Nsqk compartió el tracklist de Mosca, su próximo álbum de estudio, que contará con 17 canciones y colaboraciones de Julieta Venegas, Jean Dawson, Riosse, Eslabón Armado y Kevin Kaarl.

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El mexicano ya había adelantado parte del material con ‘Hombre de Bien’, primer sencillo oficial del disco, y ‘Tuffluv’, presentado a través de A COLORS SHOW. En la lista también aparece ‘No basta con querernos más’, canción que recientemente interpretó en una sesión acústica.

Mosca será el tercer álbum de estudio de Nsqk y llegará después de ATP. El tracklist comienza con ‘SAMSA’ y termina con ‘MARGOT’, dos títulos que empiezan a dar algunas pistas sobre el concepto detrás del proyecto.

Aunque no aparece acreditada como una colaboración oficial, Nina Minguez también forma parte de Mosca. Colaboradora habitual de Nsqk, su voz vuelve a aparecer en un álbum del mexicano después de ‘Los Alpes’, una de las canciones más memorables de ATP.

Coincide que Nsqk adelantó ‘Hombre de Bien’ con una foto de La metamorfosis, de Franz Kafka, mientras que la primera canción del álbum lleva por título ‘SAMSA’, como Gregor Samsa, protagonista de la novela. ‘Hombre de Bien’, además, aborda el cambio y la transformación, temas que ya han aparecido en distintos momentos de su discografía. Al anunciar Mosca, el músico compartió también un tráiler en el que habla sobre su ambición y su deseo de convertirse en el mejor.

Todo apunta a que la transformación será uno de los ejes de Mosca. Los cambios personales y artísticos que Nsqk ha atravesado desde ATP y la manera en que entiende su lugar actual dentro de la música mexicana.

El álbum también llegará en uno de los momentos de mayor crecimiento de su carrera. Nsqk anunció recientemente un concierto en el Estadio GNP Seguros para enero de 2027, una fecha que confirma el salto en convocatoria que ha experimentado durante los últimos años y que podría tomar todavía mayor dimensión con la llegada de Mosca, uno de los álbumes mexicanos más esperados del año.

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Desde su primera aparición, las aventuras de Tadeo Jones han vivido de una contradicción feliz. Parodian el cine de exploradores al mismo tiempo que le profesan un cariño transparente. Indiana Jones constituye la referencia más evidente, desde el sombrero hasta el apellido, aunque detrás también asoma Allan Quatermain y toda una tradición de expediciones exóticas, mapas incompletos, tumbas ocultas, civilizaciones perdidas y artefactos capaces de poner en peligro al mundo. Tadeo pertenece a ese linaje con una diferencia decisiva. Allí donde sus antepasados avanzaban con seguridad imperial, él tropieza, improvisa y sobrevive gracias a una mezcla de entusiasmo, lealtad y buena fortuna.

Fantasías animadas de ayer y de hoy

Tadeo Jones y la lámpara maravillosa, cuarta entrega de la saga hecha en España, lleva ese juego de apropiación cariñosa hasta Las mil y una noches y, de paso, nos retrotrae a los tres ambiciosos especiales de Popeye realizados en Technicolor por los estudios Fleischer: Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor (1936), Popeye the Sailor Meets Ali Baba’s Forty Thieves (1937) y Aladdin and His Wonderful Lamp (1939). Como ocurría en aquellas pequeñas superproducciones animadas, un héroe popular se introduce en los relatos legendarios, se cruza con sus personajes y acomoda sus peligros a su propio ritmo cómico. La evocación resulta especialmente cariñosa porque recupera una época en la que bastaban una cueva, un genio, un barco o una alfombra voladora para abrir las puertas de lo extraordinario. Tadeo hereda ese espíritu y confirma que estas historias siguen vivas porque admiten nuevas caras, nuevos chistes y unas cuantas irreverencias sin perder su capacidad de maravillar.

Tadeo y Sara son ahora padres de Olimpia, una niña de dos años cuya llegada ha reorganizado las jerarquías afectivas del grupo. Momia, habituado a recibir una considerable porción de atención, contempla a la pequeña como quien descubre que ha sido desplazado del centro de su propio universo. Sus celos lo llevan a formular un deseo desastroso. Quiere volver al pasado, recuperar su juventud y sentirse querido otra vez. La lámpara acepta la petición con esa obediencia literal que siempre ha convertido a los genios en funcionarios particularmente peligrosos, y la familia termina dispersa entre épocas, territorios y leyendas.

Animación sin fronteras

El viaje enlaza Londres, Paititi, Grecia y el mundo de Las mil y una noches, donde la lámpara de Aladino convive con la historia de Alí Babá y los cuarenta ladrones y la de Simbad el marino. El guion también permite que la fantasía roce la historia mediante Solimán el Magnífico y Túpac (el inca, no el rapero). El conjunto podría haberse convertido en una bodega atestada de referencias, pero conserva una dirección reconocible porque cada salto temporal nace del deseo de reunir al grupo. La geografía cambia sin descanso; el propósito emocional permanece.

La película entiende, además, que una cuarta parte produce una alegría particular cuando recupera a sus personajes sin tratarlos como objetos de inventario. Momia, Ramona, Jeff y Belzoni se van incorporando a la aventura hasta reconstruir aquella pandilla que las entregas anteriores convirtieron en una familia elegida. Hay genuino placer en verlos reunidos y comprobar cómo sus antiguas dinámicas se transforman ante la presencia de Olimpia. El paso del tiempo deja de ser solamente un mecanismo narrativo y se convierte en la experiencia cotidiana de descubrir que los vínculos sobreviven cuando aceptan cambiar.

Tadeo y Sara también han dejado atrás la simple tensión romántica. La paternidad les impone otra clase de aventura, hecha de vigilancia, cansancio, miedo y ternura. Sara continúa siendo la arqueóloga más competente del equipo, mientras Tadeo conserva su capacidad para meterse en problemas con una sonrisa que pide perdón por adelantado. Sin embargo, el nacimiento de Olimpia permite que él revele una dimensión más madura. Su heroísmo ya no consiste únicamente en encontrar tesoros o escapar de trampas, sino en hacerse responsable de alguien cuya fragilidad modifica todas sus decisiones.

El otro personaje que altera la convivencia es Arqueobot, una inteligencia artificial sobre ruedas diseñada para excavar, explorar, traducir lenguas, recibir codazos y resolver en segundos las tareas que han ocupado toda la vida profesional de Sara. Su eficiencia despierta en ella el temor de volverse prescindible y consigue que la mujer más racional del grupo pierda la paciencia ante una máquina que parece saberlo todo. La rivalidad prolonga, desde otra perspectiva, el conflicto de Momia ante la llegada de Olimpia. Ambos temen que alguien nuevo ocupe su lugar. 

La película lleva así una preocupación contemporánea al corazón de su aventura y propone aprender a convivir con la inteligencia artificial, utilizarla como herramienta y reconocer aquello que el conocimiento automatizado todavía no puede reemplazar: la intuición, la pasión y el criterio nacidos de la experiencia. Arqueobot comienza como un intruso exasperante y termina integrado en esa familia que siempre encuentra espacio para un miembro más, aunque venga con ruedas, algoritmos y la irritante costumbre de tener la respuesta correcta y la herramienta adecuada.

Las momias y el anillo perdido

Momia funciona como el reverso infantil de esa evolución. Su deseo expresa el temor a dejar de ser necesario, un sentimiento reconocible bajo el volumen de sus ocurrencias y su inagotable necesidad de protagonismo. El personaje puede resultar agotador cuando el guion encadena demasiados chistes sin concederles aire, aunque esta vez su egoísmo posee consecuencias y el desenlace le exige comprender que el afecto no disminuye cuando la familia crece. Hasta el payaso necesita descubrir que el amor carece de silla numerada.

