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Antes de llegar al largometraje, Momoko Seto llevaba años observando mundos que existen frente a nosotros pero que rara vez percibimos. Formada inicialmente en artes plásticas y posteriormente en Le Fresnoy, en Francia, la cineasta japonesa desarrolló una serie de cortometrajes experimentales alrededor de planetas, organismos, hongos y transformaciones naturales, utilizando macrofotografía y time-lapse para alterar nuestra percepción del tiempo, el tamaño y la escala. Su formación se encuentra, por ello, más cerca de las artes visuales, la fotografía científica y el cine experimental que de las convenciones tradicionales de la animación.

Esa trayectoria desemboca en Planètes, conocida internacionalmente como Dandelion’s Odyssey y estrenada en español como El gran viaje, una película sin diálogos protagonizada por cuatro semillas de diente de león que, después de una catástrofe, son expulsadas de su entorno y emprenden la búsqueda de un nuevo lugar donde germinar. Seto convierte organismos sin ojos, boca ni extremidades en personajes capaces de generar identificación sin transformarlos en pequeñas imitaciones de seres humanos.

La directora reconoce como parte de su herencia artística el trabajo de Jean Painlevé, quien convirtió la observación científica de la naturaleza en una forma de cine fantástico, así como las fotografías botánicas de Karl Blossfeldt y la obra del artista francés Michel Blazy. Sin embargo, Planètes no se limita a observar la naturaleza. Su travesía vegetal contiene también una reflexión sobre migración y desplazamiento que Seto relaciona con su propia experiencia como japonesa residente en Francia: abandonar un lugar es solamente el comienzo; la verdadera pregunta es qué nos lleva finalmente a decidir que otro sitio puede convertirse en nuestro hogar.

Su aproximación combina biología, astrofísica, antropología y pensamiento ecológico. Para imaginar sus planetas trabajó incluso con astrofísicos sobre la composición de las atmósferas y la manera en que estas modificarían el color del cielo y del suelo. A esas referencias científicas añadió las ideas de Bruno Latour y de la antropóloga Anna Tsing para cuestionar una visión de la naturaleza organizada alrededor de la supremacía humana. El resultado es una película que elimina precisamente al ser humano para obligarnos a contemplar el mundo desde otra forma de vida.

Crítica: El gran viaje (Planètes)

Una de las primeras películas animadas que recuerdo haber visto cuando era niño fue Flowers and Trees, el cortometraje de Disney ganador del Óscar. Sin embargo, no recuerdo otra película de animación protagonizada por una flor y mucho menos por cuatro semillas de diente de león. ¿Tuvo algún antecedente que inspirara este viaje o sintió que estaba explorando un territorio prácticamente desconocido dentro de la animación?

Cuando empecé a escribir este proyecto no partí de preguntarme qué conocía sobre la historia de la animación o quiénes habían sido mis predecesores. Esas preguntas no estaban realmente en el centro del proceso.

Desde que estudiaba en Le Fresnoy, en Francia, venía haciendo cortometrajes sobre planetas utilizando macrofotografía y time-lapse, explorando cómo contar historias de ciencia ficción mediante hongos y otros organismos. Hice cuatro cortometrajes dentro de esa investigación sobre el tiempo, el tamaño y la escala.

Por eso inicialmente llegué más desde el arte contemporáneo que desde el cine. Estudié artes plásticas durante siete años y mi herencia está más relacionada con artistas como Jean Painlevé en Francia, con esa relación entre ciencia y cine; Michel Blazy, que puede fotografiar una naranja cubierta de moho y convertirla en un objeto artístico; o Karl Blossfeldt, el fotógrafo alemán cuyas imágenes de plantas hacen que parezcan estructuras arquitectónicas. Vengo más de las artes visuales, la fotografía y el cine experimental.

Mi desafío consistía en preguntarme por qué nunca había visto una película con una planta como personaje principal y cómo podía construir una ficción interesante alrededor de ellas. Las plantas son probablemente los seres vivos más invisibles para nosotros. La gente puede preocuparse por elefantes que nunca ha visto, pero no se preocupa por la planta que tiene justo al lado.

Me interesan las minorías, aquello que no vemos o que hemos olvidado, y también los artistas que intentan dar voz a esas formas de vida. Entonces me pregunté: ¿cómo puedo contar una historia de ficción interesante protagonizada por plantas?

La película consigue que nos preocupemos profundamente por cuatro semillas diminutas que no tienen ojos, boca ni extremidades. ¿Cuál fue el mayor desafío para crear empatía sin utilizar las herramientas habituales del antropomorfismo?

Intentamos reducir el antropomorfismo todo lo posible. En una película tradicional de Disney, por ejemplo, un árbol puede tener un rostro, las ramas funcionan como brazos y las hojas parecen cabello. Termina pareciéndose a un ser humano.

Para mí, esa es una manera tradicional de observar la naturaleza: necesitamos superponer nuestra propia imagen sobre las cosas, sobre un árbol, un gato o cualquier otra forma de vida, para poder sentir empatía por ellas. Pero eso responde también a una construcción occidental de nuestra relación con la naturaleza.

Desde mi perspectiva japonesa, no necesitamos ponerles ojos y boca ni hacer que hablen nuestro mismo idioma para poder comprenderlas. Quise situar la capacidad de comunicación y comprensión del espectador un poco más allá de esa necesidad. Creo que las personas somos suficientemente sensibles como para establecer esa conexión sin convertir a las plantas en seres humanos.

Aunque Planètes nunca expresa explícitamente estas ideas, resulta difícil no interpretar el viaje de las semillas como una metáfora de la migración, el desplazamiento y la búsqueda de un hogar. ¿Hasta qué punto fue consciente de esa dimensión mientras escribía la película?

Completamente. Es el subtexto de la película. La migración es un tema muy cercano a mí porque soy japonesa, vivo en Francia y he viajado por diferentes países, como muchas otras personas. Es algo que también ha estado presente en mis trabajos anteriores.

Lo que llegué a comprender es que la migración no consiste únicamente en el viaje. También consiste en el momento en que decidimos dejar nuestras maletas en algún lugar y decir: “De acuerdo, este es mi sitio”. Me interesa mucho preguntarme cuál es la razón que nos hace quedarnos. Puede ser el amor, el trabajo, la amistad o, actualmente, incluso el clima.

Cuando estaba escribiendo la película con mi coguionista, Alain Layrac, él siempre me decía: “Tú también eres la semilla. Entonces, ¿adónde vas?”.

Hay varias escenas que quería mostrar precisamente por eso. Una es el momento en que una de las semillas se encuentra en esa especie de isla, frente a la inmensidad del océano, sin saber hacia dónde ir. Otra ocurre cuando están en medio del universo, rodeadas por la oscuridad y completamente perdidas.

Es una sensación que yo misma he experimentado algunas veces. Llegas a Francia o a un país que no conoces y, cuando terminas tus estudios, no sabes hacia dónde ir. Existe esa sensación de inmensidad mientras tú eres algo diminuto que podría desaparecer en cualquier momento.

Me interesa mucho esa relación entre las escalas, enfrentar algo muy pequeño con algo enorme. Ese contraste es fundamental para mí.

Precisamente hablando de contrastes, Planètes combina una considerable precisión científica con una gran libertad poética. ¿Cómo consiguió crear un universo que resulta al mismo tiempo verosímil y completamente imaginario?

Acumulé muchísima información. No solamente datos biológicos. También trabajé con astrofísicos para pensar los paisajes de los exoplanetas y entender, por ejemplo, cómo los componentes de una atmósfera pueden modificar el color del cielo o del suelo. Me gusta mucho trabajar con científicos durante ese proceso de investigación.

Pero las ciencias sociales fueron igualmente importantes. Me interesaron el pensamiento ecológico de Bruno Latour y el trabajo de la antropóloga estadounidense Anna Tsing, particularmente las preguntas sobre qué significa hablar hoy de ecología sin hacerlo desde una posición de supremacía humana frente a la naturaleza, buscando en cambio una relación más simbiótica y horizontal.

Al excluir al ser humano de la película, inmediatamente podemos dirigir nuestra atención hacia otro punto de vista. Para mí era importante dejar de concentrarnos en una perspectiva exclusivamente antropocéntrica.

Por eso el proyecto se alimentó no solamente de información científica y biológica, sino también de perspectivas filosóficas, antropológicas y sociológicas. Quería preguntarme qué resulta relevante discutir hoy y cómo podemos mostrar lo viviente mediante nuevas herramientas que ni siquiera teníamos hace diez años.

La ciencia encuentra constantemente nuevas herramientas para observar la naturaleza. Yo quería utilizarlas para ofrecer al público imágenes de cosas que nunca había visto y, a partir de ellas, intentar contar una nueva historia sobre nuestra manera contemporánea de comprender el mundo.

