“Estamos haciendo nuestra mejor música, por lo menos en mi opinión, después cada uno tendrá la suya”, dice Dillom. Es una tarde de comienzos de febrero de 2026, y aunque la temperatura es de más de 25 grados, está vestido de traje y zapatos negros, camisa blanca, corbata con rayas y unos anteojos de sol aviadores. Tiene entre sus manos un bastón de madera. Camina por el patio arbolado de una antigua casona de 1860, en San Miguel del Monte, donde se instaló hace quince días con su equipo para grabar su tercer disco, La nueva violencia. “Queríamos un lugar que pudiera albergar a todos, en el que la acústica acompañara, pero que también nos nutriera estéticamente. Entrar en la película y comernos el viaje. Y la vestimenta es parte de eso. Poder mirarse al espejo y decir: ‘Guau, estoy grabando un disco en una situación completamente lisérgica’”. · Hoy es el último día del campamento de grabación y se cumplen dos semanas desde que Dillom usó redes sociales por última vez. La regla que se estableció al llegar a la casa fue que todos los involucrados debían borrar las aplicaciones de sus celulares –Instagram, Twitter, TikTok–, como una especie de experimento social para enfocarse en la creatividad. “¿Pasó algo de lo que me tenga que enterar?”, pregunta. No es un chiste. Acá las noticias solo llegan con los visitantes. A Dillom se lo ve muy tranquilo, pero también cansado. Recuerda que, al principio de la experiencia, tenía el reflejo de agarrar el celular, y lo volvía a guardar porque no tenía nada que hacer con él. Eso lo llevó a buscar otro tipo de distracciones. Algunas en broma, como escribir cosas en un papel higiénico para tener algo que scrollear con el dedo; contar cosas que recordaba de un reel que vio; y también leer libros –terminó el de Tomás Rebord y ahora está con uno de Johnny Cash–, e incluso a desarrollar una especie de capacidad meditativa. “Ahora puedo estar en una reposera quieto y mirar el cielo y perderme en mis pensamientos por una hora y media. Parece que se pueden recuperar las neuronas de alguna forma”, dice.

Los primeros días acá se levantaba cerca de las nueve, salía a correr, tomaba un shot de jengibre, se metía a la pileta, se bañaba, desayunaba y se cambiaba para empezar una jornada de grabación que muchas veces terminaba a las cuatro o cinco de la mañana. Con el pasar de las sesiones de entre diez y doce horas, y el cansancio acumulado, los hábitos saludables se volvieron difíciles de mantener. “Igual, máximo me despertaba a las diez”, aclara.

Acaban de llegar Mariano, el padre de Dillom, y uno de sus hermanitos. Es la primera vez que vienen, “para que puedan darse una idea de todo lo que vivimos estos días acá laburando y toda la locura que armaron los pibes, porque no es lo mismo que verlo en fotos o en video”, dice el músico. Mientras sube por las escaleras de madera, comenta que pusieron un micrófono en uno de los baños de planta baja y cuenta que decidieron documentar todo lo que pasaba a través de un circuito cerrado de video sin audio. Casi un reality. Parte de ese material será publicado en una transmisión en vivo en el canal de YouTube del artista como parte de la promoción del disco. 

El cuarto donde pasó estos días está en el primer piso. Tiene paredes y cortinas blancas, dos camas y una ventana con vista a una arbolada. Es muy luminoso. Hay un cuadro antiguo de la casa que parece pintado con acuarelas, un placard grande de madera con un espejo –lleno de camisas y sacos muy años sesenta y setenta que trajo para usar acá–, y una mesita sobre la que se ven cadenas, anillos y tres gorros: una visera roja transparente que dice Las Vegas, otro que podría ser de capitán de barco y uno estilo cowboy. “Me vine stockeado para tener un vestuario nuevo cada día”, apunta.

Después del tour, que incluye un paseo por el altillo del último piso (“Al principio nos daba miedo y muchos no se quisieron meter acá porque escuchábamos ruidos raros”), baja a la sala donde está armado el estudio. Hay una araña de madera colgada en el techo, una alfombra peluda color arena justo en el centro, un sillón azul que tapa una chimenea y un montón de teclados, sintetizadores, cables y guitarras por todos lados. También, una consola Neve, una mesa de mezcla analógica de audio de alta gama que se creó en los sesenta. Una como esta se usó para la grabación de clásicos como Nevermind de Nirvana o Born in the USA de Bruce Springsteen y para mezclar la icónica banda sonora de Star Wars. Toda una leyenda. 

Llega el momento de escuchar La nueva violencia. Es algo muy distinto de lo que hizo Dillom hasta ahora. Son catorce canciones de rock-pop bailable con toques de post-punk y electrónica, que remiten a bandas como Queens of the Stone Age, LCD Soundsystem y Babasónicos. Es un disco hecho para tocar en vivo. Las letras hablan de entrar a baños bisexuales, la sobreestimulación, fiestas de gente careta, la fama y dejar de ser parte de la gente común, la hipersexualidad, la dificultad de amar y hasta de un Shazam para identificar mujeres en lugar de canciones. Es divertido e irónico, pero también crudo. Un reflejo de la sociedad actual, no desde una perspectiva que la juzga, sino de alguien que la experimenta en exceso. 

“El proceso de este disco fue el más tranquilo de todos”, dice Dillom. “Cuando estaba terminando Por cesárea, ya tenía la cabeza en este. Hablé con Fermín y le dije que tenía una idea y que pensaba que él era indicado para seguirme la joda con esto”. 

Se refiere a Fermín Ugarte, productor general de La nueva violencia, con el que también trabajó en sus discos anteriores. Para la grabación se les sumaron Coghlan, Bernardo Ferrón, Franco Dolzani y Samuel Shea, que completaron el equipo creativo que participó en la composición y coproducción, y Guillermo Salort, que tocó todas las baterías. “La verdad que la pasamos increíble. Hubo muchas emociones, lágrimas, enojos y muchísima, muchísima risa, la verdad que más que nunca”, dice. “Fue enloquecedor por un lado, hermoso por otro lado. Siento que solamente fue un día muy largo”.

PARTE II: ROCKSARIO

El lobby del hotel, en el centro de la ciudad de Rosario, Santa Fe, está lleno de adolescentes que integran un equipo de hockey de Santiago del Estero. Van de acá para allá, mientras músicos y técnicos de la banda de Dillom bajan de las habitaciones y suben a la van en la entrada. Hoy tienen un show gratuito para novecientas personas en la Sala de Las Artes, que se anunció esta mañana y se agotó en menos de una hora. Los jóvenes deportistas desaparecen cuando Dillom llega con su computadora bajo el brazo. Aunque no le molesta para nada –se para y sonríe cada vez que alguien se le acerca a saludarlo o a pedirle una foto– se acaba de salvar de que la salida del equipo se demore por un buen rato. 

Es la tarde del primer jueves de septiembre. El evento de esta noche forma parte de la presentación de La nueva violencia, que salió el 12 de agosto pasado. Antes de publicarse, la versión que sonó meses atrás –el último día de la grabación–  pasó por el proceso de mezcla de Santiago De Simone y la masterización de Ruairi O’Flaherty, ingeniero de sonido que trabajó en los últimos discos de artistas como Kendrick Lamar, Madonna y Charli XCX. Además, se les sumaron las colaboraciones de St. Vincent, Sebastian Murphy (Viagra Boys), Dickhead Mehrtens (Amyl and the Sniffers), Miranda!, Juana Aguirre y un coro formado por Juana Rozas, Babeblade y Terra. Además, hay una participación secreta que los fans deberán descubrir. En tiempos donde la industria musical hace alarde de los feats como estrategia de marketing, en este disco se decidió volverlos invisibles. No están mencionados, con la idea de que la música sea la protagonista.

Como parte del lanzamiento, el sábado siguiente a su publicación, Dillom y sus compañeros de Bohemian Groove, su sello, tuvieron la idea de hacer tres fechas gratuitas en Buenos Aires. Se anunciaron el mismo día y se llamaron Las noches violentas. Solo podías conseguir un ticket –físico, como los de antes– si ibas de forma presencial a la boletería del venue. Una vez que se acababan las entradas, se anunciaba la próxima presentación. Primero El Teatrito, después Niceto Club y por último Deseo. El concepto se repitió en Ciudad de México, con karaoke incluido. 

Ahora, antes de empezar la gira que lo llevará a recorrer Argentina, Uruguay, México y Paraguay, se hará una última Noche violenta, con un after en el que Dillom será el DJ.

En el trayecto a la prueba de sonido, prepara su set y suma a la lista algunas canciones de Happy Mondays, The Clash, Beastie Boys y del último disco de Charli XCX, Music, Fashion, Film. “Muy en sintonía con La nueva violencia”, dirá después en su segunda charla para esta nota con Rolling Stone antes de salir al escenario. “No solo es la música sino también un concepto estético que va en sintonía con lo que queremos que pase culturalmente en la ciudad. Los shows que queremos hacer, las fiestas a las que queremos ir, los happenings que queremos que sucedan”.

El camarín de las Salas de Las Artes tiene un par de sillones y mesitas con manteles negros y está decorado con unos cuadritos con las portadas de los discos anteriores de Dillom. Hay unos candelabros con velas, botellas de agua mineral, frutos secos, té, miel, y algunas cosas más. 

Cuando entra la banda (El Gringo y Franco Dolzani en guitarras, Santiago Ludueña en batería, Bernardo Ferrón en bajo y Juana Rozas y Babeblade en coros), reciben algunas cartas y regalos de los fans. “Ojo, que no sea una macumba”, dice alguien en broma. “Hace poco fui en auto a lo de un amigo y cuando bajé tenía plumas, sangre y maíz en el parabrisas. Al otro día me levanté con conjuntivitis”, dice Dillom. Después consultó un par de brujas amigas, “por las dudas”. 

Mientras el resto comienza a probar sonido en el escenario, Dillom conversa con Juana Rozas y Babeblade sobre una posible coreografía. Las chicas se sumaron a la banda en vivo para Las noches violentas. Las dos cantan excelente, pero además aportan energía escénica y performática al show. En ese momento se me ocurre preguntarle qué va a hacer en “Fashion”, momento en que su amigo y socio creativo Andrés Capasso, a.k.a No Duermo –que está de viaje–, sube al escenario para bailar atrás de él y acompañarlo en los coros que grabó en la canción. 

“¿Te animás a hacerlo vos?”, me dice. Así de relajado es Dillom.

Como estuve en los shows anteriores, conozco lo que hay que hacer. Y también sé la letra porque es mi canción favorita del disco. Pienso un poco en Hunter Thompson, padre del periodismo gonzo, y en cuándo voy a tener una oportunidad de hacer algo así. Pero también en los colegas que van a asistir a la presentación y el qué dirá la gente que me conoce, incluidos mis compañeros de esta revista. Al final, me sumo a la prueba de sonido y dicen que “salió bien”, así que horas más tarde hago mi papel de sombra de Dillom y corista extra. Otra vez: así de relajado es Dillom.

Pasan las horas en el camarín entre charlas que van desde cuestiones de la fecha hasta la firma de un contrato que llegó hace un rato para un festival muy importante en 2027. Ahora suena LCD Soundsystem y trajeron una picada. Dillom se cambia, realiza unos movimientos para entrar en calor, estira el cuello, baila y se sirve una copa de vino. En general se permite una antes de salir al escenario. Todo está demasiado tranquilo para lo que cualquiera imaginaría del backstage de este artista. “Nos reímos porque llegan rumores de gente que dice: ‘El camarín de Dillom está lleno de minas, hay orgías, de todo’. Las dos primeras mujeres que entraron al camarín fueron las coristas, creo. Es muy tranquilo, muy familiar. La verdad es que somos unos gordos que comen picada y toman cerveza. No hay nada mucho más extravagante que eso”.

Después de tocar en Vélez, y considerando el panorama económico del país, lo que cuesta producir y el precio de las entradas, era casi imposible imaginar que un artista como Dillom volvería a presentarse en lugares para menos de mil personas. Pero acá está. Contento y motivado, a punto de salir al escenario, en un show por el que no va a ganar un peso. De hecho, toda la movida de Las noches violentas representa una inversión bastante grande para el bolsillo de Bohemian Groove. “En vez de hacer el famoso evento de release para toda la gilada y que vengan los mismos de siempre, que por ahí están porque hay catering y ni escuchan el disco, salió la idea de destinar esa guita –aunque terminó saliendo mucho más caro– en hacer un evento para que participe la gente. Es un disco para invitar a la escucha activa”, dice. 

“Sentía que era lo que había que hacer. A mí me pareció una idea superdivertida e innovadora por otro lado esto de copar las ciudades adonde vamos y hacer que la gente se mueva y salga a la calle. No sé si voy a cambiar algo, pero me parecía divertido recuperar esa presencialidad, sacar a la gente un poco a que toque pasto, ¿no? Y que viva un poco de emoción, se cruce con otros y poder inspirar a que pasen más cosas así. No me gusta ponerme en una postura que parece medio gagá de decir: ‘Están todos con el celu’, si no parezco el cartel de un bar que dice ‘no tenemos wifi, acá se habla a la cara’. No banco esa panfleteada barata. Pero sí me interesaba aportar a mantener viva la llama de lo cultural del país. Y quizás buscar algunas respuestas que estaban en el pasado, en cosas que están buenas, porque no todo avance es un progreso. Cada herramienta que tenemos a la hora de hacer música y todo lo que la acompaña también es una oportunidad para mantener una postura, poder decir algo y que vaya a favor de la narrativa que queremos contar”.

Llega el momento del show, y aunque no pasó ni un mes desde la salida del disco, todos saben las canciones. Suena La nueva violencia de principio a fin y la banda arrasa. El volumen está muy alto, pero el sonido no se rompe. Hay distorsión, pogo y baile. Para el final, suman “Ola de suicidios”, “Rojo profundo” y “Buenos tiempos”. Es la mejor presentación de las cuatro que hicieron hasta ahora. Dillom está full modo frontman y termina en cuero con el micrófono colgado dentro de su pantalón. Solo queda la cena y el after con una hora y media más de música en modo DJ set. Solamente otro día muy largo en la vida de Dillom. 

Parte III: La grabación de REC

Pasó una semana de la presentación en Rosario y Dillom está sentado en medio de un descampado en el barrio de Barracas, al sur de la Ciudad de Buenos Aires, listo para su tercer y último encuentro con Rolling Stone como invitado en el episodio debut de REC, el primer ciclo de entrevistas audiovisual en la historia de la revista.

Estamos en tiempos en donde todo parece quedar registrado ¿Qué pensás que vale la pena que quede registrado de Dillom? 

Mi música. A veces hay mucho registro, ¿no? Más que nada lo vivo en los shows. Viste que uno no se puede equivocar tanto o tener algún tipo de blooper porque queda inmortalizado para la eternidad. 

Escrachado forever… 

Sí, por eso no me gusta cuando streamean los shows. Porque, además, siempre se escuchan como el ojete. No es lo mismo que vivirlo ahí. La mezcla de sonido es distinta. Y también hay errores o imperfecciones que pasan más de largo estando en vivo que cuando quedan impresas ahí, para mí. Los streamings de los shows son antiartistas [risas].

