, entre ellas el universo de OPIUM —con artistas como Playboi Carti, Ken Carson y Destroy Lonely— y la Drain Gang —el colectivo asociado a artistas como Yung Lean—. Aquellos sonidos y las comunidades que se habían formado alrededor de ellos ampliaron su idea de lo que podía hacer con la música y terminarían siendo una influencia importante para el proyecto que construiría después.

A principios de 2021 comenzó, entonces, el camino que quería emprender. Casi a modo de juego, Vaillancourt creó un alter ego: Sa!koro, nombre tomado de 賽子 (saikoro), que en japonés significa “dado”, el apodo que le tiene su familia. Bajo ese alias presentó un EP homónimo de tres temas: ‘Modo Tab!o’, ‘9 PM’ y ‘Bachatombo’ (referencia al icónico meme colombiano del policía cantando una canción de Romeo Santos). 

Este trabajo se convirtió en el primer vistazo de las influencias que el bogotano venía recolectando en el último tiempo, adentrándose en las texturas del glitchcore, el hyperpop, el trap y el plugg. Eran canciones repletas de sintetizadores estridentes, un uso marcado del autotune y samples que para ese entonces resultaban poco convencionales, como diálogos de anime y referencias directas a la cultura del internet. 

Fue precisamente bajo esta estética digital que Sa!koro se unió al colectivo Deities, una alianza de creadores emergentes que sirvió como caldo de cultivo perfecto para potenciar este nuevo sonido. “Creo que fuimos la primera agrupación de personas que se atrevió a hacer muchos subgéneros del trap under en Colombia”, comentó a El Enemigo, destacando el papel de Ángel Dumile, que, según explicó, “fue quien rompió la barrera de lo que podía ser el trap de acá. Cuando sacó el EP Insomnia Gazes (2019), pensé por primera vez que si había gente haciendo esto, yo podría también dedicarme a la música que realmente me gusta”. 

Ese mismo 2021, David decidió armar maletas y mudarse a Montreal, Canadá, con el propósito de estudiar ingeniería de sonido en el centro de formación Musictechnic. Estando lejos de su tierra, en agosto, continuó su camino con Ga!tanes, esta vez desatando todo su potencial como cantautor con tres corridos tumbados vibrantes y que se mueven entre el fronteo y el romanticismo, llenos de referencias a la cultura popular y al argot rolo. 

Para cerrar el año, estrenó 6 Éxitos Navideños, Viejoteca Bailable, donde vuelve al plugg.

Todo ese recorrido inicial llega a su punto más alto a mediados de 2022 con su primer álbum como Sa!koro: GRACIAS SA!KO. En entrevista con Jerga Sudaka, el artista describió este disco como escuchar la cabeza de un pelado de 16 años. Esa actitud despreocupada, altanera y burlona —típica de la adolescencia, aunque con sus tintes romanticones— se hace latente durante todo el LP, destacando especialmente en temas como ‘Si la pego me asusto’, ‘Me vuelvo del DIM’, ‘Ok Ñero, Ok’ o ‘LONG LIFE PLUGG’. También se escuchan las primeras referencias a su vida en Canadá, como en ‘Get A Pack’, cuando canta “No me fui de Bogotá, estoy jugando escondidas / Quédate en mi show que ahora tengo lo que es / Una nena que me habla en francés (Hahaha)”

Casi nueve meses tras su debut, llegaría el que para muchos es una de sus mejores obras: GRACIAS SAIKO 2. 

Este proyecto —el primero compuesto, interpretado, producido, mezclado y masterizado enteramente por David— es una carta de amor a la nostalgia pura y dura. El eje central que mueve el disco es la soledad que el colombiano sintió durante el invierno canadiense, evocando un paisaje sonoro similar a un jardín surreal congelado. Imágenes como el cielo gris, la nieve y los árboles sin hojas son motivos constantes a lo largo de las canciones, las cuales viajan entre el plugg & B y variantes de la electrónica, acompañando la atmósfera con barras profundas sobre extrañar el hogar y las relaciones pasadas. ‘QUERIDA CASA’, ‘ACÁ EL FRÍO ES PEOR’ y ‘CAMPO DE GIGANTES’, que abren el álbum, son un claro ejemplo de ello.

Sin embargo, Saiko no pierde ese espíritu trapero. Entre la añoranza de un tiempo que solo existe en su memoria, aprovecha para frontear sobre el éxito que cosechó hasta ese momento: “Enamorao’ de la luca no me escribas por favor / Estoy haciendo temas ganando como doctor / Ser bueno está bien pero ser Saiko es mejor / Qué vas a entender socio, ya eres un señor”, canta en ‘ME PONGO LOS JEANS DE MI MAMÁ’. Mientras tanto, en ‘EL PLUGG HA MUERTO Y USTEDES LO MATARON’ —tema que cierra el disco— reconoce que, para esas alturas, ya superó al propio género; tras cumplir su cometido en él, está listo para tomar nuevos riesgos creativos. 

Aunque es una canción de trap directa y con tintes de tiradera, en su entrevista con Doble R aclara que no ataca a nadie y reconoce que él también hace parte de aquellos que “mataron” el plugg al llevarlo a su límite.

Al final del día, GRACIAS SAIKO 2 posicionó de forma definitiva al bogotano dentro de la escena emergente continental, abriéndole los canales necesarios para expandir su carrera y continuar desafiando su propio sonido.

En octubre de 2024, lanzó la última entrega de su trilogía: GS3. Retomando el hilo conceptual del final de su disco anterior, Sa!koro recurre al bolero para abrir el viaje, adentrándose después en paisajes sonoros atmosféricos, pausados y densos. A través de delicadas melodías de piano y guitarra, las letras adoptan un tono considerablemente más optimista, alcanzando la madurez de aceptar que la nostalgia, muchas veces, es solo una trampa del cerebro.

Un factor clave en este álbum fue la afiliación oficial del artista al colectivo VRITNI. En los créditos del proyecto se hace evidente esta sinergia a través de las colaboraciones de los integrantes Joshu Joshu en ‘Castillo de Barro’ y Nulko en ‘RCN’, tema en el que insertan un sample de la icónica cortinilla del noticiero colombiano junto a varios de sus reportajes televisivos, firmando un brillante y nostálgico guiño a la cultura pop del país. 

Al ecosistema del disco también se sumaron figuras de peso como AgusFortnite2008 (‘1foto’), una de las mitades del influyente dúo argentino Swaggerboyz, y el legendario productor canadiense DJ Smokey (‘Sonámbulo’ y ‘Cuando me ven contando’), uniendo de forma definitiva los lazos entre el underground local y los íconos globales de la movida del plugg.

En octubre de 2025 llegó GABRIEL SAIKORO MÁRQUEZ. El álbum no solo es un guiño explícito al Nobel desde su título, sino una obra madura que entrelaza fragmentos literarios con subgéneros norteamericanos agresivos como el Chicago Drill y el Zaythoven GLO. 

Para esta declaración de principios andinos, David se rodeó de aliados estratégicos en la producción como moneynumbdapain y Sirÿa, tejiendo colaboraciones vocales impecables: la atmósfera melancólica en ‘pq lloras’ junto a neva pray, el tono bélico de ‘guerrilla’ al lado de Doony Graff, y el regreso rítmico a casa en ‘geografía’ de la mano de Joshu Joshu y el colectivo Shadow Wizard Money Gang. 

El 2026 de Sa!koro ha sido movido. A la fecha de redacción de este artículo, ha lanzado dos EPs, no soy de ahi y 17, trabajos donde mantiene su esencia pero coquetea con matices más electrónicos. Esta búsqueda sonora se resuelve por completo en una carta de amor, un proyecto puramente electrónico que, según explicó el artista en Jerga Sudaka, está pensado estrictamente para divertirse y bailar, dejando de lado por un momento su característica nostalgia, reflexión y confrontación.

Al repasar esta discografía impredecible —que viaja con la misma naturalidad del rock acústico al hyperpop, y del corrido tumbado al house de club— se hace evidente que la exploración es, precisamente, el lenguaje de David Vaillancourt.

Con producciones que desafían cualquier intento de encasillarlas, Sa!koro ha construido una propuesta que se resiste a las categorías con las que históricamente se ha intentado definir la música latinoamericana desde fuera. Su obra abre espacio para un underground que puede apropiarse de sonidos de cualquier lugar y transformarlos desde su propia experiencia, sin necesidad de ajustarse a una idea predeterminada de lo que debe sonar “latino”.

Luego de este vertiginoso viaje de experimentación, el camino de Vaillancourt, radicado en Canadá, está lejos de tocar techo. Y quizá ahí esté la conexión más clara con aquella “miopía cultural” que García Márquez cuestionaba 44 años atrás: no en la necesidad de explicar qué es Latinoamérica, sino en la libertad de dejar que sus artistas encuentren, por sí mismos, las formas de interpretarla.

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Un teaser tráiler de Warner Bros. reveló que, después de 38 años, 3 meses y 17 días desde Gremlins 2: The New Batch (1990), se continuará la historia en una nueva película que llegará en 6 de octubre del 2028. El video muestra a una mochila oscura, dentro de un cuarto ambientado con niebla. Un pequeño gremlin, Gizmo, se asoma desde el interior de la maleta. Aparece la fecha del estreno en letras rojas mientras se escuchan las risas características de las criaturitas.

De acuerdo con Hollywood Reporter, se retrasó el estreno que iba a llevarse a cabo el 19 de noviembre de 2027. Será dirigida por Chris Columbus, que escribió el filme original de 1984 y Hannah Marks está escribiendo el guion basado en un borrador de Columbus, Zack Lipovsky y Adam B. Stein, el dúo que dirigió Final Destination Bloodlines.

Se reportó que Kristie Macosko Krieger y Holly Bario de Amblin Entertainment; Michael Barnathan, Mark Radcliffe y el director producirán la película por medio de 26th Street Pictures. Se contará con Steven Spielberg junto con Eleanor Columbus de Miaden Voyage como productores ejecutivos.