Finalmente, ¿cree que la ausencia de diálogos nos acerca a la experiencia de estos organismos o fue también una manera de invitarnos a escuchar la naturaleza de otra forma?

En cierta manera, usted ya respondió la pregunta.

Personalmente tengo una relación complicada con el lenguaje. Crecí en Japón y después fui a una escuela francesa, así que durante mucho tiempo tuve enormes dificultades para hablar correctamente incluso un solo idioma. Creo que esa experiencia también explica por qué terminé acercándome a las artes visuales. Confío mucho más en un lenguaje que pueda existir más allá de las palabras.

A veces, para expresar una emoción es mejor no decir nada y confiar simplemente en un gesto, una expresión, el ritmo, la música o cualquiera de las posibilidades que ofrece el cine. Esos momentos pueden llegar a nosotros con más fuerza que ponerle una palabra a aquello que estamos viendo.

Creo profundamente en esa posibilidad. Y además está lo que usted acaba de señalar: esta es una película sobre dientes de león. ¿Por qué tendrían que hablar en un idioma humano?

Esa es precisamente una de las decisiones creativas que más me impresionaron de la película. Es un camino más difícil, pero creo que consigue algo que muchas películas fantasean con alcanzar. Y también quería agradecerle porque esta entrevista me hizo recordar las maravillosas películas de Jean Painlevé. “Ciencia es ficción” era su frase.

Sí. Ciencia es ficción. Absolutamente.

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Hay una preocupación que atraviesa buena parte del cine que Rodrigo Dimaté ha producido y que posteriormente ha comenzado a definir también su trabajo como director, relacionada con la mirada hacia aquellos que viven en los márgenes, personajes para quienes las posibilidades parecen haberse reducido mucho antes de que puedan escoger entre ellas. La selva inflada, Hombres solos, Besos negros y Doble yo, desde autores, universos y aproximaciones diferentes, comparten un interés por existencias atravesadas por la exclusión, la soledad, la precariedad y distintas formas de abandono. En varias de ellas aparece además un tono trágico, la sensación de que las circunstancias se van cerrando alrededor de los personajes hasta conducirlos hacia la decadencia, la desaparición o la muerte.

No se trata simplemente de que Dimaté se interese por personajes marginales. Lo que parece preocuparle es una pregunta anterior acerca de cuánto puede decidir realmente una persona cuando las condiciones de su existencia han delimitado de antemano el territorio de sus decisiones. Esa pregunta permite entender la continuidad entre el productor y el realizador y explica por qué su cine termina encontrándose, de manera casi natural, con la tragedia.

En Tres lunas nuevas, su primer largometraje argumental, esa preocupación adquiría una forma directamente relacionada con la tradición neorrealista italiana. Tres historias de jóvenes de los márgenes recorrían una Bogotá que dejaba de ser escenario para convertirse en parte de aquello que determinaba sus vidas. La relación con Rossellini, De Sica y Visconti no estaba únicamente en los actores naturales, las locaciones o la atención a personajes ordinarios, sino en una determinada ética de la observación que consiste en mirar a seres humanos condicionados por una realidad material que pesa sobre cada una de sus decisiones sin convertirlos en ilustraciones de un problema social.

Crítica: Tres lunas nuevas – Rolling Stone en Español

La estructura de Tres lunas nuevas permitía pensar particularmente en Paisà, de Rossellini, donde historias diferentes terminan componiendo un único retrato colectivo. Dimaté hacía algo semejante con Bogotá, donde las experiencias individuales podían verse separadamente, pero al reunirse revelaban una misma ciudad fragmentada, una ciudad en la que la distancia social puede ser mucho mayor que la geográfica. Sus personajes recorrían el mismo territorio sin habitar necesariamente la misma Bogotá.

Ese recorrido conduce a Ayuno y cenizas, su segundo largometraje, y esta vez la tragedia que permanecía implícita en buena parte de su cine aparece literalmente sobre el escenario. Fabián, Andrés, Dairon y Daisson, cuatro jóvenes del barrio San Luis, ubicado en las montañas entre Bogotá y La Calera, ensayan Edipo Rey mientras hablan de sus familias, de la calle y de una experiencia marcada por el consumo de bazuco. Son músicos, artistas de barrio y actores naturales que interpretan una obra escrita hace más de dos mil años sobre un hombre que intenta escapar de su destino y descubre que cada uno de sus esfuerzos por evitarlo lo ha conducido hacia él.

La elección de Edipo Rey es el centro conceptual de Ayuno y cenizas porque impide que la película pueda reducirse a un documental sobre drogadicción o a un discurso explotativo de pornomiseria. Sófocles introduce una pregunta mucho más profunda sobre qué significa hablar de libertad cuando existen fuerzas anteriores a nuestra voluntad que condicionan lo que podemos llegar a ser. En la tragedia esas fuerzas pertenecen al orden de los dioses y del destino; en el mundo de estos cuatro jóvenes tienen nombres mucho más concretos: pobreza, familia, territorio, violencia, consumo y escasez de oportunidades.

El documental se mueve así sobre un terreno delicado porque podría resultar sencillo sustituir el determinismo de los dioses griegos por un determinismo social igualmente absoluto. Si Edipo no puede escapar de la profecía, ¿Fabián, Andrés, Dairon y Daisson tampoco pueden escapar de aquello que parece haberles reservado su lugar de origen? Dimaté evita esa equivalencia porque sus personajes no aparecen como criaturas pasivas arrastradas por las circunstancias. Toman decisiones, se equivocan, crean, consumen, hacen música, actúan y reflexionan sobre lo que les ha ocurrido. La película reconoce el peso de las condiciones sociales sin cancelar la responsabilidad ni la capacidad individual.

Es precisamente en esa tensión donde Ayuno y cenizas adquiere su complejidad. No se trata de escoger entre destino y voluntad, sino de preguntarse cuánto espacio queda para la voluntad dentro de un destino socialmente condicionado.

La presencia del teatro hace inevitable pensar en César debe morir, de Paolo y Vittorio Taviani, donde los presos de Rebibbia montan Julio César y encuentran en Shakespeare palabras capaces de nombrar experiencias propias relacionadas con el poder, la traición, la violencia y la culpa. También existe una relación evidente con Sing Sing, en la que hombres privados de la libertad encuentran en la representación teatral la posibilidad de asumir identidades diferentes de aquella a la que han sido reducidos por la institución penitenciaria.

Crítica: Las vidas de Sing Sing (Sing Sing)

Ayuno y cenizas comparte con esas películas una intuición fundamental. Actuar significa experimentar temporalmente la posibilidad de ser otro. Pero Dimaté introduce una contradicción especialmente fértil porque sus protagonistas buscan en el teatro una ampliación de sus posibilidades mientras representan una obra que parece decirles exactamente lo contrario, que nadie puede escapar de aquello que le ha sido asignado.

La paradoja contiene buena parte del sentido de la película. Edipo les habla del destino mientras el teatro les permite desafiarlo. No porque el arte pueda resolver aquello que la política, la familia, la educación o las instituciones no han resuelto. Ayuno y cenizas sería mucho menos interesante si pretendiera afirmar que montar una obra teatral cura una adicción o rescata automáticamente a alguien de la marginalidad. Su propuesta es más contenida. El arte introduce una posibilidad donde antes parecía existir únicamente un destino y una identidad impuesta.

Durante la representación, el consumidor deja de ser solamente consumidor, el joven marginal deja de ser únicamente la categoría desde la cual otros lo observan y el artista de barrio puede apropiarse de Sófocles, de Edipo y de una tradición cultural que aparentemente pertenece a un mundo muy distante del suyo. La transformación importante no consiste en dejar de ser quien se es, sino en descubrir que se puede ser más de aquello que las circunstancias y las miradas ajenas habían establecido.

Allí aparece también una relación con Pasolini. No hace falta buscar una equivalencia formal entre ambos cineastas o mencionar la adaptación de Edipo del cineasta italiano para reconocer una preocupación compartida por los rostros, los cuerpos y las culturas de la periferia. Pasolini entendió que filmar los márgenes implicaba algo más que convertir la pobreza en tema; significaba reconocer que allí existían lenguajes, códigos, deseos y formas de representación que el centro había decidido no mirar. En Dimaté existe una voluntad semejante de desplazamiento de la mirada hacia los territorios periféricos de Bogotá.

San Luis, por ello, no es simplemente la localización donde ocurre Ayuno y cenizas. El barrio forma parte del argumento de la película. Su arquitectura, las montañas, las calles y la relación física con Bogotá hablan de una proximidad paradójica: estos jóvenes viven junto a una ciudad llena de oportunidades de las que simultáneamente pueden permanecer muy lejos. La geografía termina convirtiéndose en una representación material de la desigualdad.