Yo tengo un proyecto a futuro para tratar de buscarle la vuelta a los shows y tratar de que haya menos celulares. Pero no por una cuestión de viejo choto, de “no, el celu”. También entiendo a la persona que me paga la entrada y se quiere llevar un recuerdo, está todo bien. Por eso es una discusión más larga. Pero, bueno, tiene otra magia que las cosas que pasan ahí dentro del show se vivan solamente ahí y que quede en el momento. También eso da la oportunidad a otra soltura para los artistas y que pasen cosas más locas. Porque si uno se sube al  escenario pensando en, no sé, no puedo eructar porque me filmó que estoy eructando, o  me vio el ojete en un momento… Yo no tengo problema con eso. Se me ve el ojete en todo el show. Lo muestro yo. Pero hay una cosa inhibitoria de decir: ‘No puedo mandarme ninguna porque estoy siendo filmado por trescientos celulares al mismo tiempo’. Antes los artistas hacían cualquiera en el escenario. Tomaban falopa en el escenario. 

¿Te hubiera gustado vivir esos tiempos?

No, no sé, es distinto. Pero ahora uno está más bajo la lupa. Y a veces uno escucha historias de otras épocas, de que, “uh, una vez fui a un show de no sé quién y pasó esto”, ¿viste? No voy a dar ningún ejemplo puntual…

Como que Alice Cooper subió desnudo al escenario…

Claro, y bueno, lo que se había armado con lo de los pollitos de Kiss. Inchequeable, nunca pasó, pero se armó la historia de eso, que estaba bueno. 

Tu nuevo disco, La nueva violencia, habla de todo esto que estamos charlando: los excesos, la sobreinformación de las redes, las poses, el mundo en el que vivimos. Pero lo hacés desde un lado que no juzga, sino que lo experimenta.

Sí, incluso experimentándolo y padeciéndolo por otro lado. Un poco la idea del disco nació en un momento en el que me empecé a sentir enfermo, obviamente por ser parte. Y también perpetuándolo de alguna otra forma, al mismo tiempo que sufriéndolo. Pero llegó un punto en que empecé a decir: “Esto me está haciendo mal, no me gusta”.

¿Qué te pasaba? ¿Te sentías estresado?

Me sentí una persona enferma. Dije: ‘Tengo una adicción a mirar estas pelotudeces todo el día, esto está influyendo y carcomiéndome por dentro la cabeza’. Y eso que uso el celular bastante, pero tampoco estoy tan mal. De hecho, no tengo TikTok, nunca entré en esa. Pelotudeo en otras redes y todo, pero siento que soy una persona sensible en ese sentido y que puedo percibir cuando algo me está haciendo mal, cuando algo me está afectando y tiene una consecuencia en mi vida real y en mi forma de ser. Y como esto pasa a nivel generalizado, quizás uno puede tener un poquito más de conciencia o no y decir: “Estoy chocho”. Pero a mí me afecta y me dije que tenía que hacer algo.

¿Y ahí nació la idea del disco?

 Y ahí nació eso, como poder dilucidar la parte más escabrosa de lo rutinario que vivimos todos, de esta nueva realidad, de esta modernidad, que, bueno, también tengo que decir que durante el proceso del disco esto solamente se acentuó. Porque lo habré arrancado a hacer hace dos años y en ese tiempo creo que hubo un aceleramiento completo de todas estas cosas que parecían feas y se expandieron muchísimo más. No es que mejoró.

¿Decidiste profundizar en este tipo de experiencias para inspirarte? 

No, ya eran parte de mi vida. Son mi vida. Quizás también el momento que estoy pasando personalmente y la edad en la que estoy son el pico de eso y el momento también para vivirlo. Porque si no lo hago ahora, cuándo lo voy a hacer. Eso hace que también me mueva en un mundillo en el que todas estas cosas, y otras más, están muy presentes, y en donde me siento un poco un outsider, porque, qué sé yo, hay gente rara con valores distintos…

¿Tenés algún recuerdo particular que haya servido para el disco?

No voy a dar nombres de dónde. Pero me pasa que cada tanto por ahí tengo una semana que estoy medio disociado, medio ansioso y no sé por qué. Cuando tengo esas semanas es donde más me expongo a situaciones así, como si estuviera buscando un choque de alguna forma que me haga volver a mí mismo. Me acuerdo que fui a una fiesta de una marca de Fashion Week, a la que me invitaron. No suelo ir mucho a esas cosas, pero esa noche dije: ‘Bueno, voy”. Y fui con Marttein y me acuerdo que cuando llegué me empezaron a sacar fotos, me estaban tratando como si me estuvieran garpando, y yo fui de onda. Me decían: “Vení, sacate una foto acá”, que no sé qué. Y en un momento nos tiraron en una cama y nos miramos como: “¿Qué estamos haciendo acá?”. De repente nos trajeron a unas modelos, que no hablaban, y nos sacaron fotos. Me fui con una sensación de qué horrible este mundo, pero bueno, ese mundo es así.

Todo eso está en canciones como “Fashion” y “Palermo Hollywood”.

Sí, claro, hay como un dejo de esas cosas raras, como un decir “qué superficial, este mundo”.

Siento que te llevás muy bien con la fama, que disfrutás mucho lo que hacés y de tu vida en general.

Sí, esto lo digo con mis amigos. Pero disfruto. No de la fama y de toda la boludez, de la careteada, sino del cariño y el amor de la gente. Me gusta que me paren por la calle y me digan cosas lindas. Y las cosas malas puedo pilotearlas bastante bien, como que no me afectan del todo, realmente.

Y tuviste picos, desde temáticas políticas hasta bardo con rockeros clásicos.

Sí, me meto en quilombos cada dos por tres, pero son boludeces que a los días pasan y no se acuerda nadie. Es también la parte divertida de tener tanta influencia de alguna forma. Es un poco gracioso hacer cualquier tipo de pelotudez y que tenga tanta repercusión en el mundo real. Y es un arma peligrosa también, ¿no? 

¿Sentís que tenés cierta responsabilidad al ser como un nuevo “ídolo de las masas” para un montón de chicos? 

Sí y no. Responsabilidad en el sentido de que no voy a decir en una entrevista: “Chicos, dejen el colegio, es lo mejor que hay”. O decir cualquier tipo de inconsciencia; que mucha gente lo hace, de hecho. Intento tener un reparo, porque nunca sabés quién te está escuchando y quién puede hacer una estupidez en consecuencia de lo que vos decís. Y después, no sé si una responsabilidad en tener que proclamarme en ciertas temáticas o ciertas problemáticas como: “Tengo que hacerlo porque el pueblo depende de mí”. Tampoco es que soy superhéroe, pero si siento que puedo aportar en alguna causa que me parece noble, correcta o algo así, trato de hacerlo. O incluso solamente en dar mi opinión sobre temas, si me preguntan. Trato de no escaparle a las preguntas porque estoy bastante en paz con las conclusiones a las que llego conmigo mismo. Por más de que tenga más exposición que cualquier persona normal. Digo lo que me parece y puedo equivocarme también.

Estamos en tiempos en donde muchos artistas no se animan a decir lo que piensan.

Y sí, es que también hay mucho hostigamiento de parte de gente que por ahí decís algo y tiene consecuencias en la vida real. Yo lo viví. Y decido cuándo pisar el acelerador y cuándo no, y cuándo tengo ganas fumarme consecuencias y cuándo no. Eso lo puedo entender. No lo comparto, pero lo entiendo. Y por otro lado también hay temas en los que yo no estoy del todo instruido o me considero ignorante; en eso no me voy a poner a opinar libremente.

Decidiste estar quince días sin el celular durante la grabación del disco. ¿Cómo sentís que eso afectó el proceso?

Una grabación tiene su parte aburrida también. El armado llevó tres días. Hasta que se prenden los equipos, se enchufan los instrumentos y se empieza a buscar el sonido. Yo no soy el que más sabe de esa parte, entonces ahí es un hueco en donde agarro el celular. Como no lo tenía pensé que podía ser todo un aprendizaje para mí. En vez de estar disperso, poder mirar, ver cómo funcionan las cosas, preguntar. Si no leer un libro o ver la letra, escribir más cosas, corregir otras. Me hizo alcanzar otra productividad. 

¿Qué hacían para entretenerse? 

Nos metíamos a la pileta, leíamos. Charlamos mucho. Escabiamos. Los últimos días se tornó en eso. Estoy aburrido, me hago un negroni. El pedo arrancaba cada vez más temprano.

¿Cómo fue salir de la casa y volver a agarrar el celular?

Volví a casa muy cansado, destruido de la mente porque fue mucha demanda cerebral el proceso de estar ahí tantos días con tanta gente, tantas horas de laburo. En un momento se te empieza a freír el cerebro. Y dije: “Voy a aterrizar en la rutina paulatinamente”. La pasé tan bien sin redes que dije: “Voy a bancar lo que pueda”. Entré a Instagram para ver que no se murió nadie. Cuando estuvimos allá nos contaron que habían metido preso a [el presidente de Venezuela, Nicolás] Maduro. Quería ponerme al día. Tenía muchos mensajes perdidos. Ninguno tan importante. Eso me hizo agarrar una conciencia de que no pasa nada. Por ahí tenés mala suerte y murió una tía… pero se iba a morir igual, aunque uses el celu.

En Post Mortem habla Dillom y en Por cesárea, otro personaje que inventaste. En La nueva violencia no está Dillom, ni nadie.

Eso es un buen detalle. Fue a conciencia. Nunca se habla de “yo” persona del mundo real. Es como una voz, no está personificada en mí. 

¿Por qué ese cambio de perspectiva? 

Primero, no quería hablar de mí. Porque ya me aburre. Segundo por esa cosa más terrenal y mundana de los nombres propios. Yo creo que al decir Dillom ya lo ponés en un plano de una persona terrenal que todos conocemos. Al hablar de cosas que me pasan a mí o que le pueden pasar a cualquiera sin un nombre y apellido es como más universal. Uno se puede sentir identificado. Esa letra te puede estar hablando a vos o a cualquiera. También, bueno, dejar de lado un poco la cosa egocéntrica en una obra. Yo siento que la obra es incluso más grande de lo que soy yo como persona.

¿Sentís que este álbum es tu mejor obra o más completa hasta ahora? 

Yo creo que sí. Pero a nivel personal de decir: “Bueno, hay un salto de calidad, una madurez. Un nivel de ejecución mucho más allá de todas las cosas que hicimos antes”. Creo que siempre estuvo el nivel de creatividad, eso no cambió. Y después es una cuestión de gustos. Te puede gustar más una temática, unas estética, eso es de cada uno.

En tu primera nota de tapa con Rolling Stone decías que Dillom era el personaje que habías inventado a tus quince años para hacer música y un poco para no exponerte tanto. En este disco no está Dillom. ¿Te sentís más expuesto?

No, no me siento expuesto. O sea, si bien a veces son como sentimientos muy profundos que tiene uno, que obviamente te remueven. Yo tengo la teoría, o lo escuché en algún lado y no me acuerdo dónde y lo estoy choreando, que si no te da un poco de vergüenza o de incomodidad mostrar tu música, algo mal estás haciendo. Me pasa en cualquier situación social: si voy a un lugar y ponen música mía no me gusta. Ahora estoy haciendo más las paces con eso. Este último disco es más socialmente friendly, hay temas más bailables, que podés pasar. Pero no me termino de sentir del todo cómodo. Hay cierta exposición de cosas profundas que le pasan a uno y mostrarlas al mundo de esa forma te puede dar cierta vergüenza. Pero en este disco las cosas personales están puestas en juego en un universo mucho más amplio.

Hay satirización, ironía. El absurdo es un ángulo para mí medio infranqueable. Exponer las cosas de ese lado, riéndose de uno mismo, cambia todo. Decís: “Ya está, me estoy riendo yo de mí, cualquier cosa que me digas no me va a entrar”.

En esa nota también decías que no cambiaste de terapeuta después de siete años. ¿Seguís ahí?

Estuve como diez años con Clara, le mandamos un abrazo. Llegó un momento en que dije que quizás me podría hacer bien cambiar. Lo que me daba paja era tener que contar mi vida de nuevo. Pero me hizo bien y estoy muy contento. Me conocía, sabía de mi obra. Pero eso estuvo bueno, porque también hablamos mucho de lo que es la obra, analizamos. Ella también tiene un costado más espiritual de meditación, de esas cosas que a mí también me interesan mucho. Cada semana me entusiasma que llegue. Lo disfruto porque es un espacio para mí, para poder hablar y bajar a tierra las cosas que me pasan.

¿Cómo ves el panorama de la industria musical, como artista y también como fan de la música?

Está todo bastante una mierda. Yo creo que por primera vez en bastante tiempo, con la tecnología estamos en un punto de igualdad de condiciones donde nadie tiene idea de qué va a pasar. Quizás la última vez fue con todo lo de Napster, que estaban todos en bolas porque nadie sabía para dónde iba a ir y nació toda esta cuestión de la piratería y todo eso que las multinacionales no sabían cómo hacer. Hasta que le encontraron la vuelta, como siempre: le encuentran la vuelta para cagarnos a todos. Entonces lo que me molesta es la subordinación de los artistas. Como decir: “Gordo, nos están cogiendo con la pija muerta”, para decirlo mal y pronto. Esta gente, que son ejecutivos de las grandes multinacionales, no tiene mucha más idea de lo que va a pasar que nosotros. No te pongas a hacer TikTok bailando como boludo porque te lo piden, despertate. Por ahí ese es mi espíritu, un poco más guerrillero; es lo que me sale. No nos dejemos pasar por arriba porque te dicen que tenés que hacer esto porque esto es lo que garpa. Porque no garpa el challenge, la boludez, por poner un ejemplo.

Dejarse pasar por arriba en un momento en el que estamos en igualdad de condiciones… Cuando los de las multinacionales estén picantes de verdad, nos garchan. Yo creo que es un buen momento como para tirar la que pinte. Nadie tiene idea de qué va a pasar. Así que no hay una fórmula hoy en día. 

Es tu tercera tapa en Rolling Stone… 

La tercera, después de que dije que se la metan en el orto en “Ola de suicidios”…

¿Qué significa para vos?

Hermoso, yo tengo mi altar ahí en casa. De alguna forma es un sueño siempre  para todo artista. Por lo menos cuando yo era chico, al criarme con todo lo que es el rock más clásico, ser la tapa de Rolling Stone era tipo estrella total. Hoy estoy ocupando este espacio y no deja de resultarme gracioso por un lado. Y también son hermosos recuerdos. Cuando sea más grande, puedo ver para atrás y decir: “Mirá qué fachero que estaba. Mirá la cantidad de pelo que tenía acá”. 

Dillom inaugura REC, el nuevo ciclo de entrevistas de Rolling Stone en Feed: “Me molesta la subordinación de los artistas”

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Los productores de Star Wars han enlistado al director Jon Watts para dirigir la próxima entrega de la serie de Skywalker Saga.

Watts, quien dirigió las tres primeras películas de la saga de Spider-Man protagonizada por Tom Holland y cocreó Skeleton Crew¸ la serie de Disney+ del universo de Star Wars, estará al frente del Episodio X. Según Variety, esta es la primera película de lo que se ha descrito como la próxima trilogía de la Skywalker Saga.