De acuerdo con The Gremlins Museum Collection, el estudio fundado por el creador de los Muppets, la Jim Henson Company, será la responsable de animar y crear las marionetas por medio de Jim Henson’s Creature Shop, la compañía de efectos especiales y visuales. Han trabajado en Plaza Sésamo y con Los Muppets desde 1969; continuaron su trabajo durante décadas en decenas de series y películas. Entre sus labores más recientes se encuentran ambas cintas de Five Nights At Freddy’s.

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No existe información oficial que confirme la dirección de la narrativa. No obstante, en 2018, el director afirmó que sería un “reinicio” para la franquicia. Warner Bros no ha declarado nada al respecto a la fecha de publicación de este artículo.

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Hollywood Reporter informa que Lionsgate ha publicado nuevas fechas para el estreno de la primera y segunda parte de La Resurrección de Cristo de Mel Gibson. Originalmente, la parte uno llegaría a cartelera el 26 de marzo de 2027, mientras que la segunda llegaría el 6 de mayo de 2027. Sin embargo, ahora saldrán al público el 6 de mayo de 2027 y 25 de mayo de 2028, respectivamente.

En el reportaje se afirma que acaba de terminar la etapa de producción y su elenco incluye a Mariela Garriga, Pier Luigi Pasino, Kasia Smutniak, Riccardo Scamarcio y Rupert Everett. Jaakko Ohtonen tendrá el rol del mesías, previamente interpretado por Jim Caviezel.

La controversial película de 2004, La Pasión de Cristo, representó las doce horas antes de la crucifixión de Jesús, culminando en su resurrección. Recaudó 610 millones de dólares a nivel mundial y se convirtió como una de las películas independientes más exitosas de la historia.

Gibson declaró que “Para mí, esto es mucho más que una película. Es una misión que he cargado durante más de 20 años para contar la que considero la historia más importante de la historia humana”.

Aún no se han revelado detalles acerca de cómo se mostrarán las siguientes partes del relato en la pantalla. En pocas palabras, la Biblia establece que tras la resurrección de Jesucristo en el tercer día, las mujeres esparcen las buenas noticias de su regreso, se les aparece a sus apóstoles y da sus consejos finales antes de ascender.

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Macklemore convirtió la polémica que lo dejó fuera de la gira de Ed Sheeran en el punto de partida para un nuevo proyecto. El rapero estadounidense anunció el Free Palestine Tour, una serie de conciertos cuyos ingresos serán destinados a organizaciones que brindan apoyo humanitario, médico y de emergencia a la población palestina.

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La nueva gira llega pocas semanas después de que Macklemore fuera retirado de las fechas restantes del Loop Tour de Sheeran en Estados Unidos. El episodio comenzó el 4 de septiembre, cuando el rapero se presentó como acto de apertura en el MetLife Stadium de Nueva Jersey y aprovechó su presentación para pronunciarse públicamente sobre la situación en Palestina. Antes de interpretar ‘Hind’s Hall’, canción que lanzó en 2024 en apoyo a las protestas propalestinas de estudiantes en Estados Unidos, Mack pidió al público que dijera “Free Palestine” y afirmó que quería que su mensaje llegara hasta Gaza y Cisjordania.

Wanting all humans to be treated equal should never be controversial. pic.twitter.com/BOJ9xMoIZn

— Macklemore (@macklemore) September 7, 2026

Al día siguiente, durante su segunda presentación en el estadio, volvió a referirse al conflicto y aseguró que sus críticas a las acciones del Gobierno israelí no estaban dirigidas contra las personas judías. Sus intervenciones generaron reacciones de organizaciones y figuras que cuestionaron el uso de la plataforma de un concierto para abordar el conflicto. Posteriormente, una petición impulsada por el Israeli-American Council pidió que fuera retirado de las fechas restantes del tour.

Días después, Macklemore anunció que ya no participaría en las presentaciones restantes. El promotor Messina Touring Group explicó que los recintos que albergarían las siguientes fechas habían comunicado que no permitirían que los conciertos se realizaran con el rapero en el cartel. Sheeran, por su parte, aseguró que la decisión no había sido suya y que había intentado encontrar una solución con los distintos involucrados.

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La controversia también provocó la salida de otros artistas vinculados a la gira. Finneas, Lukas Graham, Aaron Rowe y Beoga anunciaron que no continuarían con sus respectivas presentaciones, en distintos momentos y con mensajes de solidaridad hacia Macklemore y la población palestina.

El propio Sheeran terminó abordando públicamente el conflicto durante un concierto en Filadelfia. El cantante dijo que lo ocurrido en Gaza era “catastrófico e injustificable” y explicó que, aunque no quería convertir sus conciertos en espacios políticos, la controversia lo había situado en medio de un debate sobre la libertad de expresión y el conflicto entre Israel y Palestina.

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En medio de la disputa, Macklemore también anunció que donaría un millón de dólares, correspondientes a sus ganancias netas por las presentaciones que alcanzó a realizar en el Loop Tour, a organizaciones de apoyo a los palestinos. Entre las entidades mencionadas estuvieron Palestine Children’s Relief Fund, HEAL Palestine, Gaza Soup Kitchen, Medical Aid for Palestinians, UNRWA USA y Anera.

Macklemore lleva su mensaje a una nueva gira

Ahora, en lugar de regresar al circuito de conciertos como acto de apertura de otro artista, Macklemore llevará el mensaje que provocó la controversia a sus propios escenarios. El Free Palestine Tour contempla inicialmente tres conciertos en Europa: el 26 de octubre en 3Arena, en Dublín; el 29 de octubre en Accor Arena, en París; y el 30 de octubre en OVO Arena Wembley, en Londres.

De acuerdo con estadounidenses, todos los ingresos de los conciertos serán destinados a organizaciones que apoyan a la población palestina. Entre las beneficiarias se encuentran Anera, Gaza Soup Kitchen, HEAL Palestine, Medical Aid for Palestinians, Palestine Children’s Relief Fund, Jewish Voice for Peace y UNRWA USA.

Los shows también tendrán invitados. La propuesta aparece anunciada como “Macklemore & Friends”, aunque los artistas que lo acompañarán todavía no han sido revelados. Además, el rapero adelantó que habrá nuevas fechas, incluidas presentaciones en Estados Unidos, que serán anunciadas próximamente.

En el anuncio, Macklemore hizo referencia directa al episodio que lo dejó fuera de la gira de Sheeran al señalar, con ironía, que su agenda había quedado “un poco más libre”. También explicó que durante los últimos días había contactado a artistas que habían utilizado sus propios escenarios para expresar solidaridad con Palestina.

Así, lo que comenzó como una intervención política durante un concierto de otro artista se transformó en una nueva serie de presentaciones encabezada por Macklemore y con la ayuda humanitaria como uno de sus objetivos centrales. El primer tramo del tour llevará esa propuesta a tres ciudades europeas en octubre, mientras el rapero prepara nuevas fechas y colaboradores.

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En 1995, mientras Colombia intentaba comprender hasta dónde habían llegado los dineros del narcotráfico en la campaña presidencial de Ernesto Samper, una parte fundamental de la historia se desarrollaba lejos del Congreso, la Casa de Nariño y los tribunales. Ocurría en una sala de redacción.

Mauricio Vargas, entonces director de Semana; Jorge Lesmes, jefe de redacción, y Edgar Téllez, jefe de investigaciones, estuvieron en el centro del trabajo periodístico que siguió las pistas del llamado Proceso 8000. Treinta años después, aquella experiencia regresó convertida en El 8000: El presidente que se iba a caer, serie documental de cuatro episodios basada en el libro que los tres publicaron después de la investigación. La producción mantiene precisamente ese punto de vista: no observar el escándalo únicamente desde sus protagonistas políticos, sino desde los periodistas que intentaban averiguar qué había ocurrido.

La serie vuelve sobre los casetes, las fuentes, las revelaciones y las decisiones editoriales, pero también sobre algo que difícilmente aparece en un expediente judicial: cómo se construye una investigación mientras está ocurriendo. Lesmes recibió los primeros casetes y trabajó con fuentes decisivas como Santiago Medina; Téllez aportó sus contactos con organismos de inteligencia, policiales y militares; Vargas debía proteger el trabajo de sus reporteros mientras enfrentaba las presiones que llegaban hasta la dirección de la revista.

Los tres periodistas recuerdan aquella redacción sin teléfonos celulares ni redes sociales, explican por qué nunca entendieron su investigación como una misión para derribar un gobierno y reflexionan sobre una historia que, tres décadas después, todavía continúa revelando piezas nuevas.

Al reconstruir el Proceso 8000 tantos años después, ¿qué entienden hoy sobre la relación entre poder político, medios e instituciones que quizá no era tan evidente mientras estaban investigando?

MAURICIO VARGAS: De parte nuestra siempre tuvimos mucha claridad sobre cuál era nuestro papel. Aquí había varios actores: estaban los implicados en el escándalo, empezando por el presidente de la República; estaban las instituciones que tenían que decidir qué les pasaba a esos implicados a raíz de las revelaciones, y estaban los medios. En ese campo, Semana y quienes estábamos allí tuvimos un papel preponderante.

Lo que Jorge, Edgar y yo siempre tuvimos claro es que nuestra misión no era política. El éxito de nuestro trabajo no se medía por si se caía o no Samper. Mucha gente nos preguntaba: “¿Van a tumbar a Samper?”. Nuestro trabajo era destapar. El resto lo tenían que hacer las instituciones. La sociedad, a través de sus instituciones, tenía que resolver qué hacer con lo que encontrábamos.

El destape periodístico se dio. Las instituciones, en unos casos sí y en otros no, cumplieron con su tarea. En el caso del presidente de la República quedó la gran discusión sobre lo ocurrido en la Cámara, que no permitió que avanzara el juicio contra el presidente.

Era una época en la que esos papeles estaban mucho más claros. El famoso papel de perro guardián, del cuarto poder de los medios, estaba muy definido. Hoy todo es mucho más complicado por las redes sociales, la polarización y la batalla política que se libra también allí. Nuestra satisfacción fue cumplir con la tarea de llevar al público algo trascendente que no conocía. Esa es la tarea del periodista.

¿Sería posible investigar hoy el Proceso 8000 de la misma manera?