Dimaté trabaja esa realidad a partir de la oralidad, pero comprende que el testimonio documental no reside exclusivamente en las palabras. Hablan los jóvenes y hablan también sus rostros, manos, silencios, familias y los espacios que habitan. Esa acumulación de signos evita que sus experiencias puedan reducirse a la explicación sencilla que suele acompañar el consumo de drogas: la del individuo que tomó malas decisiones y debe asumir sus consecuencias.

Ayuno y cenizas obliga a complicar esa afirmación sin negarla. Toda persona decide, pero nadie decide desde el mismo lugar ni frente al mismo número de alternativas. Reconocer las condiciones sociales que participan en una adicción no significa eliminar la responsabilidad individual; significa preguntarse por qué algunas personas deben ejercer esa responsabilidad dentro de circunstancias considerablemente más adversas que otras.

En ese punto la película se distancia del nihilismo que atraviesa propuestas recientes como Barrio triste. Ambas miran hacia universos juveniles donde la violencia, las drogas y la exclusión forman parte de la cotidianidad, pero mientras Barrio triste parece construir un mundo de ficción sospechosa progresivamente clausurado por su propia destrucción, Ayuno y cenizas conserva la posibilidad de que algo pueda intervenir en esa trayectoria. No promete salvación y tampoco ofrece una moraleja tranquilizadora; simplemente se niega a aceptar que la marginalidad deba conducir necesariamente a la nada.

Crítica: Barrio Triste

Por eso el verdadero diálogo de la película no ocurre solamente entre cuatro jóvenes y Edipo Rey, sino entre dos concepciones de la existencia. Una afirma que ciertas fuerzas anteriores a nosotros determinan aquello que terminaremos siendo; la otra sostiene que incluso dentro de unas circunstancias adversas existe algún margen para intervenir sobre la propia vida.

Dimaté no resuelve esa contradicción, y allí está precisamente una de las virtudes de Ayuno y cenizas. Sus protagonistas no se convierten en ejemplos de superación ni permanecen encerrados en la categoría de víctimas. La película permite que sean contradictorios porque solamente desde esa contradicción pueden recuperar plenamente su condición humana.

Al final, la pregunta que deja Dimaté no es si el arte puede salvar a estos cuatro jóvenes, sino una mucho más difícil. Cuánto puede exigírsele a la voluntad individual cuando la sociedad ha distribuido de manera tan desigual las posibilidades de construir un futuro. Edipo descubre demasiado tarde que no era completamente dueño de su historia; los jóvenes de San Luis, en cambio, suben a un escenario y representan precisamente esa imposibilidad.

En ese acto aparece la pequeña grieta que Dimaté introduce en la fatalidad. Representar el destino significa también poder mirarlo desde afuera, nombrarlo y discutirlo. El teatro no garantiza que puedan escapar de él, pero les concede algo que la tragedia de Sófocles le negó a Edipo durante casi toda su vida: la posibilidad de reconocer las fuerzas que intervienen en su historia antes de que esa historia haya terminado.

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Hablar del apellido Aguilar es pensar en legado, en historia familiar, pero no de cualquiera, sino la de una dinastia que, a través de su música, ha acompañado a miles de personas en México y el mundo con talento, pasión, tradición y, sobre todo, evolución.

Durante casi cuatro décadas, Pepe Aguilar ha construido una carrera alrededor de una idea que parece sencilla, pero que con el tiempo ha adquirido distintas formas: llevar la música mexicana hacia adelante sin perder de vista sus raíces. Del mariachi y la charrería a los grandes escenarios internacionales, el cantante, compositor y productor ha encontrado en la adaptación una manera de preservar aquello que considera esencial.

Este año, esa búsqueda toma una nueva dimensión con Los Aguilar Symphony, un álbum en vivo que captura la presentación de la familia Aguilar en el Hollywood Bowl y lleva su repertorio a un formato sinfónico. El proyecto llega después de una presentación histórica en RodeoHouston, donde Aguilar se convirtió en el primer artista en llevar el mariachi al escenario principal, y antecede sus próximas presentaciones junto a la Sinfónica de Houston, bajo la dirección de Enrico López-Yáñez.

En conversación con ROLLING STONE en Español, Pepe habla sobre lo que significa escuchar su música desde otra dimensión, la expansión global de la música mexicana, la identidad que se construye lejos de México y la importancia de encontrar un equilibrio entre tradición y cambio.

Tienes una trayectoria muy larga ha acompañado a muchas personas en distintas etapas de su vida. A lo largo de esta carrera has explorado distintos sonidos y también distintas etapas. Estaba escuchando una entrevista tuya que hubo un momento de rock en tu carrera. Entonces quería saber cómo fue encontrar tu propio mensaje musical y cómo ha cambiado esa búsqueda a lo largo de los años. ¿Cómo se consolida Pepe Aguilar después de tantas experiencias y búsquedas?

Pues mira, si te puedo hablar solamente de mí, no sé de los demás colegas. En mi caso, hacer música nunca ha sido una opción: es algo que tengo en la sangre, en la mente y en el alma. Me gusta mucho y me sigue gustando todavía, a mi edad y a mi edad artística. Después de haber hecho todo lo que he hecho, me sigue llamando. Creo que eso es lo que me ha hecho mantenerme terco y seguir con la misma ilusión.

Ahora han cambiado las cosas varias veces en mi carrera. Ya están chistosas las cosas; no me las tomo en serio, la verdad. Cuando empecé, comencé con acetatos, discos, vinilos y cassettes; después llegaron los CDs y, más adelante, el streaming y las descargas. Y ahora hay otro cambio: los mismos medios de consumo, pero con una manera diferente de consumir música.

Yo trato de adaptarme. Creo en las teorías de Darwin: hay que adaptarse y, mientras no pierdas tu esencia, pues adelante.

He visto y leído entrevistas tuyas y he escuchado que no tienes miedo, por ejemplo, a las nuevas tecnologías y a la inteligencia artificial. Pero, por ejemplo, tus últimos proyectos hablan mucho de la tradición ¿Cómo se trabaja con esta dualidad entre conservar, pero también aceptar los cambios que vienen con la música?

Clavándote en las realidades de cada cosa. La realidad de la tecnología en la que vivimos ahora no mata, ni quita, ni borra la realidad de una tradición musical y de un pueblo. Al contrario, creo que puede llegar a enriquecerla. ¿En qué sentido? Puedes multiplicarla, transmitirla de otras formas y hacerla crecer.

Aunque es un tema muy debatible y sensible en este momento, sobre todo por cómo se va a utilizar el arte y, particularmente, la música con la inteligencia artificial, creo que la evolución en ese sentido es inevitable. El crecimiento y la expansión que está teniendo la tecnología con la inteligencia artificial son innegables. Más que aferrarnos a un pasado que, aunque nos duela, ya se fue, creo que tenemos que aferrarnos a robustecer esa tradición con la tecnología.

¿De qué forma? Haciendo contenidos que nadie se espera y que antes no eran posibles. ¿Te acuerdas de que, de repente, en Jurassic Park, los mosquitos que estaban dentro de la brea tenían la información genética para que volvieran a ser dinosaurios? Pues bueno, ahora, a lo mejor, con esta tecnología va a ser nuestro mosquito para poder revivir a ciertos artistas, siempre que sus familias digan: “No, pues yo quiero que mi artista, que mi familiar, vuelva a cantar”. Entonces podría volver a actuar o hacer cosas que sean posibles con la tecnología.

Porque tampoco es magia y también tiene un tope. Creo que es una excelente herramienta y que, manteniendo el balance, pueden convivir la tecnología y la tradición sin problema.

Hablando de cosas que vienen, estamos a nada de que llegue Los Aguilar Symphony, que captura un momento muy especial de Los Aguilar en el Hollywood Bowl. ¿Qué significa para ti volver a ese escenario después de haber sido el primer artista de regional mexicano en presentarte ahí y ahora hacerlo de esta manera?

Fue muy significativo porque mis hijos ya están grandes, son responsables de sí mismos y ahora son sus propias decisiones las que determinan qué hacen con su vida. Pero que musicalmente decidan hacer algo que tenga que ver con la música mexicana y que, a estas alturas, después de tantos años, pueda seguir presentándome en lugares como ese, ahora con mi familia, es como tener bendiciones por todos lados, la verdad.

Y, como lo digo en este sinfónico, que es el primero que hago y dudo que sea el último: me gustó mucho. ¿Qué representó? Un privilegio. Un gran privilegio poder estar con mis hijos, pero, sobre todo, poder hacerlo a través de la música mexicana fusionada y amalgamada con la música clásica.

De ahí derivó un disco que se llama, muy originalmente —eso te lo digo con sarcasmo—, Los Aguilar Sinfónicos. Creo que representa muy bien el estilo y lo que se quiere dar. La idea era que quedara claro, ¿no? [Risas].

