Hay algo que flota en un brazo del Río Luján, casi en la desembocadura del Río de la Plata. Es un artefacto extraño que parece sacado de un sueño. Un patio santiagueño, con piso de tierra, boyando en un paisaje bucólico, con un ranchito en la proa. Una escenografía montada sobre un remolcador de containers que contiene a la Selección Nacional del Folclore y la Música Urbana liderada por un pibe de 19 años con la sabiduría de un anciano venerable. Una aventura insólita que craneó Milo J para celebrar el año del lanzamiento de La vida era más corta, su tercer álbum, que tiene 7 nominaciones en los Latin Grammy 2026, incluyendo Álbum y Grabación del Año. Esta locura, un Fitzcarraldo contemporáneo con reminiscencias a Pantanal, la flamante novela de Marcos Aramburu, se llama La Jangada, una producción audiovisual con pocos precedentes en la música argentina.

El derrotero de Camilo Joaquín Villarruel en los últimos doce meses es apabullante e incluye 13 estatuillas en los Premios Gardel, dos giras por Europa y presentaciones en estadios de distintas capitales de Latinoamérica y una presentación en el Tiny Desk que se volvió viral.

Una de las primeras imágenes de La Jangada es una estampilla de las Islas Malvinas insertada en el marco de un viejo espejo. La elección no es oportunista: Milo ya había ejercido la soberanía doméstica con una pequeña chapa que hacía referencia al histórico reclamo en los estantes de la célebre biblioteca del icónico escritorio de NPR, antes de la bandera del Mundial y de las acciones demagógicas del Poder Ejecutivo Nacional ante la ONU. Aunque son unos pocos segundos, esa toma adquiere un peso específico porque el reclamo no es decorativo: es un pedido de justicia, un acto de memoria.

“Bajo de la piel”, el tema que abre el álbum publicado en 2025, es el que da el puntapié inicial a la lista de ocho canciones seleccionadas de las quince que integran el listado original. El abordaje es grandilocuente: Milo armó una especie de big band u orquesta sinfónica con una formación particular, con una línea de guitarras que incluye a Raly Barrionuevo y el Tano Romano (un héroe del instrumento que pasó por Hermética y Malón, entre otros grupos emblemáticos), algunos de los integrantes de su banda (Gastón Fleckenstein y Martín Beckerman en percusión, Tamara Meschler en el violín) pero también se suman los integrantes del ascendente grupo catamarqueño Carafea y las voces de la murga uruguaya Agarrate Catalina. El clima de peña se complementa a la perfección con la precisa ambición orquestal. Hay violines y bombos legüeros, y se distingue el contrabajo de Mariano Sarquiz, integrante del grupo santiagueño de guaracha afrobeat Los Arcanos del Desierto.

En el vestuario de los músicos predominan los verdes y los marrones, tonalidades que remiten a un paisaje natural. Pero dos elementos albicelestes se distinguen en ese lienzo: Trueno luce un gorro de los New York Yankees con los colores de la bandera argentina, que resalta tanto como el poncho del cantante y violinista formoseño Lázaro Caballero.

No puede hablarse de un desfile de invitados, porque lo que predomina es el aire de peña, la celebración del encuentro, músicos de distintas generaciones y estilos reunidos en una isla artificial. Un ritual que permite apreciar el poder de las músicas de raíz proyectadas al mundo desde el Delta del Tigre. Un ejercicio de regionalismo crítico, pero que forma parte de ese proceso que inició Milo cuando cantó “Tengo la pasta global pa’ ser de los mejore’/ Me aburrí de hacer trap, negro, quiero hacer folklore/ ‘Tamo en Santiago, La Banda, tierra de cantores/ Soy amigo de los primos Carabajal, de la Sole”, en “Daña (Elvira)”, la canción que forma parte de 166 (Deluxe) Retirada, de 2025.

Con Soledad Pastorutti recrean la dupla que grabó originalmente “Lucía”, una chacarera poderosa en la que despliegan todo el poder del ritmo del 6×8. Hay aires de rumba flamenca en la versión de “Gil”, con Trueno, igual que en la original que grabaron en el disco.

