El presidente Abelardo de la Espriella ordenó iniciar operativos coordinados entre la Policía y Migración Colombia para identificar y deportar a migrantes en situación irregular. Durante un consejo de seguridad en Barranquilla, el mandatario estableció dos prioridades: localizar a extranjeros involucrados en delitos e identificar a quienes permanecen en el país sin haber regularizado su situación migratoria. Con la idea de “Primero los colombianos, segundo los colombianos y tercero los colombianos”, adopta una postura política y administrativa de gran afectación contra poblaciones especialmente vulnerables.

Por varios años, el país desarrolló mecanismos como el Estatuto Temporal de Protección para Migrantes Venezolanos (ETPV), concebido precisamente como una herramienta de regularización y de integración social y económica. La preocupación del anuncio no radica en que el Estado ejerza controles migratorios, pues Colombia tiene la facultad de regular el ingreso, permanencia y salida de personas extranjeras. El problema está en el enfoque, pues convierte la irregularidad administrativa migratoria en el punto de partida de una política de seguridad restrictiva y con duros tintes xenofóbicos que puede terminar tratando como amenaza a una población cuya situación administrativa, en muchos casos, está relacionada precisamente con las dificultades para acceder a los mecanismos de regularización.

La Corte Constitucional y la Defensoría del Pueblo han advertido que persisten barreras para la regularización y el acceso a derechos de la población migrante. En una decisión de 2026, la Corte señaló que el diseño del sistema colombiano puede producir exclusión de las personas en situación irregular y que las dificultades burocráticas de regularización terminan afectando, entre otros, el acceso a la salud. La Defensoría del Pueblo ha llegado a conclusiones similares al advertir que la población migrante y refugiada venezolana enfrenta barreras para acceder a documentación, salud y empleo, además de estar expuesta a explotación laboral, violencia, discriminación y xenofobia.

No tener papeles no significa ser una amenaza

Uno de los principales problemas de la nueva política es la proximidad discursiva entre migración irregular, inseguridad y delito. El Gobierno ha insistido en que los operativos tendrán como prioridad a los extranjeros que cometan delitos y que después se ocuparán de quienes no tengan regularizada su permanencia. El ministro del Interior, Rodrigo Lara, aclaró que las operaciones no estarán dirigidas contra quienes tengan sus documentos en regla.

Pero esa distinción no resuelve el problema de fondo. La irregularidad migratoria es una condición administrativa, no una categoría criminal. Una persona puede encontrarse en situación irregular sin haber cometido delito alguno y por razones tan diversas como no haber podido acceder a un trámite, haber perdido un documento, no cumplir un requisito administrativo o haber quedado por fuera de los mecanismos extraordinarios de regularización.

“La irregularidad migratoria es una condición administrativa, no una categoría criminal”

La relación entre regularización y derechos fundamentales como salud, educación y trabajo es muy clave. Por eso, equiparar en el discurso a quienes delinquen con quienes simplemente no han regularizado su situación puede producir una consecuencia particularmente grave y es que la condición migratoria termine funcionando como un indicador de peligrosidad. Además, los datos disponibles no respaldan esa asociación como explicación general de la inseguridad.

Diferentes investigaciones han mostrado que, a pesar de que la percepción de que la llegada de esta población había deteriorado la seguridad, los índices delictivos del país no se vieron afectados de manera significativa por esta tendencia migratoria. Por ejemplo, la Fundación Ideas para la Paz señaló que no era necesario establecer medidas de control específicas sobre la población venezolana para reducir el delito, sino desarrollar una política integral de seguridad ciudadana. 

Esto no significa desconocer la existencia de ciudadanos venezolanos vinculados a actividades criminales. Significa algo mucho más básico, entender que la nacionalidad o la situación migratoria de una persona no permite explicar por sí misma el fenómeno de la criminalidad en Colombia que es tan complejo y protagonizado de manera muy preponderante por los mismos colombianos. 

Utilizar a una población migrante como atajo para explicar problemas estructurales de seguridad supone, además, desplazar la discusión sobre las causas reales de la violencia y el delito. Colombia tiene una larga historia de criminalidad organizada, economías ilegales, desigualdad, presencia de grupos armados y debilidades institucionales. Convertir a los migrantes en una variable explicativa de esa realidad puede terminar siendo una forma de negarla, además de que ignora que la vulnerabilidad de muchas personas migrantes por el contrario las expone a ser víctimas directas de los grupos criminales y los actores armados. 

De la xenofobia a la aporofobia

La nueva directriz migratoria que intenta implementar el gobierno De La Espriella también plantea una discusión sobre el tipo de migración que Colombia considera aceptable. La filósofa Adela Cortina acuñó el concepto de aporofobia para describir el rechazo hacia las personas pobres. Su aporte resulta especialmente pertinente para analizar los discursos contemporáneos sobre migración en gran parte del mundo, donde no todos los extranjeros son rechazados de la misma manera. La condición económica, el origen étnico y racial y la posición social pueden determinar quién es considerado un migrante deseable y quién es convertido en una amenaza.

Esta mirada permite complementar el concepto de xenofobia. El rechazo no necesariamente se dirige contra cualquier persona extranjera, sino contra determinados extranjeros: quienes llegan sin recursos, quienes necesitan protección, quienes trabajan en la informalidad o quienes atraviesan condiciones de vulnerabilidad.

La historia reciente de la migración venezolana en Colombia muestra precisamente esa transformación. Durante los primeros años de la migración también llegaron personas con recursos económicos y profesionales vinculadas, entre otros sectores, a la industria petrolera. Con el agravamiento de la crisis venezolana aumentó la llegada de personas con mayores necesidades económicas y sociales. La percepción sobre la migración cambió con ella. Por eso, una política que pone el foco en quienes están en situación irregular puede terminar afectando precisamente a quienes tienen menos capacidad para sortear las barreras institucionales y quedan a merced de más peligros para su integridad. 

Los peligros y barreras que enfrentan las personas migrantes y refugiadas no solo ocurren en las fronteras, sino que se reproducen dentro de las sociedades mediante mecanismos que clasifican, excluyen y condicionan el acceso a derechos. Para las personas migrantes en situación irregular, una frontera puede estar presente en un trámite, en el acceso a un empleo, en un hospital o en el temor permanente a ser detenidas y deportadas, como ahora lo quiere establecer Abelardo de La Espriella.  