Jeff y Belzoni, el perro y el loro, reciben entretanto el poder del habla. No pregunten. La lámpara tiene sus reglamentos internos y seguramente un departamento jurídico al que nadie desea llamar. La decisión funciona porque ambos animales ya llevaban varias películas comunicándose con enorme claridad mediante gestos, gruñidos y miradas. Escucharlos hablar prolonga una broma que la saga había preparado desde el comienzo, y la cinta aprovecha la oportunidad para convertirlos en una pareja cómica capaz de disputarles escenas a los humanos.

La animación muestra cuánto ha crecido la franquicia desde 2012. Los escenarios poseen mayor densidad, la luz acompaña mejor los cambios de época y las secuencias de acción se desplazan con una soltura que permite apreciar el peligro sin perder la orientación. Las persecuciones conservan el ritmo frenético de la serie, aunque ahora se encuentran mejor integradas con los conflictos de los personajes. Todavía hay momentos en los que la acumulación de bromas, lugares y referencias amenaza con saturar el relato, pero la película recupera pronto su rumbo y reserva espacio para un cierre de inesperada dulzura.

Las entregas de Tadeo Jones nunca han pretendido descubrir un continente desconocido del cine. Su tarea ha sido más modesta y también más honesta. Buscan ofrecer aventuras familiares ágiles, humor accesible y suficientes guiños culturales para que los adultos acompañen a los niños sin mirar el reloj como si fuera un instrumento de tortura. La lámpara maravillosa vuelve a cumplir esa misión y lo hace con mayor seguridad, afecto y riqueza narrativa que sus predecesoras. Posiblemente sea una de las mejores películas de la saga porque comprende que el tesoro más valioso de Tadeo ya no se encuentra bajo tierra. Camina a su lado, discute, se equivoca, ladra, grazna y, desde ahora, hasta habla.

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Uno de los pilares fundamentales del trap es la vida en la calle. El maleanteo y el fronteo han estado presentes desde los primeros pasos del género y ayudaron a construir una identidad con la que personas de distintos contextos podían sentirse reflejadas. Pero más allá de los códigos y las palabras, hay algo que ha sido fundamental para el género desde sus orígenes: la autenticidad, la necesidad de hablar desde la experiencia propia y convertirla en música.

Esa autenticidad ha sido también uno de los pilares de la carrera de Miky Woodz. Desde sus primeros trabajos, el puertorriqueño ha construido su propuesta alrededor de experiencias, códigos y momentos que forman parte de su propia historia. En Everything RiaL, uno de sus proyectos más especiales porque “refleja exactamente el momento en el que estoy como artista y como ser humano”, esa mirada hacia sí mismo cobra todavía más fuerza. “Es un álbum que nace desde la autenticidad, desde la calle, pero también desde la reflexión de todo lo que he vivido y aprendido en este camino dentro de la música”, explica el cantante. Para Miky, no se trata de un trabajo construido a partir de lo que está de moda, sino de una expresión de quién es realmente, “sin filtros ni presiones externas”.

Las 11 canciones que componen el disco funcionan así como distintas piezas de un mismo relato. En ellas el cantante recorre experiencias personales, aprendizajes y momentos que hablan de crecimiento y evolución, al tiempo que mantiene un vínculo con las raíces que han definido su música. El proyecto también le permite encontrarse con otras voces que respeta dentro del movimiento y poner en diálogo distintas generaciones y perspectivas del trap, sin dejar de lado la esencia que ha marcado su trayectoria.

“Cada tema tiene un propósito, una historia y una emoción distinta, y juntos construyen un relato que habla de crecimiento, de respeto por mis raíces y de evolución”, explica. Para el puertorriqueño, esa suma convierte al disco en algo más que una colección de canciones: “Everything RiaL no es solo un álbum: Es una reafirmación de identidad y de todo lo que he construido hasta ahora”.

En conversación con Rolling Stone en Español, Miky Woodz habló sobre el disco, el lugar que ocupa el trap dentro de la cultura latina, la evolución del género y de su propia carrera, la paternidad y mucho más.

Bueno, Miky, antes que nada, ¿cómo estás el día de hoy? 

Todo bien, gracias a Dios. Tú sabes. Superactivo. Ready para comerme el mundo.

Qué bueno. Justo hace tres meses, más o menos, salió Everything RiaL, tu último disco. ¿Cómo te sientes hoy respecto a este proyecto? ¿Ha cambiado tu perspectiva sobre él en este tiempo?

Me siento súper contento ya que les pude dar a mis fanáticos eso que tanto pedían. Ellos estaban pidiendo un proyecto full trap, que es más mi esencia como tal, ¿no? Entonces, pude cumplir con sus expectativas. También, mentalmente, me preparó para esta nueva etapa que viene ahora, que ya como trabajamos el trap, ahora vamos a estar trabajando un poco más en el área comercial. Estoy muy contento y ansioso de que comience esta nueva temporada.

Antes de entrar de lleno al disco, me gustaría ir un poco hacia atrás. Llevas varios años en la industria, en el trap. ¿Cómo has ido construyendo y reafirmando tu identidad artística a lo largo de todos tus años de carrera?

Siempre, desde el comienzo de mi carrera, mi único plan ha sido hacer música con la que la gente se puede identificar, sin dejar de ser yo, sin montarme en un personaje, sin crear un artista ficticio. Esa ha sido mi visión siempre: ser yo. Escribir mis vivencias, escribir las cosas por las que pasé, por las que estuve rodeado en mi juventud. Ya lo demás ha sido añadidura. Los fanáticos siempre se han identificado conmigo y gracias a Dios es lo que me ha llevado hasta aquí. 

Según explicas, este es “uno de los proyectos más importantes de tu carrera” porque retratas tu vida, pero también reafirmas tu papel como uno de los referentes del trap latino. En ese sentido, ¿en qué momento sentiste que debías hacer un trabajo discográfico de esas características?

Desde el comienzo de mi carrera, los proyectos que he hecho han sido variados. Nunca había realizado un álbum dedicado a un solo sonido o a una sola idea. En este caso quisimos enfocarnos en transmitir ese mensaje que ha estado presente en mis canciones desde el principio, pero buscando también innovar en el palabreo y no repetir lo mismo de un tema a otro.

La diferencia es que esta vez decidimos llevar esa esencia a todo un álbum. Desde mi primera producción, Before Famous, ya había canciones basadas en vivencias reales —el que la escuchó sabe que hay un par de temas así—, pero nunca había hecho un proyecto completo alrededor de eso. Y creo que este era el momento indicado para hacerlo.

Sobre la composición de las letras, tal como dices, son muy reales y crudas. ¿Las letras las escribes solo o hay artistas que dejes entrar en ese proceso? 

La mayoría de mis canciones las escribo solo. Me atrevo a decir que el 95% de mi catálogo lo he escrito yo y lo he compuesto yo solo, pero nunca he cerrado esa puerta a colaborar con otro compositor o con otros colegas. Siempre he estado a disposición de eso y cada vez que se da una oportunidad, lo hacemos así también. No tengo problema con eso. 

Ahora que hablas de colegas, este disco cuenta con tres colaboraciones: Mike Towers, Ñengo Flow y Pirlo. ¿Qué sientes que aporta cada uno de ellos al disco? ¿Por qué escogerlos para acompañarte? 

Son tres personas que respeto mucho y con las que sé que puedo contar. Cuando doy una llamada, ellos están ahí para mí, y yo también estoy a su disposición cuando me necesitan. Además, cada uno tiene su propio movimiento y, por las veces que he compartido con ellos, he podido notar que son personas reales. Eso también lo perciben sus fanáticos y es algo que valoro mucho.

Por eso los visualizaba dentro de este concepto y los tres dijeron presente. También va de la mano con mi manera de trabajar: no me gusta llenar una producción de featurings ni que todas las canciones sean colaboraciones. Prefiero escoger a pocas personas que realmente tengan algo que aportar a cada proyecto, y ellos tres encajaban perfectamente en Everything RiaL. 

De esas colaboraciones, la que más me llamó la atención fue Pirlo, primero, porque es el único que no es de Puerto Rico, pero también porque hace parte de esta nueva camada de jóvenes que están trabajando para darle fuerza al trap nuevamente. En ese sentido, ¿cómo fue trabajar con él? ¿Cómo ves tú esta nueva escena trapera latina ahora mismo?