“Denle un maldito micrófono al niño”, dice Milo. Y Radamel, con sus trece abriles y una voz sin tiempo, irrumpe con la canción que lleva su nombre, a la que se suma, también, Lázaro Caballero. Los aires de zamba de “El invisible” combinan la dulzura en la interpretación magistral de los legendarios Cuti y Roberto Carabajal, con una letra que combina la denuncia social y una visión que desconfía de la clase política. Y el dúo Orellana Lucca se suma a “La vida era más corta”, con la voz de Milo flotando sobre un colchón de bombos, flautas y una armonización de voces in crescendo. Raly Barrionuevo pasa al frente con su voz, evocando las partes que Silvio Rodríguez grabó en “Luciérnagas”, mientras el sol se muere y el cielo se tiñe de naranja. Una postal maravillosa.

Para el final, como si fuera un bonus track, Milo se mete en la casita y se encuentra con el Tano Romano y Mon Laferte para reinventar “Jangadero”, la canción litoraleña con las partes de Mercedes Sosa que en la voz de la chilena adquieren un aire melodramático, como un bolero del nordeste argentino. Una escena intimista, un canto a la belleza, una comunión que incluye un tarareo, un ronroneo, una frase final (“te veo, te sueño y te extraño”) que comparte la magia poética de esos versos de Juan L. Ortiz: “Por los caminos pálidos, entre la hierba oscura/ El alma es un olvido hacia una orilla eterna”.

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El lunes 15 de marzo de 1971, La Biblia de Vox Dei llegó a las disquerías porteñas. Casi nadie registró el lanzamiento del primer álbum doble producido por una banda de rock argentino. La incipiente escena juvenil todavía era un secreto a voces y lo realmente importante estaba ocurriendo en el centro del país: una pueblada sacudía la Ciudad de Córdoba con un paro general y una movilización masiva en contra de las últimas medidas del gobierno dictatorial a cargo del presidente de facto Roberto Marcelo Levingston. Tal fue el impacto de la protesta que se llevó puesto a Levingston y abrió el juego hacia una lenta salida democrática. Mientras tanto, cuatro pibes suburbanos esperaban las repercusiones de una obra monumental que se atrevía a musicalizar las sagradas escrituras en clave de rock.

Medio siglo después, La Biblia según Vox Dei sigue siendo un extraño y original objeto de art-rock. Una pieza única que nació al calor de una idea peregrina de Ricardo Soulé (voz, guitarra y violín). “La obra está enfocada desde el punto de vista humano, no desde un ángulo ortodoxamente religioso. Como cualquier hombre que se plantea investigar la incógnita de Dios”, le dijo Soulé a la revista Pelo en 1971. La creación colectiva con la activa intervención de Willy Quiroga (bajo y voz), Juan Carlos “Yody” Godoy (guitarra rítmica y voz) y Rubén Basoalto (batería) fue en zapadas interminables, en busca de esos climas cambiantes o las melodías adecuadas para ambientar una historia divina y sagrada para una amplia grey religiosa.

La historia detrás de La Biblia es un guion perfecto para una serie épica sobre la vida artística en tiempos de dictadura. Un modo de explicar cómo conviven la inocencia, el talento y la ambición de cuatro músicos de clase trabajadora que provocan una pequeña revolución desde el margen. El relato también incluye al productor Jorge Alvarez, padre de Mandioca, el sello que graba los primeros simples del grupo y su celebrado disco debut: Caliente (1970).

Antes de la edición del álbum doble, la jerarquía eclesiástica posó su mirada sobre las letras y tras reunirse con la banda, monseñor Graselli –años después investigado por delitos de lesa humanidad– elogió el resultado. La primera tirada del disco venía con un volante escrito por Graselli: “No hay en ellos el más mínimo interés material. Los anima el anhelo de hacer brotar, especialmente en los espíritus jóvenes a través de la música, el deseo de conocer más y mejor el multisecular mensaje de la Biblia”.

En los legendarios estudios TNT se graba casi la totalidad del material, más de 150 horas invertidas, todo un lujo para la época. Ni los instrumentos ni los equipos de Vox Dei parecen estar a la altura. Oscar Moro de Los Gatos puso a disposición de Basoalto su batería Ludwig y los Almendra también colaboraron en mejorar el sonido con generosos préstamos de sus poderosos amplificadores Marshall.