Una política de seguridad no debería reemplazar una política migratoria

A corte de junio de 2026, Migración Colombia registraba 2.845.791 personas provenientes de Venezuela en el país. La magnitud de esta población hace evidente que Colombia no está frente a un fenómeno coyuntural que pueda resolverse únicamente mediante operativos policiales.

Además, el país ya ha construido una arquitectura institucional para abordar esta realidad. La Corte Constitucional ha reconocido que el ETPV y el Permiso por Protección Temporal constituyeron instrumentos centrales para regularizar a la población venezolana e integrarla a la sociedad colombiana.

De hecho, organizaciones especializadas en derechos de las personas  migrantes ya habían advertido que ante posibles nuevos flujos provenientes de Venezuela, Colombia debía ampliar y flexibilizar los procesos de regularización, destrabar el sistema de refugio y protección internacional y fortalecer la coordinación entre el Gobierno nacional y las autoridades locales.

El contraste es evidente. Mientras el análisis especializado plantea que la regularización es una herramienta para reducir vulnerabilidades y favorecer la integración, el nuevo Gobierno parece colocar la irregularidad en el centro de una estrategia de control.

A esto se suma la designación de José Luis Castañeda, teniente coronel retirado de la Policía Nacional, como director de Migración Colombia, después del anuncio presidencial. Castañeda desarrolló buena parte de su carrera en la Policía y tuvo experiencia en inteligencia y operaciones contra estructuras ilegales. Su perfil plantea interrogantes sobre el enfoque que tendrá una entidad cuya labor no se limita a la seguridad, pues Migración Colombia administra procesos de ingreso, permanencia, regularización y salida del país y debe hacerlo en coordinación con una arquitectura institucional de protección de derechos.

El nombramiento adquiere mayor relevancia por el momento político en que ocurre. El Gobierno de De la Espriella ha expresado su cercanía con la política de Donald Trump y ha anunciado un enfoque de seguridad particularmente duro. El riesgo es que la migración termine incorporada a esa misma lógica de identificar un enemigo externo, asociarlo con la inseguridad y responder mediante la expulsión.

El problema no es controlar las fronteras, sino cómo se hace

Colombia tiene derecho a establecer reglas migratorias, así como a investigar y sancionar a cualquier persona que cometa delitos. Sin embargo, una condición de irregularidad administrativa por no tener acceso a los documentos que establece el país de destino no puede convertirse en sinónimo de criminalidad. La deportación no puede ser presentada como una respuesta automática a la falta de un trámite burocrático. Asimismo, la seguridad ciudadana no debería construirse sobre la estigmatización de una población completa.

El país ha acumulado más de una década de experiencia en la gestión de la migración venezolana. Esa experiencia no ha sido perfecta, pues existen fallas de implementación, barreras administrativas y personas que siguen sin acceder plenamente a mecanismos de regularización. Pero precisamente por eso el desafío debería ser fortalecer las herramientas existentes, no abandonar el enfoque de integración para reemplazarlo por uno basado principalmente en persecución y expulsión.

La paradoja política del presidente es difícil de ignorar en este momento. De La Espriella tiene tres nacionalidades (colombiana, italiana y estadounidense), ha ejercido derechos y construido parte de su trayectoria gracias a vivir en distintos países. Esa experiencia de movilidad no convierte a nadie automáticamente en defensor de la migración, pero sí hace inevitable una pregunta sobre el criterio con el que se decide quién puede cruzar fronteras, establecerse y construir una vida en otro país.

Colombia tiene derecho a gestionar sus fronteras, investigar delitos y establecer reglas migratorias. Pero una política migratoria democrática debe distinguir entre criminalidad e irregularidad administrativa. Después de más de una década de construir mecanismos de regularización e integración para la población venezolana, el giro de De la Espriella corre el riesgo de reemplazar ese enfoque por uno basado principalmente en el control, la persecución y la expulsión.

El problema no es que Colombia controle sus fronteras, sino que convierta en amenaza a quienes las cruzan en condiciones de vulnerabilidad.

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En muchas historias policiales, el cadáver es apenas el mecanismo que pone en marcha la trama. Aparece una víctima, se abre una investigación y comienza una carrera para descubrir al culpable. Murder in a Small Town se detiene en algo que el género suele abandonar junto al cuerpo: el vacío que deja una muerte y las ondas expansivas que recorren una comunidad después de que alguien ha desaparecido.

Inspirada en las novelas de la escritora canadiense L.R. Wright, la serie sigue a Karl Alberg, un policía que abandona la gran ciudad para convertirse en jefe de la policía de una pequeña localidad costera. Allí comienza una relación con Cassandra Lee, mientras descubre que la aparente tranquilidad del lugar esconde heridas familiares, resentimientos antiguos y secretos capaces de sobrevivir durante décadas.

Para Ian Weir, creador de la adaptación televisiva, resolver un crimen es apenas una parte del misterio. El verdadero enigma reside en comprender por qué las personas actúan como lo hacen, qué historias privadas cargan en silencio y cuánta distancia existe entre la identidad que construyen para sí mismas y aquello que terminan revelando mediante sus decisiones.

Con Rossif Sutherland y Kristin Kreuk en los papeles de Alberg y Cassandra, Murder in a Small Town combina elementos del misterio tradicional con una exploración de las consecuencias emocionales del crimen. Weir conversó con Rolling Stone en Español sobre la filosofía existencial de L.R. Wright, la colaboración con sus protagonistas y la búsqueda de un suspenso que no dependa exclusivamente de las sorpresas.

Tus historias suelen sugerir que cada comunidad desarrolla su propio código moral. ¿Qué clase de paisaje moral querías que encarnara este pueblo?

Es una pregunta maravillosa. Creo que el paisaje moral surge, en buena medida, de la forma en que Karl Alberg contempla el mundo. Es alguien que viene de trabajar como policía en una gran ciudad, donde ha atravesado algunos altibajos, principalmente en su vida personal. Sin embargo, lleva consigo un profundo sentido de la integridad cuando acepta el cargo de jefe de policía en este pequeño pueblo.