La veo súper bien. Cada día va a seguir creciendo. Cada día el género va a seguir subiendo a otros niveles ya que hay muchos chamaquitos con talento que todavía no han sido descubiertos. 

En cuanto a Pirlo, con él en verdad tenemos una buena química. Fuera de la música también. Las veces que hemos compartido la pasamos bien. En verdad es un brother. Cada vez que visito Colombia y Cali nos juntamos, y es un colega que es super talentoso en la escritura. Es por eso que hicimos clic. Antes de eso habíamos hecho otro tema que se llama ‘Zaza’, que él lo cogió para su disco, y pues decidimos hacer otro tema más para mi producción.

 ¿Hay algún otro artista joven que sientas que merece más reconocimiento? 

Hay un montón. Ahora mismo está El Americano 4KT, de Colombia también, que ya está pegado pero está subiendo duro. Hay muchos chamaquitos nuevos, no tan solo de Puerto Rico, sino de otros países: de Colombia, de México, de RD, que la están rompiendo durísimo, y con todo artista que respete mi trabajo, que esté activo conmigo, vamos para encima. Sea nuevo, sea viejo, si a mí me gusta y respeta lo que hago y mis canciones, mi flow, igual que yo a ellos, hacemos clic, yo estoy ahí para cualquiera de ellos que quiera. 

Entrando a otras canciones del disco, ‘Carta a un hijo’ es una de las más sentimentales porque es, tal cual, una carta que escribes a tu hijo. Me gustaría saber cómo fue componer ese tema y cómo fue la reacción de tu hijo al escuchar su voz en el tema.

Es un tema personal. Es un tema para que todos esos padres se identifiquen, y aunque parezca difícil, me salió fácil ya que son cosas que uno siente, que uno puede redactar rápido en un papel con las ideas que vienen a la mente.

Cuando le puse la canción al nene, se sorprendió. Nunca se había escuchado en una canción y al escucharse en el radio, como niño al fin, tú sabes, se emocionó, escuchó el mensaje y me dio un abrazo. Eso es el verdadero valor detrás de esa canción. 

Hablando de la paternidad, ¿en qué medida sientes que ser padre ha afectado tu faceta como músico?

No siento que me haya afectado nunca, pero sí, personalmente, a veces uno tiene que viajar y no quiere dejar al hijo, no quiere despegarse. Ahí es donde afecta un poco mentalmente, pero uno tiene que trabajar, uno tiene que seguir hacia adelante, y es algo que desde chiquito he venido hablando con él. Ya a estas alturas él lo entiende. Por eso siento que nunca ha afectado mi vida de padre ni la vida de la música.

Siempre he llevado las dos cosas de la mano. Lo que toque es lo que hay. Si tengo que trabajar, pues tengo que trabajar. Al fin y al cabo, uno trabaja para ellos, para darle lo mejor a su familia, y esa es la mentalidad que siempre mantengo.

Otro tema que también me llamó la atención es ‘Lo anticipé’, el statement más claro del disco sobre tu papel en el trap latino. ¿Qué significa este tema para ti? ¿Cómo fue trabajar con Óscar Cayozo, el boxeador, en el video?

Es un tema diferente. Es trap, pero mayormente los trap míos son rapeados, cantados. En este rapeo más entornadito, con autotune. Es un flow que los fanáticos no están acostumbrados a escucharme siempre, y el mensaje de la canción es que siempre he llevado el piquete, el flow, de que no vamos a dejarnos.

El ritmo me dio un vibe de deporte y de boxeo, como para una pelea, y me dio la idea de hablar con Óscar Coyazo, ya que tenemos una amistad. Es un supercampeón de Puerto Rico, futura cara del boxeo de Puerto Rico y, debido a la relación, él dijo presente. Estoy muy contento con que un deportista de ese nivel apoye mi contenido y mi trabajo.

 ¿Eres muy fanático del boxeo? 

Sí, soy fanático del deporte. Del boxeo, del baloncesto, del béisbol, de la UFC. Me gustan esos deportes. 

Alejándonos un poco del tema del disco, estos días fue tendencia todo el tema de las nominaciones a los Latin Grammy y cómo muchos artistas sintieron que la Academia de Grabación no aprecia el trap y el género urbano como deberían. Desde tu papel como referente del trap, ¿qué papel crees que tiene este género en la cultura latina?

Es lo que se vive, brother. En todos los países que uno visita hay historias y situaciones que aparecen en las canciones, y por eso la gente se identifica tanto con ellas. No es algo que ocurra solamente en el bajo mundo; son experiencias que hacen parte de la vida real y que muchas personas han vivido de una u otra manera.

Y hablando de los Grammy, yo pienso que hay cabida para todo. Debería existir un espacio para reconocer cada tipo de música, y el trap merece el suyo. No solamente se habla de cosas malas: también hay trap con mensajes positivos, con instrumentos y con ritmos creados desde cero por productores y músicos. Hay trabajos hechos prácticamente desde casa, con instrumentos reales, que demuestran todo lo que puede abarcar el género.

Siento que muchas canciones y propuestas se han quedado por fuera del reconocimiento que merecen. Quizás algunas no han tenido la exposición suficiente o no se han pegado como podrían, pero tienen mensajes muy fuertes y reales. Por eso creo que el trap debería tener una categoría propia y que también se reconozca esa diversidad que existe dentro del género. 

Sobre el disco nuevamente, ¿qué crees que fue lo más gratificante cuando lo terminaste y también lo más desafiante de todo el proceso que conllevó el disco? 

¿Lo más gratificante? Para cada disco, uno pasa por un proceso. Se requiere mucho tiempo, se requiere dedicación, se requieren muchas amanecidas, y ya cuando tú completas el trabajo que ya por fin logra salir hacia el público, en verdad es una satisfacción súper grande que uno no puede explicar.

Siempre lo más difícil para mí, no sé por qué, es contar con los artistas invitados y que digan presente, porque tengo buena relación con todos los artistas, pero obviamente por el tiempo, a veces no coincidimos en el estudio por las tareas laborales que tenemos. Pienso que eso fue lo más difícil, sí.

Siguiendo con esta nueva etapa que comienzas después de este disco, has sacado algunos temas, algunas colaboraciones, luego del estreno del álbum. No sé si me puedas adelantar un poco algunos detalles de esta nueva etapa y qué sigue para Miky Woods de aquí a que cierre el 2026. 

Estamos trabajando en mi próximo proyecto. Son temas más comerciales, más para las babies, pero sin alejarnos del trap. Tengo un par de colaboraciones. Por ahí viene una ahora mismo con Fronti, un artista nuevo en Puerto Rico que está rompiendo durísimo. Sale ahora en octubre. Luego vengo con mi sencillo, que se llama ‘Hit and Run’, que es otro flow que la gente no ha escuchado de Miky Woods. 

Lo que resta de 2026 y en 2027 venimos con música nueva, con sonidos nuevos, buscando innovar, buscando un Miky Woodz diferente, pero sin salirnos de mi línea como tal.

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Émile ha pasado décadas enseñando literatura y explicando a sus estudiantes las formas que adopta el amor en novelas y poemas. Durante su última clase antes de jubilarse habla sobre Roland Barthes Romeo y Julieta, sobre la espera, el deseo, la entrega y esa dosis de insensatez que suele acompañar al enamoramiento. Parece dominar la materia hasta que una alumna le pregunta si todavía ama a su esposa. La duda lo sigue hasta su casa, donde descubre que su matrimonio ha terminado y que todas sus certezas intelectuales resultan inútiles frente a una puerta que se cierra.

Lecciones de amor contiene muchas lecciones, aunque Martin Provost (el autor de las grandiosas Seraphine y Violette), procura que surjan de los encuentros, las pérdidas y los errores de Émile. La primera resulta elemental y, al mismo tiempo, difícil de aceptar para alguien que ha contemplado el mundo desde los libros. La vida se vive viviéndola. Ninguna cita literaria puede reemplazar una caricia, una conversación sincera o el riesgo de entregarse a otra persona. Émile conoce la teoría del amor, pero ha olvidado su dimensión cotidiana y corporal.