Pero La Biblia quedó inconclusa. Luego de grabar los fragmentos para coro y orquesta, Godoy abandona Vox Dei. Ahí comienza un raid que incluye cambio de compañía por la quiebra de Mandioca. En un intento desesperado, Alvarez se roba las cintas y, luego de una denuncia policial, vuelven al sello Disc Jockey, que sin consultar manda a prensar los vinilos. Faltaban las voces de dos temas y detalles por pulir. La reedición de 2005 recupera parte de esas cintas originales.

Los 56 minutos que dura el disco doble no se parecen a nada conocido. El corazón de Vox Dei expone su probada eficacia hard-rock en “Génesis” y “Las guerras”, pero es la dulzura melódica de “Presente” –el hit de Caliente– la que vuelve y se adueña de “Profecías” y “Libros sapienciales”. La orquesta y el coro dirigido por Roberto Lar para la interpretación de “Cristo, nacimiento” suman elementos a la idea original de Soulé de crear un poema sinfónico. En la misma línea orquestal, “Cristo, muerte y resurrección” en la voz de Godoy alcanza la cima expansiva de la primera obra conceptual del rock argentino que aún espera una merecida reparación histórica.

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Vivimos rodeados de estímulos que aparecen y desaparecen a toda velocidad. Canciones, imágenes, conversaciones y tendencias se suceden unas a otras en un presente que parece exigirlo todo de inmediato, incluso a la música. Frente a esa lógica, Arde Bogotá propone detenerse. Manufacturas del club de la gente sola, su tercer álbum de estudio, nace de la intención de hacer un disco que no se agote en una primera escucha, sino que necesite tiempo para revelar sus distintas capas.

Producido por Joe Chiccarelli (Morrisey, Café Tacvba, U2, The White Stripes), el álbum reúne once canciones alrededor de una idea: construir un corazón capaz de apagar sus propias emociones. A partir de ahí, Antonio García, Dani Sánchez, José Ángel Mercader y Pepe Esteban emprenden un recorrido que atraviesa el deseo, la culpa, la tristeza y el consuelo, mientras amplían su lenguaje más allá del rock para explorar sonidos como el flamenco y el pasodoble.

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La idea termina convirtiéndose en una especie de fábula que recorre los once cortes. El orden del álbum sigue tanto una lógica musical como narrativa: el oyente atraviesa distintos estados mientras avanza por un proceso que pasa por el deseo, la culpa y la tristeza hasta llegar al consuelo. ‘Instrucciones’, la canción que abre el disco, funciona precisamente como el punto de partida de ese manual imaginario para construir un corazón que no sienta.

Pero la máquina no permanece intacta durante todo el recorrido. En ‘Olivos’, ubicada en el centro del álbum, algo comienza a cambiar. La canción representa el momento en que ese corazón artificial entra en contacto con aquello que no puede controlar: el viento, el agua del mar, la luz del sol y las flores. Para García, es la llegada de la primavera dentro de la historia y una parte fundamental de la moraleja que atraviesa el disco.

Ese proceso también se refleja en ‘El club de la gente sola’, una canción que terminó dando nombre al proyecto. La banda imaginó el álbum como un manual de instrucciones comercializado por ese particular club, como si quienes lo integraran fueran los encargados de enseñar a los demás a construir sus propias defensas emocionales. Trabajada junto a Chiccarelli, la canción terminó encontrando un lugar más íntimo y solitario que el que originalmente habían imaginado para ella.

La presencia de Chiccarelli fue, precisamente, otra forma de obligarse a salir de lo conocido. Acostumbrados a producir sus propios discos y a mantener un alto grado de control sobre el proceso, los integrantes tuvieron que aprender a ceder parte de ese dominio. El productor los llevó a trabajar juntos en una misma sala, con un enfoque cercano al directo, durante las sesiones realizadas en Los Ángeles. Para Sánchez, más allá del resultado musical, esa experiencia terminó reforzando la sensación de que Arde Bogotá funcionaba como una banda todavía más cohesionada.

La historia llega a su desenlace con ‘Sacude’. Si el álbum comienza con la intención de fabricar un corazón que no sienta, la última canción introduce una conclusión distinta: si ese corazón puede sacudirse, entonces todavía existe algo que sentir. La banda encuentra ahí una forma de cerrar la fábula, dejando atrás la artificialidad del comienzo para permitir que, finalmente, vuelvan a crecer las flores.