También creo que la visión moral de la serie se desarrolla sobre todo en la unión entre Karl y Cassandra, a medida que su historia de amor evoluciona durante las tres temporadas que hemos realizado hasta ahora. Es dentro de ese eje donde termina desplegándose la perspectiva moral de la serie.

Las novelas de L.R. Wright parecen menos interesadas en resolver crímenes que en comprender a las personas. ¿Cómo influyó esa filosofía en la adaptación?

Me encantan las novelas de L.R. Wright. Uno de los aspectos que más admiro en ellas es que son estudios sobre seres humanos, sobre personajes tridimensionales. No encontramos las figuras bidimensionales que aparecen con tanta frecuencia en las historias policiales.

Nuestra serie dedica más tiempo a resolver los crímenes que las novelas, pero espero que hayamos logrado honrar la visión de Wright, según la cual todos los personajes poseen una profundidad y guardan sorpresas que podemos explorar. Esto no se limita a los criminales principales, a Alberg o a Cassandra, sino que se extiende a todos los personajes.

Es una serie de misterio que explora, en realidad, el misterio de lo que significa ser humano. Se pregunta quiénes son las personas, como también lo hacían las novelas de L.R. Wright.

Ella escribió durante las décadas de 1980 y 1990, cuando P.D. James y Ruth Rendell se encontraban entre las grandes figuras de la novela policial, particularmente en el Reino Unido y Europa. Toda aquella tradición estaba muy relacionada con la exploración de lo que significa ser humano y con el misterio de las relaciones entre las personas, más que con la simple resolución de un crimen.

Desde esa perspectiva, ¿el asesinato fractura una comunidad o simplemente deja al descubierto las fracturas que ya existían?

Puede hacer una cosa, la otra o ambas simultáneamente. Hay series y novelas policiales en las que el asesinato funciona únicamente como el mecanismo que pone en marcha el argumento. No existe una verdadera sensación de pérdida ante la desaparición de una vida humana.

En las novelas de L.R. Wright, cuando alguien muere, esa muerte se siente en todo el universo de la historia. Hemos intentado abordar los misterios respetando esa idea: la muerte no puede ser simplemente un recurso empleado para iniciar la narración. Tiene consecuencias, abre vacíos en las vidas de las personas y muchas veces lo hace de maneras sorprendentes y desgarradoras.

Tomamos algunos elementos de la tradición del Cozy mystery porque la serie propone una visión más amable del género. En esas historias la gente muere, pero no suele mostrarse demasiada sangre y los sobrevivientes rara vez parecen quedar devastados. Nosotros queríamos que las muertes fueran exploradas a partir de la pérdida que dejan y de aquello que hacen las personas mientras intentan enfrentarse a ella. La muerte no debía convertirse solamente en una especie de MacGuffin hitchcockiano.

La serie nos recuerda constantemente que cada persona carga una historia privada. ¿Cómo abordaste la escritura de personajes cuyos conflictos más importantes permanecen en silencio?

Vengo del teatro. Comencé mi carrera como dramaturgo y la escritura teatral consiste muchas veces en explorar lentamente aquello que sucede dentro de un personaje.

En Murder in a Small Town hemos intentado abordar los enigmas de los protagonistas como misterios que se construyen y desarrollan a lo largo de las temporadas. Ocurrió durante la primera y la segunda, y continúa ahora en la tercera. Espero que en esta nueva temporada descubramos aspectos de Karl Alberg y Cassandra que nosotros desconocíamos y que ellos mismos tampoco comprendían.

Algunos de esos misterios ya formaban parte de nuestra concepción de los personajes cuando comenzó la serie. Muchos otros, sin embargo, son descubrimientos que aparecen mientras contamos las historias a lo largo de varios episodios y trabajamos con actores que profundizan cada vez más en sus papeles.

Cuando llegamos a la segunda y la tercera temporada, Rossif Sutherland y Kristin Kreuk ya se habían convertido en colaboradores muy importantes para la construcción de los personajes y de las historias que estamos contando.

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Muchos dramas policiales contemporáneos dependen de los giros argumentales. Esta serie parece estar más interesada en las consecuencias. ¿Fue una manera consciente de redefinir el suspenso?

Sí. Siempre se trata de encontrar un equilibrio. Esto sigue siendo televisión y necesitamos giros argumentales, pero las consecuencias son muy importantes para nosotros.

Puede verse desde el primer episodio, basado en The Suspect, la primera novela de la serie. En nuestra adaptación aparece el personaje interpretado por el extraordinario James Cromwell: un hombre de 80 años que mata a su cuñado de 85.

En la novela sabemos desde la primera página quién es el asesino. Por lo tanto, su estructura corresponde mucho más a un whodunit: el misterio no consiste en descubrir quién cometió el crimen, sino por qué lo hizo. Intentamos conservar elementos de ese planteamiento.

Se trata de retirar lentamente las capas acumuladas durante una vida entera para comprender qué condujo a una persona hasta ese momento devastador y cuáles serán sus consecuencias. El suspenso no depende solamente de ocultar la identidad del culpable, sino de descubrir las experiencias, decisiones y heridas que hicieron posible el crimen.

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Al contemplar tu carrera, desde Arctic Air hasta Murder in a Small Town, ¿qué pregunta sobre el comportamiento humano continúa atrayéndolo como escritor?

Me fascina la manera en que las personas intentan verse a sí mismas y la diferencia entre esa imagen y lo que realmente son. No sé si alguna vez llegamos a contemplarnos tal como somos, pero creo que la vida consiste en avanzar hacia una comprensión más profunda de ciertas verdades sobre nosotros mismos.

Esa búsqueda define en buena medida la historia de Karl Alberg. También es, profundamente, la historia de Cassandra.

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Back to Black, el exitoso álbum de Amy Winehouse que presentó un estilo único para combinar el pop, el hip-hop y la estética de los grupos femeninos en un sonido que muchas estrellas siguen imitando dos décadas después, tendrá una lujosa reedición. La colección, con fecha de lanzamiento para el 23 de octubre, incluye el álbum original, un disco de caras B, maquetas y temas extra, además del registro de un concierto de Winehouse grabado en 2007.