A la trilogía original, es decir, Una nueva esperanza, El Imperio contraataca y Return of the Jedi, le siguieron una trilogía de precuelas: La amenaza fantasma, El ataque de los clones y La venganza de los Sith. La trilogía más reciente continuó la historia con El despertar de la Fuerza (2015), Los últimos Jedi (2017) y El ascenso de Skywalker (2019).

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Crítica: La Guerra de las galaxias: Episodio III – La venganza de los Sith (Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith)

The Hollywood Reporter informa que en 2024, los productores de Star Wars revelaron que Simon Kinberg, guionista de algunas películas de X-Men, escribiría esta nueva trilogía. Aunque se desconocen muchos detalles al respecto, se cree que el personaje de Rey, interpretado por Daisy Ridley, desempeñará un papel central en la historia.

La producción cinematográfica de La Guerra de las Galaxias se desaceleró en la década y media posterior a El ascenso de Skywalker. The Mandalorian and Grogu, estrenada el verano pasado, fue la primera cinta de la franquicia desde 2019. Ahora, en mayo del 2027, justo a tiempo para el aniversario de 50 años de Una nueva esperanza, saldrá un nuevo filme con Ryan Gosling como el protagonista, Starfighter.

A la fecha de publicación de este artículo, no se ha confirmado la contratación de Watts para el Episodio X.

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Glee, el programa musical que cautivó por completo al mundo durante la primera mitad de la década de 2010, muestra señales de vida con la confirmación del creador, Ryan Murphy, de que el nuevo guion está terminado. La información salió a la luz durante la celebración de American Horror Story de FX en la ciudad de Nueva York.

El jueves 24 de septiembre afirmó para Entertainment Tonight, “Acabo de terminar el guion hace una hora. Entonces, sí, tenemos un guion”. También dijo que los escritores de las primeras dos temporadas, Brad Falchuk e Ian Brennan contribuyeron para esta versión. Además, el director ha estado en contacto con 10 de los integrantes del elenco original, los cuales se encuentran emocionados por la posibilidad de volver a McKinley High, aunque aún no hayan leído el libreto.

Antes de este anuncio, ya se había discutido el eventual regreso de la serie. En julio del 2026, People publicó una exclusiva donde el director expresa su entusiasmo al ver nuevas generaciones conectando con la historia nuevamente y la nostalgia que le produce pensar en traerla de vuelta. The Hollywood Reporter también habló con él en agosto, donde reiteró que “muchos de los que crecieron con la serie ahora están en sus 20 años” y que está considerando “muchas cosas”; entre ellas, el guion, los costos y sus ambiciones para “traer la producción de vuelta a LA [Los Ángeles]”.

¿Qué sigue?

El impacto que tuvo Glee durante su transmisión entre 2009 y 2015 cambió la televisión y las sitcom para siempre con grandes logros como la inclusión de personajes LGBT+ y el aspecto musical del show que llevó al elenco de gira en 2010. Las interpretaciones de canciones populares vendieron como pan caliente, por ejemplo, ‘Don’t Stop Believin’’ fue certificado platino en los Estados Unidos (es decir, que vendió 1 millón de unidades o más). 

Tanto fue el éxito que hasta conocieron al presidente de ese entonces, Barack Obama junto a la primera dama, Michelle Obama. Por eso, no sorprende que los fans estén ansiosos de ver a Lea Michele, Amber Riley, Dianna Agron, Chord Overstreet, Chris Colfer, Kevin McHale, Jenna Ushkowitz, Heather Morris, Harry Shum Jr., Darren Criss y Jane Lynch en sus pantallas.

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Sin embargo, hay que recordar que el hecho que exista entusiasmo no significa que se produzca la serie. Sí, existe nostalgia y una gran oportunidad para atraer a una nueva generación que anhela por cantar ‘Girl on Fire’ una vez más, puede que haya energía y buenas ideas detrás de una historia, pero, como nos enseña el caso de Coyote Vs. Acme, incluso en los mejores de los casos, no siempre se publica ni se produce en los tiempos estimados.

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Garth Jennings parece haber construido su carrera alrededor de una pregunta sencilla que cada vez resulta más difícil responder: ¿cómo conservar la capacidad de asombro cuando dejamos de ser niños? Estaba allí en Son of Rambow, su película sobre dos chicos que descubren que una cámara puede convertir un verano ordinario en una aventura, y también atraviesa su trabajo en animación con Sing y Sing 2. Incluso aparece, de una manera mucho más abstracta, en el videoclip de Lotus Flower, de Radiohead, donde bastaban Thom Yorke, un sombrero, un cuerpo en movimiento y una cámara para fabricar algo hipnótico.

Su documental Pulp: What Do You Do For An Encore? parte de una intuición semejante. Jennings había trabajado con la banda décadas atrás y, cuando comenzaron a circular noticias sobre su regreso a los escenarios, simplemente le escribió a Jarvis Cocker. Nadie le había encargado una película. Él mismo propuso filmarlos. Cocker terminó invitándolo a dirigir el espectáculo y aquello que inicialmente podía haber sido el registro de un concierto comenzó a crecer hasta convertirse en una película sobre el extraño recorrido que lleva a un adolescente de 15 años a terminar, medio siglo después, frente a 22.000 personas en el O2 Arena.

El proyecto también sobrevivió a sus propios accidentes. La financiación apareció apenas dos semanas antes de que Jennings debiera filmar el concierto de 2023, desapareció, regresó y, durante ese tiempo, Pulp abrió otro capítulo de su historia con nueva música. Ese retraso terminó beneficiando una película que se niega a contemplar al grupo como una reliquia del britpop. Jennings intercala archivo, presente y concierto para preguntarse menos qué queda de los años noventa que qué sucede cuando unos músicos ya no necesitan demostrar quiénes son.

La sombra de Stop Making Sense, la película-concierto de Jonathan Demme sobre Talking Heads, resulta inevitable. Jennings, sin embargo, busca su propio ritmo: planos que permanecen sobre Jarvis Cocker, pocos cortes y una cámara que intenta colocar al espectador dentro del público antes que imponer el espectáculo.

En conversación con Rolling Stone en Español, Jennings habla de ese presente, de la particular relación de Jarvis Cocker con su público y de una idea que conecta buena parte de su obra: filmar a un artista consiste, muchas veces, en descubrir aquello que lo hace irrepetible y apartarse lo suficiente para dejarlo aparecer.

¿Cómo se involucró inicialmente en el documental? Ya había trabajado con Pulp muchos años atrás, pero ¿cómo surgió la idea de filmar este regreso?

En realidad, ellos no me lo pidieron. Nadie me pidió que hiciera esto. Fue completamente fortuito. Creo que simplemente le escribí a Jarvis cuando anunciaron, o cuando empezó a sugerirse, que habría una gira en 2022. Le dije: “Esta es una noticia fantástica. Los quiero. Por favor, hagan estos conciertos y, si alguna vez quieren que alguien los filme, me encantaría hacerlo”.

Entonces, en lugar de pedirme que lo filmara, me pidió que dirigiera el espectáculo. Me encantó hacer eso y, al mismo tiempo, estaba trabajando en una idea para convertirlo en una película. Después comprendí que, en lugar de hacer solamente una película sobre el espectáculo, podíamos convertirla en algo dirigido a un público más amplio. No solamente para los fanáticos, sino también para personas que quizá nunca habían oído hablar de Pulp.

Y siguió creciendo de esa manera. Comenzó con la dirección del espectáculo, después se convirtió en la idea de hacer una película del concierto y finalmente pasó a ser un documental combinado con una película de concierto. Se suponía que iba a filmar el espectáculo en 2023, pero el dinero apareció dos semanas antes. Fue un desastre: se acabó, murió el proyecto. Después conseguimos nuevamente el dinero, ellos hicieron un álbum completamente nuevo y aquello terminó convirtiéndose en una película diferente. Ha sido un viaje interesante. Digo “ha sido” porque ya terminó, pero pensar que todo comenzó en 2022 resulta increíble.

Son of Rambow es una de mis películas favoritas y siempre he pensado que, en el fondo, habla de cómo el cine nos permite reinventarnos. ¿Todavía cree en el cine con aquella misma sensación de inocencia y posibilidad?

Sí. Creo que es vital. Creo que el asombro y la magia son vitales para todos, para poder levantar la mirada. Todo parece querer que miremos hacia abajo. Y no me refiero únicamente a mirar literalmente hacia el teléfono. Existen muchas cosas capaces de erosionar nuestra sensación de posibilidad, esperanza y consuelo.

Por eso todavía creo que el arte —y estamos hablando especialmente del cine y de la música— sigue siendo realmente importante. Lo sentía cuando era niño, pero entonces no lo comprendía. Comencé a entender su valor cuando fui creciendo, pero ahora, a esta edad, siento que finalmente lo comprendo por completo. Nunca habría pensado así cuando era niño. Simplemente me encantaba. Era como el sol o el fútbol: sencillamente estaba allí.

Ahora es algo precioso para mí. Y me parece más hermoso que nunca. Por eso quiero hacer cosas que celebren esa sensación y que reúnan a todo el mundo.

Cuando vio a Jarvis sobre el escenario durante esta gira, ¿en qué momento sintió que aquello ya no consistía en recordar viejos tiempos, sino en algo completamente nuevo?

Cuando trabajábamos juntos sentía que la banda había llegado a un lugar completamente diferente. Cuando estás comenzando e intentas abrirte camino existe otro tipo de energía. Ahora Jarvis está en sus sesenta, los miembros de la banda son mayores y están haciendo esto porque lo aman. No existe ninguna otra razón. No tienen que hacerlo. No tienen que volver a reunirse. Entonces, ¿por qué hacerlo? Porque es maravilloso.

Cuando diseñábamos el escenario nuestra actitud era: hagámoslo maravilloso, celebremos esto. Hay algo extraordinario que ha ocurrido con la edad y con todo el tiempo transcurrido. Ya no se trata de demostrar quién eres. Cuando eres joven intentas demostrarte a ti mismo, competir con otras personas o conseguir el éxito. Todo eso desapareció. Ahora la única razón para hacerlo es porque lo amas.

Supongo que puede sonar un poco hippie, pero es algo muy hermoso estar alrededor de personas que simplemente quieren hacer algo porque lo aman. Sí, tiene que funcionar económicamente porque, de lo contrario, no podría existir, pero todo está impulsado por la alegría de la música y por conectar con el público. Entonces puedes hacer que ocurra la magia, porque estás haciendo algo por las razones correctas.

El nuevo material conserva elementos que remiten al Pulp de otras épocas. Cuando volvió a trabajar con ellos, ¿sintió que estaba frente a la misma banda que había conocido años atrás?

Entiendo lo que quieres decir. Evidentemente esas canciones ya existían entonces, así que hay una especie de viaje en el tiempo. Pero, sinceramente, ahora lo sentí más como una celebración. Era como si todos estuviéramos en una enorme fiesta.

Nunca lo había sentido así con ellos. Siempre había sido emocionante verlos en vivo, siempre habían sido increíbles, pero ahora la sensación era: celebremos esto. Hay 18 personas sobre el escenario. Tenemos una sección de cuerdas. Tenemos una escalera. Jarvis va a subir sobre una plataforma. ¡Hagámoslo! Hagamos una fiesta.

Nunca los había visto de esa manera. Adoptamos por completo esa idea de celebración y eso fue lo que hizo que para mí resultara tan diferente.No era simplemente: “Aquí están los éxitos. Aquí están los viejos éxitos”. Era más bien: “¿No es maravilloso que podamos seguir haciendo esto? ¿No es maravilloso estar aquí?”. La presión desapareció. Ahora simplemente pueden divertirse.

Y entonces ocurre algo mágico con el público porque cantan tan fuerte que ni siquiera puedes eliminar sus voces de la mezcla. Están ahí, dentro de las grabaciones, y es hermoso. Se vuelve muy conmovedor. Cuando tienes a tanta gente cantando al mismo tiempo, lo sientes. Es casi como estar en una iglesia. Piensas: “Wow, esto es fantástico”. Es algo realmente hermoso.

En Lotus Flower, de Radiohead, redujo prácticamente todo a Thom Yorke, su cuerpo y el movimiento. ¿Qué le enseñó aquella experiencia sobre cómo capturar a un músico sin necesidad de explicarlo?

Me encanta que menciones eso porque, curiosamente, fue muy parecido a esta película. No tenía ningún plan. Simplemente dije: “Probemos algo. Tenemos unas horas. Hagamos algo de baile”. 

Éramos solamente cuatro personas en aquella habitación: Thom, yo, nuestro amigo Nick con una cámara y el coreógrafo Wayne McGregor. Lo filmamos todo en tres horas y media, en un sótano debajo del estudio de grabación donde estaban trabajando. Yo simplemente iba diciendo: “Bien, en esta parte hagamos esto, aquí hagamos aquello”. Y filmamos siguiendo el orden de la canción. Salimos del estudio y 24 horas después habíamos terminado el video. Fue increíblemente rápido.

La idea consistía en capturar algo único de Thom. ¿Qué era aquello que yo encontraba tan fascinante en él? Era su movimiento. Él es extraordinario en ese sentido. Yo sabía que era un gran bailarín y que solamente necesitaba un coreógrafo que le proporcionara la confianza necesaria para moverse. Mi trabajo consistía simplemente en mantenerlo sencillo.

Y con Jarvis ocurrió algo parecido. Me pregunté: ¿qué hay en Jarvis? Mucho tiene que ver con su silueta. Tiene una forma extraordinaria. Entonces puedes hacerlo aparecer en silueta, asegurarte de que las imágenes permitan que destaque y darle espacio, lugares hacia los cuales pueda desplazarse.

Supongo que el video de Radiohead me enseñó a mirar al individuo y descubrir qué necesita para hacer surgir aquello que tiene de único. A veces no es algo demasiado complicado. Puede ser algo muy sencillo. No tengo una respuesta científica, pero creo que se parece a eso.

¿Cómo consiguió capturar esa sensación de conversación privada con el público cuando las cámaras estaban rodeadas por miles de personas y un montaje gigantesco?

Eso es completamente Jarvis. Él tiene una especie de truco mágico que consigue que las personas sientan que está hablándoles directamente. Te sientes muy conectado con él. Incluso con 22.000 personas, todos sentían que era un concierto muy íntimo, lo cual resulta completamente contradictorio con lo que realmente está sucediendo: estás dentro de un recinto enorme y existen distancias gigantescas entre tú y la banda.

Pero sus canciones son muy específicas y salen de un lugar muy personal. Además, tiene una manera de hablar que hace que sientas que estás escuchando a un amigo. Por eso, en el documental, tampoco lo filmé como normalmente se filma a alguien en un documental: sentado frente a la cámara diciendo: “Oh, sí, recuerdo aquello…”. 

Él simplemente te habla al oído. Escuchas su voz. Y es muy bueno contando historias. No me refiero solamente a escribirlas, sino a la manera de narrarlas. Tiene un verdadero don para contar una historia y conseguir que sientas que está hablando directamente contigo.

Mi arma secreta es Jarvis. Eso es todo. Literalmente. Yo no tengo nada que ver con eso. Es como lo de Thom Yorke: él es quien tiene el arma secreta. Yo simplemente tengo que encontrarla y capturarla.

Crítica: Pulp: ¿Qué harías por una canción más? El pasado no necesita un bis cuando todavía está vivo

Como director, ¿cómo vive esos largos intervalos entre algunas de sus películas? ¿Qué ocurre psicológicamente durante esos años de espera, preparación y proyectos que no llegan a realizarse?