Quizá por eso Arde Bogotá no concibe Manufacturas del club de la gente sola como un disco de consumo inmediato. El grupo espera que sus canciones necesiten tiempo y varias escuchas para revelar todo lo que hay dentro de ellas. Después de construir el álbum siguiendo su propio impulso creativo y sin apresurarlo hasta sentir que las ideas estaban completas, ahora quieren descubrir cómo esa historia termina resonando en quienes la escuchan.

Más que enseñar a dejar de sentir, este tercer proyecto termina haciendo lo contrario. Entre guitarras, flamenco, pasodobles y una historia que avanza desde el deseo hasta el consuelo, Arde Bogotá construye una máquina para apagar las emociones solo para descubrir que quizá el verdadero aprendizaje está en no hacerlo.

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Antes de la Nakba de 1948 hubo 1936, año en que una huelga general contra el Mandato británico desembocó en una revuelta que se prolongaría hasta 1939. Annemarie Jacir, la primera directora palestina (La sal de este mar, Wajib) convierte esa fecha en título y declaración política. El despojo palestino aparece como un proceso impulsado durante décadas mediante leyes, compras de terrenos, desplazamientos, represión militar y decisiones tomadas por potencias extranjeras. La película devuelve la mirada hacia un periodo poco estudiado fuera de Oriente Medio y cuestiona la costumbre de situar el origen del conflicto en 1948, 1967 o cualquier otra fecha que permita ignorar todo lo anterior.

Yusuf (Karim Daoud Anaya) es el hilo que atraviesa ese mundo a punto de romperse. Vive en la aldea ficticia de Al Basma, pero trabaja en Jerusalén como conductor de Amir Atef (Dhafer L’Abidine), empresario y propietario de un periódico dispuesto a negociar con las autoridades británicas. El joven circula entre los campesinos que ven desaparecer sus tierras y una élite urbana convencida de que todavía puede asegurar su prosperidad mediante la diplomacia. Su desplazamiento cotidiano termina convirtiéndose en un recorrido por las distintas capas de una sociedad que empieza a comprender que el futuro se está decidiendo sin consultarla.

Alrededor de Yusuf se forma un amplio mosaico. Rabab (Yafa Bakri), la viuda de la que está enamorado, representa el arraigo a una tierra que él inicialmente desea abandonar. Khalid (Saleh Bakri) pasa de trabajador a combatiente, mientras Khouloud (Yasmine Al Massri), esposa de Amir y periodista obligada a publicar bajo un nombre masculino, observa cómo las posibilidades de una solución política van desapareciendo. Los campesinos, comerciantes, periodistas, religiosos y propietarios adinerados discuten sobre la conveniencia de negociar, protestar o tomar las armas. Jacir entiende que una insurrección colectiva difícilmente puede explicarse mediante un héroe único.

La amplitud le permite retratar el conflicto como una experiencia compartida, aunque también dispersa la fuerza emocional. Yusuf funciona mejor como testigo que como protagonista y su transformación queda repartida entre demasiadas historias. Algunos personajes apenas alcanzan a instalarse antes de ceder el espacio a otros. El relato adquiere por momentos la estructura de una lección histórica dramatizada, con conversaciones encargadas de explicar aquello que las imágenes ya habían comunicado.

El poder británico aparece dividido entre la burocracia, la condescendencia y la violencia. El alto comisionado Arthur Wauchope (Jeremy Irons) administra Palestina con la serenidad de quien considera el territorio como una posesión comprometedora; Thomas Hopkins (Billy Howle) siente simpatía por los palestinos, pero conserva el privilegio de marcharse cuando la situación deja de resultar soportable. Su vínculo con Khouloud queda resumido en una frase decisiva. Ella le recuerda que no es una turista porque, a diferencia de él, carece de otro país al cual regresar.

El capitán Orde Wingate (Robert Aramayo) concentra la brutalidad del aparato colonial. Su fanatismo cristiano, su adhesión al sionismo y sus métodos de contrainsurgencia establecen un vínculo entre el ejército británico y las fuerzas que posteriormente consolidarían el poder militar israelí. Aramayo interpreta al personaje con una ferocidad casi caricaturesca y el guion lo reduce por momentos a una encarnación absoluta del mal. La simplificación debilita el drama, aunque los castigos colectivos, las ejecuciones y la destrucción de viviendas que ordena tienen una base histórica ampliamente documentada.