ÉDGAR TÉLLEZ: Sería muy difícil. Con la expansión de las redes y de todo este mundo virtual, no es fácil hacer reportería o desarrollar una investigación sin que los sectores enfrentados empiecen inmediatamente a señalar que uno está haciéndole un favor político a alguien o que se convirtió en activista.

En el 8000 de hace treinta años nosotros éramos reporteros. No había celulares. Básicamente nos comunicábamos con un bíper o desde teléfonos públicos de monedas. Cumplimos una labor netamente periodística con una historia en la que, desde que comenzamos a verla, supimos que había algo muy grande detrás. La misión era escarbar hasta encontrar qué era.

Y había otra diferencia fundamental: el anonimato. Los artículos de Semana no se firmaban. Los periodistas no aparecíamos por ningún lado. Investigábamos, escribíamos y publicábamos sin convertirnos nosotros en protagonistas. Eso fue un factor muy importante.

El Proceso 8000 produjo expedientes, testimonios, condenas y versiones enfrentadas. Al convertir todo ese material en una narración, ¿cómo distinguen entre lo judicialmente probado, aquello que tiene un fuerte sustento periodístico y lo que todavía pertenece al terreno de la interpretación?

MAURICIO VARGAS: Precisamente por eso escogimos ese modelo para escribir el libro, que ahora está nuevamente en librerías en una edición de Intermedio. Quisimos hacer una narración en forma de diario. La mejor manera de contar la historia era permitir que el lector viviera lo que nosotros habíamos vivido día a día y entendiera cómo íbamos avanzando.

No se trata de separar un bloque de cosas periodísticamente demostradas, otro de cosas judicialmente demostradas y otro de interpretaciones. Es una construcción. Lo que al principio era una sospecha después se convertía en una certeza periodística y, eventualmente, en algunos casos se transformaba en una certeza judicial con consecuencias.

Esa dinámica era la que queríamos contar. El libro y la serie tienen esa doble labor: narrar el escándalo y explicar cómo se destapó. Pero también muestran lo que ocurría dentro de Semana. Unos periodistas estaban contando el proceso interno de discusión y de reportería detrás de una investigación de enorme trascendencia política.

Después de haber estado tan cerca de la investigación, ¿todavía pueden aparecer cosas capaces de sorprenderlos?

JORGE LESMES: Sí. Hay algo que me llama muchísimo la atención: treinta años después escuchamos a algunos de los personajes que participaron en esta historia y todavía están revelando cosas nuevas.

Me sorprendió mucho, por ejemplo, lo contado por Robert Gelbard: que el gobierno de Clinton, y él personalmente, habían entregado las grabaciones a Andrés Pastrana bastante tiempo antes de la segunda vuelta. Y sigue la pregunta de por qué Pastrana no divulgó esas grabaciones.

Treinta años después estamos conociendo esa parte de la historia y nosotros estuvimos muy metidos precisamente en una de esas aristas: cómo se grabaron y cómo se distribuyeron esas grabaciones.

¿Qué puede revelar la miniserie mediante sus personajes y sus decisiones narrativas que no necesariamente estaba en el libro o en los expedientes judiciales?

ÉDGAR TÉLLEZ: Tiene muchas cosas que incluso nos sorprendieron a nosotros, que entre comillas creíamos que nos las sabíamos todas. El caso de Fernando Botero es muy revelador porque la producción junta las piezas y, al final, uno encuentra cómo encajan.

Botero no solamente terminó reconociendo cosas que anteriormente había negado, sino que aportó elementos sobre sus diálogos con Samper y sobre hechos cuyos fragmentos estaban dispersos. Para mí esa es una de las grandes virtudes de la serie: reúne las piezas y permite contemplar la película completa.

El libro necesariamente terminó en un momento determinado. ¿Qué cambia cuando se vuelve sobre esta historia treinta años después?

MAURICIO VARGAS: El libro termina, de alguna manera, con el archivo del caso judicial contra Samper por parte de la Cámara de Representantes, que resuelve no acusarlo ante el Senado. Hay un epílogo con unas conclusiones analíticas, pero el escándalo siguió después de publicado el libro. Continuaron pasando cosas que obviamente no podían estar allí.

Lo increíble es que treinta años después sigan apareciendo elementos. El 8000 parece uno de esos países con reservas petroleras infinitas: uno saca y saca petróleo y sigue habiendo petróleo.

El título es El presidente que se iba a caer. La pregunta inevitable es por qué finalmente no cayó. Después de investigar esta historia, ¿qué explica mejor la supervivencia del gobierno Samper?

MAURICIO VARGAS: Yo diría que lo más importante es que los mismos dineros que ayudaron a elegir al presidente también habían financiado a buena parte del Congreso y, sobre todo, a buena parte de la Cámara de Representantes.

Eso terminó teniendo una consecuencia institucional, judicial y política: la Cámara se negó a procesar al presidente. Muchos de esos congresistas ya estaban en la cárcel, pero sus reemplazos mantuvieron esas lealtades. Hay que recordar que el Proceso 8000 no investigaba solamente al presidente, sino también a más de treinta congresistas.

El problema era que quien debía juzgar también estaba comprometido por el mismo fenómeno que estaba siendo investigado.

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La primera temporada de MobLand presentó a los Harrigan como una familia capaz de convertir el crimen organizado en una extensión particularmente sangrienta de sus conflictos domésticos. Pero si entonces buena parte de la tensión provenía de conservar el imperio y descubrir quién podía traicionarlo, la segunda temporada desplaza la pregunta hacia las consecuencias. El poder ya ha sido conquistado, utilizado y heredado; ahora toca averiguar cuánto cuesta conservarlo.

Maeve (Helen Mirren) y Conrad Harrigan (Pierce Brosnan) continúan en el centro de esa maquinaria. Ella juega cada vez más cerca del límite, mientras él enfrenta una amenaza que el dinero y la violencia no pueden eliminar: su propia mortalidad. Paradójicamente, algunos de sus mejores momentos juntos siguen ocurriendo lejos de las operaciones criminales, cuando dejan de ser los jefes de un imperio para convertirse en un matrimonio que discute sobre la ropa sucia o quién debe alimentar a los perros.

Harry Da Souza (Tom Hardy), el hombre encargado de resolver los problemas de la familia enfrenta entretanto uno que no puede solucionar mediante estrategia, intimidación o violencia. Su matrimonio con Jan (Joanne Froggatt) llega a un punto en el que décadas de silencios pesan tanto como los secretos. A su alrededor, Seraphina (Mandeep Dhillon), Bella (Lara Pulver), Gina (Teddie Allen) y Eddie (Anson Boon) intentan determinar cuánto de sus vidas les pertenece realmente y cuánto ha sido decidido por generaciones anteriores.

En conversación con Rolling Stone en Español, el elenco de MobLand habla del precio del poder, la erosión de un matrimonio construido alrededor de la crisis y una familia donde escapar de los errores heredados puede resultar mucho más difícil que repetirlos.

En la segunda temporada, la fortaleza de Maeve está cada vez más ligada a aquello que está dispuesta a sacrificar. ¿Crees que el poder la ha liberado o simplemente le ha dado más cosas que perder?

HELEN MIRREN: Diría que probablemente ambas cosas, porque no puedes tener solamente una cara de la moneda. Tienes que aceptar las dos al mismo tiempo. Cuanto más alto aspiras, más lejos puedes caer. El gran mito de Ícaro nos lo recuerda: puedes volar demasiado cerca del sol llevado por tu ambición y eso puede hacerte caer.

Quién sabe si Maeve terminará cayendo o no. El público lo descubrirá a medida que avance la serie. Pero ciertamente está jugando un juego peligroso, no solamente para los demás, sino también para ella misma.

Crítica: Los caballeros: Temporada 2 (The Gentlemen: Season 2)

Conrad ha construido su identidad alrededor del control, pero esta temporada parece cuestionar la idea de que pueda proteger a su familia mediante el poder. ¿Qué ocurre cuando el control deja de ser suficiente?

PIERCE BROSNAN: Tendrás que ver la serie. [Ríe]. Pero voy a intentar responder algo. Tenemos a un hombre —y ya he mencionado antes esta imagen porque me gusta— alrededor del cual la mortalidad está cerrando el cerco.

Es un hombre de cierta edad, perteneciente a determinado tiempo. Le han dado un diagnóstico que definitivamente transformará su estado mental y aumentará esa especie de intoxicación que siente por el poder y por intentar aferrarse a él.

Conrad y Maeve tienen un matrimonio bastante retorcido. ¿Cómo consiguen que dos personas tan despiadadas continúen resultando creíbles como pareja?

HELEN MIRREN: Con una gran escritura. Cuando ves a Maeve y Conrad en casa, en el dormitorio o en el baño, normalmente uno está sentado en el inodoro mientras el otro le grita desde otra habitación. [Ríe]. Esa vida doméstica tan mundana es absolutamente reconocible y los ancla en este mundo. Siempre espero con muchas ganas esas escenas.

PIERCE BROSNAN: Yo también las disfruto. Son muy familiares. Es casi como si tuvieran su propia pequeña obra de teatro dentro de este mundo disparatado. Creo que eso los mantiene con los pies en la tierra y permite que el público vea a mamá y papá en casa mientras intentan dirigir este imperio de violencia y caos.

HELEN MIRREN: Y al mismo tiempo están discutiendo porque alguien puso una camiseta donde no debía al lavar la ropa.

PIERCE BROSNAN: O por los perros.

HELEN MIRREN: Exactamente. Quién va a alimentar a los perros. No podemos olvidarnos de los perros.

Desde la perspectiva de Jan, ¿qué destruyó realmente su matrimonio: las acciones de Harry, sus secretos o todo aquello que dejaron de decirse?

JOANNE FROGGATT: Creo que todo aquello que dejaron de decirse. Aunque tampoco sé si dejaron de hablarlo o nunca empezaron a hacerlo. Para Jan ha sido un efecto de bola de nieve durante buena parte de los 22 años que llevan juntos.

Cuando eres joven puedes sentirte atraída por ese hombre enigmático, poderoso y duro, pero que también posee una verdadera elocuencia y una gran calma. Es fácil comprender por qué eso resultaba atractivo. Pero después tu familia ha crecido, ves a tu hija abandonar el hogar y estás en tus cuarenta sin obtener todavía la conexión emocional que necesitas de tu matrimonio. Ahora Jan quiere algo muy diferente de lo que quería cuando era joven.