Más claro no puede estar [risas]…  

Es correcto [risas]. O sea, cumbias no te esperas. Aunque pudiéramos hacer cumbias sinfónicas, déjame decirte. Como lo han hecho otros colegas y suena muy bien. A la orquesta le queda lo que sea.

Llevar el mariachi a un formato sinfónico cambia mucho la dimensión de cómo percibe el artista su música y también cómo la percibe el público. ¿Hay algo que haya cambiado tu perspectiva, que hayas pensado: “Guau, esto suena diferente”?

Es una experiencia diferente a la que normalmente vives. Es como lo mismo, pero magnificado. ¿Por qué? Porque el mariachi es una orquesta pequeña. Tiene una base rítmica que, en este caso, sería el guitarrón, la vihuela y la guitarra. En una orquesta hay timbales y, a veces, una sección rítmica; además, las mismas secciones de vientos, cuerdas y demás van construyendo el ritmo. Entonces, básicamente, puedes hacer una pequeña orquesta con un mariachi.

En este caso, con mis canciones de mariachi, los violines crecieron a lo bestia. En lugar de ser los seis que normalmente van, eran alrededor de 60 o 70 músicos entre violas, chelos y violines, contando también a mi mariachi. Las trompetas igual: había secciones de vientos que crecían en esas partes.

¿Qué se siente? Mucha emoción. De hecho, justo ahora, en un par de semanas, voy a estar en Houston haciendo algo sinfónico de nuevo.

Es una experiencia diferente a tener una banda de rock, con los monitores a todo volumen; a tener un mariachi, una banda sinaloense, un tamborazo zacatecano o una sinfónica. He tenido la fortuna de estar en todos esos formatos, y cada uno tiene algo distinto. La experiencia con una sinfónica es única.

Hablando de Houston, te presentas junto a Enrico López-Yáñez después de haber hecho historia en RodeoHouston, con una gran cantidad de público. ¿Qué representa para ti que la música mexicana esté ocupando cada vez más espacios y de dimensiones cada vez más grandes?

Es increíble. Hace 20 o 30 años, cuando empecé mi carrera, jamás pensé que la música mexicana —o la música hecha por mexicanos y, en general, la música latina— llegaría a tener esta popularidad a nivel global.

Y eso abre mil oportunidades para todos los géneros latinos. Se rompió una barrera de prejuicios y, sobre todo, de costumbre. Por ejemplo, en Estados Unidos era más común consumir música en inglés; en Europa ocurría algo similar. Si en esos territorios iban a consumir algo de fuera, eran mucho más selectivos.

Ahora es loquísimo ver cómo los corridos tumbados y la música urbana en español han derribado esas barreras y, de nuevo, abierto oportunidades. Ahí están Carin León, Fuerza Regida y muchos otros artistas que hacen música regional y empiezan a globalizarse.

Eso también abre puertas, como en su momento mi padre las abrió para quienes llegaron después y pudieron trabajar en lugares donde antes no trabajaban mexicanos: el Madison Square Garden, el Sports Arena de Los Ángeles y otras grandes arenas deportivas que estaban dedicadas, casi exclusivamente, a actos anglos.

Mi padre empezó a llevar ahí la mexicanidad y, a partir de eso, se abrió el camino para todo tipo de expresiones latinas. Orgullosamente, creo que más que mi padre, fue la música mexicana la que abrió esas puertas entonces. Y ahora vuelve a hacerlo en otro formato, de otra manera, con otro sonido, pero sigue siendo música de México.

Después de tantos años llevando la música mexicana al extranjero, ¿cómo has visto cambiar la relación del público con ella? Especialmente para quienes viven fuera de México, ¿qué lugar ocupa hoy la música como una forma de mantener viva la identidad?

Yo creo que ya trascendió a ese nicho, definitivamente. Una persona que está en Estados Unidos y no puede regresar por cuestiones migratorias va a escuchar música de su país con más nostalgia que alguien que vive en México. Pero, de todas maneras, el mensaje trasciende esas situaciones.

Creo que ahora, en Estados Unidos o en cualquier otro país, a alguien que no ha vivido una separación, que tiene sus papeles en regla, pero por cuya sangre corren esas tradiciones, esa música y esa educación, también le llega. Y no tiene que ver con que haya nacido en el rancho, crecido sembrando o vivido en una ciudad mexicana. De todas maneras, se siente tan mexicano como el que más y está muy orgulloso de sus raíces.

Entonces, creo que ahora, como repito, la línea se ha borrado un poco entre decir: “Ah, la música mexicana en un país que no sea México es nostalgia”, o pensar en la música ranchera, el mariachi, etcétera. No, para nada. Es un género que compite con cualquier otro y que, en muchas ocasiones, gana.

Ahorita es el número uno, pero no el que yo canto; lo que yo canto está ahí abajito. La banda, el norteño y el mariachi están pasando por una transición. Quién sabe cómo se vaya a ver más adelante, pero los que nos vestíamos de charro, pues ya yo creo que eso se está acabando, con dos o tres que todavía quedamos.

El mariachi nunca acabará.

Mi Suerte Es Ser Mexicano, es decir este soy yo. ¿Qué significa para ti hoy esa frase y cómo ha cambiado tu manera de entenderla?

Yo creo que, de la mayoría de los títulos de mis discos —de los 30 y tantos que llevo—, este es uno de los que más me gusta porque se me ocurrió así, supernatural: “¿Cómo le pongo a este disco? Ah… Mi Suerte Es Ser Mexicano”.

Porque sí creo que sea una suerte. Uno no decide nada: no decides dónde vas a nacer, quiénes van a ser tus papás, quiénes van a ser tus hijos; realmente, ni siquiera decides tu nombre.

Yo quiero mucho las tradiciones de México: la charrería, la gastronomía, su música, su folclore, sus diferencias étnicas; todo lo que representa México, su belleza y su riqueza natural. Entonces, yo no decidí que mi cultura fuera a ser mexicana y eso es una suerte.

Aparte, soy charro. Entonces, charro antes que cantante, fíjate. Yo fundé mi asociación de charros, que ahora somos campeones nacionales. Se llama El Soyate, la fundé en 1985 y mi primer disco salió en 1989. O sea, yo me vestía de charro para competir a nivel nacional antes que para cantar.

Dentro de la charrería, las actividades que se hacen se llaman suertes. Cuando vas a competir te preguntan: “¿En qué suerte vas?”. “Ah, pues voy en cala de caballo y jineteo de toro”. O: “No, pues yo voy en manganas y tal cosa”.

Entonces, aquí usé un juego de palabras para decir: “¿Cuál es mi suerte? Ser mexicano”, ligando la charrería y el deporte nacional, que es mi pasión, con también la suerte cósmica de que me haya tocado nacer aquí, en un país con tanta riqueza.

Por otro lado, ¡Que Viva Antonio Aguilar!. La introducción que se hace en cada canción me parece un gran detalle. Se siente como un abuelo que les dice a sus nietos: “Aprendan estas cosas”. Son como enseñanzas. ¿Cómo nació esta idea de poner estas pequeñas partes de Don Antonio Aguilar al principio de cada canción?

Pues mira, me gustaría decirte que fue mi idea, pero no, no fue mi idea [risas]. Fue idea de mi esposa, que es mi socia, además de en la vida, pues también en esta carrera y en lo que hacemos en entretenimiento. Y tiene, a veces —muy a veces—, ideas geniales [risas].

No, no es cierto. Tiene muchas, la verdad. Es muy creativa. Entonces, lo digo con mucho orgullo: eso fue una idea de ella y sí, también me parece genial.

Regresando a Los Aguilar Symphony, también documenta algo que se ha vuelto parte importante de tu carrera, que es compartir el escenario con distintas generaciones. ¿Qué aporta esa dinámica a la música y al espectáculo que sería imposible conseguir de otra manera?
Bueno, yo creo que es imposible conseguirlo de otra manera porque ya está implícito: ahí, en tener a una persona de una generación y a otra de otra en un mismo escenario, tienes que acostumbrarte a respetar, a dejar ser y a tomar tu lugar.

Yo creo que lo que importa cuando estás en un escenario es que estés presente, que estés dando todo lo que puedes dar tú personalmente, haya estado tu hijo o los Rolling Stones antes que tú.

Entonces, me acuerdo de un dicho que escuché de Juan Gabriel, que te voy a compartir. Un día se presentaban mi padre y Alberto, o sea, Juan Gabriel, en una gira con nosotros, la familia Aguilar. El empresario llegó y estaban mi papá y Alberto, y les dijo: “Señores, ¿qué hacemos? ¿Quién abre y quién cierra?”.

Que ese es un rollo; hay gente a la que le importa mucho. A mí no.