La película también reconoce que muchos judíos llegaban huyendo del antisemitismo europeo y de una amenaza que pronto alcanzaría dimensiones inimaginables. Esa persecución no elimina el drama de los palestinos que observan cómo aparecen cercas sobre terrenos que habían trabajado durante generaciones. Jacir concentra su relato en quienes sufrieron las consecuencias de un proyecto colonial que prometía una misma tierra a diferentes pueblos mientras reservaba para Gran Bretaña el derecho de administrar sus destinos.

Las imágenes de archivo coloreadas constituyen uno de los elementos más poderosos de Palestina 36. Los mercados de Jerusalén, el puerto de Jaffa, las calles y las celebraciones interrumpen la ficción para demostrar que Palestina poseía una vida social, económica y cultural mucho antes de su fragmentación. Parte de esos registros fue filmada por el propio poder colonial, de modo que las imágenes destinadas a documentar una posesión terminan certificando la existencia del pueblo que la ocupación contribuyó a borrar. El archivo deja de ser una ilustración y se convierte en memoria recuperada.

Jacir encuentra sus mejores momentos cuando concentra la historia colectiva en gestos sencillos. En un tren detenido por los rebeldes, Khalid solicita ayuda para financiar la lucha y los pasajeros entregan dinero, joyas y objetos personales hasta formar una comunidad instantánea. En otra secuencia, varias familias británicas organizan un picnic junto a la aldea y contemplan a los niños palestinos como parte del paisaje exótico. La aparente cordialidad de la escena contiene toda la arrogancia de quienes pueden instalar sus mesas, ocupar el espacio y marcharse sin preguntarse qué han alterado.

La violencia posee una dimensión corporal. Los rostros reciben golpes, las manos quedan atadas y los muertos apenas pueden ser llorados antes de que llegue otra tragedia. Cuando el padre de Yusuf es asesinado y su hermano es detenido antes de terminar el funeral, el duelo debe transformarse inmediatamente en acción. Kareem (Ward Helou), hijo de un sacerdote cristiano ejecutado por los británicos, hereda la misma obligación. En este universo, hasta llorar se convierte en un lujo que la historia se niega a conceder.

El rodaje quedó atravesado por el presente. Jacir llevaba cerca de una década desarrollando el proyecto cuando los ataques del 7 de octubre de 2023 y la posterior destrucción de Gaza interrumpieron la preproducción en Belén. Parte de la filmación tuvo que trasladarse a Jordania y el equipo regresó después a Palestina para completar algunas secuencias. Esa circunstancia intensifica la relación entre el pasado y el presente, aunque la película había encontrado esa conexión mucho antes de que la actualidad la volviera insoportablemente evidente.

El destino de la película también terminó prolongando aquello que denuncia. El 22 de enero de 2026, la policía israelí irrumpió en el Centro Cultural Yabous de Jerusalén Este, suspendió una proyección, detuvo al proyeccionista para interrogarlo y dejó una orden que prohibía futuras exhibiciones en Jerusalén. Que una obra sobre la represión colonial británica haya sido censurada por las autoridades que hoy controlan la ciudad convierte su circulación en un perturbador epílogo. El poder que busca dominar un territorio también procura controlar la manera en que ese territorio recuerda su historia.

Palestina 36 puede resultar esquemática, explicativa y demasiado consciente de su obligación de llenar los vacíos dejados por la educación occidental. Sin embargo, su importancia histórica no debería eclipsar sus cualidades cinematográficas. Jacir convierte documentos, paisajes y experiencias dispersas en el retrato de una sociedad que descubre cómo el lenguaje diplomático oculta una maquinaria de expulsión. La película reconstruye el pasado para mostrar que sus consecuencias siguen habitando el presente. En Palestina, 1936 todavía no ha terminado.

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Integró uno de los grupos más emblemáticos de la primera camada del rock argentino, fue el ideólogo del primer disco conceptual de ese movimiento y compuso un clásico que atravesó generaciones. Ricardo Soulé, mítico guitarrista y violinista de Vox Dei, murió a los 76 años y transformó al 2 de octubre en otra triste efeméride para la cultura nacional. 

La familia lo anunció a través de la cuenta de Instagram del músico: “Con un inconmensurable dolor tenemos que comunicar la partida física de Ricardo Soulé, nuestro padre. Su espíritu es libre, su música es de todos, su alma está en paz y su obra es eterna. Lo amamos y lo amaremos eternamente con todo nuestro corazón, hoy sumergido en un inmenso dolor. Se fue en paz, amado, rodeado y acompañado todo el tiempo por su familia.
Gracias por el amor”. Los detalles de la despedida serán anunciados en breve.