Esa es una pregunta brillante porque es algo con lo que he tenido que luchar durante buena parte de mi vida. Quiero hacer cosas. Como le ocurre a la mayoría de las personas, cuando encuentras algo que amas quieres hacerlo todo el tiempo. Y el negocio del cine tiene exactamente el ritmo contrario.

A menos que simplemente quieras aceptar trabajos por encargo, claro. Pero yo siempre quiero escribir mis propias historias y hacer mis propias películas. Eso tarda más. Y hay mucho desengaño porque las cosas no funcionan. Incluso con la película de Pulp la financiación se vino abajo. Todo es siempre más difícil de lo que crees que va a ser.

Solo recientemente, durante los últimos cuatro o cinco años, he aprendido a estar en paz con eso. Me ha tomado toda mi carrera aceptar el hecho de que no puedo avanzar tan rápido ni hacer tantas cosas como quisiera. Tengo que hacer lo mejor que pueda, pero también ser consciente de que es como el clima. Solo existe cierta cantidad de cosas que puedo controlar.

Y, curiosamente, a pesar de haber tenido hasta ahora una carrera bastante extraña —haciendo animación, ahora un documental y todo lo demás—, siento como si apenas estuviera comenzando. Siento que lo mejor todavía está por venir. Sé que puede sonar un poco extraño, pero nunca había estado tan emocionado ni tan entusiasmado con mi trabajo y con aquello en lo que he estado trabajando y que espero que venga después. Es realmente emocionante.

Y supongo que hacer una película sobre una banda que también siente que está abriendo un nuevo capítulo conecta con eso. Pero tienes razón: esos intervalos antes me torturaban. Pensaba: “¿Cuándo va a ocurrir? ¿Por qué siempre tiene que ser tan difícil?”. Esa es realmente la parte complicada.

Sing 2: ¡Ven y canta de nuevo!

Al trabajar con material de archivo y confrontarlo con Pulp actuando décadas después, ¿le interesaba más documentar aquello que había cambiado o descubrir lo que el tiempo había sido incapaz de cambiar?

Realmente me concentré en el recorrido. Tienes a este pequeño Jarvis de 15 años que forma una banda y entonces aparece la pregunta: ¿cómo llega desde ese punto hasta sus sesenta, tocando frente a 22.000 personas en el O2 Arena y con un nuevo álbum?

Pensé: “Esta es una historia maravillosa y muy divertida de contar”. Tienes a ese pequeño chico con sus extraños pantalones cortos y su traje de Dalek, después atraviesas toda la historia de la banda, todas esas personas que llegan y se van, los ascensos, las caídas, todas las vueltas, hasta alcanzar este punto en el que Jarvis está en sus sesenta y está viviendo una de las mejores noches de su vida.

Solo había que seguir ese recorrido. Eso era suficiente como para intentar representarlo. Me encantó seguirlo. Y, nuevamente, por eso me alegra tanto que el proyecto se derrumbara dos años antes, porque finalmente pude incorporar todo este otro capítulo.

Si tuviera que encontrar el corazón de esta película en una sola imagen o canción que resumiera lo que Pulp significa hoy, ¿cuál sería?

No sé si Jarvis daría la misma respuesta. Probablemente no. Pero para mí la imagen está muy clara. Cuando estábamos preparando el espectáculo había una canción llamada Sunrise. Durante ella hacíamos literalmente que el amanecer apareciera detrás de Jarvis.

Él se quedaba allí, sobre una plataforma, con el brazo levantado. El público estaba frente a él, toda la banda detrás y todo estaba contenido allí. Es una sola imagen en la que él está completamente conectado con el público. Creo que ver a Jarvis con un público es una imagen que me dice todo sobre Pulp.

Hay artistas a quienes quizá sea mejor contemplar solos, dentro de una extraña sesión fotográfica. Pero, para mí, Jarvis es alguien que conecta con una audiencia. Es un intérprete. Y esas canciones cobran vida frente a la gente. Entonces lo veo como esta enorme figura, con todas esas personas observándolo y todos los músicos detrás. 

Ese es el momento. Es cuando está vivo. Bueno, obviamente también está vivo cuando no está sobre un escenario. ¿Qué estoy diciendo? [Ríe]. Lo que quiero decir es que ese es el momento en el que todo se une.

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Como director tuvo un asiento de primera fila frente a este resurgimiento del britpop. ¿Qué descubrió al mirar a las multitudes y observar qué estaba despertando nuevamente la imaginación del público?

Es extraño. Nunca me propuse capturar algo que estuviera ocurriendo simultáneamente. No sabía que todo iba a suceder alrededor del mismo momento. Simplemente ocurrió.

Pero ¿sabes qué fue realmente fascinante para mí? Cuando dirigimos las cámaras hacia el público durante aquella primera noche, no podía creer la variedad de edades que había. Pensaba que todos iban a ser tipos de mi edad diciendo: “Sí, me gusta esta canción”. Ya sabes, los nerds de las tiendas de discos de los años noventa. 

Pero no. No podía creer la variedad de personas y de edades. Fue hermoso comprobar cuánta gente joven había, además de personas de toda clase, de todas las formas y colores, que habían llegado al concierto. La primera fila era una locura. Era la primera fila perfecta. Parecía que hubiéramos abierto un libro de casting y dicho: “Bien, tú. Tú. Tú también”. Era la primera fila de mis sueños. Y creo que eso lo decía todo. 

Sí, existen personas como yo que conocieron a Pulp desde el principio, pero también han aparecido muchísimos nuevos fanáticos durante los últimos años y los han descubierto. No sé cómo ha ocurrido, pero definitivamente ha ocurrido. 

Después de que una banda ya se ha convertido en parte de la cultura y de la historia, ¿cómo se filma su regreso sin convertirlo simplemente en nostalgia?

Nunca hicimos la película pensando de esa manera. Estamos siguiendo el recorrido de la vida de una persona a través de su música y de su banda. Por eso no se trata simplemente de: “Ah, Blur, Oasis, Pulp y todo aquello del britpop”. Ves esas cosas, las sientes, forman parte de la película, pero no constituyen toda la película.

También tuvimos suerte porque esto no es solamente un documental. Es también un concierto que filmamos recientemente. Por eso estás en el presente.

Una parte muy importante de la experiencia de ver la película consiste en presenciar algo que acaba de suceder. Sé que muchas de esas canciones son antiguas, pero también hay canciones nuevas, procedentes del nuevo álbum.

Espero que exista un buen equilibrio para que nunca tengas la sensación de: “Si no estuviste allí en aquella época, no vas a entenderlo”. No. Espero que sea algo amplio, algo inclusivo.

Hemos visto muchos documentales musicales que permanecen en la superficie. En esta película existe una estética muy íntima. ¿Cómo decidió el enfoque para que el espectador no solamente viera el concierto, sino que sintiera la historia de la banda y el momento en el que se encuentra su carrera?

Para filmar el concierto fue realmente sencillo. La idea era mantener sencillo el montaje, conservar los planos todo el tiempo que pudiéramos y no cortar demasiado rápido. Queríamos conseguir que la gente sintiera, en la medida de lo posible, que estaba entre el público.

Hay momentos en los que puedes acelerar, pero durante la mayor parte del tiempo simplemente dejas que Jarvis se mueva. Lo sigues. Te quedas con él y con la banda durante todo el tiempo que puedas. No quería cortarlo como si fuera un programa de televisión. Y después, en el momento correcto, regresas a la historia.

La clave es no permanecer demasiado tiempo en ningún sitio. Tienes algunas canciones, después entras en la historia; la historia te lleva hacia lugares que no esperabas y entonces vuelves a salir al concierto. No lo sé, es como encontrar un ritmo.

Hay que encontrar en el montaje un ritmo que sientas que puede llevarte a lo largo de toda la película. Es algo que tienes que descubrir. Yo sabía cómo quería que se sintiera, pero no sabía exactamente cómo íbamos a conseguirlo hasta que tuvimos todas las piezas juntas.

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Noventa y un minutos pueden resultar agotadores cuando una película confunde la gravedad de sus asuntos con la intensidad de su narración. Without Blood, adaptación de la novela breve Senza sangue, del escritor italiano Alessandro Baricco, reúne suficientes preguntas sobre la venganza, la culpa y la memoria para sostener un enfrentamiento perturbador. La actriz Angelina Jolie, que como directora ya ha mostrado sus habilidades en cintas como In the Land of Blood and Honey, Unbroken, By The Sea y First They Killed My Father, las convierte en una conversación solemne cuyo peso termina aplastando a los personajes. La guerra vuelve a ocupar el centro de su cine, aunque esta vez la convicción humanista encuentra una expresión dramática particularmente rígida.

Salma Hayek y Angelina Jolie ya habían compartido pantalla en la poco apreciada cinta de Marvel Eternals, donde nació la cercanía que desembocó en esta colaboración como protagonista y directora. Without Blood tuvo, además, un recorrido prolongado hasta las salas estadounidenses. Tras su presentación en Toronto en septiembre de 2024, llegó a ese mercado el 18 de septiembre de 2026, dos años después. 

La historia comienza con una atrocidad. Tres hombres armados llegan a una casa para ajustar cuentas con su propietario después de un conflicto que, al menos oficialmente, ha terminado. Asesinan al padre (Alfredo Herrera) y al hermano (Alessandro D’Antuono) de una niña que permanece escondida bajo el suelo. Décadas después, Nina (Salma Hayek Pinault), aquella sobreviviente, se presenta ante un quiosco atendido por Tito (Demián Bichir), el más joven de los participantes en la matanza y el único que sigue vivo. Ella lo invita a acompañarla a un restaurante. La cortesía apenas disimula la amenaza de un encuentro que ambos parecen haber anticipado durante años.

Jolie encuentra cierta fuerza en el episodio inicial. El escondite infantil restringe nuestra percepción de la violencia y acentúa la indefensión de quien escucha cómo destruyen su mundo sin poder intervenir. Allí existe una tensión concreta, sostenida por el espacio, los sonidos y la espera. Cuando la narración se instala frente a una mesa, esa capacidad de involucrarnos se debilita. Los recuerdos y las revelaciones deberían alterar progresivamente el equilibrio entre Nina y Tito, pero la dirección mantiene una cadencia tan uniforme que incluso los momentos decisivos parecen llegar precedidos por su propia nota al pie.

El carácter teatral de la propuesta habría podido favorecerla. Dos intérpretes, una historia compartida y versiones incompatibles del pasado bastan para construir un duelo absorbente. El problema está en unos diálogos que rara vez parecen surgir de la necesidad inmediata de hablar, defenderse o comprender. Cada intervención llega demasiado elaborada, demasiado consciente de su importancia. Nina y Tito recuerdan sus vidas con la precisión retórica de quienes han tenido tiempo de corregir el manuscrito. La conversación adquiere así una cualidad artificiosa que mantiene la emoción a distancia.

Hayek y Bichir se esfuerzan por encontrar humanidad dentro de esa escritura. Ella trabaja con las pausas, la mirada y los movimientos de las manos; él deja aparecer el cansancio y el temor bajo los modales de un hombre corriente. Sin embargo, se percibe demasiado el esfuerzo interpretativo. Los gestos parecen preparados para acompañar una revelación y los silencios, calculados para señalar profundidad. Cuesta creer que estas personas estén descubriendo algo mientras conversan. La puesta en escena las obliga a representar el sufrimiento con una compostura que termina restándole verdad.

La discusión moral contiene posibilidades más fértiles. ¿Hasta dónde llega la responsabilidad de quien participa en una atrocidad, aunque se reserve un gesto de compasión? ¿Qué valor tiene esa excepción para alguien cuya vida quedó destruida? ¿Puede la venganza devolverle a una víctima alguna forma de control? La película se aproxima a estas preguntas, pero insiste en explicarlas mediante relatos retrospectivos y afirmaciones generales. La ausencia de coordenadas históricas y geográficas refuerza esa abstracción. Los personajes cargan con las consecuencias de una guerra cuyas circunstancias apenas podemos examinar, y la pretendida universalidad reduce la complejidad de sus decisiones.

La fotografía de Seamus McGarvey ofrece encuadres cuidados, luces doradas y rostros tratados con elegancia clásica. Esa belleza resulta insuficiente para dinamizar un relato que vuelve sobre sus heridas sin profundizar siempre en ellas. Los saltos al pasado interrumpen el encuentro y, con frecuencia, ilustran lo que las palabras ya han comunicado. Hacia el final aparece una ambigüedad más sugerente, capaz de dejar abiertas las intenciones de ambos personajes. Es un breve respiro en una película empeñada en enfatizar en su trascendencia. Jolie reconoce la importancia de escuchar a quienes han vivido la violencia, pero no consigue que esa escucha tenga el pulso, la incertidumbre y la humanidad necesarios para sostener nuestra atención.

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Pocas ciudades tienen una ubicación tan privilegiada como Estambul con su vista a dos continentes y su historia que guarda los legados de grandes imperios. Allí, en el emblemático barrio Karaköy sobre la costa oeste del Bósforo, se encuentra The Peninsula Istanbul, un hotel que es el reflejo del lujo de Turquía como destino.

El hotel está conformado por cuatro edificios, tres de los cuales son de importancia histórica y fueron cuidadosamente restaurados para reflejar lo mejor de la cultura turca y brindar la atención de más alta calidad que caracteriza a la cadena. La estructura del lobby, por ejemplo, constituyó la primera terminal moderna de cruceros del país en los años 40 y ahora conserva buena parte de su arquitectura Bauhaus.

Fuera, hace parte de Galataport, una zona costera que ha sido remodelada con el propósito de brindar experiencias inolvidables para viajeros con toda clase de itinerarios. A lo largo de la rambla se pueden encontrar distintos tipos de museos, galerías de arte, restaurantes y boutiques, así como su puerto que tiene la capacidad de recibir tres embarcaciones y 15,000 pasajeros al día. El hotel también se encuentra cerca de algunos de los lugares de mayor valor histórico de Estambul, como la Torre de Gálata y el Puente de Gálata, el cual atraviesa el Cuerno de Oro y conecta los distritos de Karaköy, Eminönü y el imperdible Sultanahmet. Este último alberga lugares de alto interés cultural y turístico como la Gran Mezquita de Santa Sofía, la Mezquita Azul y el palacio de Topkapi.

Dentro, The Peninsula Istanbul cuenta con 177 habitaciones que pueden contar con vista al Bósforo o al distrito histórico de la ciudad, e incluir hermosos jardines y terrazas. Independientemente de la elección del huésped, estas cuentan con espacios y ventanas amplias, lencería fina de cama, baños con ducha y tina, bidet y tocador, entre otras amenidades. Asimismo, el hotel ofrece 39 suites lujosas entre las que destacan The Art Suite, que combina la comodidad de un apartamento con el ambiente exclusivo de una galería de arte; The Rooftop Garden Suite, un penthouse de 180 m² con espacios independientes, una terraza amplia y una sala con telescopio incluido para observar el centro histórico; y The Penninsula Suite, una de las más grandes entre todos los hoteles de Estambul. Dentro de sus 510 m² se encuentra un hamán privado, un gimnasio, una sala de proyección, una habitación contigua, distintos balcones, sala, comedor y una terraza de ensueño con piscina privada.