Y te voy a decir: desde ese momento, desde ese momento, no me importa, porque Juan Gabriel tomó la palabra y dijo: “Ay, Henry…” —no me acuerdo quién era—. Y dice: “A mí ponme donde el señor Aguilar quiera. De todas maneras tengo que cantar”. Así es que es un tema como de estar por encima de ese tipo de rollos, porque sabes que lo importante es que vas a cantar y que ahí es donde tienes que echarle todo. Así es como yo entendí ese momento con Juan Gabriel y así es como vivo mi vida artística. No importa que sea con mis hijos o con quien sea.

Claro que con mis hijos se siente padre irlos viendo crecer. Ahorita ya crecieron de más, pero está padre. Estuvo padre la experiencia.

Finalmente, para los siguientes eventos. ¿Cómo le podrías describir a una persona que va a ir sin conocer nada de lo que va a haber? ¿Cómo se lo contarías?

Mira, te agradezco mucho que hayas hecho esa pregunta porque es precisamente lo que quiero transmitir ahora con este espectáculo.

Más que decir: “Ah, es Pepe Aguilar con orquesta”, o “Pepe Aguilar acá o allá”, o “de esta manera o de esta otra”, tú inmediatamente te pones a pensar: “Ay, pues tengo que conocer a Pepe Aguilar y está padre”.

Qué bueno que vayan fans, pero también me gustaría que fueran no fans. Este espectáculo lo puedo describir como una experiencia para quien no sea mi fan, para que se pase un buen rato escuchando música de México de una forma diferente.

Porque yo le pregunto a todos tus lectores: ¿cuándo en sus vidas han estado en un concierto en vivo de una sinfónica con un mariachi? ¿Cuándo? Si su respuesta es “nunca”, pues esta es su oportunidad.

Porque, aparte, va un compa que tiene nueve Grammys y 34 discos, cantando con la orquesta y con el mariachi. Entonces, va a ser una buena experiencia, seas mi fan o no.

Y ojalá que salgas de ahí siendo mi fan, pero si no, de todas maneras no te vas a aburrir.

¿Cómo lo describo? Como una experiencia nueva, como un sabor diferente, hecho por gente a la que le gusta mucho este rollo y que, por lo tanto, sabe cómo hacerte divertir.

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★★★★

Weezer siempre ha tenido una afinidad por los álbumes conceptuales, ya sea porque está imaginando cómo serían “unos Beach Boys más rudos” (Pacific Daydream, 2017), haciendo sus propias versiones de hits radiales (The Teal Album, 2019), reconectando con su lado más sensible (OK Human, 2021) o rindiendo tributo al metal ochentero (Van Weezer, 2021). Para su LP número 20, que técnicamente es autotitulado pero también es conocido como The Gold Album, el concepto es altamente irónico pero, al mismo tiempo, directo. Además, suena como uno de sus trabajos más clásicos. “Hay algo especial en tus primeras creaciones”, canta Rivers Cuomo —medio en broma y medio en serio— al inicio de ‘C.E.O.’, un himno cuyo sonido remonta directamente a su hit de 1994, ‘Undone (The Sweater Song)’. Esta idea es la base de un disco que imagina lo que hubiese sucedido si la banda hubiera publicado un álbum de transición en 1995, entre su debut en 1994 con The Blue Album y su obra maestra de 1996, Pinkerton. The Gold Album, como su nombre lo sugiere, es, de hecho, oro puro.

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La agrupación describió el proceso del disco como “menos charla, más rock”. En ‘Say Yes’, la canción que abre el LP y que comparte título con el clásico de 1997 de Elliott Smith, se puede escuchar cómo la actitud impasible que suele definir su música empieza a mermar. El vocalista comienza expresando en tono suspicaz su poca autoconfianza. “Todos me van a hacer sentir miedo/Así que solo pienso en que me van a pagar”, entona mientras el resto del grupo musicaliza estas dudas con una tonada enigmática. Sin embargo, la canción termina teniendo un coro tan pegadizo como ‘Buddy Holly’ o ‘The Good Life’, con letras que intentan transformar el ritual rutinario de hacer temas de rock alternativo en una afirmación positiva.

Hay una sensación de liberación a lo largo de The Gold Album. Con Kenny Beats (Rico Nasty, Vince Staples, Geese) en la producción, la banda adquiere un sonido más garage rock de lo que acostumbra, incluyendo guitarras que se inclinan más hacia el desert rock que al power pop. Es por eso que cuando cortes como ‘Don’t Make It Weird’ o ‘Shine Again’ pasan de riffs pesados a coros más luminosos, el mensaje cala más hondo que lo que hubiese podido lograr un disco normal de Weezer. En la sentimental ‘We Might as Well Be Strangers’, las guitarras parecen lamentarse al igual que Cuomo cuando rima cosas como “hablando de Nietzche” con “te necesito mucho”, versos que grita en compañía de Karly Hartzman de Wednesday, una de las múltiples bandas que tomaron inspiración del cuarteto californiano.

Cuomo pasa gran parte del disco rumiando en la crisis de la mediana edad que enfrentan sus fans, incorporando un toque crudo e introspectivo a su sonido cálido y familiar. ‘Hoops’ es toda una queja que comienza con, “Compré una tostadora simplemente para hacer tostadas/Pero antes tuve que escanear un código QR”. Amén, hermano. Y en ‘Nowhere’ hace su propia protesta al estilo NIMBY (“no en mi patio trasero”): “¿Por qué tuvieron que talar los árboles solo para construir un condominio de mierda?”. El frontman vocifera la consigna sobre un riff envolvente y efusivo que evoca dos de sus influencias más importantes de rock californiano: el espíritu anti-dispersión urbana de ‘Big Yellow Taxi’ de Joni Mitchell y la actitud audaz de Kyus.

Como es usual para una banda que ha hecho de su autoconsciencia impasible su lugar seguro, los momentos que más destacan del álbum ocurren cuando su estilo característico logra aludir a dudas que se tratan dentro del rock en sí mismo como, “¿Esto se sigue sintiendo real o estamos siguiendo la corriente? ¿Realmente importa saber la diferencia?”. ‘C.E.O.’ hace un contraste entre la visión inocente de un Cuomo adolescente que experimenta con su guitarra, y la cruel realidad de tener que seguir tocando los mismos sonidos noventeros para complacer a los empresarios. Allí, batalla entre contener sus impulsos de “científico loco” para poder seguir manteniendo “el cohete impulsado”, una metáfora que el fan del común puede interpretar como cualquier responsabilidad adulta que se tenga. Ciertamente no es el primero en hacer esta observación, pero el encanto y emocionalidad del grunge permite que la reflexión se entienda mejor.

El tema que cierra el disco, ‘The LA Sound’, es la estocada final de The Gold Album. Escrita por el guitarrista Brian Bell, es una fotografía de lo que es ser un grupo emergente que poco a poco va ganando fans a medida que toca en bares de mala muerte. “Venimos a explotar tu mente/Vamos a encender este lugar”, dice Weezer en el coro acompañado del tipo de rock alternativo que la hizo popular hace más de 30 años. Esta agrupación ha relatado su experiencia personal con los rituales del rock desde ‘In the Garage’, por allá en los días de The Blue Album, y aquí lo sigue haciendo con el mismo cariño. Resulta que, después de tantos años, todavía funciona que Weezer siga siendo Weezer.

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Ella Yelich O’Connor, la artista conocida como Lorde se hizo famosa a una edad muy temprana. A los 16 años ya había alcanzado el estrellato con ‘Royals’ y su primer álbum Pure Heroine (2013). Luego, lanzó Melodrama (2017), uno de los álbumes de pop alternativo más galardonados de los últimos años. Sin embargo, la presión de la fama combinada con inseguridades personales y una necesidad de hablar del cambio climático, resultó en Solar Power (2021), una crisis existencial que se manifiesta en la forma de cielos despejados, playas doradas, círculos de meditación y un verano que anhela por un nuevo orden mundial.

La portada expone una toma que captura a la cantante saltando, se puede ver la arena, el océano y las islas en las esquinas inferiores. Su figura borrosa se oscurece en contraluz con el sol, el cielo azul y una que otra nube. 

Esta imagen representa un tipo de intimidad diferente al del álbum anterior, donde su cara era el sujeto principal, ahora el resto de su cuerpo se oculta detrás de sus piernas largas, deformadas por el lente ojo de pez. Su vestuario revelador comunica una sensación de libertad que se diferencia radicalmente de su personalidad hasta ese entonces. Salió de su habitación, cambió su ropa oscura por un amarillo chillón y se fue a las playas de Nueva Zelanda donde salta sin preocupaciones esperando tener el descanso sanador que tanto ha buscado.

La naturaleza y la cultura maorí

En múltiples entrevistas, la vocalista insistió que este proyecto era una “celebración de la naturaleza”, por eso no produjo CD, para mitigar el efecto ambiental. No obstante, esta misión es más aparente en las canciones de ‘The Path’, ‘Solar Power’ y ‘Fallen Fruit’, algunos de los temas que incluyó en Te Ao Mārama, un EP que tomó cinco pistas del proyecto para traducirlas al idioma maorí. 