Lo que comenzó siendo enigmático ha permanecido demasiado tiempo dentro de la relación. Ha llegado el momento de enfrentarse al elefante en la habitación y tener una conversación real.

TOM HARDY: Lo interesante es que ellos son casi maestros de la honestidad. Son muy prácticos entre sí. Hablan claramente y no necesitan mentirse. Harry ha aprendido a admitir ciertas cosas y editar la verdad: no tiene que contárselo todo.

Existe entre ellos una honestidad de un nivel muy alto. Incluso durante una crisis no pierden el control, simplemente hacen lo que hay que hacer. Cuando suceden cosas horribles, Jan todavía puede preguntarle: “¿Has comido hoy? ¿Estás pensando con claridad?”. Se cuidan muchísimo. Tienen una relación tremendamente sólida, pero han estado caminando alrededor de ese elefante en la habitación y Jan ya no está dispuesta a seguir haciéndolo.

Una persona tranquila puede resultar más peligrosa que una impulsiva porque calcula en lugar de reaccionar. Con todo lo que Harry enfrenta esta temporada, ¿esa calma lo vuelve todavía más peligroso?

TOM HARDY: Creo que sí. Una persona emocionalmente reactiva puede ser más caótica, aunque existe cierta honestidad en eso. Puedes observarla y comprender lo que estás recibiendo.

Alguien que no reacciona, sino que responde, es una criatura completamente diferente. Y dentro de este mundo criminal, alguien que puede comportarse como un camaleón de esa manera resulta especialmente peligroso. No es una actuación; es alguien que ha cultivado sus respuestas y sabe tomarse su tiempo.

Yo colocaría a una persona así en un nivel muy alto de peligrosidad. La anticipación de una respuesta, cuando no existe una reacción inmediata, genera una gran tensión dramática.

¿Puede Jan seguir amando profundamente a Harry y al mismo tiempo saber que ya no puede vivir con él?

JOANNE FROGGATT: Sí, absolutamente. Siempre existirá un vínculo entre Jan y Harry. Tienen una historia juntos y, como decía Tom, existe honestidad entre ellos. Además, funcionan extraordinariamente bien durante las crisis.

Han pasado buena parte de sus vidas viviendo algún tipo de crisis, propia o de otras personas, y probablemente esa sea una de las razones por las que su relación ha sobrevivido tanto tiempo. Pero Jan ya no quiere vivir así. Está cansada.

Quizá al principio aquella vida resultaba emocionante, pero ya no. Ahora se ha vuelto agotadora. Puede seguir amándolo y, al mismo tiempo, decidir que no puede continuar con él si no recibe de Harry aquello que necesita.

En MobLand la familia puede ser una fuente de protección, pero también algo que te atrapa. ¿Cómo evoluciona la relación de Seraphina con su familia en la segunda temporada? ¿Empieza a cuestionar dónde debería estar realmente su lealtad?

MANDEEP DHILLON: Absolutamente. Cuestiona por completo dónde está su lealtad. Al final de la primera temporada descubre que Maeve estaba detrás de la muerte de su hermano y de todo lo relacionado con el secuestro. Por eso comienza la segunda temporada bastante enfadada con su familia y haciendo las cosas por su cuenta.

Ama a su familia, aunque estén todos locos, pero también puede ver las fallas en la manera en que manejan los negocios. Está intentando descubrir cómo desenvolverse dentro de todo eso, llegar a la cima y asegurarse de no volver a encontrarse nunca en una situación en la que esté tan cerca de morir. Buena suerte con eso. [Ríe].

Por esa razón, la lealtad se convierte en una pregunta enorme para ella.

Este es un mundo donde el poder siempre tiene un precio. ¿Qué te interesó de la relación entre poder y vulnerabilidad de Bella durante esta temporada?

LARA PULVER: En el corazón de la serie está esta dinastía familiar, y creo que hay algo muy accesible para el público en esas relaciones, ya sea entre una madre y su hijo o entre marido y mujer. Ahí aparecen la ternura y cierta realidad dentro de la historia.

Lo maravilloso es que la serie transita por muchos géneros. Está ese universo de gánsteres asociado con Guy Ritchie, pero la serie no pertenece completamente a un solo género. Dentro de esta dinastía, las preguntas siempre tienen que ver con la lealtad: con quién te alineas, qué secretos estás guardando y quién tiene el poder.

Todos están jugando una enorme partida de ajedrez. Dentro de una sola temporada puedes cambiar repentinamente tus opiniones, tus alianzas o tus verdades. Incluso puedes estar manipulando una verdad mientras esperas la reacción del otro para decidir de qué lado vas a colocarte. Es muy complejo, pero Jez Butterworth lo ha escrito de manera que nunca deberías sentirte completamente cómodo con ninguno de nosotros. Nunca deberías confiar realmente en nadie.

La generación más joven de MobLand hereda conflictos, secretos y lealtades que no necesariamente creó. ¿Hasta qué punto Gina está determinada esta temporada por los errores de quienes vinieron antes que ella?

TEDDIE ALLEN: Creo que muchas de las acciones de Gina son consecuencia de la manera en que creció y de la violencia que siempre ha tenido alrededor.

En la segunda temporada la vemos incluso imitar comportamientos que antes le molestaban muchísimo. Es desafortunado, pero también es un patrón bastante realista. Las personas repiten los comportamientos que han visto. Para Gina es una manera de intentar recuperar cierto control dentro de un mundo en el que realmente no posee ninguno.

Una de las cosas fascinantes de MobLand es la rapidez con la que la confianza puede convertirse en imprudencia. ¿Cuánto entiende Eddie las consecuencias de sus acciones y cuánto continúa dejándose llevar por sus impulsos?

ANSON BOON: Se habla mucho de naturaleza frente a crianza y creo que la imprudencia es definitivamente un gen que circula por la sangre de la familia Harrigan. Conrad es así y Eddie definitivamente también. Creo que esta temporada vemos algo de eso incluso en Kevin.

Pero eso es precisamente lo que hace tan emocionante la serie. Nunca sabes qué harán estos personajes después. Existe esa dicotomía de la que hablaba Lara: forman parte de una familia en la que siempre tienen que mirar por encima del hombro y nunca saben en quién pueden confiar, pero al mismo tiempo todos parecen quererse de verdad, aunque sea de una manera bastante extraña.

Los personajes heredan relaciones, rivalidades y consecuencias de quienes los rodean. ¿Hasta qué punto siguen definidos por las decisiones de otros y quién está realmente decidido a romper ese ciclo y controlar su propio destino?

ANSON BOON: Eddie está intentando demostrar quién es esta temporada. Ha salido por su cuenta, ha descubierto cosas terribles sobre su árbol familiar e intenta reconstruirse después de esas revelaciones. Pero, mientras intenta hacerlo, sigue escuchando a otras personas. Básicamente continúa haciendo caso a su abuela gánster. [Ríe].

LARA PULVER: También son el resultado de una nueva generación intentando construir su propio camino con todo aquello a lo que ha estado expuesta. Han vivido rodeados de tanto drama y peligro que probablemente un trabajo normal de nueve a cinco jamás podría satisfacerlos.

Una vez has probado el poder o el dinero resulta muy difícil no seguir persiguiéndolos de alguna manera. Y están todos esos efectos generacionales. Cada decisión que toman Conrad y Maeve deja al pobre Harry recogiendo los pedazos. Así que tampoco sorprende que ahora Gina termine recogiendo los pedazos que deja Eddie. Es lo que ha visto durante toda su vida. Ahí está buena parte de lo fascinante de estos personajes.

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Son como escenas de una gran saga de aventuras musicales a través del tiempo. Ahí está Ciro, tocando dixieland con una orquesta de jazz a principios de los 60 en algún club de Rosario. Ahora es un joven hippie zapando entre el humo de La Cueva, en Buenos Aires. ¿Es el mismo Ciro que está en la cubierta de ese carguero que atraca en Brooklyn? ¿Y el que toca sintetizadores en una banda darkie de la Movida Madrileña y después es el tecladista de Moris y de Andrés Calamaro? Miren, ahí está de nuevo, pero trabajando como piano man en un hotel en Marruecos…

En contraste con sus incontables movimientos, grabaciones, proyectos y viajes, Ciro Fogliatta (Rosario, 17 de octubre de 1943; 82 años) es un conversador sosegado, discreto, sin estridencias, además de elegante. El tecladista de Los Gatos, la banda pionera del rock argentino, jamás abandona su hablar pausado mientras desanda más de seis décadas de música. De los laburos intensivos en la era dorada de los carnavales, a los escenarios compartidos con Litto Nebbia, Pappo, Moris y Andrés Calamaro, junto con una colección de anécdotas tan personales como ilustrativas del devenir de nuestra cultura popular, Ciro tiene una historia que contar y aún más música para compartir.

Con ese objetivo nos encontramos una tarde de sábado, en la casa de un alumno suyo en Belgrano R. El lugar le parece adecuado porque allí hay dos pianos y un órgano Hammond con parlante Leslie, combinación de la que Fogliatta es un precursor en la escena argentina. Quién sabe: quizás sea la cercanía de instrumentos y maderas nobles lo que aviva los recuerdos durante las siguientes horas.

Diste tus primeros pasos en el jazz, con el piano. ¿En qué momento pasás al órgano?

Te lo cuento. Necesitaba un instrumento porque tocábamos en clubes donde siempre había un piano. Incluso en los contratos se ponía: “Piano afinado” [como requisito para un show]. Nunca estaba afinado, pero bueno [risas]… Había un piano, te sentabas, le ponían un microfonito y salía un poco por los parlantes. Pero entonces apareció el Pianet, de Hohner, uno de los primeros pianos eléctricos, que podías conectar a un amplificador y darle volumen. Había visto uno en Casa América, de Buenos Aires. Valía 100.000 pesos, me acuerdo. Tenía un trabajo en la Caja de Ahorro Postal, que me había conseguido mi viejo, con un sueldo más o menos bueno y hasta me daban créditos. Era una época en la que la Argentina iba para arriba, 1962, 1963. Así que le dije a mi viejo que venía un fin de semana a comprarlo. Llego a Casa América, voy derecho para el Pianet y, al lado, veo un Farfisa Compact con su amplificador. Era más grande, rojo y negro. El primero que habían traído, de muestra.