Una gastronomía con legado multicultural

La oferta gastronómica de The Peninsula Istanbul fusiona los sabores más exquisitos de la comida turca, asiática y mediterránea. El Lobby, abierto toda la semana durante casi todo el día, presenta un menú con platos internacionales y su especial Peninsula Afternoon Tea, un momento vespertino que permite apreciar las vistas hermosas del mar al tiempo que se degustan los postres y delicias turcas del chef Malte Rohmann.

Las tradiciones y sabores producto del intercambio cultural y comercial de la Ruta de la Seda se reúnen en Gallada by Fatih Tutak. Ubicado en una terraza cercana a la Torre de Gálata y vestido de telas y mosaicos al estilo turco, el restaurante está inspirado en la cocina turco-asiática e incorpora ingredientes de temporada, especias y estilos de preparación diversos que resultan en un viaje en el tiempo a través del paladar. El comensal puede elegir opciones de cena como los dumplings de langosta hervida, el pato a la Gandoori o el katsu de hígado de cordero. Pero si se quiere una experiencia más inmersiva se puede elegir el menú Journey, donde se ofrecen platillos como el tartar de ventresca de atún con crema de mostaza, caviar osetra y huevos de codorniz, los dumplings Adana kebab, el arroz hervido de jazmín y, como opción dulce, baklava con helado búfalo y pistacho. Gallada también ofrece una selección de vinos para un maridaje perfecto y el concepto de platos compartidos para celebrar las conexiones entre la familia y amigos que se refuerzan a través de la comida.

El recorrido gastronómico continúa sobre Gallada en The Topside Bar, cuya coctelería narra las historias de los puertos a lo largo del Bósforo. Además de su gran variedad de whiskies, vinos turcos, cervezas artesanales y destilados, sus comensales pueden elegir entre cocteles como el Istanbul, preparado con tequila, pomelo, limoncillo, limón, agave y una soda aromática de granada artesanal; el Gardens of Babylon, hecho con bourbon, bergamota, fresa, cedrón y ginger ale; o el Roma, con ginebra de pomelo, lillet y vino blanco, albahaca, zumo y vinagre de manzana.

Para aquellos huéspedes que deseen disfrutar de una buena comida y bebida en un entorno más relajado, Abelia espera junto a la piscina con sus cabañas privadas y buena música. Aquí, las tardes de descanso pueden acompañarse de un sándwich de rib eye gratinado o de unas patatas trufadas tempura, o se puede tomar el sol mientras se bebe una buena copa de vino espumoso.

Este verano, el restaurante presenta la residencia culinaria del chef Diego Guerrero, quien llega directamente desde Madrid para brindar una experiencia hispano-mediterránea de edición limitada. La colaboración entre el chef español y el chef ejecutivo del hotel, Andreas Blok, dio como resultado el menú exclusivo Abelia x Diego Guerrero que tiene el balance ideal entre los sabores atemporales y vibrantes de la región, y las técnicas contemporáneas de cocina. Platillos ligeros como los buñuelos de calamar o las croquetas yufka con pastirma están hechos para compartir y ser acompañados por el coctel insignia del chef o por un vino de la fina selección de los sommeliers del hotel.

Bienestar al estilo turco

La experiencia en el hotel se complementa con su programa de bienestar. El spa ofrece momentos de relajación inmersiva en espacios como salas de masajes, saunas separadas y baños turcos para hombres y mujeres. Y para quienes no desean descuidar su rutina de ejercicio diario durante su estadía, el Fitness Centre está disponible las 24 horas del día para entrenamiento libre o, si se quiere variar, también tiene una programación de clases grupales y actividades guiadas.

The Peninsula Istanbul sabe que los viajeros que eligen esta ciudad turca como su destino vacacional buscan un hospedaje que les brinde tranquilidad, exclusividad y experiencias incomparables. El hotel es garantía de una estadía satisfactoria que se entremezcla con la rica cultura del país y siembra el deseo de vivir Turquía una y otra vez más.

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Esta tarde, se cumplen exactamente 49 años y 342 días desde que los cuatro miembros de U2 se juntaron por primera vez, y aún no se han cansado el uno del otro. O tal vez sí. “Mira, han pasado 50 años en el infierno”, dice Larry Mullen Jr., sentado con sus tres compañeros de banda en una mesa al aire libre, a pocos metros del Mediterráneo. Luce elegante, como siempre, con una camisa de polo negra y lentes Wayfarer, y su característico tupé, rapado a los lados. “De verdad, el tener que reunirlos y lograr que toquen las canciones… ha sido duro. Y luego, cuando se trata de giras, el escenario y todo eso, bien, pero los cortes de pelo, Jesucristo. Y luego tener que vigilarlos desde atrás. La verdad es que ha sido duro”.

“La etapa del corte mullet debió ser terrible”, dice The Edge, una vez que todos recuperan el aliento tras reírse. “¡Solo tenía la fiesta de atrás!”, añade Bono.

Es un día precioso, como era de esperar, a principios de septiembre en la Riviera Francesa, a tan solo 1.400 km del lugar de nacimiento de la banda, la cocina de la casa familiar de Mullen en Dublín. En tres semanas, estos cuatro hombres celebrarán el 50° aniversario de U2 de la forma menos retrospectiva posible: anunciando su primer álbum con material nuevo en nueve años, Carnaval de luz, que saldrá el 13 de noviembre. Su primer sencillo, ‘Street of Dreams’, resulta haber sido una especie de engaño, un momento tranquilo y convencional de U2 en un álbum más inclinado hacia el riesgo, la ambición y la energía desbordante. Su tema central es lo que The Edge llama una “alegría desafiante” en tiempos oscuros, de ahí el ambiente carnavalesco, que trae consigo muchas más letras en español de las que cualquiera esperaría de un cuarteto tan irlandés.

“El disco se grabó durante, probablemente, el período más convulso que hayamos vivido”, afirma Bono, quien últimamente empieza a percibir una presencia maligna en el mundo. “No a nivel personal, sino global”. Señala que un nuevo documental sobre Ucrania, Black Sunflowers, comienza con una fiesta rave en medio de la devastación de la guerra, y cita las palabras del escritor Dan Savage sobre la vida queer durante la crisis del SIDA: “Enterramos a nuestros amigos por la mañana, protestamos por la tarde y bailamos toda la noche… Era el baile por el que luchábamos”.

“No se trata de esconder la cabeza bajo tierra”, continúa Bono. “Simplemente se trata de decir: ‘Esta gente no puede controlar nuestro estado de ánimo’. Ni siquiera tenemos que nombrarlos, porque cada uno tiene su propia versión de quiénes son”.

Convocar el espíritu para hacer un gran álbum de U2 a estas alturas conlleva su propia dosis de rebeldía. “El pasado y yo tenemos que separarnos”, canta Bono en el tema de apertura, la agradablemente desconcertante ‘Go (Carnaval De Luz)’, inspirada en Suicide y con la colaboración de Brian Eno, ofreciendo una declaración de intenciones que le hace eco a “Estoy listo para lo que viene” de ‘Zoo Station’. “Más importante aún”, añade el frontman en la mesa, “cada vez que una banda como U2 entra al estudio, de alguna manera tienes que separarte y reconciliarte. Es difícil decirlo, pero creo que en parte es cierto. O, sin duda, hay álbumes clave en los que sabes que tienes que empezar de nuevo”.

Deténganlo si ya han escuchado eso antes. En un concierto en Dublín, el 30 de diciembre de 1989, se paró en el escenario con un sombrero de vaquero negro y le dijo al público: “Tenemos que irnos y volver a soñarlo todo”. La banda se embarcó en una espectacular racha de cuero y neón en la década siguiente, ahogándose en la electrónica pop de 1997 (aunque temas como ‘Mofo’ sigan vigentes). Regresaron a lo básico de los músicos con All That You Can’t Leave Behind, pero no del todo, porque nunca antes habían escrito canciones tan simples y conmovedoras. Veintiséis años después, Carnaval de luz se siente como otro punto de partida, en un momento en que cualquiera que no se llame Mick o Keith podría razonablemente estar viendo la línea de meta.

Su fuente de inspiración sigue intacta. “La fe es la esencia misma de esta historia llamada U2”, afirma Bono. El sombrero que lleva hoy, que se ha quitado en la mesa, es un modelo rústico de paja; los lentes de sol son naranjas, reflectantes y redondos, al estilo de John Lennon. Viste de lino gris oscuro de pies a cabeza y unas sandalias de cuero negro. Detrás de él, junto a la valla blanca del restaurante, se alza un tilo de aspecto vagamente bíblico. “Supongo que es fe en nosotros mismos. Fe en nuestra comunidad que nos ha traído hasta aquí. Fe en que algo más grande que nosotros nos impulsaba”.

Aun así, The Edge afrontó el proceso con preguntas. Está sentado a la derecha de Bono y casi podría pasar por su guardaespaldas, con su gorra de béisbol negra y una cadena de oro sobre una camiseta negra. “¿Seguimos siendo relevantes?”, recuerda el guitarrista haber preguntado. ‘¿Tenemos algo que decir que le interese a alguien?’. Que seamos relevantes o no no depende de nosotros. Pero podemos elegir intentar serlo, y eso es lo que decidimos”. No era, añade, “una idea agobiante. Era más bien un impulso, como: ‘Tenemos que hacer que esto importe’. Y primero, para nosotros mismos”.

Carnaval de luz guarda relación con los dos EP que la banda lanzó a principios de este año, Days of Ash y Easter Lily. Como deja claro la próxima edición de lujo, se trata esencialmente de un álbum doble construido en torno al calendario litúrgico, y pensado para ser escuchado de esa manera: Carnaval, Cuaresma, Pascua. También podría interpretarse como un ciclo eterno, ya que los sonidos finales del EP de Pascua resultan ser las primeras notas de Carnaval. “Pedirle a un mundo cansado que siga el calendario litúrgico puede ser mucho pedir”, dice Bono con una sonrisa, “incluso a nuestros fans más fervientes. Pero tal vez no. Es un proyecto artístico”.

En una letra del segundo EP, Bono toma prestada la primera mitad del título de un libro que le encanta, The Death and Resurrection Show: From Shaman to Superstar, que desentierra las raíces míticas del mundo del espectáculo. Si estás en U2, esa es la naturaleza del trabajo, con su propio calendario litúrgico. Te reinventas constantemente, a veces te alejas tanto que te pierdes, o puede que te lances a escribir canciones sobre Spider Man. Pero siempre encuentras el camino de vuelta a casa, nunca del todo inalterado. Entras y pasas de moda, intentas salvar un mundo que no parece querer ser salvado, tal vez apareces sin ser invitado en cientos de millones de teléfonos, todo mientras alcanzas continuamente la trascendencia y la elevación en estadios de fútbol. Y puede que tengas que aprender las mismas lecciones una y otra vez”.

“Nos costó mucho darnos cuenta de que cuanto menos te esfuerces en una grabación, mejor suena”, dice Adam Clayton, quien luce un elegante bigote plateado. Para ir a juego con el ambiente carnavalesco, ha elegido una camisa tropical Casablanca, decorada con coloridos dibujos de boxeadores. “Y la verdad es que el sonido de la banda es bastante bueno”.

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“La fe es la esencia misma de esta historia llamada U2”, dice Bono. “Fe los unos en los otros. Fe en nosotros mismos, fe en nuestra comunidad que nos trajo hasta aquí”.

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“Aprendemos despacio”, dice Mullen, quien vivió su propia resurrección lenta y personal para este álbum, después de sufrir una lesión en el cuello que llevó a los médicos a aconsejarle que se retirara. “Aprendemos muy despacio”.

A PRINCIPIOS DE JUNIO, menos de tres meses antes de su muerte, una Dolly Parton enferma se acercó a un micrófono y grabó la última canción de su carrera de 70 años. “Nada le duele más a una madre”, cantó, con una voz aún más imponente por su ligero temblor, “que una familia en guerra”. La canción era ‘Torn’, un dueto con Bono que se convirtió en el último tema de Carnaval de luz. “Cuando enfermó, se levantó de la cama para cantar esta canción”, dice Bono. “Y se nota. Y ahora ni siquiera puedo escucharla”.

En los últimos compases de la canción, The Edge percibe en la voz de Parton algo más antiguo que la música country. “Es como un lamento al final”, expresa, “el lamento irlandés en un funeral. Y ella lo lleva en la sangre”. Sus últimas palabras: “Todo corazón está destrozado”.

Bono llevaba meses intentando convencer a Parton, inicialmente para un proyecto paralelo de raíces irlandesas que aún estaba en desarrollo. “Hay un cortejo de por medio”, cuenta Bono, quien le envió una gaita a Parton por su cumpleaños. “Hay una persecución. Dolly Parton es una mujer descarada… El coqueteo forma parte de su personalidad, y no quiere dejar de serlo. Y esa es una de las razones por las que la admiro tanto”. Le mostró un par de sketches por teléfono, incluyendo uno llamado ‘Lifelong’. “Ella dijo que era demasiado irlandés”, recuerda.

“No estaba dispuesta a aceptarlo”, añade el productor del álbum, Garret ‘Jacknife’ Lee, quien ha colaborado de forma intermitente con U2 desde How to Dismantle an Atomic Bomb de 2004. “Es comprensible, porque las canciones no eran las correctas”. Recuerda que, en esencia, Parton le dijo a U2: “Sí, quiero hacer una canción. Simplemente no me han dado ninguna que pueda cantar”.

Así que ella envió una de las suyas; ‘Torn’, una historia de una mujer que intenta decidir entre dos hombres. Bono vio potencial en ella, pero él y Johnny McDaid, de Snow Patrol — colaborador en el proyecto folk—, reescribieron la letra centrándose en una madre angustiada por la división entre dos hijos. (Bono consideró cambiarle el título a ‘Civil War’). Con su voz en la mezcla, sabe que la canción evoca divisiones en Irlanda, pero podría tratarse de la nación de Parton, o de cualquier otro país en conflicto. “Piensa en cualquier lugar”, dice Bono, “pero todo el mundo sabe de qué se trata…”. Al principio, Bono quería que la canción se inclinara hacia el “folk de ciencia ficción”, pero Lee lo convenció de un enfoque más realista. “Es Dolly Parton, y no quieres que la gente que ama a Dolly Parton no la escuche”, dice el productor. Daniel Lanois añadió la guitarra de pedal steel, y Mullen le dio el toque final con una evocadora base de batería con eco, inspirada en una de las mejores producciones de Lanois, ‘Most of the Time’ de Bob Dylan.

A Bono no le resultó fácil cantar junto a Parton, así que optó por un estilo discreto. Y así como le dijo: “‘Simplemente me aparté de tu camino’… Pensaba: “¿Qué voy a hacer? Básicamente, solo voy a hablar y dejar que ella haga lo suyo”. Cantó con toda su alma, y ​​no puedo creer que sea una mujer de 80 años”.

Para gran alivio de la banda, Parton aprobó la mezcla final. “A Dolly le encantó”, dice Lee. “Estaba muy orgullosa de su voz… Estábamos muy nerviosos de que no se sintiera cómoda, pero le encantó”.