The Spinoff provee más detalles acerca de los desafíos de realizar esta versión, “El maorí utiliza muchas metáforas del mundo natural para transmitir significados. Si a esto le sumamos los distintos dialectos del país, con sus propios lugares emblemáticos, historias y referencias específicas, no existen dos traductores que interpreten las cosas de la misma manera. Esto es especialmente cierto cuando, como dice Kāretu, se interpretan ideas en lugar de palabras”. 

Ella describe la labor de descomponer, reflexionar y reinventar sus letras como una oportunidad de representar a Nueva Zelanda ante el mundo, además, brinda mayor profundidad a los sentimientos que las letras buscaban expresar en inglés.

Sin importar la calidad del álbum final, la contribución de Lorde a la preservación del lenguaje indígena es algo irremplazable, como lo pone Tīmoti Kāretu, el tōtara [líder] de más de 80 años del movimiento te reo Māori, “Cualquier plataforma donde reside el lenguaje es buena para este. Le brinda una reputación y audiencia que no tendría ordinariamente… siempre y cuando lo pronuncien de manera correcta. La pronunciación de Ella fue muy buena”.

Las canciones más destacadas fueron ‘Te Ara/The Path’, porque incluye a Tāwhiri, el dios de los elementos cuando se refiere al “complejo divorcio de las estaciones”, y ‘Hine-i-te-Awatea/Oceanic Feeling’ que invoca el nombre de la hija del sol, la diosa de los nuevos comienzos, Hine-i-te-Awatea, al terminar el tema con la voz de un nativo cuyo nombre se desconoce. Este EP brinda más claridad a la intención de Lorde, algo que fue lo más complejo de descifrar en este disco. Además, los fondos recaudados de este proyecto se donaron a dos fundaciones, Forest and Bird y Te Hua Kawariki Charitable Trust.

Escapismo adolorido

La identidad sonora de este álbum es acústica y noventera, la cantautora fue inspirada en la música de su juventud y la de sus padres. The Mamas & The Papas fue una gran referente; le brindó una dirección que la llevó a la guitarra eléctrica y una mezcla de referencias de los setentas, noventas y años 2000… elementos que, a pesar de colaborar con Jack Antonoff, terminaron estereotípicos y desaturados en varios momentos.

Las temáticas flotan y se transforman bastante de canción a canción, algo que produce una narrativa confusa que complica el mensaje que intentaba transmitir. Los primeros sencillos que la cantante decidió compartir antes del lanzamiento del álbum lo dicen todo.

En ‘Solar Power’, se deleita en la playa mientras se burla de la ‘estética de líder de secta’ de la cultura del bienestar con la frase “Soy como un Jesús más bonito”, además enlistó la ayuda de Clairo y Phoebe Bridgers para las voces en el fondo de la mezcla. La segunda canción que se reveló, ‘Stoned at the Nail Salon’, la muestra en un torbellino de pensamientos poéticos y dudas sobre sí misma, al son de una guitarra eléctrica solitaria que la acompaña mientras declara “Es hora de relajarse/lo que sea que eso signifique”.

La tercera canción, ‘Mood Ring’, considerada la peor del álbum (posiblemente de su carrera), se sumerge por completo en los estereotipos del turismo de sanación. Su intención era parodiar esa práctica, sin embargo, se pierde en una nube de marihuana e ilusiones de “algún lugar del este” y nunca llega a una crítica contundente. La última, ‘Fallen Fruit’, es un tema destacado que protesta la catástrofe climática dejada por las generaciones anteriores; como ella misma dice, la gente joven se quedó “bailando sobre la fruta caída” y en búsqueda de un mejor futuro.

Las canciones que completan el álbum también exploran sus pensamientos acerca de la fama con ‘The Man with the Axe’ y ‘California’. En otras ocasiones, habla de un hombre abusivo en ‘Dominoes’. Intentó aportar algo de luz a sus arreglos musicales con pistas como ‘Secrets from a Girl (Who’s Seen it All)’, pero nunca alcanzó la intensidad del primer sencillo.

El cierre final, ‘Oceanic Feeling’, es el más claro de todos en su concepto y ejecución. Las cigarras de su ciudad natal empiezan a sonar mientras piensa en saltar desde Bulli Point como lo hacía su padre cuando tenía su edad al mismo tiempo que se escucha un minúsculo cameo de ‘400 Lux’, un sonido emblemático de su debut. 

Los sintetizadores se despiertan, los bongos se alzan y el bajo la acompaña mientras habla de su hermano, piensa en cómo sería su hija y canta sobre abandonar ‘el pintalabios negro cereza’ que ‘acumula polvo en un cajón’. Se desvanece en el silencio mientras se pregunta si al final encontró lo que buscaba y espera un nuevo comienzo.

Este tema fue una de las dos canciones del disco que tocó en el Ultrasound World Tour de 2025, la otra fue ‘Big Star’, una dedicatoria a su perrita, Pearl, que murió en octubre del 2019

La pista extra ‘Hold No Grudge’ ayuda a dar cohesión a la narrativa y sirve como un rayito de sol sonoro que no llegó al montaje final; sin embargo, el proyecto en su conjunto adolece de una “extrañeza” general, casi como si todavía estuviera en el salón de uñas en su mente mientras fracasa en disfrutar del sol que tanto quiso volver a sentir sobre su piel.

Una duda integral

En aquel entonces, parecía muy feliz; en muchas entrevistas resaltaba como este LP le traía recuerdos de la naturaleza, el sol y la dicha del sol neozelandés. Sin embargo, en su entrevista con Zane Lowe, admite que también estaba pasando por un momento difícil y que había luchado con un trastorno alimenticio. 

En retrospectiva, afirma que en este disco rechazaba su lado más cosmopolita y artístico a favor de volver a sentirse como una persona común y corriente, algo que “no se sintió bien”, confesó: “Intenté este tipo de rechazo en Solar Power, pero faltaba algo; esas canciones me acariciaban la piel, pero no me llegaban a las entrañas. Decía que ‘¡Esta no es la mejor manera de aprovechar el mejor momento de tu vida!’”.

Con Virgin (2025) podemos apreciar lo que nacía bajo el cuarzo y el incienso de aquella época. Esta etapa significó un paso más para aceptarse por completo y encontrar esa “versión más auténtica” de ella.

El hecho de que haya pasado un tiempo complejo no borra la diversión que tuvo en esta “era musical” y viceversa. Aunque muchos fans preferirían olvidar este álbum mediocre que los dejó con más preguntas que respuestas, algunos aprovechan la oportunidad para aferrarse a lo que podría haber sido la salvación que anhelaban a finales de 2021 y recordar lo que significa trascender de verdad.

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No es un secreto que la inteligencia artificial está ganando cada vez más terreno en la industria del entretenimiento. Desde el cine hasta la música, su incorporación ha generado un intenso debate en torno a sus alcances y consecuencias. Mientras algunos la consideran una herramienta capaz de potenciar la creatividad humana, otros la perciben como una amenaza para el desarrollo de las capacidades de la mente. 

En la música, esta discusión ha cobrado especial fuerza a medida que aumenta el uso de la IA en los procesos de creación y producción. Un estudio realizado por SubmitHub detectó la presencia de inteligencia artificial en el 40% de los lanzamientos musicales registrados durante julio de 2026. La cifra resulta especialmente significativa si se considera que el análisis abarcó cerca de un millón de canciones. Del total, el 23,2% fue creado íntegramente con IA, mientras que otro 15,3% incorporó audio generado mediante esta tecnología que posteriormente fue “modificado o procesado” por humanos.

Este estudio fue realizado por SH Labs, la división tecnológica de SubmitHub. Según la plataforma, su sistema de detección de música generada con IA ha alcanzado una precisión líder en el sector durante pruebas de referencia oficiales y actualmente es utilizado por plataformas musicales, distribuidores y titulares de derechos en todo el mundo.

“Creo que el camino a seguir para la música generada por IA es la transparencia. La gente debería poder decidir por sí misma si quiere interactuar con la música generada por IA. Nuestro trabajo consiste en darles suficiente información para que puedan tomar esa decisión”, explicó Jason Grishkoff, fundador de SubmitHub. 

Su API permite detectar y etiquetar automáticamente contenido generado con IA, facilitando el cumplimiento de los requisitos más recientes de plataformas como Spotify. Al mismo tiempo, busca proteger la reputación de los artistas y garantizar la vigencia de sus catálogos a largo plazo. 