¿El que tiene la octava más grave al revés: las blancas en negro y las negras en blanco?

Sí, porque esa parte es para hacer bajos. Pregunté: “¿Y eso qué es?”. Me contestaron que era un órgano italiano y pedí probarlo. Lo toqué un rato y dije: “Yo voy con esto”. Y la verdad es que fue una buena decisión. El Farfisa, con el equipo de 40 watts, salía unos 280.000. Además, se desarmaba todo y era práctico para transportar, quedaba como una valija. Estaba pensado para salir a tocar. Me di cuenta de que con eso podía competir con el guitarrista, con la batería, con el volumen de la banda. Con el piano no tenía ninguna posibilidad.

Eso fue clave para el sonido de Los Gatos…

En realidad, para Los Gatos Salvajes, la banda anterior [que Ciro formó en Rosario en 1963, primero como The Wild Cats, y que derivaría en Los Gatos]. La época con Los Gatos vino después, prácticamente de 1967 a 1971. Los Gatos son impensables sin Los Gatos Salvajes en Rosario. Por supuesto que influyó toda la mística de venir a Buenos Aires, tocar en La Cueva y conocer a tipos como Moris, Javier Martínez… Eso te agranda la cabeza. Pero la banda realmente ya estaba lista para explotar. Kay [Galifi, guitarra] ya se había venido a vivir a Buenos Aires y tocó con Johnny Tedesco. Después se sumó [el baterista Oscar] Moro. Yo trabajé con Sandro. Teníamos algo de plata. Pero todo lo anterior, con los Gatos Salvajes, fue lo que nos llevó hasta ahí, incluso el disco que hicimos [en 1965], aunque esté mal grabado. Por ejemplo, nadie sabía cómo grabar un bajo eléctrico. El bajo eléctrico era una cosa completamente nueva.

Moris graba dos tangos clásicos de Gardel y Lepera

¿Hubo algún hito que te marcara como músico de rock?

Yo, por suerte, más o menos en 1963 decidí hacer una banda de rock. Había empezado tocando en una jazz band, después armé otra bandita de swing. Pero tuvimos la suerte de que vinieran [la banda mexicana de rock] los Teen Tops. Los vi en unos carnavales en [Rosario] Central. Tenían instrumentos Fender, guitarras, bajo, equipos, una batería Ludwig… Acá prácticamente no había bajos eléctricos. Cuando escuché ese sonido de bajo y equipo Fender dije: “¿Qué es eso, loco?”. Ojo, incluso en Estados Unidos todavía se usaba mucho el contrabajo. Con la banda de rock, empezamos a conseguir trabajo, a tocar bastante. Ganamos un concurso de rock, me acuerdo, justamente porque era algo raro. Y ese mismo año, 1963, vinimos a Buenos Aires e hicimos una prueba para [el programa de televisión] Escala musical. Tocamos un fin de semana y volvimos tres o cuatro veces antes de fin de ese año. Yo seguía trabajando en el banco y el lunes tenía que estar en Rosario. Cuando Litto reemplaza al primer cantante [Rubén Rojas], ya habíamos conseguido grabar en Music-Hall. A la gente de Escala musical le interesó mucho la banda. Era increíble la organización que tenían. El director general era [Carlos] Bayón, un empresario petiso, que te recibía personalmente. Hoy eso no existe, ¡no ves a nadie! Hicimos un contrato largo: nos quedamos siete meses. Nos dijo Bayón: “Está bien. Les pago un sueldo mensual y ustedes hacen todo lo que Escala musical les mande”. Para nosotros, que veníamos del interior, tener siete meses de trabajo asegurado en Buenos Aires fue fundamental. Nos permitió conocer el ambiente. Enseguida empezamos a hacer giras con Nicky Jones y con toda esa gente que ya tenía nombre. Después vino mucho trabajo de carnaval, que para los músicos era como el aguinaldo. No estaba escrito en ningún lado, pero cualquier músico sabía que en carnaval se cobraba el doble. Son esas cosas que se terminan convirtiendo en una costumbre. El carnaval empezaba el viernes y seguía sábado, domingo, lunes y martes. Eran cinco días seguidos. Después había dos fechas más y, con el cierre del carnaval, terminaban siendo nueve actuaciones.

La historia con Los Gatos es conocida, pero vos en 1968 grabaste Música para el amor joven, un disco solista, que hoy es una rareza. ¿Cómo surgió la posibilidad de hacer ese LP?

Primero, Los Gatos tenían mucho éxito y vendían muchos discos. Segundo, había un organista brasileño, Lafayette, que también vendía muchísimo. De ahí vino la propuesta de grabar. Por supuesto, lo que yo grabé no tiene nada que ver con Lafayette. Fue una grabación muy simple con el Hammond del estudio. Era un disco pensado para vender, pero no se deben haber vendido 300 discos…

¿Lo tenés?

Sí, tengo el vinilo original y una reedición en CD. Y ahora me gustaría que me dejaran editarlo por mi cuenta. Tengo varios amigos con discográficas chiquitas que podrían hacerlo.

¿Y disfrutaste haciendo ese LP?

Sí, era lo máximo a lo que podía aspirar en ese momento. Y aprendí un poco a producir también. Podría haber hecho un disco mucho más simple y hubiera estado bien igual, pero traté de pensarlo. No nos dieron mucho tiempo, pero creo que quedó bien. Desgraciadamente, otro error de esa época es que no había créditos de los músicos. La base fueron Moro, Alfredo [Toth, de Los Gatos] y Kay. Y hay tres temas donde tocan Claudio Gabis, que era muy amigo mío, y Alejandro Medina. Me da bronca que eso no figure. Como también me da bronca que en “Viento, dile a la lluvia” no estén los créditos de los violinistas. Son detalles, pero yo soy muy de fijarme en esas cosas.

Tiene una versión muy buena de “Saint James Infirmary”.

Ese tema lo canto todavía, cuando hago shows de blues. El disco tiene varias versiones sacadas de Jimmy Smith, que era un monstruo y me gustaba mucho. Otras se me ocurrieron a mí. Algunas las cambié bastante, como “Tequila”. Y en otras intenté hacer el arreglo original, pero cuando uno toca siempre termina saliendo con cosas propias, es inevitable. Yo hacía música de rock. No me arrepiento de nada.

Es un buen título para un disco: “No me arrepiento de nada”.

Sí, es verdad. Pero a ese LP le pusieron un nombre que yo no elegí, porque ya me había ido a Nueva York. Así que lo vi recién cuando volví, en 1969.

A Nueva York te fuiste con Los Gatos. ¿Cómo fue ese viaje?

Alucinante. Fuimos en uno de esos barcos ingleses de una compañía que se había creado acá, ELMA [Empresa Líneas Marítimas Argentinas]. Eran barcos de carga, con tripulación argentina, pero tenían una especie de suite para diez pasajeros. Comías con el capitán y todo. Ese viaje tuvo algo azaroso, en el buen sentido: el barco iba a Brasil y después seguía para el Caribe. Pero en [el puerto brasileño de] Santos hubo una huelga de estibadores, entonces vino el capitán y nos dijo: “Hagan lo que quieran porque esto va a durar como mínimo una semana. Nosotros igual tenemos que parar en Río de Janeiro. Así que pueden bajarse en Santos y volver a embarcar en Río”.

¿Entonces esperaron el barco en Río?

Claro. Estuvimos una semana viviendo en la casa de la familia de la mujer de Kay, que se había casado con una brasileña. En total el viaje habrá durado unos veinte días, con esa semana en Río… Después de Puerto Rico empezamos a subir por la Costa Este. Primero paramos en Jacksonville [Florida]. Ahí fue la primera vez que la gente nos miraba de lejos y hacía el signo de la paz. Después paramos en Charleston y en Filadelfia. Yo me había hecho muy amigo de uno de los suboficiales, que cuando llegábamos a cada puerto, nos llevaba a conocer lugares. Le había dicho que me daba curiosidad ver a las go-go girls, las chicas que bailaban en los boliches, y me dijo: “Bueno, conozco un lugar en Filadelfia”. Fuimos. Era un lugar normal, lindo, medio antiguo, con un escenarito. No había casi nadie. Las chicas trabajaban media hora, bajaban del escenario, miraban un rato y se iban al camarín. Un aburrimiento. Pero de repente empezaron a entrar músicos, como diez, todos apretados. ¿Qué te puedo decir? Una banda onda Chicago, con caños… Era impresionante. Nos quedamos toda la noche escuchándolos.

¿Y a Nueva York entraron viendo la Estatua de la Libertad?

No, eso es lo clásico, pero nosotros entramos por Brooklyn, vimos el puente… Era como una película de Martin Scorsese: cuando el barco atracó, en el muelle todos los carteles estaban escritos en italiano. El problema es que nuestro representante [que ya estaba en Nueva York] se confundió de día y no nos vino a buscar. Así que no nos animábamos a bajar…

No era lo mismo viajar a Estados Unidos en 1969 que ahora…

No, ahora es muy normal. Además, han venido muchísimos músicos. En ese momento no venían bandas a la Argentina. ¿Quién había venido? Creo que los American Beatles y no sé si Bill Halley. Para escuchar bandas había que ir allá. Así que para mí fue fuertísimo. Alquilamos un loft al lado del puente de Brooklyn, cerca de Delancey Street. Siempre me iba a caminar por ahí. Todo ese barrio estaba copado por los hippies. Hacia el West, era una zona más concheta, pero yo estaba en el East, donde había muchos puertorriqueños y borrachos por las calles. Me iba a Washington Square porque, por las tardes, se juntaban unos músicos negros a hacer armonías vocales. Me metía en los negocios de instrumentos, en las disquerías. Ahí descubrías un montón de cosas que acá no existían. Entrabas a una casa de música y había teclados, órganos, amplificadores… de todo. Acá conseguir un instrumento era dificilísimo. Me pasaba mucho tiempo en Manny’s, el negocio de música más famoso de Nueva York. Ahí entraban todos los músicos, podías cruzarte con cualquiera.