En The Edge, Parton representa “el centro radical, que ahora mismo se está convirtiendo en una especie de tierra de nadie… Nosotros mismos tenemos aspiraciones en ese ámbito, pero las cosas se han polarizado tanto que es muy, muy difícil no ser atacado por ambos bandos… Pero ella logró ser aceptada por ambos y querida por todos. Eso es asombroso. Y lo consiguió, como señaló Bono hoy, con humor. El humor era su arma secreta. Y al parecer ningún tirano puede defenderse del humor”.

Otro espíritu femenino, muy vivo, preside la cuarta pista de Carnaval de luz. ‘The Mirror Maker (Rosalía)’ y, de hecho, trata sobre la cantante española. “Normalmente, solo escribimos canciones sobre gente en la cárcel o gente muerta”, dice Bono. “Ya sabes, héroes muertos, o intentando sacarlos de la cárcel. Esto es simplemente para celebrar a alguien porque es una artista extraordinaria”. Como la mayoría de los verdaderos aficionados a la música, Bono está obsesionado con Rosalía y su obra maestra de 2025, Lux, que se le adelantó en muchos de los temas que quería explorar, incluso con el título Lux/luz. “Ha llegado al mismo punto justo antes que nosotros, lo cual es molesto y a la vez muy inspirador”, dice Bono, quien cree que ella comparte el objetivo de “el reencantamiento del mundo” a través del arte.

La canción, que arranca con un potente riffde guitarra acústica digno de Pete Townshend, surgió alrededor de 2017 como una demo de The Edge llamada ‘Kuti Rocker’, que denotaba una influencia de Fela Kuti. En distintos momentos, también se la conoció como ‘Delilah’ y ‘Child of the Age’. “La versión que usamos en el álbum es la número 196”, dice Lee. “Con una letra completamente diferente. Fue muy difícil de hacer, porque empezó como una canción de rock & roll con guitarras eléctricas, y no parábamos de intentar devolverle el estilo de Ziggy Stardust o algo así, con guitarras acústicas… El rock & roll puede ser bastante masculino, y resulta desagradable cuando es demasiado masculino. Así que hay que tener un toque de feminidad, por eso creo que Bowie y T. Rex funcionan… Simplemente no es rock machista”.

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‘The Mirror Maker (Rosalía)’ supone un cambio para U2. “Normalmente solo escribimos canciones sobre gente en la cárcel o héroes muertos”, dice Bono.

Según Lee, aproximadamente a la mitad de esas 196 versiones, la canción encontró su enfoque. “¿Por qué cantamos sobre Rosalía?”, recuerda Lee que preguntaba la banda. “¿Qué relevancia tiene?”.

La respuesta de Bono se remonta a The Death and Resurrection Show, que leyó por primera vez en los 90. (“La ‘magia’ del mundo del espectáculo es magia de verdad”, argumenta el autor Rogan P. Taylor, vinculando a los artistas con el chamanismo. “Extrae su poder de un banco religioso inmensamente abundante”. El libro también afirma que los antiguos chamanes solían perder a uno de sus padres a una edad temprana, lo que sin duda sorprendió a Bono). “Todos tenemos que lidiar con cierto narcisismo”, dice Bono. “El simple hecho de escribir, o pensar que alguien debería estar interesado en tus ideas, hace que sea muy fácil perderse en el espejo. O simplemente en lo que se refleja detrás de ti cuando te miras al espejo, en el mundo que queda atrás”. Mientras habla, me veo reflejado en sus lentes de sol. “Pero hay artistas que quieren atravesar el espejo y ver qué hay al otro lado. Patti Smith fue una de ellas para mí, cuando era joven. Hay muchas. No las suficientes… Sin duda, Rosalía es una de ellas. Y es esta idea de que somos cuerpo, alma y espíritu. Una idea un tanto anticuada y pintoresca. Y ella la aborda con gran valentía y un gran humor autocrítico… No se trata solo de física, sino también de metafísica.”

“Es un poco vergonzoso que se hiciera tan popular antes de que lanzáramos la canción”, añade. “Pero eso no me importa. Todo el mundo también conocía a Martin Luther King”.

No se sentía nada cómodo publicando la canción sin el permiso de la artista, así que, presa del pánico, contactó con una amiga en común, Penélope Cruz. “Llamé a Penélope: ‘¿Qué voy a hacer?’”, cuenta. “‘Simplemente llámala’. Yo pensaba: ‘Parezco un acosador’”. Según Rosalía, se lo tomó con humor y la ha “animado mucho, y me ha hecho reír un montón”; se han escrito mensajes y han hablado de su admiración mutua por el poeta Federico García Lorca. Todavía no la ha conocido. “Creo que ahora mismo no podría. Estoy reuniendo valor para enviarle la mezcla final”.

La canción comienza con el falsete de Bono, “imitando su voz de soprano”, como él mismo lo describe. “La idea era intentar convencer a Rosalía para que lo hiciera”, dice Lee. “Y entonces nos dimos cuenta: ¿por qué alguien cantaría una canción sobre sí mismo? No tiene sentido. ‘¡Escúchenme cantar lo genial que soy!’. Me pareció que sonaba genial, así que pensé: ¿por qué íbamos a reemplazarlo?”.

EN MARZO DE 2024, Larry Mullen Jr. asistió a su primer concierto de U2 como espectador. En ese momento, no estaba nada claro si volvería a tocar alguna vez. Para su serie de 40 conciertos en la Esfera de Las Vegas, sus compañeros de banda reclutaron a un baterista sustituto, Bram van den Berg. Mullen esperó hasta el concierto número 39 para verlos. “Simplemente no quería llamar la atención”, dice, pero esa no era su única duda.

La personalidad de Mullen es tan intensa como su forma de tocar la batería; incluso cuando cuenta chistes, la fuerza de su mirada puede resultar intimidante. Lee admite que una vez le tuvo miedo a Larry como persona, preguntándose si Mullen podría golpearlo por algún comentario desafortunado. Todo cambió esta vez, ya que los dos músicos se quedaron hasta tarde en el estudio durante horas, experimentando con diferentes técnicas de percusión por su cuenta, algo que Mullen nunca había hecho antes para ningún otro álbum.

En su enfermedad, Mullen canalizó toda esa energía hacia adentro. “Hay cierta humillación cuando te lesionas y no puedes superarlo, y me sentí humillado”, dice, sentado en la misma mesa junto a la playa al día siguiente, listo para hablar en profundidad por primera vez sobre su regreso a U2. “Y es por mi propia basura”.

La idea de quedar repentinamente fuera de un colectivo del que siempre habías sido parte fundamental parece una pesadilla, pero “no fue tan malo como uno pensaría”, dice Mullen. “La banda estaba haciendo lo que tenía que hacer. Esas partes de batería son mías, esas partes que tocaba cuando era niño, muchas de ellas sin saber realmente lo que hacía. Y escuchaba a Bram tocarlas muy bien, y se lo agradecí. Es extraño decirlo, pero así fue. Porque no tenía la sensación de haber sido abandonado. Todos esos sentimientos eran míos, eran sentimientos personales de humillación. Pero no tenían que ver con la banda. Iban dirigidos a mí mismo”.

Durante años, Mullen fue muy consciente de un problema en su cuello: una fusión congénita en una articulación facetaria. Habría estado bien si no lo hubiera agravado continuamente al golpear cosas con fuerza para ganarse la vida. “Si no tuvieras mi trabajo, no te darías cuenta”, dice, “y me salí con la mía durante años”. Pero durante la etapa de 2019 de la gira Joshua Tree de U2, eso empezó a cambiar. Sentía dolor, y el tratamiento médico que necesitaba cada noche para poder tocar le estaba perjudicando a largo plazo. “Cuando terminé la gira, estaba realmente mal”.

Estaba exhausto tras años de giras interminables, pero aun así creía que se recuperaría. “Pensaba que siempre me recuperaba”, comenta. “Siempre logro volver… Necesitaba un descanso. Simplemente hubiera preferido reservar un vuelo a algún lugar en lugar de quedarme en la camilla del hospital”. Cuando llegó la COVID, Mullen dejó de tocar por completo. “No tocaba la batería en el búnker porque me dolía demasiado. Fue durante la pandemia cuando me di cuenta de que estaba herido físicamente y no había sanación… Me encerré, todos lo hicieron, y mi cuerpo simplemente dijo: ‘Ya basta’”.

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“No sabíamos si Larry iba a regresar”, dice Clayton. “‘¿Podríamos seguir adelante? ¿Queríamos seguir adelante?’. Esa sigue siendo una pregunta abierta”.

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Aun así, Mullen aceptó inicialmente la residencia en la Esfera cuando surgió la oportunidad, alrededor de 2022. “Me apunté y un par de semanas después, mi fisioterapeuta me dijo: ‘No vas a aguantar los ensayos. Tienes que retractarte’, lo cual fue muy difícil y complicado, porque ya me había comprometido”.

No tuvo ningún problema con que sus compañeros de banda continuaran sin él. “Lo entendí perfectamente”, afirma. “Los negocios son los negocios, y nada puede interponerse en el proceso, y lo acepto al cien por cien. Así que la regla tácita” —que un miembro de la banda podía ser reemplazado en el escenario— “se aplicaba a mí en ese caso. Podría aplicarse a otra persona en otro caso. Y ese es el precio de hacer negocios. Es complicado ser amigos, ser cordiales y estar en el mundo de los negocios. Así que sí, todos tenemos sentimientos. No voy a mentir y decir que no fue difícil, pero nadie me lo impuso”.

Al ver a U2 tocar sin él, pensó en los músicos que habían sido reemplazados en las bandas “por capricho del cantante”. “Pensé en… ¿cómo se debe sentir eso?”, cuenta. “Yo no tuve esa sensación”.

Al comienzo de la gira de la Esfera, Mullen se unió a sus compañeros en el estudio para grabar el sencillo ‘Atomic City’ y aparecer en un videoclip. “Estábamos en un punto en el que no sabíamos si sería la última vez que tocaría con nosotros”, dice Clayton. Los bajistas y los bateristas comparten un vínculo único, y Clayton ve su relación con Mullen casi como un matrimonio. Tocar con otro baterista “se sintió muy promiscuo”, dice, por mucho que admirara la maestría musical de van den Berg.

El futuro de la banda era incierto. “No sabíamos si Larry iba a volver”, dice Clayton. “‘¿Podríamos seguir? ¿Queríamos seguir?’. Esa sigue siendo una pregunta abierta”. Pero The Edge afirma que Carnaval de luz solo existe gracias al regreso de Mullen. “No creo que hubiéramos grabado un álbum si Larry no hubiera podido tocar”, dice. “Simplemente nos habríamos preguntado: ‘¿Para qué? ¿Por qué grabar un álbum sin Larry Mullen? No tiene sentido’”.

DE VUELTA EN LA MESA, los miembros de U2 comparten el pescado entero a la parrilla que pidió Clayton y hablan, sorprendentemente largo y tendido, sobre rock progresivo. Bono lleva años presentando el rock progresivo, o una vaga caricatura del mismo, como un monstruo musical que representa todo lo que U2 intentaba evitar. En su opinión, no se trataba tanto de un género propiamente dicho que oscila entre la grandeza (King Crimson, Rush) y el absurdo (Tales From Topographic Oceans, la infame obra de Rick Wakeman sobre hielo), sino más bien de una fórmula: atmósfera, pretensión y autocomplacencia por encima de estribillos pegadizos e inmediatez.

“Nos criamos con el rock & roll de 45 rpm”, me dijo en 2009. “Es de lejos lo más difícil de lograr, y es la esencia misma del rock & roll: vitalidad, concisión y que sea pegadizo, ya sean los Sex Pistols, Nirvana, los Pixies, los Beatles, The Who, los Rolling Stones… Y cuando el rock se olvida del 45, tiende al rock progresivo, que es como un moho que crece en artistas viejos y quemados que se han quedado sin ideas. Nuestra banda tiene un lado de banda sonora/Pink Floyd, y tiene que equilibrarse con una buena composición”. Más tarde, Bono decidió que el álbum que U2 estaba grabando mientras teníamos esa conversación, No Line on the Horizon, sufría de una infestación de progresión. Mandó a la banda de vuelta a lo que él describió como una “escuela de composición” para sus dos siguientes álbumes, Songs of Innocence de 2014 y Songs of Experience de 2017.

Resulta que a The Edge le gusta el rock progresivo, en particular Yes, una banda a la que admiraba tanto que se escribía su nombre en los pantalones vaqueros cuando estaba en el instituto. Y Bono tiene algo que decirle. Está hablando de lo mucho que U2 les debe a sus productores, lo que le lleva a Brian Eno. Durante la grabación de The Unforgettable Fire, Eno insistió en que la banda escuchara en bucle la magistral ‘State of Independence’ de Donna Summer, producida por Quincy Jones, hasta que “se convirtiera en una plegaria, que es lo que realmente es”, cuenta Bono. La canción se quedó grabada en la mente del cantante durante los siguientes 40 años, pero solo recientemente descubrió en Internet que el exvocalista de Yes, Jon Anderson, la había coescrito.

Así que Bono escuchó algunas canciones de Yes por primera vez en su vida. En los armónicos de guitarra de Steve Howe, reconoció un espíritu afín al de The Edge, otro músico decidido a evitar los clichés del blues en el rock. Entonces Bono recordó el título del quinto álbum de la banda. “Es Close to the Edge“, dice. “¡El nombre de The Edge surge de este momento con el que he estado luchando!”. (En la mesa, The Edge no discute esta afirmación, pero anteriormente había puesto en duda esta versión del origen de su apodo).

Bono se dirige a The Edge. “Te debía una disculpa”, dice, citando “mi larga y probablemente hiriente campaña para acusarte a ti y a otros de padecer un virus” —utiliza un término británico para referirse a una enfermedad— “llamada rock progresivo en tus peores momentos”.

The Edge sonríe, y su cuidada barba oscura se arruga. “Solo quería señalar que Bono es un gran defensor del rock progresivo cuando le conviene”, dice, citando los acordes y el arreglo de ‘The Tears of Things’, de Days of Ash, como “rock progresivo en su máxima expresión”. También revela que Bono escribió una introducción alternativa para el tema que abre el nuevo álbum, “con una fuerte influencia de Yes”.

(Mullen, dicho sea de paso, considera que sus raíces están en el glam rock, y lo más cerca que estará del rock progresivo es el único álbum de Blind Faith. En cuanto a Clayton: “No busqué música interpretada por hombres con mallas”, expresa. “Sabía que no había nada ahí para mí”. Dicho esto, es fan de Tool).

La conversación no fue una digresión tan descabellada como parecía. Parte del atractivo de la nueva música de U2 reside en que se ha liberado de las ataduras del formato de 45 rpm. Easter Lily termina con el impactante e hipnótico tema ‘Coexist (I Will Bless the Lord at All Times?)’, que dura casi siete minutos. Comenzó con unos suaves acordes de sintetizador de Eno en un archivo que había titulado ‘Melancholic Space Grandeur’. Bono improvisó sobre él, inspirándose en parte en ‘State of Independence’. Esta canción también es una plegaria. La versión original duraba 17 minutos, y Bono consideró seriamente publicarla así. Lee lo convenció de que cambiara de opinión: “Yo pensaba: ‘Es muy buena, pero la gente solo la escuchará una vez’”.

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La cirugía de cuello de Mullen fue arriesgada. “Si tienes cabeza y corazón, yo soy de cabeza”, dice. “Hago los cálculos, sigo la lógica. Pero mi deseo de volver a tocar fue más fuerte que eso”.