La herramienta combina rapidez y experiencia para ofrecer resultados sin alterar el flujo de trabajo. Cada análisis tarda alrededor de cinco segundos en promedio, lo que permite obtener una respuesta prácticamente inmediata. Además, cuenta con el respaldo del creador de SubmitHub y recibe actualizaciones frecuentes para adaptarse a las nuevas plataformas y tecnologías de inteligencia artificial.

Además de SubmitHub, otras plataformas y organizaciones ya han comenzado a implementar sistemas para detectar contenido generado con inteligencia artificial, entre ellas Bandcamp, GEMA y Traxsource. Bandcamp, por ejemplo, adoptó una postura más estricta al anunciar que retiraría cualquier lanzamiento musical bajo sospecha de haber sido creado con IA. Semanas después, Beatport tomó una medida similar. 

Spotify también se ha pronunciado sobre el creciente uso de IA en la música, después de meses de controversia en torno a esta tecnología. Como parte de sus nuevas medidas, la plataforma comenzó a etiquetar a los artistas y las canciones creadas con inteligencia artificial. Además, este contenido quedará fuera de algunas de las recomendaciones generadas por su algoritmo, en un intento por combatir los perfiles falsos y la música ilegítima, así como reforzar sus estándares de calidad.

Spotify responde a la controversia de la IA dentro de su plataforma 

La controversia ha generado preocupación tanto entre los artistas como entre los propios oyentes. Entre las principales problemáticas se encuentra la publicación de canciones generadas mediante inteligencia artificial en los perfiles de músicos fallecidos, sin la autorización de sus familiares ni de las compañías discográficas que poseen los derechos sobre su obra. Uno de estos casos involucró a Blaze Foley, quien falleció en 1989.

También encontramos la dificultad para distinguir entre música creada por humanos y aquella generada con IA que también ha quedado expuesta en distintos estudios. En 2025, Deezer e Ipsos realizaron una investigación que reveló que el 97% de los participantes no pudo identificar correctamente la música generada artificialmente. Para llegar a este resultado, ambas empresas encuestaron a 9.000 personas de ocho países, quienes escucharon tres canciones y tuvieron que determinar cuál había sido creada íntegramente con IA. El 52% de los participantes, además, aseguró haberse sentido engañado al descubrir que no había identificado correctamente la canción generada por la tecnología.

“Los resultados de la encuesta deja claro que a la gente le importa la música y que quiere saber si las canciones que escucha fueron creadas por humanos o mediante IA”, afirmó en aquel momento Alexis Lanternier, CEO de Deezer. También señaló que existe una preocupación creciente por el impacto que esta tecnología podría tener en el sustento de los artistas y en el proceso creativo, así como por el uso de material protegido por derechos de autor para entrenar modelos de inteligencia artificial. 

Ante este panorama, varios artistas han expresado públicamente su rechazo al uso de IA en la música. Entre ellos se encuentran Bad Bunny, Billie Eilish, Pearl Jam, Stevie Wonder y Elvis Costello. Sin embargo, la postura no es unánime: otros músicos, como Luke Steele, de Empire Of The Sun, y Tyga, han reconocido que recurren a esta tecnología como parte de sus procesos creativos.

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Desde el martes 18 de agosto, las veinte emisoras de paz dejaron de transmitir su programación habitual luego de que Inravisión ordenara detener los espacios radiales que se producían localmente. La instrucción fue enviada el lunes festivo 17 de agosto a través de WhatsApp y, desde entonces, las emisoras están enlazadas con Bogotá, desde donde se transmite solamente música.

La decisión que fue revelada por el medio independiente El Armadillo, afecta a estos medios radiales creados como parte de la implementación del Acuerdo Final de Paz de 2016. Su propósito era llevar información y promover la convivencia y la reconciliación en algunas de las zonas más golpeadas por el conflicto armado en el país. 

Las emisoras funcionan actualmente en municipios como Chaparral (Tolima), Ituango (Antioquia), Convención (Norte de Santander), Fonseca (La Guajira), San Jacinto (Bolívar), Algeciras (Huila), Arauquita (Arauca), Bojayá (Chocó), El Tambo (Cauca), Florida (Valle del Cauca), Puerto Leguízamo (Putumayo) y Mesetas (Meta). Hacen parte del sistema de medios públicos y están bajo la responsabilidad de Radio Nacional de Colombia.

La orden de suspender la programación local habría sido impartida por la nueva gerente de Inravisión, la abogada Ángela María Mora, quien asumió el cargo el 12 de agosto. La medida no se limitaría a las Emisoras de Paz, sino que incluye a un grupo de emisoras descentralizadas que hacen parte del sistema de Radio Nacional. 

Así son las emisoras para la paz

Las Emisoras de Paz no fueron creadas como una decisión editorial de la Radio Nacional ni como una iniciativa administrativa ordinaria del sistema de medios públicos de un gobierno particular. Su origen está en el numeral 6.5 del Acuerdo Final de Paz, firmado entre el Estado colombiano y las entonces Farc-EP. Su creación respondió a la necesidad de garantizar espacios de comunicación en regiones particularmente afectadas por el conflicto armado y de contribuir a la construcción de paz, la convivencia y la reconciliación.

Aunque en un primer momento la programación estuvo vinculada directamente con la divulgación de iniciativas de construcción de paz y de implementación del acuerdo, las emisoras fueron desarrollando contenidos relacionados con las necesidades específicas de cada territorio. 

Periodistas vinculados a estas estaciones señalan que los gobiernos de Iván Duque y Gustavo Petro mantuvieron su funcionamiento y respetaron su misionalidad. Por eso, la suspensión de la programación territorial representa un gran cambio frente a la forma en que estas frecuencias habían operado durante los últimos años, especialmente por la función pública que tienen en territorios históricamente afectados por la guerra.

El caso de Ituango, en Antioquia y la importancia de estas emisoras

La emisora de Ituango, en Antioquia, es un ejemplo de la función que cumplen estas estaciones. Comenzó a funcionar en julio de 2019 y es la única Emisora de Paz del departamento. Durante décadas los pobladores de esta subregión que conecta con el Urabá y el sur de Córdoba han sufrido la presencia y disputa violenta de grupos armados.

En Ituango, por ejemplo, ocurrieron algunos de los episodios más graves de violencia del conflicto colombiano entre las décadas de los 90 y los 2000. Entre ellos están las masacres de corregimientos como La Granja, en 1996, y El Aro, en 1997. La violencia continuó con hostigamientos, masacres, asesinatos selectivos y una disputa persistente por el control territorial hasta el presente. 

En ese contexto, y tras la firma de los Acuerdos de Paz, la emisora desarrolló programas sobre la vida y el trabajo de la población campesina, música autóctona, expresiones culturales y medio ambiente. Su función, por tanto, no se reducía a retransmitir información nacional, ni a concentrarse solo en temas explícitos del acuerdo, sino que construía contenidos desde y para una comunidad que ha vivido durante décadas las consecuencias del conflicto. Ese carácter territorial es precisamente uno de los elementos que preocupa ante la suspensión de la programación. 

El riesgo de quedarse sin información local

La Fundación para la Libertad de Prensa (FLIP) rechazó la decisión y advirtió sobre sus consecuencias para el acceso a información local y sobre el desconocimiento del Acuerdo Final de Paz. La organización recordó que las Emisoras de Paz fueron creadas para cumplir el numeral 6.5 del acuerdo y que el Acto Legislativo 02 de 2017 establece que las autoridades del Estado deben cumplir de buena fe lo dispuesto en el Acuerdo Final.

#ComunicadoFLIP Junto con la @moecolombia y @AMARCALC rechazamos la decisión de @INRAVISIONco de suspender la programación de las 20 emisoras de paz y las descentralizadas, reemplazándola con una programación exclusivamente musical y centralizada desde Bogotá. Esto restringe… pic.twitter.com/wMZeZALRWD

— Fundación para la Libertad de Prensa (FLIP) (@FLIP_org) August 20, 2026

Desde esta perspectiva, la discusión no se limita a determinar si el nuevo Gobierno tiene la facultad de reorganizar los contenidos de los medios públicos. El punto central es si una suspensión generalizada de la programación informativa y territorial es compatible con la función específica para la que fueron creadas estas emisoras. Además, una revisión de contenidos puede realizarse mediante alternativas menos restrictivas que no vayan en detrimento del interés público de estas estaciones.

Los espacios informativos de las Emisoras de Paz llegan a más de 463.000 personas en zonas rurales y comunidades indígenas, afrodescendientes y campesinas de municipios PDET. Para estas poblaciones, la información producida localmente puede tener una utilidad que difícilmente puede ser reemplazada por una señal musical o por contenidos elaborados desde Bogotá.

En lugares donde existen dificultades de conectividad y donde persisten riesgos asociados a la violencia, la información local puede ser determinante para conocer oportunamente situaciones que afectan la seguridad, las vías, los servicios públicos o la vida cotidiana. Por eso, la diferencia entre una emisora local y una señal nacional no es solamente geográfica, sino que habilita la capacidad de producir información desde el territorio y sobre aquello que importa directamente a quienes lo habitan.