La reedición estará disponible en un paquete de tres CD y en un conjunto de tres vinilos transparentes. El álbum original también se reeditará en un vinilo de tipo «zoótropo» (que genera una ilusión óptica de movimiento al girar) y en una versión en CD exclusiva para Amazon. El lanzamiento viene acompañado de nuevas notas interiores que incluyen comentarios de los productores y amigos Mark Ronson y Salaam Remi, así como fotos inéditas de Mischa Richter y Alex Lake, cuya dirección artística formó parte del diseño original. Ronson también aportó desde sus archivos imágenes de letras manuscritas por la propia Winehouse.

“Es una locura que seis canciones creadas en medio de un arrebato de furiosa creatividad musical sigan importándole tanto a tanta gente 20 años después”, declaró Ronson sobre sus seis contribuciones al álbum.Back to Black fue un éxito inmediato tras su lanzamiento en el Reino Unido en octubre de 2006, debutando en el puesto número tres para acabar alcanzando la cima y obtener 15 discos de platino. El álbum llegó al número dos en Estados Unidos, donde actualmente cuenta con la certificación de doble platino.

“Amy era irrepetible”, ha dicho Remi. “Una artista única. Un espíritu único. Un alma única. Vivir ese nivel de talento, pasión, humor, honestidad y amor por lo que creaba fue un regalo”. La difusión de esta novedad ha empezado con el lanzamiento de un demo de ‘Tears Dry’ como sencillo.

Lista de canciones de la edición 20º aniversario de Back to Black

Disco Uno – Back to Black

1. ‘Rehab’
2. ‘You Know I’m No Good’
3. ‘Me & Mr Jones’
4. ‘Just Friends’
5. ‘Back to Black’
6. ‘Love Is a Losing Game’
7. ‘Tears Dry on Their Own’
8. ‘Wake Up Alone’
9. ‘Some Unholy War’
10. ‘He Can Only Hold Her’
11. ‘Addicted’

Disco Dos – Lados B, temas extra y demos

1. ‘Valerie’ (En vivo en BBC Radio 1 Live Lounge)
2. ‘Cupid’
3. ‘Monkey Man’
4. ‘Hey Little Rich Girl’
5. ‘You’re Wondering Now’
6. ‘To Know Him Is to Love Him’
7. ‘You Know I’m No Good’ (con Ghostface Killah)
8. ‘Do Me Good’
9. ‘Close to the Front’
10. ‘Rehab’ (Versión demo)
11. ‘I’m No Good’ (Demo original de ‘You Know I’m No Good’)
12. ‘Fuckery’ (Demo original de ‘Me & Mr Jones’)
13. ‘I’ve Been Drinkin’’ (Versión alternativa de ‘Just Friends’)
14. ‘Back to Black’ (Demo original)
15. ‘Love Is a Losing Game’ (Demo original)
16. ‘Tears Dry’ (Demo alternativo)
17. ‘Some Unholy War’ (Slow tempo)

Disco Tres – En vivo desde Paradiso Ámsterdam / 8 de febrero de 2007

1. ‘Addicted’
2. ‘Just Friends’
3. ‘Tears Dry on Their Own’
4. ‘Cherry’
5. ‘Fuck Me Pumps’
6. ‘He Can Only Hold Her / Doo Wop (That Thing)’
7. ‘I Heard Love Is Blind’
8. ‘Wake Up Alone’
9. ‘Back to Black’
10. ‘You Know I’m No Good’
11. ‘Me & Mr Jones’
12. ‘Rehab’
13. ‘Love Is a Losing Game’
14. ‘Valerie’

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Quentin Tarantino considera que Black Hawk Down (La caída del halcón negro en latinoamerica) es la mejor película estrenada en lo que va del siglo XXI. Sin embargo, Ridley Scott, su director, parece no estar tan convencido.

El cineasta británico reaccionó recientemente al elogio que Tarantino hizo de la película bélica de 2001, a la que el director de Pulp Fiction ubicó en el primer lugar de su lista de las 20 mejores películas del siglo XXI. Su respuesta, lejos de coincidir con la valoración, fue una mezcla de sorpresa y humor.

“Me pregunto qué estaba tomando, porque, sea lo que sea, yo también quiero”, bromeó Scott cuando The Times le preguntó por la opinión de Tarantino. Al ser cuestionado directamente sobre si estaba de acuerdo con que su película fuera la mejor película del siglo, el director fue aún más breve: “No”.

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La valoración de Tarantino se conoció en diciembre de 2025, cuando reveló en el podcast de Bret Easton Ellis cuáles eran, para él, las 20 mejores películas estrenadas desde el año 2000. Black Hawk Down ocupó el primer puesto, por encima de títulos como Toy Story 3, Lost in Translation, Dunkirk, There Will Be Blood y Zodiac.

El director explicó entonces que su apreciación por la película había crecido con el paso de los años. Aunque la intensidad de su primer visionado le impidió inicialmente conectar del todo con ella, después de volver a verla llegó a considerarla “una obra maestra”, destacando especialmente su ambición visual y la forma en que Scott construye una experiencia de guerra caótica e inmersiva.

Estrenada en 2001, está basada en los acontecimientos ocurridos durante la batalla de Mogadiscio, en Somalia, en 1993, y sigue una operación militar estadounidense que termina convertida en una misión de rescate después de que dos helicópteros Black Hawk fueran derribados. La película contó con un amplio reparto en el que participaron Josh Hartnett y Ewan McGregor, además de Tom Hardy en uno de sus primeros papeles cinematográficos.

La producción fue un éxito comercial y recibió dos premios Oscar, por montaje y sonido. Para Tarantino, sin embargo, su mayor mérito parece estar en la manera en que Scott llevó el conflicto a la pantalla y en la intensidad de una propuesta que comparó, por su propósito y efecto visual, con Apocalypse Now.

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Tim Curry nunca alcanzó la categoría convencional de superestrella, pero eso no explica su permanencia en la mente de muchos. No necesitó ser siempre el protagonista, encabezar franquicias multimillonarias ni sostener su carrera sobre una versión cuidadosamente administrada de sí mismo. Entraba en una película, una serie, una obra teatral o una cabina de grabación y dejaba allí una criatura imposible de confundir con cualquier otra.