¿Ustedes viajaron con instrumentos?

Alfredo, Moro y yo no. El único que llevó un instrumento fue Kay, que vino después y casi no lo dejan entrar. Nosotros también tuvimos un problema. Creo que habíamos ido primero a vivir a la YMCA. Vinieron dos tipos del FBI en un coche. Tuvimos que mostrarles los cheques de viajero, tendríamos unos tres mil dólares. Me acuerdo especialmente de uno, negro, muy amable. Les dijimos que teníamos entradas para ver a Jimi Hendrix y el tipo me dice: “Good show!”.

¿Tenían intenciones de quedarse un tiempo largo?

Sí, la idea era quedarnos un año. Pero después vimos que no era tan fácil. El otro día encontré una nota que nuestro mánager, Fabián Ross, publicó en Reporter, una revista que salía acá para la industria de la música. Dice: “Los Gatos viajan para estudiar”. En realidad, no había una idea tan definida sino más bien ver qué pasaba. Y ahí nos dimos cuenta de lo que pasaba. Nosotros veníamos de ser muy conocidos acá y allá no éramos nadie. Ese fue un golpe importante, pero también una enseñanza. Éramos una banda muy conocida, popular, tocábamos en todos lados, y, sin embargo, en la Argentina no había público para el rock. A mí me preguntan: “¿Y cómo era el rock en esa época?”. Y no, el rock no existía… Yo tengo una manera de pensar el rock: no es un estilo ni un género musical, es un movimiento. Eso me lo dijeron los hippies en Nueva York, en el 69. Ahí empecé a verlo. Además de músicos, había poetas, pintores… era toda una misma cosa. Había una libertad muy grande. No era solo tocar en una banda: era la ropa, la forma de vivir, la manera de pensar. Estuve en una manifestación contra la guerra de Vietnam, en la Quinta Avenida. Habían armado un escenario frente a [la catedral de] Saint Patrick, debía haber medio millón de personas. Había ido a buscar a un amigo, pero era imposible encontrarlo. Estaba lleno de policías y, la gente, lo mínimo que les gritaban era “pigs”. Existía la ley de free speech. Podían decir cualquier cosa. Nosotros veníamos de una sociedad mucho más conservadora. Los hippies allá hablaban de política, de filosofía, de literatura. Había una mezcla de disciplinas. Eso fue lo que entendí: que el rock era una cultura, una forma de entender el mundo. Cuando volví a la Argentina, seguí pensando lo mismo. Nunca cambié esa idea.

¿Pero llegaron a tocar allá?

Lo que pasa es que éramos provincianos. Habíamos ido con la idea de grabar, pero enseguida vimos que era muy complicado. Teníamos una posibilidad de grabar un par de demos en un estudio por medio de RCA, con la que teníamos contrato. Pero era con RCA sudamericana, no la de allá. Entonces empezamos a poner avisos buscando un cantante. Queríamos un cantante para pasarle un par de temas, o componer con él, y aprovechar esa posibilidad. Probamos a varios. Normalmente los norteamericanos cantan todos, ¿viste? Pero me di cuenta de que la mayoría de los buenos ya estaban todos contratados. En ese lapso vino un chico muy simpático, con el pelo por acá, Ted. Cantaba más o menos, pero se hizo muy amigo y se quedó con nosotros porque no tenía dónde vivir. El hermano era muy amigo de Andy Warhol. Incluso, cuando nos fuimos con Moro a vivir en un sótano, en Brooklyn, se vino con nosotros. Un tipo fenomenal.

¿Iban a ver bandas en vivo?

Sí, todo lo que podíamos. Recuerdo especialmente haber visto a The Band. También fuimos a ver a Hendrix, una experiencia increíble, en el Fillmore. Sonaba como [suenan los conciertos] ahora, pero no en un estadio, sino en un teatrito de mil y pico de personas, dos mil. Tenía un pullman arriba y platea abajo. Era como escuchar ahora el mejor sonido. Y ahí, claro… aprendés mucho. Tenían parlantes Leslie, que yo no sabía qué eran. Después vi varios más. Y me compré un Hammond L-100, un modelo que después ya no se fabricó.

Te liquidaste buena parte de la plata que habías llevado…

Sí, sí, nos quedamos sin un mango. Pero era una época en la que podías vivir sin un peso. Aparte teníamos veintipico de años. Los hippies eran alucinantes. La sociedad, en ese momento, era impresionante. Completamente distinta de lo que uno imaginaba del norteamericano medio.

¿Te quisiste quedar?

Sí. Estuvimos ahí tres o cuatro meses, hasta que se me terminó la visa. Empecé a hacer trámites. Normalmente ibas a un abogado y te tenía que conseguir un laburo, aunque no fuera real. Me acuerdo de que le di cien dólares a uno. Pero una vez que estuvimos ilegales, Alfredo se volvió enseguida. Kay, también, con su esposa brasileña. Se quedaban en el hotel y no querían salir, extrañaban Río de Janeiro. Después me quedé con Moro hasta el final, cuando ya llegó una propuesta de armar Los Gatos de nuevo en Buenos Aires. Era primavera y nos quedamos hasta diciembre. Yo no quisiera estar allá en invierno porque no aguanto ese frío. Le vas a dar la mano a un tipo y… la tocás y está helada. En Nueva York todo es gigante. Incluso las tormentas.

¿O sea que, cuando se fueron, Los Gatos ya no estaban activos?

En realidad, fue un viaje planeado para que fuéramos todos. Pero Litto, las dos veces que viajamos, al final no vino. Leyendo ahora aquella nota de Fabián en Reporter vi que decía: “Litto continuará su carrera solista”. Yo no me acuerdo bien cómo fue el arreglo, pero no creo que haya sido una ruptura de la banda. Tampoco lo fue en 1971, cuando fuimos a España. Pero bueno, se dio así. Las bandas se armaban y se desarmaban rápido en esa época.

¿Y el Hammond lo vendiste antes de volver?

No, no, el Hammond lo traje.

¡¿Trajiste el Hammond?!

Trajimos todo en avión. Si no, no hubiera vuelto. Cuando nos propusieron volver, hice una contrapropuesta: yo traía el Hammond, Moro una [batería] Ludwig preciosa. Y también me traje dos Leslie de 40 watts, porque en ese momento acá no había mucha reamplificación en los lugares donde tocabas: lo que tenías era lo que sonaba.

¿Y cómo fue la vuelta a Buenos Aires?

Acá yo era conocido, así que en ese sentido fue fabuloso. Y técnicamente también porque trajimos cosas que acá eran nuevas. El Hammond se conocía, pero no el Hammond con Leslie, tocado dentro de una banda. El contraste era grande.

Además de ser buenos y de haber arrancado antes, estaban mejor equipados.

Sí, sí. El equipo que trajimos prácticamente no lo tenía nadie acá. Hammond había, pero usado de esa manera, no. Después vino ese grupo sueco [Con’s Combo], que tenía un Hammond, pero lo tuvo que vender. Antes solo había Hammond grandes, esos de mueble, en algún estudio de grabación.

Había que mover todo eso para cada show…

Era una mudanza, una locura. Lo que pasa es que era una banda que trabajaba mucho y ya había un mínimo de producción. Teníamos un camión, plomos. Pero te digo: el equipo se hacía mierda igual. Se rayaba todo. A veces había que subirlo por escalera. Era imposible. Y, aparte, en esa época era el sistema que tienen ahora las orquestas de cumbia, que tocan varias veces por noche en distintos clubes.

¿Y siempre ibas con el Hammond o, por ahí, llevabas el Farfisa, que era más práctico?

No, no. El Farfisa solo lo usé hasta que me fui a Nueva York.

Los plomos debían pedirte, por favor, que llevaras el Farfisa…

Pero había una diferencia muy grande. Ya habíamos grabado con Hammond, así que lo llevábamos. El problema era dónde guardarlo porque a veces estábamos en hoteles y yo vivía en un departamento. Y la cuestión es que volvimos y enseguida empezamos a tocar. Fue todo muy rápido. Hacía un año que no tocábamos con Litto y teníamos que buscar un guitarrista para reemplazar a Kay, que se había ido a Brasil. Yo recomendé a Pappo y Litto lo llamó. Lo había visto en una zapada en 1968. Estaban Claudio Gabis, Javier Martínez, un montón de tipos. De repente salió un pibe… “¿Quién es?”, pregunté, y me dijeron: “Pappo”. Ya estaba armado un show en el Gran Rex y había que grabar el disco que sería Beat N°1, así que llegamos y nos fuimos a una quinta para ensayar. Encima tuve un problema con el órgano, un error que en ese momento no conocía nadie: los ciclos de la corriente eléctrica acá eran distintos. Y eso, para el Hammond, es fundamental. Tiene un imán y, en el medio, una barra de metal. Ahí están las ruedas tonales. El motorcito tiene que dar una vuelta exactamente a determinada velocidad. Cuando lo trajimos, como los ciclos de la corriente eran distintos –creo que acá eran menos, no me acuerdo bien–, el órgano no sonaba como debía. Yo decía: “Está roto”. Hasta que un tipo, que tenía toda la información del Hammond, me dijo: “No, son los ciclos”.

En ese momento sería como un científico de la NASA.

No creas, acá había tipos increíbles, unos capos. Pero perdimos unos días con eso y nos atrasamos y por eso Beat Nº 1 es un disco alucinante, porque está muy poco ensayado. ¿Cómo te puedo decir? No estaba ni armada la onda que iba a tener esa nueva formación de la banda. Entonces hay una mezcla interesante, en parte por la entrada de Pappo.

¿Y a ustedes les gustaba eso?

Sí, lo que pasa es que cuando Litto entró a Los Gatos Salvajes era muy jovencito; recién empezaba a componer. Y después nos vinimos todos a Buenos Aires y ahí cada uno se fue desarrollando. Litto creció mucho como cantautor. Y nosotros también aportamos cada vez más. Por eso creo que el primer disco más de banda de Los Gatos es Seremos amigos [1968, el tercer LP]. Ahí empieza otra cosa, canta Alfredo, yo sugería muchos arreglos…

¿Cómo fue ese otro viaje de Los Gatos a España?