Su jubilación llega acompañada por el derrumbe de la rutina que le permitía sentirse necesario. La partida de su esposa también revela cuánto la había dado por sentada. Él había convertido sus preferencias, su trabajo y su visión del mundo en la medida de todas las cosas, mientras ignoraba los deseos de la mujer que compartía su vida. La separación lo obliga a observarse con una honestidad que ningún salón de clase le había exigido.

Fabrice Luchini ofrece una interpretación magnífica porque permite reconocer la vanidad, el dolor y la fragilidad de Émile sin pedir indulgencia para él. Su precisión verbal resulta ideal para un profesor acostumbrado a esconderse detrás de las palabras, pero el trabajo más conmovedor aparece cuando esas palabras dejan de protegerlo. Un gesto extraviado o un silencio repentino bastan para mostrar a un hombre que comienza a sospechar que ha enseñado durante años una asignatura que nunca terminó de comprender.

Crítica: El sentido de la vida (Soudain)

Las mujeres que atraviesan su existencia funcionan como espejos de aquello que dejó de mirar. Su hermana Perrine, interpretada por Hélène Alexandridis, conoce sus defectos, confiesa tener un amante y se encarga de pinchar cualquier intento de autocompasión. Chiara Mastroianni, como Audrey, introduce una herida profunda y la posibilidad de reconstruirse después de una traición. Carole Bouquet como Nadège, aporta energía, sexo, animalismo y una libertad que desordena la solemnidad del protagonista. Emmanuelle Devos como Laetitia encarna el vínculo más delicado de la película, asociado con el pasado, las oportunidades perdidas y aquello que quizá todavía puede recuperarse. Y también tenemos a las mujeres pensionadas como él que pasan el tiempo nadando en el mar helado y que aprovechan los encuentros con Émile para coquetear un poco con él.

Entre todas ellas se encuentra también la madre de Émile (Évelyne Istria), postrada en una cama y situada en la última estación de la vida. Su presencia silenciosa lleva la reflexión amorosa hacia un territorio que el profesor no puede organizar mediante teorías. Frente a ella, amar significa acompañar, alimentar, recordar y permanecer. Volver a vivir con su madre obliga a Émile a reconocer la vulnerabilidad que le espera y el tiempo que ya ha perdido. También permite observar que buena parte de ese cuidado ha recaído sobre Perrine, quien conoce mejor que él las exigencias concretas del afecto.

Provost concede a estas mujeres deseos, frustraciones y decisiones propias. Ninguna existe únicamente para premiar la transformación de Émile. Ellas también han sufrido abandonos, han escapado de relaciones agotadas o buscan una nueva manera de habitar el mundo. Su presencia le recuerda al profesor que amar implica escuchar la vida de los demás, incluso cuando contradice el relato que uno ha construido sobre sí mismo.

La película defiende con ternura que no existe una edad límite para enamorarse, desear o comenzar de nuevo. La vejez aparece como un territorio donde aún quedan descubrimientos, torpezas y arrebatos. El corazón puede volverse sedentario, pero no pierde por ello su capacidad de emprender viaje. La cinta celebra esa posibilidad sin convertirla en una fantasía rejuvenecedora. Émile sigue cargando sus años, sus costumbres y sus equivocaciones; solamente aprende a llevarlos de otra manera.

La literatura ocupa un lugar esencial en ese aprendizaje. Los libros no ofrecen respuestas definitivas, aunque acompañan, consuelan y abren ventanas cuando todo parece clausurado. El arte sana porque permite nombrar el dolor, reconforta porque demuestra que otros lo han experimentado y le devuelve calor al corazón cuando la existencia parece haberse enfriado. Para Émile, compartir un libro termina siendo una forma de tender la mano y, en algunos momentos, de rescatar a alguien del borde del abismo.

Crítica: El gran falsificador (L’affaire Bojarski)

La única falla de Lecciones de amor se encuentra precisamente en su representación del aula. Ese salón repleto de jóvenes alegres, atentos y profundamente motivados por la literatura y las disquisiciones amorosas parece pertenecer a una película de fantasía. Resulta triste reconocerlo, pero encontrar tantos estudiantes entusiasmados por la poesía en un mismo espacio exige una suspensión de la incredulidad mayor que cualquier dragón medieval.

Aun así, esa idealización conserva cierta coherencia con la mirada esperanzada de Provost. Lecciones de amor avanza con ligereza, sensualidad, buen humor y una melancolía amable. Su mayor encanto reside en observar cómo un hombre acostumbrado a impartir lecciones acepta por fin convertirse en alumno. Émile descubre que el amor puede llegar tarde, regresar bajo otra forma o esconderse en un libro compartido, pero siempre exige abandonar el refugio de la teoría y atreverse a vivir.

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La noticia corría como un rumor desde hacía meses, pero se confirmó la semana pasada cuando, a través de una publicación en sus redes sociales, la disquería y librería Zivals anunció que su icónico e histórico local de la porteñísima esquina de Corrientes y Callao corre riesgo de ser expropiado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

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Una publicación compartida por Zivals – Disquería y Librería (@zivals.ok)

El motivo es la construcción de una estación de la futura Línea F del subte. Sin embargo, desde la disquería sostienen que existen soluciones alternativas que no implicarían ni expropiar ni demoler el edificio que ocupan desde marzo de 1971. Punto de encuentro cultural y de intercambio melómano, Zivals forma parte de la educación sentimental de varias generaciones de porteños. El reciente mural de Charly García firmado por Martín Ron en su terraza es una referencia y un homenaje al compositor, pero también a la ciudad. Zivals fue una de las primeras disquerías en vender los discos de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota a mediados de los 80, y uno de los puntos de expendio de entradas para conciertos históricos, como la llegada del grupo al estadio de River Plate en abril de 2000.

Este lunes, Fernando Láviz, referente de Zivals —que cuenta con un staff de 30 personas—, publicó una carta abierta dirigida al Gobierno de la Ciudad. “En estos días, la ciudad respondió como pocas veces la vimos responder. Miles de personas se hicieron eco de lo que está en juego en Callao y Corrientes, y una parte importante de la prensa lo tomó y lo puso en discusión. Gracias. La conversación pública que se abrió es exactamente la que este proyecto necesitaba y que hasta ahora no había tenido”, sostiene al inicio.

“En medio de esa repercusión, el Ministerio de Movilidad e Infraestructura salió a decir que está en conversaciones con Zivals para buscar una ‘salida de convivencia’, un eufemismo que sugiere que se puede construir la estación y, al mismo tiempo, mantener el local. Queremos ser claros con ustedes, y con la ciudad, sobre por qué eso no es una salida. No lo es, y no puede serlo”, asegura.

Aparece, entonces, la primera consigna: “No estamos defendiendo un negocio”.

Zivals fue declarado sitio de Interés Cultural por la Legislatura Porteña, y eso es lo que el texto intenta resaltar: “Si esto fuera un negocio, ya lo habríamos negociado. Un negocio se mide en metros cuadrados, en indemnización, en cash flow proyectado. Un negocio se relocaliza. Zivals no. Lo que estamos defendiendo es otra cosa, y no es fácil de nombrar. Durante 55 años elegimos hacer una sola cosa: vender discos y libros. Nunca abrimos un café. Nunca diversificamos para asegurar más caja. Nunca apostamos a otro rubro que amortiguara el riesgo. Esa pureza es, también, nuestra identidad. Lo que Zivals es, es tanto lo que hacemos como lo que decidimos nunca ser. Y tal vez por eso las autoridades no lo contemplan”.