Podía ser un científico extraterrestre vestido con corsé y medias de red, un payaso que devoraba niños, un mayordomo que atravesaba una mansión a la velocidad de una crisis nerviosa, un demonio de piel roja y cuernos monumentales, un pirata rodeado de marionetas o el empleado de un hotel dispuesto a dificultarle la vida a Macaulay Culkin. Curry no se limitaba a interpretar personajes secundarios, los convertía en habitantes permanentes de la memoria.

El actor británico murió el 25 de agosto de 2026 en su casa de Los Ángeles, a los 80 años. Su representante y amiga Marcia Hurwitz confirmó el fallecimiento, aunque no comunicó una causa médica específica. Curry había sufrido en 2012 un accidente cerebrovascular que afectó su movilidad y desde entonces utilizaba una silla de ruedas. Aquella condición redujo sus apariciones frente a las cámaras, pero no consiguió apartarlo por completo del trabajo ni del público. 

El muchacho de Cheshire

Timothy James Curry nació el 19 de abril de 1946 en Grappenhall, Cheshire, Inglaterra. Su padre, James Curry, fue capellán de la Marina Real británica; su madre, Patricia, trabajó como secretaria escolar. Debido a la profesión paterna, la familia cambió varias veces de residencia durante su infancia. Curry creció dentro de un hogar relacionado con la religión, la disciplina y la música coral, tres elementos que más tarde reaparecerían, deliciosamente profanados, en muchos de sus personajes.

Estudió inglés y Arte Dramático en la Universidad de Birmingham. La combinación resultaría decisiva: poseía la formación literaria necesaria para comprender las palabras y el instinto teatral para convertirlas en un acontecimiento físico. Su voz no se limitaba a comunicar una frase. Podía estirarla, acariciarla, ridiculizarla y finalmente hacerla morder.

Después de graduarse consiguió un papel en la producción londinense de Hair en 1968. Allí conoció a Richard O’Brien, actor y compositor que algunos años después escribiría The Rocky Horror Show. La obra estrenada en Londres en 1973 le entregó a Curry el personaje que definiría su carrera y modificaría la cultura popular: El doctor Frank-N-Furter.

Una dulce criatura travestida

Frank-N-Furter entra en escena bajando por un ascensor, cubierto con una capa que pronto cae para revelar el corsé, las medias y los tacones. No se presenta mediante explicaciones psicológicas ni pide tolerancia. Canta Sweet Transvestite y obliga a todos los presentes a reorganizar su idea de lo posible.

La adaptación cinematográfica, The Rocky Horror Picture Show, dirigida por Jim Sharman y estrenada en 1975, fue inicialmente un fracaso. Sin embargo, las funciones de medianoche (lugar para la exhibición de las obras cinematográficas más excéntricas, como Eraserhead de David Lynch, El Topo de Alejandro Jodorowsky o Pink Flamingos de John Waters), la transformaron en un ritual. Los espectadores comenzaron a asistir disfrazados, responder a los parlamentos, arrojar objetos frente a la pantalla y representar simultáneamente la película. Una producción rechazada durante su lanzamiento se convirtió en una experiencia colectiva que ha sobrevivido durante medio siglo.

El fenómeno no puede explicarse únicamente por el espíritu camp de la cinta, las canciones o la provocación sexual. Curry consiguió que Frank fuera dominante, caprichoso, cruel y, al mismo tiempo, desesperadamente vulnerable. Construye a Rocky como un objeto perfecto, pero descubre que ni siquiera fabricar el cuerpo deseado garantiza recibir amor. Bajo la arrogancia imperial vive una criatura que necesita ser contemplada, obedecida y elegida.

Frank-N-Furter abrió un espacio para públicos queer, marginados y jóvenes que todavía carecían de palabras para nombrar su identidad. El personaje no ofrecía una lección pedagógica sobre la diferencia: ofrecía algo más poderoso, la ausencia de vergüenza. Curry demostró que la rareza no debía presentarse como una enfermedad ni como una confesión dolorosa. También podía convertirse en fiesta, deseo y espectáculo.

El papel pudo haberlo condenado a repetir una misma provocación. En cambio, el actor utilizó esa asociación para construir una filmografía donde la extravagancia dejó de ser un disfraz y se convirtió en una manera de revelar verdades.

El arte de robar una película

Curry poseía una cualidad que no siempre conduce al estrellato, pero garantiza algo quizá más duradero: podía apoderarse de una película sin destruirla. Comprendía el tono de cada universo y descubría exactamente cuánto podía expandirlo antes de romperlo.

En Times Square (1980) de Allan Moyle (cineasta canadiense que más tarde realizaría Pump Up the Volume y Empire Records), Curry interpretó a Johnny LaGuardia, un locutor que transforma la fuga de dos adolescentes (Robin Johnson y Trini Alvarado), de un hospital psiquiátrico en un fenómeno radiofónico. Su voz recorre una Nueva York áspera y nocturna como una promesa de compañía, aunque el personaje también comprende que la rebeldía puede empaquetarse y venderse como espectáculo. Sin convertirlo en un villano, Curry deja ver la ambigüedad del adulto que reconoce la soledad juvenil, le ofrece un altavoz y termina beneficiándose de ella.

En Annie (1982) la película basada en la tira cómica y el musical de Broadway dirigida por John Huston, interpretó a Rooster Hannigan, un estafador que conspira junto con su hermana Agatha y Lily St. Regis para apoderarse de la recompensa ofrecida por el millonario Oliver Warbucks. Curry convirtió al delincuente en una combinación de seductor barato, animal escénico y amenaza sonriente. A su lado, Carol Burnett y Bernadette Peters formaron un trío cuyo placer por la maldad parecía contagioso.

En The Ploughman’s Lunch (1983) de Richard Eyre, demostró que también podía trabajar lejos de la desmesura. Dentro de aquel mundo periodístico y político construido por Ian McEwan, bastaban su dicción y su inteligencia para sugerir peligro. Curry podía resultar amenazante sin levantar la voz porque daba la impresión de estar observando debilidades que los demás todavía no habían reconocido.

Dos de sus personajes más recordados llegarían en 1985. Ridley Scott lo transformó en el demonio Darkness para Legend, la cinta de corte fantástico protagonizada por Tom Cruise y Mia Sara, cubriéndolo con prótesis, maquillaje rojo, pezuñas y unos cuernos capaces de hacer parecer modesto al propio infierno. El diseño habría sepultado a un intérprete menos poderoso; Curry lo convirtió en arquitectura. Su demonio no deseaba únicamente destruir la inocencia, quería seducirla. Era un aristócrata de las tinieblas que comprendía que la tentación más eficaz consiste en ofrecer una versión liberada de aquello que la víctima ya desea.