Por otra parte, la decisión también genera preocupación por las condiciones laborales de las y los periodistas y técnicos vinculados a estas emisoras. La suspensión de la programación deja abierta la pregunta sobre qué ocurrirá con estas personas y con la estructura territorial que permitió producir contenidos desde estos municipios. 

Sin respuesta oficial

La suspensión ocurre después de que el MinTIC anunciara, el 16 de agosto, una transformación del Sistema de Medios Públicos que incluye el fin de las franjas noticiosas y de opinión y la revisión de contenidos, contratos y convenios. El Gobierno de Abelardo de la Espriella justificó las medidas con el propósito de construir un sistema independiente y “al servicio de la ciudadanía”. Sin embargo, frente a este tema, hasta ahora no se ha explicado específicamente cuánto durará la suspensión de la programación local de las Emisoras de Paz, qué contenidos serán revisados ni bajo qué criterios. 

En medio de esta incertidumbre, el senador Iván Cepeda anunció que interpondrá una tutela contra el Ministerio TIC e Inravisión por la presunta vulneración de los derechos fundamentales a la información, la libertad de expresión y la paz. 

ANUNCIO ACCIÓN DE TUTELA CONTRA EL GOBIERNO DE DE LA ESPRIELLA POR CENSURA

Anuncio que interpondré acción de tutela en contra del Ministerio de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones e INRAVISIÓN, por la vulneración de los derechos fundamentales a la información, a…

— Iván Cepeda Castro (@IvanCepedaCast) August 21, 2026

La decisión sobre estas emisoras puede parecer solo administrativa, pero en territorios donde la radio ha cumplido un papel fundamental en el acceso a la información, la participación comunitaria y la reconstrucción del tejido social, suspender la producción local tiene consecuencias que van mucho más allá de una parrilla de programación. Su ausencia implica también quitar una de las pocas herramientas de comunicación pública y local creadas específicamente para comunidades que, después de décadas de conflicto, quieren construir alternativas de vida y procesos de reconciliación desde sus propios territorios.

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A poco más de un mes de la final del Mundial 2026, disputada en Nueva Jersey entre Argentina y España y que terminó con el conjunto ibérico como campeón gracias a un gol de Ferran Torres en la prórroga, la FIFA hizo públicas las sanciones contra los implicados en la trifulca ocurrida al finalizar el partido.

Los hechos comenzaron con una discusión entre Leandro Paredes y Eric García. El cruce escaló hasta que el argentino derribó al español, provocando la intervención de jugadores de ambos equipos para intentar separarlos. En medio del enfrentamiento, Paredes volvió a agredir a García con un manotazo a la altura del cuello, lo que terminó de encender los ánimos.

La situación continuó cuando Gavi, compañero de García en el Barcelona, intervino para defenderlo. Paredes respondió con la ayuda de Thiago Almada y ambos terminaron derribando al español en medio del forcejeo. Para entonces, miembros de las dos selecciones ya se habían acercado para separar a los involucrados.

En otro sector de la cancha también se produjeron incidentes. Nahuel Molina golpeó a Rodri Hernández mientras el español celebraba el campeonato, mientras que Roberto Ayala, integrante del cuerpo técnico de Lionel Scaloni, agredió a Dani Olmo. 

La FIFA abrió posteriormente procedimientos disciplinarios contra los cuatro argentinos involucrados y contra Gavi por sus respectivas conductas durante los incidentes.  

Tras la investigación de la Comisión Disciplinaria de la FIFA, la decisión final generó reacciones divididas debido a la severidad de algunas de las sanciones. Las más leves fueron para Thiago Almada y Gavi, ambos castigados con un partido de suspensión y una multa de 30.000 dólares. Roberto Ayala recibió tres partidos de suspensión y una multa de la misma cantidad.

Las sanciones más severas fueron para Nahuel Molina y Leandro Paredes. El lateral de la Roma recibió siete partidos de suspensión y una multa de 90.000 dólares, mientras que Paredes se llevó el castigo más duro: diez partidos de suspensión y una multa de 90.000 dólares.

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Pero las sanciones no se limitaron a los protagonistas de la pelea. La Asociación del Fútbol Argentino (AFA) recibió una multa total de 321.000 dólares por distintas infracciones cometidas durante el Mundial, entre ellas la exhibición de la pancarta con el mensaje “Las Malvinas son argentinas”, cánticos y gestos discriminatorios de aficionados, además de incumplimientos relacionados con la conducta del equipo y la seguridad en los partidos. La FIFA también ordenó que Argentina dispute sus próximos dos encuentros como local con un aforo limitado al 50 %.

La AFA, sin embargo, no está de acuerdo con las sanciones y prepara una apelación. Su departamento jurídico solicitará a FIFA los fundamentos de la decisión antes de presentar el recurso, mientras que la asociación también contempla acudir al Tribunal de Arbitraje Deportivo (TAS) si la apelación no prospera. El principal objetivo será reducir las suspensiones impuestas a Paredes y Molina, por lo que este episodio está lejos de haber terminado. 

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Después de varios años expandiendo su propuesta mediante la exploración de nuevos sonidos y colaboraciones que ampliaron su alcance dentro de la música mexicana, Marca Registrada decidió mirar hacia atrás, pero con la firme decisión de no repetir lo que ya hizo. 

En ‘Cero Miedo’, el grupo sinaloense encabezado por Fidel Castro recupera el acordeón, el requinto y el tololoche, elementos que marcaron sus primeros años, además de una forma directa de contar historias. Es un regreso al sonido norteño con el que comenzó su trayectoria en Culiacán y que ayudó a construir su identidad antes de convertirse en uno de los nombres más visibles de la nueva generación del regional mexicano.

Formada a mediados de la década de 2010, la agrupación encontró desde sus primeros trabajos un lugar dentro de la música norteña y el corrido. Su debut, La Vida Ruina, llegó en 2015 y les permitió abrirse paso en la industria; con el paso de los años, el grupo fue ampliando su propuesta y su alcance, especialmente a través de colaboraciones y producciones con una factura cada vez más contemporánea. Ahora, la dirección es otra.

“Decidimos volver al estilo original de Grupo Marca Registrada porque es tiempo de reencontrarnos con nuestras raíces, con lo que nos identifica. Creemos que la música está en el momento adecuado para hacer las cosas diferentes, para ser un poquito diferentes”, explica Castro. “Eso es lo que siempre ha identificado a Marca Registrada: tratar de ser diferente y nadar contra corriente”.

La elección de instrumentos tampoco es casual. El acordeón y el tololoche forman parte de la tradición sonora de la música norteña, un género cuya instrumentación fue cambiando con el tiempo, pero que históricamente encontró en estas combinaciones uno de sus rasgos más reconocibles.

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En ‘Cero Miedo’, ese regreso también se traslada a las historias. La canción retoma algunos de los temas que han atravesado la música de Marca Registrada: el camino recorrido, la familia, las dificultades y la desconfianza que puede aparecer cuando llegan el éxito y nuevas responsabilidades. Sin embargo, volver al origen no significa volver a ser los mismos.

El lanzamiento inaugura una etapa en la que la música recupera parte de su raíz, mientras la imagen del grupo avanza en otra dirección. En el video oficial, el grupo mantiene elementos asociados a su identidad, como los sombreros, las botas y la estética western, pero los presenta bajo una propuesta visual más definida.

Detrás de esta nueva etapa está Siete Cactus, firma mexicana encargada de la dirección creativa de Marca Registrada y Fidel Castro. Según explican, la intención no ha sido reemplazar la identidad que el grupo ya tenía, sino trabajar sobre ella y llevarla hacia una imagen más sólida. Para Aldo Haro, conocido como Vaquero Sensible, director creativo y cofundador de Siete Cactus, ese regreso tiene además un significado particular dentro del momento que atraviesa la música mexicana.

“Para mí, Marca Registrada representa ese estilo bragado que puso las bases de todo lo que estamos viendo hoy. Antes de que lo tumbado llegara a todo el mundo, ya estaban esos batos de a deveras: con carácter, con su manera de hablar y de hacer música. Siento que hoy hay algo muy poderoso en volver a mirar a dónde está la raíz de todo el movimiento actual”, señala.

En un panorama en el que buena parte de la música mexicana sigue cruzándose con otros géneros y explorando nuevas fórmulas, Marca Registrada eligió hacer algo distinto: regresar a un terreno que conoce desde hace más de una década. ‘Cero Miedo’, entonces, no busca reproducir exactamente al grupo de sus primeros años. El punto de partida es el mismo, pero el contexto es otro. El grupo vuelve a sus raíces con la experiencia acumulada desde entonces: la música mira hacia el origen, mientras la imagen sigue avanzando.

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