Fue en 1971. Otra vez el plan era viajar con Litto, pero al final tampoco vino, como pasó en Nueva York, aunque ya tenía hasta el pasaje. Una lástima, Los Gatos tenían seis LP con doce canciones cada uno, rock en castellano; nos podría haber ido muy bien. Fuimos con todos los instrumentos en barco, incluido el Hammond. Sacamos el pasaje hasta Southhampton, Inglaterra, con parada en Vigo [Galicia]. Eso sí que fue una aventura. A Londres nos fuimos sin nada, solo con la ropa, y estuvimos diez días ahí. Nos juntamos con esa banda que había venido a Buenos Aires [en 1968], The Tremeloes, porque lo conocían a Pappo. Viste cómo era… ¡Pappo se hizo amigo hasta de BB King! La cuestión es que los tipos eran productores y nos ofrecieron grabar y hasta nos hicieron escuchar cantantes [para reemplazar a Litto]. Fue una cosa rara, ¿no? Estos tipos de Londres tenían un montón de discos argentinos, ¡los vi ahí! Se habían llevado unos cuantos. La cuestión es que yo era el único que hablaba un poco inglés, ¿viste? Pappo se ponía al lado mío y me decía: “Traducime, hijo de puta”. Se creía que yo no le decía la verdad… Ya a la tercera o cuarta reunión nos dijeron: “Bueno, nosotros arreglamos todo lo que sea música, pero los papeles los arreglan ustedes”. Pero teníamos solo dos o tres días para el tema de la visa y, aparte, ya habíamos hablado con el presidente de la RCA española y teníamos arreglado tocar en un montón de lugares de España, incluso en Palma de Mallorca. Así que nos fuimos… Pero eso tampoco salió bien porque, sin Litto, ese plan no se dio. Alfredo y Moro se volvieron. Y yo me quedé con Pappo y vinieron David Lebón y mi cuñado, [Roberto] Corre López, que era el baterista de los Walkers en los 60. Y con eso trabajamos hasta noviembre. ¿Sabés cómo sonaba esa banda? Tocábamos covers, a un nivel under, porque no teníamos nada, ni disco.

¿Lebón cantaba?

Sí. Y pasó algo gracioso. Tuvimos problemas económicos, un montón de líos. Teníamos las cosas confiscadas en una sala de ensayo que no habíamos pagado. Y fuimos a una prueba en el centro Madrid. Todavía está ese lugar, una discoteca, no me acuerdo cómo se llamaba. Vino un representante y nos dijo: “¿Ustedes de dónde son? Yo les puedo conseguir trabajo”. Y nosotros para tirarnos el rollo, como David estaba con una camiseta con un número, como de fútbol americano y seguramente había cantado en inglés, le dijimos, no sé si fui yo o Pappo, que el cantante era norteamericano. Entonces después lo obligamos a David a que no hablaran en castellano cuando estaba el tipo [risas], ¡estaba podrido! Pero bueno, con eso laburamos bastante, tocamos en Valencia como quince días en una discoteca, en Zaragoza, en el País Vasco…

En los 70 tocás en una serie de bandas muy diferentes en Buenos Aires…

Cuando volví de España, entré en Sacramento, una banda progresiva, que no tuvo éxito. No nos dieron bola, ni siquiera los medios. Bueno, tampoco eran muchos los medios… Estuve dos años, grabamos dos discos, pero el último lo perdieron. En un momento, Bocón [el guitarrista Osvaldo Frascino] se fue de Pescado Rabioso y entró con nosotros. Ya habíamos grabado el primer disco y Bocón vino con muchas canciones y nos metimos a hacer el segundo en un estudio de ocho pistas. Pero cuando lo terminamos me fui de la banda. No aguantaba más que no nos dieran bola. Les dije: “Miren, a mí me parece que ustedes tienen que seguir”, porque no era muy importante el teclado. Acompañaba bien, pero podían seguir, eran dos guitarristas [el mencionado Frascino y el ex Los Gatos Alfredo Toth]. Pero no quisieron y la compañía se enteró de que nos desarmamos y no sacó el disco. Encima, el master se perdió. Años más tarde, apareció una cinta que tenía el baterista [Roberto López, ex Walkers], de esas bajadas que pedís cuando estás grabando: “Che, grabame que lo quiero escuchar en mi casa”. Hay cinco temas que se rescataron y editaron de ahí.

¿Qué hiciste después de Sacramento?

Me fui al sur a laburar con Grupo Uno, una banda de rock que era originalmente de Comodoro Rivadavia, pero estaba instalada en Buenos Aires, con el cantante de Los Mockers, Polo [Pereira]. Acá no tocábamos. Tenían un Chevy, en el que viajábamos cinco, y un tráiler donde entraban justo el Hammond, los dos Leslies, el equipo de guitarra y la batería; y nos íbamos, por ejemplo, de acá a Bahía Blanca. Después hacíamos el cruce por el río Colorado al valle del Río Negro y ahí agarrábamos todo el Comahue, todas esas ciudades, tipo General Roca. Un mes, mes y medio, y volvíamos a Buenos Aires. Conocí unos pueblos increíbles de los que no tenía idea.

Todos en el Chevy…

Sí, tres entraban tranquilos en el asiento trasero. Igual, era un trabajo tranquilo porque llegábamos a los pueblos con tiempo y a lo mejor te ayudaban ahí a descargar. El interior es muy agradecido con los músicos. Tocamos en lugares muy lindos, desde El Chocón, del lado de la cordillera, hasta Puerto Deseado, en la costa. Me veía todos esos amaneceres bárbaros en la ruta… La banda mataba, aparte. ¿Te acordás de Jesucristo Superstar? Polo había estado en el elenco cuando la prohibieron… Bueno, le pusieron una bomba, no sé qué pasó. Entonces sabía dos o tres canciones de ahí y a veces las hacíamos. Después de lo del sur, me metí en Espíritu; habrá sido 1974 o 1975. Y ahí, bueno, era una banda sinfónica, la primera vez que hacía una cosa así. Algo bueno es que yo me había querido comprar un MiniMoog, pero nunca llegaba. Y cuando tuve la plata… me compré un Fitito. Eso fue gracioso. Pero Espíritu tenía un MiniMoog así que pude usarlo arriba del Hammond. Se escucha bien en Libre y natural (1976), el disco que grabé con la banda. No sé cómo será ahora, pero los filtros de los sintetizadores de esa época tenían copyright, entonces eran muy especiales. Y eran todos monofónicos, chiquitos, sonaba una nota por vez, pero tenías osciladores y podías moverlos y hacerles acordes. Era raro porque había que coordinar, una escala no te salía perfectamente armonizada…

Psicodelia…

Pero la psicodelia había empezado antes. Yo ya hacía cosas así, medio raras, con el Farfisa en Los Gatos. Le ponía un eco. Incluso le puse un nombre: Farficor, porque usaba un [efecto] Echocord con el Farfisa.

Te sumaste también a Polifemo, con David Lebón. ¿Cómo fue ese encuentro?

En ese momento, Polifemo era casi la banda número uno. La única que podía llenar el Luna Park. Pero me dejó un sabor amargo porque se desarmó. Se pelearon entre los músicos y se suspendió el trabajo. Esas cosas no me cayeron bien. Pero artísticamente, sí, era una muy buena banda. Habían grabado un single, “Suéltate rock and roll”, y ahí entré yo, para grabar el longplay. Grabé el segundo también y toqué en el Luna Park, que se grabó, pero nunca salió como disco en vivo. Pappo, que recién volvía de Londres, tocó en los últimos dos temas. Entonces Tito Lectoure [dueño del Luna Park] cortó la luz para terminar el show. Parece que Pappo se había pasado con una periodista. Se fue a la mierda…

¿Cómo recordás el clima político de los 70?

Me cuesta hablar de política, pero para mí los mejores años fueron del 60 al 62, 63. Entró todo de golpe, se crearon todos los institutos de cine, esas cosas. Entró mucho la cultura, sobre todo, cosas que se siguieron desarrollando a pesar incluso de la dictadura. Pero, bueno, después hubo problemas, ya el solo hecho de una dictadura es un desastre. Y en el 70 ya fue otra cosa. El rock se supone que es un poco de izquierda, pero yo realmente siempre estuve con la música. Por supuesto que tengo ideas políticas, pero creo que todo cambió mucho en los 70, cuando se fue gestando lo que pasaría en 1976. Y eso no favoreció nada a la música.

¿En qué año te fuiste a España?

En 1979. En esa época se iba mucha gente. Un día estaba en casa y me llama un amigo desde Madrid y me dice: “¿Sabés que Moris está armando una banda?”. Yo estaba tocando con Nito Mestre y los Desconocidos de Siempre, pero eran los peores años acá, no pasaba nada con la música. En cambio Moris estaba pisando fuerte, así que me decidí. Moris es un pionero en España, casi más que acá. Y allá empezaba el destape total, se abría todo de golpe. Yo llegué a Madrid con miedo a la policía, entonces a veces veía a uno y por ahí ya me ponía en guardia y me decían: “¿Qué te pasa, tío? ¡No pasa nada, este es un madero!”.

¿En qué parte de Madrid te instalaste?

Uh, en Madrid me moví un montón. De entrada, Moris me dijo: “Venite a mi casa dos o tres días hasta que te instales”. Vivía con la mujer y los dos hijos. Después me alquilé una pensión cerca de la sala de ensayo, en Tetuán, cerca de Plaza Castilla. Cuando había estado antes con Los Gatos, Madrid era como más rural, toda la cultura estaba en Barcelona. Pero ahora era todo lo contrario: Madrid hizo así [gira las manos, como si diera vuelta una tortilla]. Le pasó por encima a Barcelona, era el momento de la Movida Madrileña. En Barcelona había mucho rock and roll. En el País Vasco, punkis, como La Polla Records, Kortatu, Eskorbuto. Y en Madrid estaba la Movida. Y era un momento especial de Moris, porque a principios de los 80 graba dos discos bastante avanzados: Fiebre de vivir, que es impresionante, con Ariel Rot y otros músicos de Tequila; y Mundo moderno, donde grabé yo.