Ese mismo año apareció como Wadsworth en Clue, la comedia de Jonathan Lynn inspirada en el popular juego de mesa. El mayordomo debía guiar al público a través de una historia donde todos mentían, cada habitación escondía una pista y los cadáveres se acumulaban con eficacia administrativa. Durante la reconstrucción final, Curry convirtió la exposición narrativa en una proeza física: corrió por pasillos, abrió puertas, reprodujo asesinatos y organizó el absurdo como un director de orquesta poseído.

En la tercera temporada de Wiseguy (1989), la serie sobre Vinnie Terranova, un agente encubierto protagonizado por Ken Wahl, Curry interpretó a Winston Newquay, el extravagante director del sello discográfico Dead Dog Records, dentro de un arco que introdujo la serie policial en una industria donde el talento, el dinero, las drogas y la explotación convivían bajo la palabra “éxito”. Su experiencia como cantante le permitió comprender tanto el magnetismo de la música como la maquinaria comercial que se alimenta de quienes desean triunfar en ella. Newquay podía pasar de la brillantez al exceso, del humor a la desesperación y de la autoridad a la autodestrucción sin perder coherencia. A diferencia de muchos de sus papeles cinematográficos, Wiseguy le concedió tiempo para mostrar que la extravagancia del personaje no era solamente espectáculo, sino una forma de mantener a raya su propio vacío.

El payaso detrás de la sonrisa

Para millones de espectadores, especialmente aquellos que crecieron durante la década de 1990, Tim Curry fue Pennywise antes que Frank-N-Furter. La miniserie It, basada en la novela de Stephen King, no contaba con los recursos técnicos de adaptaciones posteriores ni podía mostrar en televisión toda la violencia del libro. La interpretación resolvió aquello que los efectos todavía no podían hacer.

Curry comprendió que Pennywise resultaría más aterrador si parecía realmente un animador infantil. Su sonrisa prometía diversión mientras los ojos sugerían que algo se había podrido detrás de ella. Hacía chistes, bailaba y pronunciaba cada amenaza con una musicalidad juguetona. No parecía un monstruo que hubiera aprendido a interpretar a un payaso, sino un payaso que llevaba demasiado tiempo esperando la oportunidad de revelar que era un monstruo.

La limitación televisiva terminó beneficiándolo. Un cambio en la voz, una pausa demasiado prolongada o una sonrisa sostenida durante algunos segundos más de lo necesario permitían que el espectador imaginara algo peor que cualquier prótesis. Curry no necesitaba mostrar el horror: sabía cómo instalarlo dentro de la cabeza de quien observaba.

Profesores, cardenales, botones, piratas y padres de familia 

En Oscar (1991), la infravalorada comedia de enredos dirigida por John Landis, Curry interpretó al doctor Thornton Poole, el profesor de lingüística encargado de corregir el vocabulario y los modales del mafioso Angelo “Snaps” Provolone, encarnado por Sylvester Stallone. El actor convirtió su dicción impecable en instrumento cómico. Poole pronuncia cada palabra con la suficiencia de quien considera el idioma una propiedad privada, pero termina absorbido por los enredos sentimentales de una casa donde la respetabilidad resulta más caótica que el crimen.

En Home Alone 2: Lost in New York (1992) fue el señor Hector, el conserje del Hotel Plaza que sospecha que Kevin McCallister se hospeda sin la compañía de un adulto. Curry construyó una autoridad simultáneamente servil, presumida y amenazante. Una ceja levantada, una pausa o una sonrisa demasiado satisfecha bastaban para convertir la vigilancia del huésped en una persecución. El personaje pretende proteger el prestigio del hotel, pero termina derrotado por un niño y por aquella célebre grabación de Angels with Even Filthier Souls.

Su cardenal Richelieu en The Three Musketeers (1993) ofreció otra variante de la villanía. Mientras los héroes encarnados por Charlie Sheen, Keifer Sutherland y Oliver Platt  combatían y bromeaban, Curry interpretó a un hombre convencido de que no necesitaba ocupar el trono si podía controlar a quien se sentaba en él. Cada gesto religioso parecía ocultar una condena y cada palabra piadosa podía preceder una ejecución.

Uno de los papeles que mejor resume su talento llegó con Muppet Treasure Island (1996). Interpretar a Long John Silver rodeado por los Muppets exigía una decisión. Reducir la actuación para no competir con las marionetas o asumir que el único camino posible era actuar todavía más. Curry eligió correctamente.

Su Silver es encantador, paternal, codicioso y peligroso. Puede sentir un afecto verdadero por Jim Hawkins mientras planea traicionarlo. No es un villano que finja ser amable, sino un hombre capaz de amar y traicionar dentro de la misma frase. Curry cantó A Professional Pirate con una voz imponente y una alegría maliciosa que hacía de la piratería una vocación casi respetable.

Interpretar a Gómez después de Raúl Juliá era una misión cercana a la nigromancia, pero en Addams Family Reunion (1998) Curry evitó reproducir exactamente la versión de su antecesor. Su Gómez es menos volcánico y más parecido a un maestro de ceremonias funerario: sonríe como si conociera el resultado del entierro antes de que alguien haya muerto. Aunque la película directa a vídeo carecía del refinamiento de las entregas dirigidas por Barry Sonnenfeld, Curry comprendió la esencia del personaje. Gómez Addams no considera extraña a su familia, sino al mundo exterior, con su monotonía, sus prejuicios y su terror a la muerte.

Escenarios y canciones

Su carrera teatral fue igualmente importante. Recibió tres nominaciones al premio Tony: por interpretar a Wolfgang Amadeus Mozart en Amadeus, donde compartió el escenario con Sir Ian McKellen; al actor Alan Swann en My Favorite Year y al rey Arturo en Spamalot, el musical inspirado en Monty Python and the Holy Grail. También participó en The Pirates of Penzance, Love for Love, The Rivals y numerosas producciones en Londres y Broadway.