Láviz sostiene que un local nuevo (“más chico, ‘convivido’ con una estación, o vestido con los mismos carteles en otra dirección”) le haría perder la esencia de la marca. “Es otra cosa con el mismo nombre. Y lo intangible —lo que Dalí llamaría el aire— se pierde de manera irreversible en el momento en que se corta la continuidad del lugar”, afirma. “Y hay además un dato de la vida comercial de esta ciudad que no se puede ignorar: todos sabemos que un comercio en primer o segundo piso —que es lo que se ofrece como convivencia— cierra a los pocos meses de abrir. La planta baja, la vereda, la vidriera a la calle son las que sostienen la viabilidad de un negocio como el nuestro. La ‘convivencia’ que se propone no es un salvavidas: es una condena diferida”.

En la argumentación hay algo más que la fórmula de convivencia no dice: el tiempo. Cualquier esquema de cierre y reapertura implica una interrupción de al menos tres años de obra. “Y una comunidad de 55 años no espera tres años suspendida en el aire: se disgrega, migra, se acostumbra a otra cosa. El hábito de la esquina, en tres años, deja de ser hábito. La continuidad rota no vuelve”, advierte. Y agrega que existen alternativas técnicamente superiores y económicamente mejores: “La Ciudad tiene en su propio archivo un proyecto anterior —la Estación Tucumán 2×1— que resuelve el trasbordo entre las Líneas B y D en una única estación, con accesos en dominio público, sin expropiar ningún inmueble. Además, en el propio Pasaje Discépolo —a metros de acá, también dominio público— se pueden emplazar los accesos a la Estación Corrientes sin demoler nada. Ambas alternativas fueron formalmente presentadas al Ministerio. Ninguna de las dos fue respondida en términos técnicos”, asegura. “Ese es el fondo real de la cuestión: no estamos frente a una obra pública que necesita a Zivals para poder hacerse. Estamos frente a una obra pública que eligió hacerse sobre Zivals, teniendo alternativas más económicas, más funcionales y sin costos culturales”.

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Ubeimar Ríos llegó a Un poeta con una ventaja que difícilmente podía fabricarse desde la actuación. Conocía desde dentro varios de los mundos que atraviesan a Óscar Restrepo. La poesía, la filosofía, la docencia y también esa sensación de intentar algo durante años sin alcanzar necesariamente el reconocimiento esperado. Simón Mesa encontró en él mucho más que al intérprete de un personaje ya terminado. Director y actor fueron descubriendo juntos quién era Óscar, hasta alejarlo de la figura más sobria inicialmente concebida y convertirlo en ese hombre contradictorio, ridículo por momentos, doloroso en otros y siempre reconocible que finalmente llegó a la pantalla.

El éxito de Un poeta ha colocado a Ríos en una situación cargada de ironía. Después de reflexionar durante años sobre el fracaso, una película precisamente obsesionada con esa idea le ha dado una exposición inesperada. El fenómeno incluso lo ha llevado a preparar una ponencia sobre el tema y sobre esos “relámpagos” que pueden aparecer cuando todo parece perdido.

Ahora, mientras la película vuelve a cobrar impulso alrededor de los Premios Macondo,  como ganadora de la Mejor Película Iberoamericana en la 68.ª edición de los Premios Ariel 2026 y como nominada a los ZYN Premios Rolling Stone 2026 en las categorías de Mejor Película, Mejor Dirección y Mejor Actuación, se prepara una adaptación estadounidense. 

Ríos conversa sobre lo que aprendió (y lo que no) de Óscar, el peligro de proyectar las frustraciones de un profesor sobre sus alumnos, la disciplina detrás de cualquier vocación artística y sus dudas frente a la necesidad de que Hollywood vuelva a contar una historia que, para él, ya fue contada.

Usted ha dicho que comparte con Óscar el amor por la poesía, la docencia e incluso cierto sentimiento de fracaso literario. ¿En qué momento dejó de reconocerse en él y empezó a juzgarlo?

En realidad, nunca llegué a juzgarlo de esa manera. Hay cosas de Óscar con las que me identifico y otras que definitivamente no comparto. No hubo un momento específico en el que dejara de reconocerme en él para comenzar a juzgarlo. Creo que ambas cosas pueden convivir.

Hay momentos en los que quisiera decirle: “Hermano, póngase a trabajar, póngase a escribir y deje de quejarse tanto”. Pero también entiendo profundamente esa sensación de intentar algo y fracasar. Y no solamente ocurre con la poesía. Nos pasa en muchos aspectos de nuestra vida. Intentamos cosas, fracasamos y tenemos que enfrentarnos a lo que hacemos después con ese fracaso.

Crítica: Un poeta

Óscar convierte el fracaso casi en una identidad. Como poeta, ¿cree que existe el peligro de enamorarse del fracaso porque también puede proporcionar una narrativa sobre uno mismo?

Sí. Creo que muchos poetas se esconden en el dolor y en el fracaso porque eso también puede convertirse en una manera de disculparse frente al miedo de arriesgarse a escribir.

Si uno se considera poeta, tiene que escribir constantemente. Tiene que trabajar constantemente en su poesía. Yo he escrito poesía, pero no me considero poeta. Si me considerara poeta tendría que haber escrito muchísimo más, tendría que escribir todos los días, y no lo he hecho. Me ha faltado esa constancia y esa disciplina.

Por eso sí creo que hay artistas que terminan enamorándose del fracaso. El fracaso puede convertirse en una especie de refugio que permite justificar por qué uno no hace el trabajo que debería estar haciendo.

Simón Mesa ha contado que Óscar era originalmente un personaje más sobrio y menos cómico, y que cambió cuando usted apareció. ¿Qué descubrió usted en Óscar que quizá no estaba todavía en el guion?

Fue fundamentalmente un trabajo con Simón. La relación que establecimos durante el proceso nos permitió ir descubriendo quién era realmente Óscar y el personaje fue cambiando a medida que avanzábamos.

Fue una construcción conjunta, una exploración. Óscar pasó de ser quizá un personaje más serio y más sobrio a convertirse en el hombre que finalmente aparece en la película. Pero yo le doy muchísimo crédito a Simón. Fue ese trabajo entre los dos el que permitió que Óscar cobrara la vida que terminó teniendo.

Simón Mesa ha sido profesor, usted también lo ha sido y Óscar intenta orientar a Yurlady. ¿En qué momento un maestro deja de acompañar el talento de un estudiante y empieza a utilizarlo para reparar sus propias frustraciones?

Ese es un peligro muy grande de la docencia. Muchas veces los profesores, tratando supuestamente de ayudar a alguien, terminamos convirtiéndonos en los peores enemigos de nuestros estudiantes.

Sucede cuando, en lugar de ayudarlos a crecer y a encontrar su propio camino, intentamos convertirlos en aquello que nosotros no logramos ser. Proyectamos sobre ellos nuestras frustraciones, las cosas que no pudimos hacer o incluso nuestra propia falta de talento.

La función de un maestro debería ser acompañar al estudiante y ayudarlo a formarse, pero nunca utilizarlo como una manera de reparar sus propias frustraciones. Y eso es algo que ocurre con Óscar y Yurlady.

La película se ríe de Óscar sin convertirlo simplemente en un bufón. ¿Cómo encontró el punto en el que podemos reírnos de él y, segundos después, sentir dolor por ese mismo hombre?

Porque Óscar es una persona real. Nos reímos de él, de lo pusilánime que puede llegar a ser, de algunas de sus actitudes y de todos los líos en los que se mete. Pero al mismo tiempo podemos sentir dolor por él e incluso respetarlo.

Es un hombre profundamente comprometido con la poesía, aunque paradójicamente no escriba. Está comprometido con el arte y termina encontrando también una razón para vivir en la docencia. Intenta ser un buen profesor, aunque muchas veces no lo consiga.

La clave era no construir una caricatura. Óscar tenía que ser un ser humano. Alguien como tú o como yo, lleno de contradicciones. Por eso podemos reírnos de él y al mismo tiempo sentir dolor por lo que le ocurre.

Usted fue profesor durante años antes de interpretar a un profesor. ¿Hubo algo de Óscar que lo obligara a revisar su propia manera de entender la relación entre un maestro y sus estudiantes?

No creo que Óscar me haya dejado una enseñanza particular como maestro. Diría que ocurrió más bien al contrario.