¿Cómo te llevabas musicalmente con Moris?

Con Moris es muy difícil, ¿viste? Porque es muy cambiante. Es complicado trabajar. Como Polifemo también, donde había que seguirlo siempre a Rinaldo [Rafanelli]. Ese tipo de carácter. En una banda tenés que confraternizar. Pero con un solista es diferente porque un poco tienen que imponerse, es inevitable.

Después empezaste a tocar con distintos grupos madrileños…

Sí, tocaba con Esmeralda, que hacían rock and roll, grabé con ellos incluso. Después me llamaban Los Elegantes y estuve a punto de entrar en la banda de Joaquín Sabina. También estuve con una banda sudamericana, Carolina, con Dicky Campolongo, Miguel Botafogo, Suri y Rubén Fernández. Llegamos a grabar con un productor impresionante, un francés radicado en Madrid. El tipo ya estaba de capa caída, un poco, pero había producido “Black Is Black”, de Los Bravos, un tema que estuvo primero en todo el mundo. Le gustó nuestra banda, pero era un tipo insoportable. Fue la primera vez que me echaron de un estudio. “Tú no sirves”, me dijo. Ahí aprendí lo que es la producción. Lo que pasa es que este tipo era exagerado. Grabamos el disco, el tipo lo quiso vender y no pudo. Entonces no lo sacó y tampoco nos dio una copia, solo nos dejó un casete en el que los temas bajan a los 15 segunos. ¡Mirá lo que era!

Tocaste con Tráfico de Rubíes, una banda post-punk a mediados de los 80. Es muy loco que un pionero del rock argentino estuviera en una banda dark. ¿La armaste vos?

La armamos con Rubi, que fue mi pareja. Con ese grupo me pasó otra cosa. ¡Siempre me pasan cosas…! Madrid era muy popero, tipo Alaska y Los Pegamoides, o Berlanga, que era un gran compositor. Empezamos a armar la banda, habíamos ensayado un mes, teníamos cuatro o cinco temas. Rubi era amiga de Paloma Chamorro, que conducía La Edad de Oro, un programa de televisión alucinante, donde hasta tocaban grupos ingleses que venían a Madrid. Entonces, de repente Paloma la llama a Rubi porque tenían un hueco, si la podía salvar yendo a tocar en el programa. Y fuimos y la verdad que el resultado es bastante bueno. Se puede ver en YouTube. Pero después no seguimos. Lo escucho ahora y me encanta, era muy moderno. Yo había visto a Psychedelic Furs y me gustaban mucho.

Y por esa época lo conociste a Calamaro, supongo…

No, a Calamaro lo conocí más tarde, cuando estaba en Los Rodríguez. Al que sí conocí enseguida fue a Ariel Rot. Apenas llegué, me llamó y me dijo: “Tenés que venir a grabar”. La hermana quería salir de cantante. ¿Cómo se llama? Cecilia. Tenían dos temas para grabar y quería que metiera un Farfisa, porque era esa onda. A Calamaro lo conocí una vez que me invitaron a un ensayo, en una sala chiquitita. Los Rodríguez eran una aplanadora terrible. Después, en 1996, grabé un disco en Barcelona y lo invité a Calamaro a tocar en tres temas. Ahí ya quedó la amistad y al otro año armó la banda para presentar Alta suciedad, que siguió hasta 1999. Durante la estadía en España, estuve 18 años sin volver acá, la primera vez que vine fue con Calamaro, en 1997. No lo podía creer: qué fuerte que es no estar tanto tiempo; ¡tenía miedo de salir del hotel! Esa banda era muy musical, Calamaro estaba a tope. Nunca había visto un tipo tan al mango, con todo tan claro. Cada vez que tocábamos él le daba al sonidista un casete virgen para que le grabara todo. Cuando terminábamos, íbamos a la habitación a escuchar. Era alucinante. Una vez vino uno amigo suyo a saludarlo y nos vio a todos ahí, esuchando el show que acabábamos de hacer, y dijo: “Ustedes están locos”.

¿Es cierto que trabajaste en un piano bar?

Sí, aunque al principio no quería, nunca lo había hecho. Pero tenía un amigo que estaba en ese circuito y que hacía cruceros también. Vos te metés en esa y podés vivir toda la vida. Artísticamente no sé, olvidate… Toqué años en un piano bar muy lindo, en la calle León, en el Barrio de las Letras, de Madrid. Era de un argentino, de Paraná. Tocaba media hora algo de jazz, algún blues y tango. Porque al tipo le gustaba el tango, por eso conseguí el laburo. Había un pianista español que tocaba tango, pero a la europea. Y yo acá no me animo a tocarlo, pero tengo el swing, ¿viste? Fui una tarde a hacer una prueba, toqué “9 de Julio” y el tipo me dijo: “Bueno, quedate”. Tenía un Yamaha nuevo, hermoso, sobre un escenarito, las paredes pintadas de ocre, cuadros antiguos, y yo creo que había imitado un poco la grifería de Casablanca… Y sobre el piano había un espejo, así que veía todo el bar. El dueño era fanático de Frank Sinatra y ponía música en cinta abierta, que grababa él mismo, así que el sonido era buenísimo. ¿Sabés qué hacía? En la mitad de la noche, a la 1, más o menos, después de que tocaba yo, se apagaban las luces y venía como un sonido de tormenta, se escuchaban truenos. Por dos o tres minutos la gente se miraba sin saber qué pasaba. Entonces salían los mozos con unos anillos de esos que tienen para tirar agua y de repente sonaba el tema de Gene Kelly “Singin’ in the Rain” y hacían un juego de luces… Era una época gloriosa de Madrid.

¿Y cómo decidiste volver al país?

Eso ya es otra historia. Me dejé llevar un poco por el destino. Yo creo que hay algo que te va llevando, ¿no? Hacía mucho tiempo que estaba en España. Y España en los 90 se quedó ahí, se detuvo el progreso, el Estado de bienestar, hasta se congelaron los salarios. Y la música ya empezó a caer, había crisis. Se desarmó la banda de Calamaro. Andrés no andaba bien, estuvo dos o tres años sin tocar y ahí justamente surgió la posibilidad de ir a trabajar como piano man en Marruecos, donde me daban el alojamiento, las comidas y una plata que ahorraba completa. Y ahí, en Marrakech, digo: “Bueno, me vuelvo”. Me pareció que era el momento.

Una de las cosas que hiciste al regresar fueron las jams en San Telmo…

¿Estuviste en Tabaco? Ahí estuve siete años con las jams. En España había tocado mucho blues, así que tenía un buen repertorio, puedo tocar dos horas seguidas. Así que no era todo zapada, había canciones. Pero, bueno, el blues tiene una base armónica de doce compases que es finalmente siempre la misma, ¿no? Lo que me llamaba la atención es que venían músicos muy buenos, con oficio, con un sonido bárbaro, que saben de blues, pero que no escuchaban a los demás… Sobre todo los guitarristas, que venían y ponían su instrumento al mango. Digo, ¿no te das cuenta de que estás tapando al otro? ¡Escuchá un poco! La guitarra se convirtió ahora en el líder total, casi más que el cantante. Y hay un montón que hacen solos, que afinan, pero pocos hacen solos buenos…

También saliste a tocar tus temas, como solista…

En los últimos años tuve una banda con tres chicas, que mataba. Pero ahora está un poco desarmada porque tienen otros trabajos; una, por ejemplo, toca en un crucero. En Buenos Aires es muy difícil que alguien llegue con la música. Tiene que ser famoso. O tocar con alguien potente, ¿no? Porque tener que lidiar con el dueño del lugar, que si no llevás gente te lo echa en cara… Eso es feo. Yo a la banda siempre le dije que iba a repartir en partes iguales y que, en todo caso, si no venía mucha gente, yo no cobraba, pero los demás sí. A mí lo que me interesaba era tener la banda. Así tocamos en Strummer, que suena bien. Pero, después, hay cada lugar… No puede ser que tengan los mismos equipos de hace treinta años… Dicen que el auditorio del CCK está bueno. No lo conozco. ¿Sabés cuántas veces quise tocar ahí? Hay que tener conexiones políticas ahora. Es muy difícil. Y, encima, cuando las tenés, cambia el gobierno…

¿Y qué hacés cuando no tocás con otros?

Tengo un montón de proyectos, a pesar de que ya soy muy viejo. Están ahí, en mi casa. Tengo una ópera-rock. El día que la iba a registrar me caí [al momento de esta entrevista, Ciro se recuperaba de la fractura de un hombro]. Y llegué y la registré, porque estaba hecho mierda, pero no me daba cuenta. ¡Después me fui al hospital!

¿De qué se trata, a grandes rasgos?

Es la historia de un personaje conocido, pero preferiría no decir cuál. Igual no se va a hacer, seguramente. Eso va a quedar en mí. También musicalicé como quince poemas de Lorca. Toqué con una banda de reggae, The Crabs Corporation, con la que me hubiera gustado grabar.

Tocaste con tantos músicos… ¿Sos de mantener los vínculos cuando ya no estás trabajando?

No mucho, pero no porque no quiera, sino porque soy muy retraído en eso. Con Moris, por ejemplo, no es que hable. Me llamó hace poco, pero no hablamos seguido. También pasa que hay tipos que son muy especiales, ¿no? Hay que seguirlos un poco. Y a mí lo que me gusta es la música. No voy a decir con quién, pero a veces he tocado con algunos que no me han aprovechado.

Me quedó pendiente una cuestión clásica: ¿tus viejos, cuando empezaste, te bancaban en esto de ser músico?

Escuchame, yo soy pianista por mi viejo. Él me compró el piano y me hizo tomar clases. Yo no tenía idea, a mi me gustaba el fútbol, hasta me fui a probar. Andaba todo el día con la pelota. Por eso la profesora me habrá junado enseguida: “Este es un vago”. Mi viejo, que era muy serio, también me dijo que tenía que estudiar una carrera. Quería que fuera contador, así que me anoté en la Facultad de Ciencias Económicas. Pero en la mitad de una clase, me aburrí y me fui. Tampoco me había gustado el ambiente del fútbol. En cambio, el ambiente de la música sí me gustó de entrada. Era donde quería estar.

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