Curry desarrolló además una carrera como cantante. Publicó los álbumes Read My Lips (1978), Fearless (1979) y Simplicity (1981), donde reunió rock, teatralidad y una voz cuya potencia no necesitaba la protección de un personaje. Aunque nunca se convirtió en una figura central de la industria musical, canciones como I Do the Rock revelaron que su presencia podía sostenerse sin maquillaje, prótesis ni escenografías góticas.

Una voz capaz de adoptar cualquier cuerpo

Su trabajo de voz constituye una de las regiones más extensas y menos celebradas de su carrera. La animación no disminuía su presencia: la liberaba de las limitaciones físicas. Curry comprendía que una voz podía tener rostro, peso, temperatura e incluso una manera particular de desplazarse por una habitación.

Ganó un Daytime Emmy por interpretar al capitán Garfio en Peter Pan and the Pirates. Su versión evitaba reducir al personaje al estereotipo de un villano cobarde perseguido por un cocodrilo. Era vanidoso, teatral y genuinamente peligroso, un antagonista que parecía considerar cada crimen una extensión de su sentido del espectáculo.

También prestó su voz a Hexxus, la personificación tóxica de la contaminación en FernGully: The Last Rainforest; a Nigel Thornberry en The Wild Thornberrys; al rey Chicken en Duckman; a Forte en Beauty and the Beast: The Enchanted Christmas; al profesor Calamitous en The Adventures of Jimmy Neutron, Boy Genius; a Slagar en Redwall y al emperador Palpatine en Star Wars: The Clone Wars.

A ello se sumaron innumerables videojuegos, audiolibros, series animadas y narraciones. Para varias generaciones que quizá no conocían su nombre, Curry estuvo presente como una voz asociada con villanos inteligentes, adultos excéntricos y criaturas que parecían disfrutar cada sílaba de su perversidad.

Después del accidente cerebrovascular de 2012, aquel instrumento le permitió continuar trabajando. Aunque su cuerpo había sufrido una transformación profunda, su voz conservaba la capacidad de abrir mundos. En 2016 regresó al universo que había definido su carrera para interpretar al criminólogo en la adaptación televisiva de The Rocky Horror Picture Show. El gesto poseía algo de ceremonia: el antiguo Frank-N-Furter se convertía en narrador y entregaba la historia a una generación diferente.

La estrella que habitaba los márgenes

¿Por qué fue tan querido un actor que nunca ocupó de manera estable el centro de Hollywood? Quizá porque Curry tampoco parecía interesado en interpretar a los hombres a quienes Hollywood solía entregarles ese centro. Sus personajes eran villanos, marginados, extranjeros, criaturas sexuales, monstruos, artistas, impostores y excéntricos. Habitaban los bordes de las historias, pero desde allí revelaban que los bordes podían resultar mucho más fascinantes que el territorio reservado para los héroes.

También existía una generosidad particular en su desmesura. Curry no actuaba como si estuviera por encima del material. Jamás parecía avergonzado de encontrarse rodeado por marionetas, perseguido por niños, disfrazado de demonio o participando en la película más absurda del mundo. Se comprometía con cada universo hasta volverlo creíble desde sus propias reglas.

Esa convicción explica por qué fue adoptado por públicos tan diferentes. Para algunos será siempre Frank-N-Furter; para otros, Pennywise. Una generación lo recuerda corriendo por la mansión de Clue, otra lo descubrió como el empleado del hotel que sospechaba de Kevin McCallister y muchas más crecieron escuchándolo sin saber que la misma voz podía pertenecer a Garfio, Palpatine, Nigel Thornberry o una nube de contaminación seductora.

No fue una superestrella porque su talento no consistía en repetir una identidad reconocible. La estrella tradicional vende la ilusión de que siempre estamos observando a la misma persona; Curry ofrecía el placer contrario. Cada aparición podía conducir hacia otra criatura, otro tono y otra forma del deseo o del miedo. Lo reconocíamos de inmediato, pero nunca sabíamos completamente qué iba a hacer.

Su vida privada permaneció lejos del espectáculo. Nunca se casó ni tuvo hijos. Sin embargo, deja una familia cultural multitudinaria: espectadores que descubrieron en sus personajes que lo extraño podía ser hermoso, que la oscuridad podía tener sentido del humor y que la diferencia no necesitaba pedir disculpas.

Tim Curry murió, pero Frank-N-Furter seguirá descendiendo por aquel ascensor; Pennywise continuará observando desde la alcantarilla; Darkness extenderá su mano hacia la princesa; Long John Silver cantará entre piratas y Wadsworth volverá a correr por los pasillos intentando explicarlo todo desde el principio.

Algunos actores dejan una filmografía. Tim Curry dejó una población entera de criaturas inolvidables y, para quienes alguna vez se sintieron demasiado extraños para pertenecer al mundo, también dejó un lugar donde entrar.

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Dolly Parton supo que la amaban mucho. No fue por accidente, ese fue el plan desde el principio. Desde pequeña, creció muy pobre en las Smoky Mountains de Tennessee, planeó llegar a ser una estrella que todos conocerían. La reina del country vistió sobre sus hombros los colores de la historia de la música estadounidense. Así se convirtió en uno de los exponentes del arte más galardonadas y adoradas del mundo, una artista de lentejuelas y una ingeniosa fuerza creativa. “Estaba contando mis propias historias, hablando de mis sentimientos”, le dijo a ROLLING STONE en 1975. “Soy una persona bastante valiente”.

La gente se enamoró de su imagen de “Barbie de montaña” y la enorme personalidad que la acompañaba. Aun así, detrás de la escarcha, Dolly era la cantautora más fuerte y sensible, luchó para construir su camino como mujer en Nashville, poniendo todo su corazón en temas como ‘Jolene’ o ‘Down from Dover’ que ejemplifican su perspectiva única en la industria. Ella es como una Aretha Franklin, Brian Wilson o Stevie Wonder — una visionaria que soñaba con empujar los límites de la música de su cultura. 

Estamos en luto por Dolly porque representa lo mejor de cada uno de nosotros.