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La noticia no fue sorpresiva. Hace dos semanas, había anunciado una impasse en sus actividades: “​A todos mis amigos, colegas y seguidores que me acompañan siempre con tanto cariño e incondicionalidad y que hicieron de mi música parte de sus vidas durante estos últimos 59 años: “​Quiero contarles que por un tema de salud, tengo que hacer un receso en mis presentaciones en vivo y en mis compromisos públicos. Tengo toda la fé puesta en Dios, en que esto va a ser solo por un tiempo y que pronto, si Él así lo quiere, voy a poder estar de vuelta en los escenarios. ​En este tiempo que me tomo para afrontar con mi familia un nuevo reto de la vida, les ruego privacidad y comprensión. ​Con todo mi afecto, mi agradecimiento y el deseo sincero de que nos volvamos a encontrar. ​Que Dios los bendiga, Ricardo”.

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Soulé integró el Top 10 en la encuesta de los 100 grandes guitarristas del rock argentino que Rolling Stone organizó en 2012. Ocupaba el puesto número 9, y fue su colega de Almendra, Emilio del Guercio el que le dedicó un texto ad hoc: “Originalmente, la primera aproximación de Ricardo Soulé a la música fue como violinista y tuvo una instrucción clásica, de manera que cuando empezó a tocar la guitarra eléctrica su concepción melódica y La forma de poner las manos sobre el instrumento ya eran de por sí diferentes de las de otros guitarristas, especialmente en la escena del rock. Y se notaba. En ese paso que va del violín a la guitarra eléctrica, Ricardo logró un sonido muy interesante, con un gran manejo del arpegiado de acordes, pulsando las cuerdas de una forma en la que no suenan como una sola capa en bloque, sino que el acorde se percibe en todas y cada una de sus notas”.

Continuaba Del Guercio: “Sus conocimientos de músico clásico le sirvieron, además, para incorporar ciertos tipos de armonías que no son específicas del blues o del rock. ‘Presente’, por ejemplo, tiene una progresión al mónica clásica que, transportada a la estructura de un grupo de rock, da como resultado una cohesión muy interesante entre la armonía, la parte melódica y la rítmica. Es un ejemplo de cómo una canción popular, probablemente la más tocada y cantada en la historia de los fogones de la Argentina, puede tener un origen musical mucho más complejo del que aparenta. Tocando en vivo, Soulé es un guitarrista muy seguro, muy sólido. Y simultáneamente canta, que no es algo simple de lograr cuando el nivel de lo que se ejecuta es alto. Ultimamente toca con una guitarra de luthier, bastante parecida a la Fender, y le saca un sonido muy compacto. Es un sonido que, aun cuando toca rock, tiene una carga de lirismo poco frecuente”.

En 2002, cuando Rolling Stone eligió los 100 hits del rock argentino, “Presente (el momento en que estás)” ocupó el puesto número 7. Su autor, Ricardo Soulé, lo compuso con tan sólo 17 años, y lo hizo de un tirón. Tenía el corazón herido. Su primera novia lo había dejado, y por eso el cantante y guitarrista de Vox Dei se había acurrucado en el sillón de la casa que sus padres tenían en la calle Ortiz de Ocampo. “Es curioso: los demás temas no tengo ni idea dónde los compuse, pero de ‘Presente’ me acuerdo perfectamente”, le había contado a Rolling Stone. En ese momento, estaba en el cuarto año del Nacional: “En la clase de Literatura había leído las coplas de Jorge Manrique, un autor renacentista español. Ahí tuve mi primer flash con el tema de la muerte. Me doy cuenta de lo fugaz de la vida, y de que lo que importa es el presente instantáneo… con la visión de un chico de 17 años”.

La melodía del tema estaba relacionada con la formación clásica que Soulé había adquirido durante sus estudios de violín. “Una de las cosas que me surgieron cuando escribí la canción fue un canon que había tocado de chico; de hecho, ‘Presente’ es un canon en lo estructural. Y otra influencia en ese tema es la canción de Procol Harum, ‘Con su blanca palidez’, que en realidad está basada en un aria de Bach para violonchelo en Re.” La historia tuvo final feliz, señalaba el artículo. La destinataria de la canción terminó siendo la esposa de Soulé, y la madre de sus cinco hijos.