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El nuevo álbum está repleto de estribillos pegadizos, desde la sensual ‘Glorify’ hasta la enérgica ‘La Reina’ y la pegadiza melodía en falsete de ‘Superficiality’. Pero Bono reconoce que, después Songs of Experience, finalmente ha abandonado la idea de que U2 aún pueda tener un éxito arrollador. “Supongo que cuando las listas de éxitos se cansan de ti, te defiendes diciendo: ‘Oh, en realidad nunca me interesaron’. Cuando sabes que eso no es cierto”, comenta. “Quería escuchar nuestras canciones en la radio. Nada me emociona más… Cuando surgió la oportunidad, realmente quise crear una canción pop perfecta. De verdad que sí. Casi lo logré, pero no del todo. Conocí a gente increíble, aprendí de ellos, pero no pude plasmarlo todo en una canción. Solo una. Simplemente no pude”.

“Ahora, la canción es su propia recompensa”. Pase lo que pase con el nuevo álbum, añade, “no le guardo rencor a las canciones. Es solo el momento que estamos viviendo… Es solo para unos pocos, no para muchos”. Recuerda haber leído una entrevista de Bob Dylan de su última etapa donde el bardo aceptaba que su música ya no era para las masas y decía que simplemente se centraría en ser él mismo. “Nadie es mejor siendo Bob Dylan que Bob Dylan”, dice Bono. “Nadie es mejor en U2 que Edge, Adam, Larry y yo. Puede que quieran estar en U2, pero la verdad es que no lo hacemos nada mal”.

Dicho todo esto, la banda está intentando crear una versión radiofónica del nuevo tema favorito de Bono, la canción de cinco minutos y medio ‘The Greatest Show on Earth’. “Quizás sea nuestra mejor canción en mucho tiempo”, comenta. “Esa fue una razón para quedarme en la banda”. La épica de ritmo pausado, digna de IMAX, aborda una historia de desamor, con algunas críticas al nacionalismo cristiano (“¿Es esta una iglesia de amor o de miedo? / ¿Hemos hecho que Dios se sienta como un extraño aquí?”). Busca capturar algo del desamor extático y melódico de ‘You’ve Lost That Lovin’ Feelin’’, con un toque de Bertolt Brecht: “El amor es un negocio que funciona de noche / Me vendí por menos de lo que era justo”. Bono tuvo el título durante mucho tiempo, pero ver a Elvis Presley cantar “Lovin’ Feelin’” en la reciente película de su amigo Baz Luhrmann le ayudó a descifrar el concepto elegíaco de la canción: “Alguna vez, fuimos el mayor espectáculo del mundo”. Sin poder evitarlo, dice: “Quizás exista una versión que podamos poner en la radio”.

Mullen y Clayton se alegran de que la banda haya cambiado su enfoque respecto a la época de Innocence/Experience, cuando pasaban las canciones de un productor a otro con gustos muy diferentes. “Era muy difícil con tantos productores involucrados”, dice Mullen. “¿Qué es la banda? ¿Qué hace? ¿Cómo funciona? No sabía qué se suponía que debía hacer. Así que el ambiente en el estudio era el de sentarse y observar. No estoy acostumbrado a eso”.

Durante ese período, añade Clayton, “el sonido de la banda se volvió muy confuso, muy turbio. Ya sabes, sobregrabaciones de teclado y demás. Y este disco fue definitivamente un proyecto basado en querer que la banda sonara como si estuvieran tocando juntos en una habitación”. También está repleto de potentes líneas de bajo que impulsan las canciones. Clayton se apresura a reconocer que The Edge compuso algunas de ellas, pero el guitarrista le devuelve el elogio. “Lo que siempre sé es que cuando Adam toca, es algo completamente diferente”, dice The Edge. “Así que, puedo proponerle una idea, pero es increíble que, cuando Adam y Larry tocan, todo sube un 50 % en términos de profundidad, intensidad y personalidad”.

Lee, quien trabajó en los dos últimos álbumes, vio cómo las canciones pasaban de un colaborador a otro, hasta que “terminas con una especie de monstruos de Frankenstein; retazos de cosas, que no llegan a formar gran cosa”. No se exime de ello. «Para mi vergüenza, no entendí el poder de Larry y Adam”, afirma.

The Edge cree que la banda se excedió dos veces. Según él, con No Line, la banda “perdió de vista la composición como disciplina”. En los dos álbumes siguientes, “se desviaron casi exactamente lo mismo en la dirección opuesta”, terminando siendo “demasiado técnicos… demasiado precisos”. Esta vez, “nada era sagrado. Nada estaba terminado hasta que estaba terminado”. Pero aún así le encantan los dos últimos álbumes. “Creo que llegaron en un momento en que U2 tal vez no estaba tan de moda como antes, así que es posible que parte del trabajo haya pasado un poco desapercibido”, dice.

Mullen ahora se da cuenta de que toda esa lucha creativa, por frustrante que fuera, tenía un propósito. “Mi lado inconformista diría: ‘Ya te lo dije, no tenemos que esforzarnos tanto’”, comenta. “El problema es que eso no es cierto. Lo correcto es que hay que esforzarse y arriesgarse para llegar al otro lado”. La lección, según él, no se centra tanto en la composición como en la identidad. “U2 no puede ser como los demás. Simplemente no podemos. No tenemos las habilidades para eso. Siempre seremos, y debemos ser, diferentes… El camino tortuoso que nos ha llevado a este disco es precisamente eso. Es el reconocimiento de que la banda no es tan maleable como quizás hubiéramos esperado… Nos costó mucho llegar hasta aquí. Y es el reconocimiento de 50 años”.

EN UN MOMENTO de las sesiones, Barack Obama se unió a la conversación, ¿y cómo no iba a hacerlo? “Nos la estábamos pasando bien, hablando de música, de Kendrick Lamar y de muchas películas”, dice Lee. “Tiene buen gusto”. Bono le puso al expresidente una canción en proceso, ‘The Tears of Things’. “Muchas veces no busca la opinión de nadie”, añade Lee. “Observa cómo se sienten al escucharla, y se nota cuando una frase no funciona”. Obama no solo tenía una opinión, sino también notas. “Le hizo una observación a Bono sobre el giro a mitad de la canción”, cuenta Lee. “Fue una observación acertada. Es muy bueno”.

La canción es, por decir lo menos, un gran giro, la visión elíptica de Bono sobre los miles de años que llevaron a Gaza, con una mirada empática a la historia del pueblo judío, todo narrado simultáneamente por el David bíblico y la estatua que Miguel Ángel le hizo. Al final, suplica: “Todos son mi pueblo/Dejen ir a mi pueblo”, y se pregunta: “¿Quién elegiría ser elegido?”.

“Es un intento de comprender lo que sucede en un mundo donde nunca hemos necesitado tanto la fuerza moral del judaísmo como ahora”, dice Bono. “Y sin embargo, ¿qué está pasando?”. No es la primera vez que condena el ataque de Hamás del 7 de octubre, calificándolo de “ofensa impía”. Pero le horrorizan especialmente las palabras de Itamar Ben-Gvir, el ministro de Seguridad Nacional de extrema derecha de Israel, al comparar su retórica sobre Gaza —”hay gente allí que no merece vivir. No deberían vivir. Ni siquiera son personas”— con la de Himmler.

“Como persona que ha apoyado a Israel”, dice Bono, “y que apoya a Israel —así como apoyo al pueblo palestino, por cierto, para que tengan una Palestina—, hay toda esta discusión semántica sobre el genocidio, que es un término legal, y la CPI y la CIJ se pronunciarán al respecto eventualmente. Pero aquí tenemos a un tipo, un ministro del gobierno, que no está encarcelado… y este tal Netanyahu dice: ‘Bueno, lo necesito para mantener mi mayoría’”. Sacude la cabeza. “Muchas de las personas que me han abierto la mente, cambiado mi conciencia, me han hecho reír, me han conmovido con sus canciones, me han animado, son judías. Y este tipo está eclipsando su religión… Es simplemente indignante”. Israel, añade, tiene que “arreglar la situación. Tienen que enmendar lo que pasó en la Nakba, haciendo algún tipo de concesión que algunas de estas personas no quieren hacer, y hacer lo justo. La justicia es la esencia del judaísmo”.

“La quietud de ‘Tears of Things’ es una furia hirviente”, concluye Bono. Era una canción poderosa que no parecía encajar en el álbum que querían grabar, y no era la única. Según Clayton, U2 tenía entre 25, 30, 35 y 40 piezas en proceso, en consideración, y parecía demasiado para incluirlas todas. Los miembros de la banda se habían fijado en el ciclo Carnaval-Cuaresma-Pascua desde el principio, pero inicialmente pensaron que todo formaría parte del mismo álbum.

A principios de este año, cambiaron de opinión. “Entre el material que teníamos, había cosas que simplemente no encajaban con la idea contrapuesta, alegre, carnavalesca y de celebración del yo físico”, dice The Edge. “Así que dije: ‘Vamos a sacar algunas canciones ahora. Tenemos estas canciones terminadas que probablemente nunca verán la luz, y tienen sentido’. Entonces Bono dijo: ‘Sí, tienen sentido en esta época del año’”. Faltaban semanas para el Miércoles de Ceniza. “Tiene todo el sentido del mundo. Hagámoslo. Yo pensé en una o dos canciones. Él dijo: ‘No, saquemos como seis’”.

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“Una vez que Larry estuvo presente, todo empezó a tener sentido”, dice Edge. “Todas mis preguntas e inseguridades, todo empezó a encajar”.

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Lee estaba a punto de irse a casa con su familia para tomarse un descanso. En cambio, él y la banda comenzaron a trabajar con una intensidad casi frenética. “Piensas: ‘Oh, esto podría ser una pésima idea’. Porque es muy complicado, y solo tenemos unos días para terminarlo, y ni siquiera hemos compuesto dos canciones. El riesgo es alto, y realmente tenemos que empezar a trabajar 18 horas al día, siete días a la semana, durante las próximas dos semanas para lograrlo”.

The Edge comenzó a componer la música de ‘American Obituary’, una canción que lamenta la muerte de Renée Good a manos de un agente del ICE, tan solo cuatro semanas antes de su lanzamiento. Antes de terminar la letra, Bono organizó una videollamada con tres generaciones de la familia de Good, “las mejores personas que uno podría conocer”. “Como letrista principal, solo quería asegurarme de que la gente estuviera de acuerdo. Y el padre, cuando llegué a la parte de ‘Estados Unidos se alzará contra la gente de la mentira’, me preguntó de dónde venía esa frase. Le dije: ‘Es de un libro que Edge me regaló, de M. Scott Peck, allá por los 80’”. El padre de Good señaló el mismo libro en su estantería. “Y lo extraordinario de estas personas fue que estaban intentando hacerme sentir cómodo”. La pareja de Good le dijo a Bono que rezaba por el agente del ICE que le disparó a Good, lo que inspiró la letra “Te amo más de lo que el odio ama la guerra”.

Lanzaron el EP Days of Ash sin previo aviso ni alboroto, simplemente lo publicaron en plataformas de streaming. Fue justo lo contrario de lanzar un álbum en todos los iPhones del mundo. “Tuvimos un accidente muy grave hace unos años”, dice Clayton con una sonrisa. “Y no queríamos repetir ese error. Nos gustó la idea de publicarlo de una manera que no hiciera pensar a la gente que se trataba de un álbum sustituto”.

“Estamos escondiendo nuestro nuevo álbum”, dice Bono. “Me sorprendió que todos lo aceptaran”.

Apenas se habían recuperado cuando el vocalista sugirió un segundo EP para Semana Santa. La carrera contrarreloj comenzó de nuevo. “Surge otra emergencia”, dice Lee. “Y entonces pensamos: ‘No podemos volver a hacerlo’. Pero creo que lo hicimos, e incluso mejor. Cuando todos reman en la misma dirección, puede ser algo muy poderoso, especialmente con U2, porque Bono es imparable cuando recibe esa energía”.

Últimamente, más que nunca, Bono ha estado pensando en el mal. Le impactó la reciente adaptación teatral de Simon McBurney de El maestro y Margarita (el libro que inspiró a Mick Jagger a escribir ‘Sympathy for the Devil’), donde Satanás prospera en un Moscú donde nadie cree en su existencia. “Sea lo que sea, llámalo como quieras. No sé qué es”, dice Bono. “Pero algo flotaba en el aire. Todo lo que tú y yo consideramos sagrado —porque probablemente habríamos ido a los mismos conciertos, tal vez habríamos discutido sobre Rush, pero no realmente— la mayor parte de lo que consideras sagrado está bajo amenaza”.

El diablo, “un ladrón suelto en un carnaval de almas”, también es un personaje en la canción más feroz del álbum, que acaba de ser lanzada como sencillo. Después de los EP, los miembros de la banda se dieron cuenta de repente de que habían agotado algunas canciones del álbum y necesitaban más. Una de las últimas canciones que crearon fue ‘Silencio’. A Lee le preocupaba que el álbum fuera “quizás un poco discreto”, y The Edge rescató un riff de guitarra agresivo y furioso que había dejado de la época de Songs of Innocence. “De verdad pensamos: ‘Necesitamos algo con esa energía’. Y todos dijeron: ‘¡Vamos a trabajar en ello!’. Y surgió muy rápido”, dice The Edge.

“En el silencio, el diablo hace rock & roll”, canta Bono. Pero la letra distingue entre dos tipos de silencio. “Hay un silencio hermoso, que es, ya sabes, cuando estás en ese estado de reflexión; no hay nada de malo en eso”, dice The Edge. “Pero hay otra forma de silencio, que es una especie de censura, autocensura, que es donde las cosas pueden volverse muy peligrosas”.

“Seguro que conoces el ensayo de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal”, dice Bono. «Así que, en el silencio, ahí está. Literalmente, de eso se trata”.

Una vez que se retiró de la Esfera, Mullen se propuso someterse a una cirugía de cuello. Pero los médicos ni siquiera quisieron hablar con él al respecto, y mucho menos aceptar realizarla. No había garantía de que la cirugía funcionara, pero eso era lo de menos. Existía una pequeña pero real posibilidad de que lo dejara paralizado. “La gente no quiere correr riesgos”, dice. “La mayoría me decía: ‘¿Sabes qué? Lo has hecho increíblemente bien. Retírate. Navega hacia el atardecer. ¿Por qué te harías esto a ti mismo?’”. La familia de Mullen también se oponía a la idea.

Llámalo heroico, temerario o el más extremo de los muchos actos de fe de la banda, pero Larry Mullen Jr. estaba dispuesto a correr el riesgo. Así de importante es U2 para él. “Por extraño que parezca, no hubo ni un solo momento en que lo dudara”, afirma. “Soy una persona que reflexiona bien las cosas. Si tienes cabeza y corazón, yo soy de cabeza. Hago los cálculos, sigo la lógica. Pero mi deseo de volver a tocar lo superó todo… Solo cuando te enfrentas a la posibilidad de no poder hacer lo que amas, lo que has hecho durante la mayor parte de tu vida… Es curioso lo que tu cerebro y tu cuerpo hacen, entran en un modo diferente”.