Óscar termina siendo profesor casi a regañadientes. Es su mamá quien prácticamente lo obliga a ponerse a trabajar. Yo, en cambio, he sido profesor durante muchos años. Así que probablemente fui yo quien le prestó a Óscar algunas herramientas para poder convertirse en el profesor que vemos en la película.

Mi experiencia como docente alimentó al personaje mucho más de lo que el personaje pudo enseñarme a mí sobre la docencia.

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Óscar habla constantemente de poesía, pero muchas veces parece necesitar más ser reconocido como poeta que escribir poesía. ¿Cree que la película establece una diferencia entre ser artista y necesitar que los demás nos reconozcan como artistas?

No creo que la película necesariamente establezca esa diferencia. Pienso que ese conflicto puede ser inherente a la condición del artista, pero para mí Un poeta está mucho más interesada en el fracaso.

Y volvemos a algo que mencionábamos antes: enamorarse del fracaso. Convertirlo en una disculpa para no trabajar, para no arriesgarse, para no seguir adelante y, en últimas, para no publicar.

Creo que la película va más por ese camino. El problema aparece cuando el fracaso deja de ser una circunstancia y se convierte en la justificación para permanecer inmóvil.

Hay algo paradójico en que interpretar a un poeta frustrado le haya dado a usted un reconocimiento que su propia poesía nunca le había dado. ¿Ha cambiado la película su relación con la palabra “fracaso”?

Sí, y de hecho en este momento estoy desarrollando una ponencia precisamente sobre el fracaso.

Todo esto comenzó con Óscar, con la película y con esa figura del poeta fracasado, pero inevitablemente terminó conectándose también con mi propia vida. Me interesa pensar qué significa realmente fracasar y, sobre todo, qué puede aparecer en medio de ese fracaso.

Estoy trabajando alrededor de una idea que me interesa mucho: los relámpagos que aparecen en medio del fracaso. Porque el fracaso no necesariamente significa que todo haya terminado. También pueden aparecer allí momentos inesperados, revelaciones, posibilidades que uno no había contemplado.

Óscar pertenece a una generación que asoció la creación con la bohemia, el alcohol y cierta idea romántica de la autodestrucción. ¿La película está despidiendo esa idea del artista o todavía encuentra algo verdadero en ella?

Creo que sí hay algo verdadero en la bohemia, en el alcohol y en esa idea romántica de la autodestrucción asociada a los poetas, pero siempre y cuando detrás exista trabajo.

Uno puede vivir esa bohemia, pero tiene que ser juicioso, trabajar constantemente y estar empecinado en conseguir que su arte crezca y se desarrolle.

Si todo se queda simplemente en la actitud, si la bohemia termina siendo otra disculpa para no trabajar, entonces no hay nada que hacer. El problema no es necesariamente esa vida alrededor del arte. El problema aparece cuando sustituye al arte.

Ahora que se prepara una adaptación estadounidense de Un poeta, ¿qué actor le gustaría ver interpretando a Óscar?

No lo he pensado porque tampoco estoy demasiado familiarizado con el mundo de los actores de Hollywood. Lo que sí tengo son sentimientos encontrados frente a la idea de la adaptación. Me pregunto por qué los estadounidenses tienen que volver a hacer la película cuando la película ya existe. ¿Por qué tienen que volver a hacerlo todo? Hay algo allí que me genera dudas, una especie de apropiación.

Pero también espero, por supuesto, que la nueva película consiga mantener la esencia de Un poeta y que salga algo bueno de todo esto. Y, de hecho, algo bueno ya está ocurriendo. Gracias a lo que está pasando con la película, Simón ahora tiene la posibilidad de realizar varios proyectos que tenía pendientes y que quizá pensaba que no iba a poder hacer. Se le están abriendo puertas.

Yo sentía que Un poeta ya había pasado por las salas y que todo el frenesí alrededor de ella comenzaba a calmarse. Y de repente vuelve a tomar fuerza. Ahora están los Macondo, aparece todo este asunto de la adaptación estadounidense y la película vuelve a tomar potencia. Es muy bonito ver que todavía sigue creciendo.

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“Se dice de mí. Se dice de mí. Se dice que soy fiera, que camino a lo malevo. Que soy chueca y que me muevo con un aire compadrón. Que parezco Leguizamo, mi nariz es puntiaguda. La figura no me ayuda y mi boca es un buzón. Si charlo con Luis, con Pedro o con Juan. Hablando de mí los hombres están. Critican si ya, la línea perdí. Se fijan si voy, si vengo o si fui. Se dicen muchas cosas, mas si el bulto no interesa, porque pierden la cabeza ocupándose de mí”. “Se dice de mí”, la milonga compuesta en 1943 con letra del poeta argentino Ivo Pelay, música del director de orquesta uruguayo Francisco Canaro e inmortalizada una década después en la versión de Tita Merello fue la principal fuente de inspiración para que este grupo adopte el nombre Fea (este viernes se presentarán en Sala 41, Bolivar 674).

 “Yo soy muy fanática de Tita Merelo, la amo, y también es como una mujer súper referente en mi vida”, dice Sofía Gala, voz y líder espiritual de la banda. “La canción habla de las feas, o de las supuestamente feas, pero en realidad el personaje de la canción es fea porque se maneja no como una señorita, sino porque es arrabalera, porque tose, porque fuma, porque anda con los tipos, porque hace lo mismo que ellos. No es una minita, entonces es la fea, y la palabra fea es tan tabú en el universo femenino, que yo creo que hay mujeres que prefieren que les digan idiotas, antes que le digas que son feas. Como la palabra puta, que siento que es una palabra que las mujeres ahora pudieron tomar y reformular, o bruja. Palabras que fueron medio malas palabras durante un montón de tiempo, y ahora nos las apropiamos y las transformamos. Yo siempre me sentí una fea, nunca me supe manejar como una chica linda, siempre fui rara, siempre fui loca, temperamental, siempre tuve muchos amigos varones, entonces había algo de la idea de fea como de mover esa palabra. Yo siento que fea somos las pibas, o por lo menos en esta sociedad, que somos diferentes, ¿entendés?. Que no estamos dentro de los cánones de la normalidad. La banda se llama Fea pero podría haberse llamado Freak o Bruja o Puta. Siento que Fea es una idea mucho más fuerte que linda”.

Fea es más que una banda. Podría ser una comunidad en permanente recambio, un colectivo transgeneracional que se mueve escudado por la noche porteña o inclusive un laboratorio artístico. Fea es también la primera experiencia musical de Sofía Gala Castiglione (la actriz e hija de Moria Casán y Mario Castiglione), el nuevo proyecto de Leroy Rotman (el músico y productor hijo del Cadillac Sergio Rotman y la cantante Mimi Midnerely de Mimi Maura), la última apuesta de dos históricos del rock alternativo de los años 90 como Fabio Rey (Los Brujos) y Pablo Potenzoni (Todos Tus Muertos), y un espacio de juego y expresión de tres artistas inquietos como la sonidista audiovisual y bajista Lara Baldino (Sin Infancia), la performer Dulcinea Damevin (Kobra Kei) y la multifuncional artista visual y música Marté (Piba Berreta).

“Y somos muchos más”, dice Sofía sentada en el medio de la sala de operaciones/ensayo que Fea armó en la casa de Leroy, en Florida, provincia de Buenos Aires, ahí justo detrás de la cancha del Club Platense. “Porque las Dum Chicas son amigas, La Piba Berreta es una amiga y todos somos amigos y yo siento que Fea somos estas personas que estamos acá, en esta sala, pero también un montón de otras personas que no tocan y que están en nuestra vida cotidiana abajo del escenario, acompañándonos, influenciándonos, haciendo música paralelamente, ayudándonos. Como que siento que es algo más grande, como que la palabra ‘banda’ también me parece como medio pasada de moda”.