Noticia en desarrollo.

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La cinefilia ha llegado a su fin. O al menos ha sido sustituida por una forma de consumo que confunde asistir a una película con certificar una opinión recibida. Viajar hasta una sala lejana para descubrir el nuevo trabajo de un autor, seguirle el rastro, buscar una propuesta arriesgada y permitir que nos sacuda formal, argumental, intelectual o emocionalmente parece una costumbre de otro siglo. Ahora se va al cine para tomarse selfies, bajar la digestión, continuar chateando, dormir con sonido envolvente o disponer de un tema para las redes. Incluso la conversación posterior ha perdido su condición de descubrimiento. Muchas veces consiste en repetir lo que esas mismas redes ya decidieron.

La recepción de Digger resulta sintomática. Antes de su estreno, la película ya había sido declarada un desastre y buena parte del público llegó a las salas preparada para comprobarlo. El sesgo de confirmación funciona como una crítica escrita de antemano. Cada exceso, desvío o gesto grandilocuente se convierte en evidencia para sostener el veredicto heredado, mientras cualquier posible virtud queda descartada porque amenaza el consenso. Pocas cosas revelan tanto la falta de criterio contemporánea como esa necesidad de pertenecer a una opinión colectiva y presentar después el veredicto ajeno como juicio propio.

Alejandro González Iñárritu continúa aquí la ambición experimental que recorre su filmografía. Muchos parecen querer verlo dirigir Amores perros 2 o The Revenant 2, solo para crucificarlo después por repetirse. Digger se encuentra mucho más cerca de la ganadora del Óscar Birdman y de la infravalorada Bardo, películas atravesadas por el artificio, la representación, la experimentación formal y la consciencia de estar construyendo un espectáculo. 

Su relato sobre el calentamiento global dialoga con el gigantismo narrativo de D.W. Griffith, los espacios deformantes y la profundidad de campo de Orson Welles (cortesía de Emmanuel Lubetzki), y la crueldad apocalíptica de Stanley Kubrick. La presencia de Dr. Strangelove resulta más que evidente tanto en las reuniones de dirigentes delirantes como en la incapacidad de la humanidad para reaccionar con sensatez ante su propia extinción.

Digger Rockwell (Tom Cruise) es un magnate texano de los combustibles fósiles cuya explotación del Ártico libera metano, desprende una gigantesca plataforma de hielo y amenaza con provocar una catástrofe mundial. Mientras millones de vidas corren peligro, su mayor preocupación parece ser su gato enfermo, una criatura deliberadamente animatrónica a la que prodiga la ternura que nunca concede a los seres humanos. Esa compasión selectiva resume su narcisismo y, al mismo tiempo, anticipa el juego teatral de la película, donde hasta el afecto parece formar parte de una representación.

Cruise lo interpreta como un pariente hipervitaminado de Les Grossman, su ejecutivo de Tropic Thunder, cruzado con Charles Foster Kane, un predicador sureño y Doug Dimmadome de Los padrinos mágicos. Cubierto de prótesis, envuelto en pijamas de seda y armado con un acento que podría perforar otro yacimiento petrolero, el actor se regodea en la oportunidad de volver a interpretar en lugar de limitarse a correr, pilotar aviones o desafiar a la aseguradora del estudio.

La desmesura tiene una razón dramática. Iñárritu plantea el desastre climático como una farsa sobre la representación teatral entendida como catarsis, desahogo y escapismo. La cortina, el proscenio y las referencias a Opening Night de Cassavetes anuncian desde temprano la existencia de una obra dentro de la obra. La sobreactuación compartida por el elenco pertenece a ese registro. El presidente Compson (John Goodman), enfermo de cáncer anal, es una criatura delirantemente grotesca; Ganesh (Riz Ahmed) aporta la voz de una consciencia científica aplastada por la impotencia; la media hermana de Digger (Sandra Hüller) y el vicepresidente estadounidense (Michael Stuhlbarg) se integran a un mundo donde cada figura pública parece interpretar un papel mientras el planeta se desmorona. La película puede ser excesiva, pero difícilmente resulta tan enredada como se ha dicho. Sus claves están expuestas desde el comienzo.