Finalmente, una joven neurocirujana de Dublín accedió a realizar la operación. Mullen se lo agradeció, aunque se quedó perplejo cuando ella le dijo que asumiría el riesgo argumentando que él era “un tesoro nacional”. “Pensé: ‘Mierda, vale. Ahora sí que todo va mal’”, dice. “‘Podría ser un tesoro nacional desempleado’”.

La cirugía salió bien y, después de tres o cuatro meses, Mullen se sentó a la batería. “Y me di cuenta de que tocaba diferente”, dice. “Todo era diferente. Mi cuerpo ya no funcionaba como antes”. Sabía que bateristas como Max Weinberg habían buscado clases después de lesiones para perfeccionar su técnica, pero no se imaginaba siguiendo ese camino. Su único profesor de batería, un músico de jazz de Dublín, intentó brevemente enseñarle al joven Mullen a tocar como el virtuoso Steve Gadd. No funcionó. “Creo que quebré al hombre. Soy imposible de enseñar”.

En cambio, volvió a lo básico, retomando la forma más eficiente de tocar. “Con los años, uno se confía demasiado. Basta con una lesión en el cuello para que vuelvas a ese punto. Porque ahora ya no tienes todo lo que aprendiste, todos esos pequeños trucos, todas esas habilidades. Ya no puedes depender de ellas”, comenta.

Cuando se sintió preparado, les envió un mensaje a sus compañeros de banda. (Curiosamente, no existe un chat grupal de U2 con toda la banda. “Todavía no lo hemos hecho”, dice Mullen. “Definitivamente deberíamos crear uno”). Se reunieron para una sesión en el estudio de su amigo Julian Lennon, no muy lejos de la casa de vacaciones que Bono y The Edge tienen aquí en el sur de Francia. “Me senté detrás de la batería”, recuerda Mullen. “Literalmente, fue como subirme a un coche y poner la primera marcha. Y simplemente empecé a conducir… No había tocado en algunos años. No sé si todavía ocurre, esa creatividad. ¿Habrá muerto en mí? No lo sabía”. Lo dio todo en la canción. “Y miré al estudio y pude ver a la banda como diciendo: ‘Vale, esto no es lo que esperábamos’. Y yo pensé: ‘Yo tampoco’”.

Una segunda sesión allí dio como resultado ‘Street of Dreams’, y la versión del álbum terminó siendo “prácticamente la misma que tocamos juntos”, según Clayton. “Así que fue un primer paso muy positivo”, afirma.

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“Ese es el peligro de esta banda”, dice The Edge. “Nuestra próxima canción, nuestro próximo álbum, podría ser el mejor de todos, y lo presentimos”.

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“Una vez que Larry estuvo presente, todo empezó a tener sentido”, dice Edge. “Todas mis preguntas e inseguridades, todo empezó a encajar”. “Desde las primeras sesiones con Larry, me di cuenta de que tocaba de forma diferente”, dice Bono. “Con más autoridad, si me entienden. Pero era juguetón. Muy juguetón”.

En Days of Ash, una o dos interpretaciones de batería fueron reemplazadas por una caja de ritmos. “Antes, tal vez habría dicho: ‘Mierda’”, comenta Mullen. “Esta vez pensé: ‘Realmente funciona. Fue lo correcto’. No necesito estar en todo”.

“El viejo Larry era más bien un veto”, dice Clayton. “Este nuevo Larry… es mucho más blando. Es mucho más amable. Es mucho más respetuoso con el compromiso de los demás”.

“Estoy trabajando en el ‘no’ positivo”, bromea Mullen, pero sabe que su viejo papel tenía sus riesgos. “El inconformista puede ser malinterpretado como villano, y yo lo sentí. Sentía que siempre estaba caminando por la cuerda floja. Creo que la gente tiene roles… Eres este tipo, el personaje de Bono, que quiere ir más allá: ‘Así es como van a ser las cosas’. Necesitas algo de eso. Y ahora lo reconozco. Que sin eso, no hay necesidad de un inconformista, un pacificador o un tipo estético”.

La banda planea una gira por estadios aún no anunciada y acaba de comenzar los ensayos, con Mullen interpretando las canciones antiguas por primera vez desde la cirugía. Clayton cree que el baterista las está abordando de manera diferente, pero eso podría no ser nada nuevo. Antes de intentar tocar ‘Pride (In the Name of Love)’, Mullen comparó la versión de estudio con varias presentaciones en vivo, solo para darse cuenta de que nunca sonaba exactamente igual de un año a otro. Luego, al escuchar una grabación de los ensayos recientes, “se sorprendió gratamente de que no sonara vieja”.

No está seguro de cuánto tiempo podrá tocar cada noche durante la gira, ni de cómo se mantendrá en forma. “Aunque no pueda tocar dos horas y media, si puedo tocar una hora, me basta”, dice. “He tenido tanta suerte que lo acepto”.

“Solo rezo para que todos estemos bien”, dice Bono. “Y que Larry, más que nadie, se mantenga en forma”.

LA MAÑANA DESPUÉS del almuerzo grupal, The Edge ya estaba trabajando en otra canción nueva. “Es algo que suelo hacer”, dice encogiéndose de hombros. “Cuando toco la guitarra, simplemente veo adónde me llevan los acordes y pienso: ‘Esto podría ser una canción’. No me preocupo necesariamente por si puedo tocar las escalas. Eso no me interesa tanto”. Está sentado bajo una sombrilla en la terraza de la espectacular casa de verano que comparte con Bono, no muy lejos del restaurante. Hoy ha elegido una camiseta gris, con la misma gorra de béisbol negra y la misma cadena. A sus pies hay baldosas de terracota; detrás de él, un pino nudoso se inclina hacia el mar.

La canción en proceso de hoy tiene mucha compañía en sus archivos. Su teléfono contiene más de 11.000 notas de voz, muchas de ellas ideas musicales. “La verdad es que es un poco difícil recordar las más prometedoras”, confiesa, “pero es curioso cómo la mayoría de las veces las recuerdas, o te acuerdas de guardarlas”.

En conjunto, U2 tiene un tesoro de música mucho más cerca de completarse. Incluso con todos los temas publicados, todavía hay tomas descartadas de Carnaval que les encantaron, incluyendo ‘Get Back to Now’, con letras inspiradas en el tiempo que Bono pasó en Hanoi. Lee describe a The Edge usando dos pizarras blancas durante las sesiones de grabación, una para el proyecto en curso y otra con una lista de  “otros cinco álbumes, y piensas: ‘¡Terminemos este primero!’. Podría haber un disco acústico, podría haber un disco electrónico… Siempre hay canciones en camino”.

En su computadora, The Edge dice que tiene “alrededor de ocho carpetas de diferentes proyectos o proyectos paralelos”, incluyendo una etiquetada como “Songs of Ascent”, el álbum acústico y reflexivo que la banda ha estado anunciando desde que Bono me habló de él por primera vez en 2009. “Hay un montón de canciones ahí que definitivamente podríamos resucitar”, dice The Edge.

Al principio del proceso de creación de este álbum, Bono y The Edge pasaron cinco días con Brian Eno en un estudio de grabación de una sola habitación en Enniskerry, al sur de Dublín, con Lee como ingeniero de sonido. Compusieron 40 piezas musicales, que dieron origen a tres canciones de Carnaval, así como a ‘Coexist’ de Easter Lily. ‘Fue una locura. Brian trabaja muy rápido, o mejor dicho, casi nada. Simplemente aparece y de repente surge algo”.

La idea original era resucitar su proyecto paralelo con Eno, que produjo un único álbum en 1995. “Hablamos de ello como un álbum de Passengers”, dice The Edge. “Pero no estábamos seguros de dónde acabaría. Creíamos que a Brian le gustaría mucho que estas piezas terminaran en un álbum de U2, algo que le encantó”. Él y Bono todavía esperan publicar el resto de la música de Eno de alguna forma (el cantante está especialmente entusiasmado con un tema conocido como ‘The Clapping Song’), así como el proyecto paralelo acústico de música celta.

Pero cuando se trata de la gira secreta por estadios que están planeando, ya tienen demasiada música. The Edge tiene “alrededor de 11” canciones nuevas tanto del álbum como de los EP en su repertorio planeado. Bono es más cauteloso a la hora de enfatizar demasiado el material nuevo en los estadios, e insinúa una vaga idea de establecer recintos separados y más pequeños en la gira donde podrían destacarlo. “Una forma de encontrarnos con nuestros fans en la ciudad en otro teatro, del que tampoco puedo hablarles”. Mullen, por su parte, piensa que lo del teatro es “genial en teoría. La práctica podría ser un poco más difícil de llevar a cabo”. Tienen una buena idea de un concepto único para el diseño del escenario, y Bono incluso sabe cuál le gustaría que fuera la canción de apertura.

En 2010, Clayton me comentó que le costaba imaginarse tocando rock después de los 65 años. Ahora tiene 66 y en su casa de vacaciones, una impresionante estructura ultramoderna construida desde cero a pocos kilómetros de la costa, dice que sigue reflexionando sobre la edad y las limitaciones. “Me siento afortunado de tener una salud excelente”, afirma. “Pero si pensamos en el fallecimiento reciente de Dolly a los 80 años, y cuando este ciclo termine, probablemente tendré 70, ese tiempo de buena salud es valioso. Probablemente sea el tiempo más valioso de la vida”.

Menciono lo obvio: que los Rolling Stones siguen activos a sus ochenta y tantos años. “Creo que son una excepción dentro del mundo de la música”, afirma. “Jagger y los Stones tienen algo de Peter Pan. No creo que transmitamos lo mismo. Creo que, en definitiva, somos más apropiados para nuestra edad. Y lo digo con la mejor intención”. Últimamente, comenta, él y muchos amigos han estado pensando en simplificar sus vidas. “Todos hemos tenido vidas muy ajetreadas con muchas cosas. Ahora parece que es el momento de desprendernos de ellas”.

¿Se imagina Clayton a U2 tocando en sus 80? “Bueno, nunca se sabe… Quizás todos estemos tocando de forma diferente. Y debido a la química y la historia de estos cincuenta y tantos años, evolucionaremos y nos adaptaremos. ¿Me imagino que esto es algo que estaríamos haciendo a los 80? No lo sé. No lo sé.”

The Edge no tiene esas dudas. “No veo por qué no”, dice. “Haría la distinción entre edad y edad biológica”. Sonríe al enterarse de la vacilación de Clayton. “Creo que Adam siempre se consideró un viejo joven. Y yo ahora siempre me considero un joven viejo… Ese es el peligro de esta banda. Nuestra próxima canción, nuestro próximo álbum, podría ser el mejor de todos, y lo presentimos”, expresa.

Mullen, una vez más, no está de humor para llevar la contraria. “Después de este disco y de la experiencia que conlleva, creo que sería algo que esperar con ilusión”, dice. “Creo que sería increíble tener eso en mente: que siempre, sin importar las circunstancias, nos reuniremos en algún lugar y construiremos la iglesia… Creo que todos hemos crecido, todos hemos cambiado, y ahora todos entendemos algo que antes no entendíamos: que U2 tiene un valor real en su forma original. Vale la pena luchar por él. Y también vale la pena ceder en algunos puntos”.

Nuestra conversación está llegando a su fin, pero Mullen tiene una pregunta. “¿Entonces, Bono dijo algo bueno de mí?”.

Lo hizo.

“Vale, perfecto”, dice Mullen con una sonrisa. “Solo estaba comprobando”.

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 “El Universo no quiere que vuelva a la cárcel”, le decía Cristian Pity Álvarez a Rolling Stone en agosto pasado, en la primera entrevista que dio el músico en los últimos ocho años, desde aquella trágica madrugada del 13 de julio de 2018, en la que le disparó cuatro tiros a Cristian Díaz y lo mató en las calles del barrio de Samoré. Faltaban apenas un par de semanas para enfrentar finalmente el juicio por homicidio, que se había suspendido en varias instancias, en los últimos cinco años, debido a que el tribunal consideraba que Pity no estaba en condiciones psíquicas de afrontarlo.

El juicio finalmente comenzó el 10 de agosto y desde entonces hubo más de un contratiempo y hechos polémicos: pedidos de suspensión por parte de los defensores denegados una y otra vez por el jurado, cambio del abogado defensor del músico, una descompensación de Pity durante una de las audiencias, el reclamo de los jueces y fiscales por la somnoliencia constante de Álvarez durante el juicio que hacía que se durmiera y hasta roncara en medio del debate, la declaración de 27 personas (incluyendo testigos, familiares de la querella, vecinos del barrio de Samoré, la madre de Álvarez y amigos del músico), un choque del auto de Pity, con él al volante, en una madrugada que terminó con él internado luego de otra descompensación y, finalmente, ayer, un intento de escapar del hospital Tornú tras un brote psicótico que hizo que nuevamente se suspendiera la audiencia. Hoy por la mañana, Pity habló telefónicamente en el programa de Moria Casán, La mañana con Moria, desde la habitación del hospital.

“¿Qué querés decir Cristian?”, le abrió el micrófono la conductora y Pity arrancó: “Te digo por la situación que vengo manejando, de esto de mi juicio y también de la fecha que suspendí… videos que estoy haciendo, temas que estoy grabando, es como que tengo la cabeza… si no fuera por esto del juicio me va a explotar la cabeza. Voy a dejar una mancha en la pared que diga: ‘Arte’ y seguro algún boludo va a hacer cuadernos”.

Pity Álvarez en la tapa de ROLLING STONE: “El universo no quiere que vuelva a la cárcel”

Y casi como un monólogo, continuó: “Me pasó que el lunes colapsé, no sé, tengo tantas cosas en la cabeza que me agarró un brote psicótico que no me acuerdo de nada. De cuando me trajeron acá, de cuando salí de mi casa, no me acuerdo de nada. Cuando tus ocho hijos te hablan a la vez y no los podés escuchar a todos. Ahora estoy bien, estoy en una cama en un hospital y puede ser, si no me mienten, voy a poder salir hoy o mañana. Bajé en cuatro o cinco días. En realidad dormí como cinco o seis y días y hace tres días que no puedo dormir pensando en las cosas que me vienen preocupando”.

Moria le preguntó si estaba buscando ayuda. “Yo lo que necesito para estar bien es tener la tranquilidad de seguir con mi grupo, es lo que más me gusta, cuando hago música me transformo. Tengo mis días malos como todos…”. La conductora aseguró que hay muchos que piensan que “estás haciendo un acting” para “zafar” del juicio y Pity le contestó: “Yo no me voy a declarar inocente, porque afronto los sucesos que pasaron. Pero imagínate vos, cuando salís al teatro de revistas, brillás, pero cuando entrás al camarín te vas a fijar en la cartera y te olvidaste el perfume, que es tan importante para vos. O te olvidaste, qué sé yo, el registro de manejar”.

Cristian “Pity” Álvarez decidió no declarar en el primer día del juicio por homicidio

Moria le pidió que cantara algo, para levantarle el ánimo, y Pity recitó unos versos del clásico de Viejas Locas “Me gustas mucho”: “Me gusta cómo te vestís y cómo andás. Me gusta tu pelo, tu cuerpo. Me gustaría poderte bañar… Y te estoy hablando, Moria, porque me gustás mucho”.

“El arte de saber vivir es maravilloso y que no te llegue a explotar la cabeza eso también es un arte”, le dijo Moria ya cerrando la charla y Pity respondíó: “El arte de dejar de hacer arte y seguir haciendo arte”.

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