El concepto detrás, alrededor, dentro, de Fea terminó de gestarse en el invierno de 2023, pero todo comenzó bastante antes, coincidiendo con las primeras reuniones colectivas de estos amigos en la pospandemia. “Fue un proceso muy orgánico, porque siempre nos juntamos y siempre hay instrumentos dando vueltas y siempre hacíamos perfos. Pero bueno, en agosto de 2023, tuve una crisis”, cuenta Sofía, que lidera la charla, y la banda, pero pelea con su locuacidad, y con su notoriedad y fama, para que no sea así, para correrse del centro y constantemente jugar en equipo. “Por ese entonces estaba ensayando una obra y como que de repente escupí toda la letra de la primera canción que apareció, toda de una, que tres años después es parte de nuestro primer disco con el nombre ‘Volar bajito’. Yo nunca había escrito una canción antes, sí por ahí lo que hacía era performear con cosas que tenía escritas mías, cadáveres exquisitos, cosas que sacaba de libros”.

Esa misma noche Sofía llamó a su amiga Lara para que le pusiera una base al tema y enseguida surgió la primera reunión/jam, en la que “casualmente estábamos todos los que después íbamos a ser los que compusimos y salimos a tocar las primeras canciones, que son parte de nuestro disco debut. Pero en ese proceso entraron y salieron personas, porque todo fluye, porque como decía antes todos somos amigos y las cosas van decantando”.

Las reuniones informales eran tan formales que hasta tenían nombre: las fiestas Fobics. “Se llamaban así porque en nuestro grupo de amigos somos todos fóbicos. Las empezamos a hacer antes de la cuarentena, yo pasaba música casi todos los fines de semana y lo único que queríamos era volver a casa para hacer las famosas Fobics. En la pandemia eso se convirtió en algo casi obligatorio y de todas esas fiestas y de lo que pasó en la cuarentena sale la película Fobia, que dirigí con César González”, cuenta Sofía.

En esas fiestas entonces el grupo de amigos escuchaba música (cada uno tenía un tiempo para ser el DJ de la noche), charlaba, filosofaba y en algún momento se empezaban a enchufar instrumentos. “Improvisábamos por ahí cosas sobre canciones de Portishead”, recuerda Lara. “Y después empezamos a samplear discos y cada vez aparecían más instrumentos y llegó Dulcinea a sumar una segunda voz y ahí se armó medio la formación de lo que somos hoy. Pero pasaron muchos años hasta llegar acá. Muchas fiestas, ja”.

Fea se formó arriba de los escenarios en una suerte de nueva escena que apareció en los últimos años en Buenos Aires, compartiendo fechas, espacios e inclusive sonidos (el pospunk como guía para luego desmarcarse hacia otros géneros) con varias bandas nuevas que salieron al ruedo en tiempos de pospandemia. Aunque ellos, una vez más, rechazan todo tipo de encasillamiento. “No creo que haya que ponerle un nombre. A mí no me gusta tanto pensar en una escena, porque siento que, de hecho, somos tan diversas como nuestras prácticas que es imposible reducirlo a una escena. Es más como… una ciudad, eso”, replica Marté. “Es una ciudad del contexto y como están las cosas, no sé, es como la convergencia de un montón de ramas de la música. Sobre todo en este proyecto. Algunos vienen más de la electrónica, otros del dub, otros del rock alternativo. No participamos de una escena, sino más bien es como la convergencia de todo”. Para Sofía, “la escena es más una escena social, como algo que pasa entre las personas que estamos dando vueltas y que nos interesan”.

¿Y cómo fue saltar de las fiestas de amigos a los escenarios?

Lara: Creo que el choque, el impacto, con la gente, fue algo muy loco para Fea. Desde nuestro primer show, que fue ya bastante gente, hubo mucho amor y mucho odio. Las dos cosas, siempre muy extremo todo. O sea, gente diciéndonos que eras lo peor que les pasó en la vida y gente diciendo que nos amaban, que éramos lo que necesitaban. Y creo que eso es también parte del impacto de lo que la banda propone.

Sofía: Eso, por lo menos para mí, es necesario para cualquier expresión artística. Que sea intensa y no necesariamente siempre buena o mala. El impacto. Que al otro le pase algo con lo que estás haciendo, aunque sea que no lo entiendan bien, pero que los moviliza de alguna manera. En Fea, eso, pasa siempre.

Lara: Una vez fuimos a un festival en Mar del Plata y nadie nos conocía, pero a nivel impacto todo el mundo estaba atento.

Sofía: Igual, la verdad, hay mucho respeto y mucha atención. Y eso está buenísimo.

Marté: Lo del odio, como siempre, lo vemos en las redes sociales. Pero cuando tocamos en vivo, siempre hay buena recepción.

Sofía: Sí, como que pasa algo ahí…

Leroy: Una vez, mientras tocábamos el tema “Volar bajito”, se desmayó una persona. O sea, esa es la intensidad que manejamos, ja.

Sofía: No es que había fuego ni nada, se desmayó de la situación. Lo divertido que nos cuentan después, porque nosotros no lo vimos, es que mientras se lo llevan al pibe a upa, yo en un momento empiezo a gritar: “¡Andate, andate, andate!”. Yo sin saber lo que estaba pasando, ja.

Leroy: Si bien muchas de nuestras canciones son fuertes, después también tenemos otro tipo de temas que son bastante más chill, más suaves. Pero nunca sin intensidad. Otros climas, pero siempre ahí. Porque hay algo más para el lado del reggae, el dub y eso.

Sofía: No sé. Yo la verdad es que técnicamente no entiendo nada. No pienso. No tengo ese registro.

De todas formas, cuando se habla de Fea, la palabra punk está involucrada. ¿Qué es ser punk hoy para ustedes?

Sofía: Para mí es una actitud. Es como un modo. Si yo pienso en punk, puedo pensar en Discépolo, con eso de que “el mundo fue y será una porquería, ya lo sé”.

Tu mamá le dijo recientemente a Rolling Stone que ella era la primera punk.

Sofía: También, sí. Gente transgresora que hace lo que quiere. Que no está atada a nada, supongo. Ni a las reglas ni a los motivos. Que se rebela. Y también está eso de que el punk surgió de un movimiento de pibes animándose a tocar sin la necesidad de saber tocar.

Fabio: Claro. Yo me inicié en el punk justo en la época cuando llegaron acá las primeras bandas, siempre un poco más tarde. O al menos así lo viví siendo de la provincia. Me acuerdo de que alguien me dijo que se podía armar una banda sin saber tocar. “Uh, buenísimo, me anoto”.

Sofía: No solo la posibilidad del error, sino el error como algo que está buenísimo. Porque siento que en el error hay vida, ¿entendés? Es donde ves al humano, donde ves la emocionalidad también de lo que estás escuchando, ya sea en un instrumento o en una voz. Como algo que va más allá de lo técnico, de que esté bien tocado, Y que viene también a romper con las cosas que pasaban y con la música que había en ese momento, cuando surgió el punk. Porque el punk, como género, tiene un momento social y cronológico específico. Pero después está el legado que nos dejó esa gente. Esa puta palabra. Y también pienso que ellos no tenían un legado de antes, que esa palabra aparece cuando se arma un movimiento más musical. Por eso decía que para mí el punk es gente que viene a romper. En un momento punk era la música experimental, las mujeres con las máquinas, los dadaístas. Todas esas personas siento podrían llevar ese mote y que, además, son así medio naturalmente. Es algo que sucede, no es que se propusieron ser punks.

Marté: A mí particularmente la categoría punk hoy en día me da un poco de pereza. Es como una sensibilidad que de repente cuando vos estás siendo consciente, ya deja de serlo.

Sofía: Exacto.

Marté: Y también pienso esto que decís y para mí punk no es tocar rápido y tener una cresta, sino tratar de generar un tipo de vida alternativa. Ya sea con esto como en la praxis hoy en día de nosotras de armar este proyecto musical porque nos da como cierto territorio, no sé, para explorarnos y ser un poco, sentirnos un poco más libres, sin tanto cuestionamiento de qué tan punks estamos siendo, porque la verdad es que yo no lo estoy pensando.

Sofía: No, y yo tampoco me identifico como que somos una banda punk ni somos una banda. No tenemos ese tipo de criterios, por lo menos no cuando estamos haciendo lo que estamos haciendo para presentarnos, como que no están esos pensamientos.