El mejor momento llega cuando Digger acusa a la comunidad internacional de condenar la industria petrolera mientras disfruta cada comodidad producida por ella. La escena evita que la responsabilidad quede concentrada en un villano caricaturesco y señala la complicidad del consumidor, del político, del activista corporativo y de una sociedad que exige soluciones siempre que estas no alteren su estilo de vida. La película encuentra allí su argumento más incisivo. El magnate representa una obscenidad sistémica que prospera porque millones de personas necesitan repudiarlo en público y consumir en privado.

La conversación entre Digger (Tom Cruise) y el personaje  de Kenny (interpretado por Jesse Plemons), aborda una de las formas más refinadas de la hipocresía, la vuelta de la culpa contra uno mismo. Proclamarse responsable de todo puede parecer un acto de contrición, aunque también permite diluir la responsabilidad concreta y convertir la confesión en una acusación colectiva. Detrás del “yo tengo la culpa” se esconde un “ustedes también”, una manera narcisista de apropiarse del pecado mientras se reparte discretamente la condena.

Pero para ser honestos, Digger tampoco alcanza la precisión cómica de Dr. Strangelove o la complejidad existencial de Citizen Kane. Su insistencia puede resultar agotadora, algunas secuencias confunden intensidad con volumen y el maximalismo amenaza por momentos con sepultar la sátira. Tampoco posee la extraordinaria fluidez formal y actoral de Birdman. Sus defectos, sin embargo, nacen de una voluntad genuina de experimentar con el espectáculo, el cambio climático y la función del arte ante una catástrofe que preferimos convertir en entretenimiento.

Por eso vale la pena verla. Propone imágenes extrañas, recupera al Cruise de Magnolia dispuesto a someter su condición de estrella a la visión de un autor e intenta discutir nuestra adicción a los combustibles fósiles sin concedernos la comodidad de sentirnos moralmente superiores. Es una película arriesgada, diferente y pertinente en una época dominada por la inmadurez, el conformismo y el narcisismo. Puede irritar, cansar o fracasar en algunos de sus propósitos, pero todavía cree que el cine debe aventurarse fuera de lo previsible. Si los críticos van a repetir que es un desastre, al menos deberían explicar por qué. Los mantras sirven para los cultos; la crítica todavía debería servir para llevarnos a pensar y generar debates.

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A fines de los 90 yo tenía cierto apego por la estética y filosofía del punk-rock. Sin embargo, la encarnación más genuina del imaginario punk lo encontré en Charly García, alguien en apariencia ajeno a toda esa cultura”. El fotógrafo Maximiliano Vernazza acaba de publicar el libro Alguien en el mundo (editorial Vademécum/RGS Music) con fotografías que le tomó a Charly a lo largo de una década, entre 1998 y 2008. Los años Say No More más puros, en los que luego de una primera sesión para la revista Gente, en donde trabajaba a fines de los 90, forjó una estrecha relación con el músico.

El libro construye un relato visual de una temporada en llamas en la que el concepto Say No More tomó por asalto al artista antes conocido como Charly García, a través de 260 fotografías en su departamento/grafiti de Coronel Díaz, en limusinas, en camarines, en las playas de Pinamar en donde solía veranear, en estudios de grabación, en conciertos y giras caóticas. Así lo define el mismo García, que dio la venia al proyecto: “Son fotos de mi época Say No More más rabiosa. Era otra etapa mía, pero lo que me gusta es que quedó documentada. Digamos que en aquel momento mi locura se volvió arte. Así que, por un lado, no quiero volver a esa etapa, pero por otro lado estoy orgulloso”.

Vernazza asegura haber compartido “mucho con Charly todos esos años y yo siempre estaba con la cámara en la mano. Siempre fue así, era algo que estaba permitido, un pacto que teníamos, y entonces lo fotografiaba todo el tiempo. Podía estar nueve horas en su departamento, como me pasó una vez cuando volvió de Mendoza después de haberse tirado desde el balcón, que terminaba con un dolor de cabeza y por ahí decía: ‘Esta es la última vez que hago esto’. Pero después siempre volvía. O también podía estar quince mintuos, hacer dos tomas y listo. Siempre me llamó la atención que por más que estuviera cinco minutos, alguna foto increíble me llevaba. Yo fotografié mucho también a [Diego] Maradona y en eso eran como muy parecidos. Personas con ángel y, además, muy auténticas. No armaban un personaje, eran muy reales y eso se refleja en las fotos”.

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