Marté: Siento que de hecho, hoy en día, las categorías punk o la que sea, más bien sirven como géneros.

Sofía: Sí, pero desde ese punto de vista, si lo pensamos con ese código, te dicen “esto que hacen no es punk, punk son los Ramones”. Por un lado está la visión amplia de la palabra, el concepto, y por el otro el de un pensamiento más estructurado que decide qué banda es punk y cuál no.

Dulcinea: Para mí el punk es una energía. Es la energía que uno transmite y está con esa libertad de la que habla también Marté, que es la que nos gusta, donde nos refugiamos en algún punto más general. Siento que es como un lugar de refugio eso de poder hacer sin saber. Hacer música sintiendo, creo que lo nuestro viene por ahí.

Marté: Y hay algo capaz interesante en el proyecto concreto. Si me pongo a pensar en el punk como tradición, hay algo interesante que sucede en la banda, que de repente se está armando un lenguaje que es transgeneracional. Porque ahora estamos tocando con Fabio, de Los Brujos, tocamos con Rotman. Somos gente entre los 20 años hasta los 60, y todos compartimos cierta tradición o cierta sensibilidad.

Sofía: Porque somos eso, por eso nos juntamos primero, como amigos. Ya había una naturalidad o una camaradería o lo que quieras antes de todo. Esto es como una especie de consecuencia de aquello, más que un proyecto decidido, de armar una banda, tocar, grabar un disco.

Después de un show de Fea en Niceto Club, en febrero de este año, en el que contaron con Fito Páez como invitado (del que se viralizó, y se chusmeó más aún, el momento en que el músico y Sofía se besaron en la boca luego de varias semanas de rumores de romance), el rosarino escribió en sus redes: “Hay una nueva Buenos Aires salvaje, under y sofisticada. ¡Volvió Baires a ser ese laboratorio dislocado de siempre! ¡Qué alegría, la rabia, el amor, la música y las palabras tan vibrantes otra vez! Todo de la mano de Fea, Les amo. ¡Gracias x dejarme ser con ustedes!”.

Dos meses después, otra leyenda, ahora de la música internacional como John Lydon, también mencionó a la banda en sus redes luego de que Fea abriera los conciertos de P.I.L. en Buenos Aires y Montevideo. El posteo llegó acompañado por una fotografía en la que Sofía muestra su tatuaje del logo de P.I.L. y Lydon se acerca a él con su lengua: “¡Buen tatuaje!”.

Para coronar esta suerte de padrinazgos de famosos, la misma Moria Casán, en la entrevista con Rolling Stone en la que se autodefinió como “la primera punk”, contó: “Cuando John Lydon, el padre del punk, vino con P.I.L. y teloneó Fea, murió por ellos y los agasajó diciendo que era la mejor banda”.

Sofía dice haber tenido una conexión muy especial con la voz de los Sex Pistols y P.I.L. “Me pasó algo que no me esperaba. Cuando terminó el show de Fea en Buenos Aires, básicamente él se acercó a mí. Tuve un encuentro con él en su camarín y él estaba fascinado con Fea. Parecía que él hubiese venido a ver nuestro show y no se hubiera mandado tremendo concierto con su banda. Me hablaba de la originalidad, de que hace un montón que estaba harto de ver las bandas haciendo lo mismo y yo no lo podía creer. Para mí siempre fue un referente y un modelo de conducta, y todo lo que pensaba de él, él me lo estaba diciendo a mí, como que le pasaba conmigo lo que a mí me pasó siempre con él”.

Cuando empezaron a tocar, ¿el circuito rockero no te miró de reojo por ser famosa o por venir de otro palo?

Sofía: Mirá, a mí siempre me miraron medio mal. Pero estoy acostumbrada a que me miren mal o que me miren bien. Siento que soy una persona como Fea, o me aman o me odian. Creo que hay algo así por mi manera de ser, por cómo soy yo. Siento que despierto eso. Hay algo así visceral, viste. Lo que me pasa es que yo no me siento incómoda incomodando a los demás, menos a unos boludos que se hacen los rockeros, ¿entendés? Es una actitud lo más anti-rock, como también hay algo de la figura del rockero que envejeció mal. Los rockeros que no se modificaron y siguen siendo iguales desde hace 30 años. Como todo ese universo machirulo, con las minas y eso que por ahí pasaba en los 80 hoy de alguna manera es medio vergonzoso. Por otro lado, siento que lo más lindo de cualquier expresión artística es que la persona que te esté viendo, escuchando, lo que sea, se modifique de alguna manera. No importa si es incomodándolo, que no le guste, que no te entiendan, no le gusta porque sos mina, o sos la hija de Moria, o sos famosa, o sos actriz, no importa.

Parte del arte…

Yo siento que hay una confusión muy grande, y más en esta época con el tema del arte. Un artista cuando se subía al escenario o era porque quería decir algo, porque estaba enojado, porque se quería rebelar. Ahora es como que si la gente no te quiere te ponés a llorar, y es tipo, ¿what? Parece que importa más eso que subir a decir lo que querés decir, y siempre cuando uno sube a un escenario o se planta a decir algo que es verdadero, siempre vas a tener gente en contra, o que les pegue mal, porque estamos todos metidos adentro de un sistema que aplaca justamente la idea de los pensamientos que pueden salir de la norma. Probablemente si haya gente que dice ‘uy, esta que se pone a hacer esto porque es famosa, es la hija”, pero a mí eso no me mueve la aguja.

¿Cuando empezaste con la actuación te pasó lo mismo?

Sí, obvio, pero aparte porque siempre siento que me pasa. Me pasa porque soy la hija de Moria, porque soy famosa, porque soy famosa desde que nací. La gente que lleva un prejuicio a partir de ahí es estúpido, pero si no hubieran sido estas condiciones y hubieran sido otras, siento que me hubiera pasado lo mismo, porque soy ese tipo de persona. Por eso cuando empecé a trabajar me hice enseguida amiga de Fer Peña, que fue el que también me llevó al teatro, que era una persona que le pasaba lo mismo. Hay una especie de desprecio, de prejuicio, que se hace siempre con la gente diferente, agarrándose de las cosas más terrenales, ¿entendés? En mi caso, porque soy la hija de Moria, en el caso de Fer, porque era puto y decía en la tele que era sidoso. Son excusas para generar prejuicios, porque a veces cuando no podés entender algo, lo combatís.

Sofía dice que escribió todas las canciones del disco “de toque”, que algunas fueron en plan cadáver exquisito y que en general eran “textos más largos que iba metiendo en las improvisaciones que hacíamos con los chicos” y que después se acortaban a medida del tema. “Era algo que fluía, pero también siento que si en vez de músicos hubiésemos sido un grupo de amigos poetas, esto capaz terminaba en una edición de un libro. Y así con cualquier otra práctica artística”, asegura Marté.

“Siento que me caigo del planeta, siento que me caigo del planeta y no tengo ganas de caer”, canta, más bien recita, Sofía en el inicio de “Volar bajito”, esa primera canción que compuso. Sentir parece el verbo favorito de esta banda y sus distintas conjugaciones aparecen una y otra vez en la charla, en la voz de cada uno de sus integrantes.

“Esa forma de componer todos juntos, mientras improvisamos, es muy importante para nosotros”, dice Sofía. “Porque siento que tiene como eso que pasa cuando tocamos en vivo, que nosotros sentimos que es fuerte y que es potente. Transmitir eso cuando grabás las canciones a veces es difícil, porque la música pierde por ahí la energía o lo que sea. Por eso decidimos grabar el disco en vivo, tocando todos al mismo tiempo y construir el sonido que nos llevó muchísimo tiempo crear. Fue mucho trabajo, de verdad. Yo aprendí un montón, porque soy como muy random, tipo más instintiva. Por ahí les decía: ‘Quiero que sonemos como que estamos abajo de la tierra’ y no tengo ni idea cómo se hace, pero para eso están los chicos, que saben más desde la técnica”.

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