“Soy un caballo de batalla que parece un caballo de exhibición”, le comentó a Chet Flippo de ROLLING STONE en 1975, antes de cumplir sus 30 años. Se rehusó a modificar su voz creativa, incluso cuando era una joven que tenía todo que perder. “Desde que era una adolescente que me tomaba en serio como letrista. (…) Mis canciones son como mis hijos. Espero que me apoyen cuando esté vieja. Digo esto porque cuando escribo, dejo algo en el mundo que no estaba ahí ayer. Es algo que permanecerá para siempre”.

Ninguno de sus contemporáneos hablaba de la pobreza con el detalle que ella lo hacía. Describía cómo las manos de su padre sangraban después del trabajo, cómo un niño percibe a la nieve cuando entra desde las grietas en los muros. Nunca diluyó estas imágenes, sus relatos de hambre, desamor, aborto espontáneo y de mujeres que cometieron el error mortal de confiar en un hombre. Los tiempos difíciles de estas pistas siempre afectan más a los personajes femeninos. No le permitió al oyente alejarse de esas experiencias.

Así creció, nunca sentimentalizó el pasado que plasmó en obras como ‘In The Good Old Days (When Times Were Bad)’. Reclamó su lugar como cantautora en Nashville donde todo dependía de ella y Loretta Lynn. “No quería ser doméstica”, exclamó en la historia de portada para ROLLING STONE en 1977. “Quería ser libre. Tenía canciones para cantar y una ambición que incendiaba mi interior. Era algo que sabía que me sacaría de las montañas. Estaba segura que podía observar mundos más allá de las Smoky Mountains”.

En la era del internet, cautivó al mundo con el mito que escribió en ‘Jolene’ y ‘I Will Always Love You’ en el mismo día. Solía argumentar amablemente para recordarle a los entrevistadores que ella no lo recordaba de esa manera. Eventualmente, le dio igual y dejó de intentar corregirlos; como la empresaria tan astuta que era, lo trató como un activo provechoso. Para el 2017, empezó a contarla de la misma manera que los interpretaban, después de todo, era severo cuento. El hecho de que le creyeron tan rápido dice mucho del deseo de la audiencia de escucharla. Ese concepto de la reina del country con una sonrisa de oreja a oreja que reprimía su aflicción e ira detrás de piedras preciosas mientras cantaba sus experiencias personales, capturó algo en la gente que la adoraba.

Nunca fue necesario recordar quien era por que siempre estaba ahí, detrás de las canciones que todos reconocen a lo largo y ancho del mundo, excepto las joyas secretas de su catálogo que solo los fanáticos más dedicados conocen. Temas como ‘Nickels and Dimes’ de All I Can Do, ‘Evening Shade’, de My Blue Ridge Mauntain Boy, ‘Don’t Let It Trouble Your Mind’ de In the Good Old Days (When Times Were Bad), o ‘Early Morning Breeze’ de Coat of Many Colors.

‘Jolene’, su pieza más famosa, narra como ella le suplica a otra mujer que no le robe su hombre. Fue el hit Número Uno de country en 1973, de todas maneras, ya parecía un ejemplar fundacional del folk que había sonado desde el inicio de los tiempos. Lo escuché por primera vez en The Gong Shoe, un programade bajo presupuesto. Quedé hipnotizado por la historia y esas notas altas. Dicha canción ha mejorado con el pasar de los años, inspiró remakes de íconos como Beyoncé, Miley Cyrus y Zac Brown. Aún recuerdo lo impresionado que estuve cuando la interpretó Jack White en 2000 durante los inicios de The White Stripes.

La vocalista personificó el tipo de estrella que le pertenece a todos. Vivió toda su vida bajo el ojo público, incluso, durante sus años escolares, “se inventaban muchas historias de mí, muchas mentiras, solo por cómo me veía”, confesó en 1977. “Siempre fui la de las tetas más grandes con una minúscula cintura y un gran trasero. Crecí de esa manera, también tenía una personalidad atractiva”.

A los medios mainstream y el mundo de los late-night talk shows se les dificultó aceptar su imagen, la percibían como una figura encantadora del mundo del espectáculo en vez de la talentosa escritora que era, o como dice ella, era una “narradora de canciones”. Aunque, nunca aparento que no le gustaba el esplendor de su vestuario, su invención creativa. “La ropa llamativa, las joyas y mi apariencia ostentosa, supongo que inventé esa parte de mí. Siempre me fascinó la estética de los cuentos de hadas. La mitad del show se pasa ajustando la iluminación, los brillos y destellos. Se supone que las estrellas deben brillar, de pronto, solo quiero ser una estrella”.

Se enorgullece de su personalidad, pero siempre tuvo un espíritu solitario, algo que se nota desde su voz. “Yo era bastante extrovertida y amigable, creo que eso asustaba a las personas. Pero, nunca sentí que encajaba en mi vida, inclusive durante mi infancia. Solo era diferente, entonces, nunca encontré mi lugar hasta que me mudé a Nashville y empezé mi carrera musical. Ese sí era mi lugar, donde encajaba, Nací inquieta, de veras”.

Desde el comienzo, siempre quiso que todos cantaran sus canciones, y así fue. Patti Smith hizo una versión de ‘Jolene’ en el Horses Tour, en medio de sus interpretaciones de Velvet Underground y Pete Townshend. Tina Turner le prendió fuego a ‘There’ll Always Be Music’ en 1974, Stevie Nicks cantaba sus pistas cuando hacía parte de Buckingham Nicks y Merle Haggard siempre interpretó sus melodías con la emoción que se merecía, en especial en el agrio remake de ‘In the Good Old Days (When Times Were Bad)’.

Jerry García la veneró desde el principio, The Greatful Dead solía tocar ‘Tomorrow Is Forever’, su sencillo de 1969, el cual se mantuvo en rotación durante sus primeros años. En 1970 sorprendió a un reportero para Playboy cuando le contó que era su “artista femenina favorita”. Él insistió en reproducirle un disco de la leyenda del country, The Fairest of Them All del mismo año. Un álbum triste, incluso dentro de su discografía, con pistas como ‘Daddy Come and Get Me’. Escuchando el segundo tramo del proyecto, García, Robert Hunter y el reportero sollozaban en la sala. El último tríptico de ‘Mammie’, ‘Down from Dover’, ‘Robert’ es capaz de derretir lo que sea.

‘Coat of Many Colors’, la canción que denominó como su favorita, trata de una madre que cose un chaleco de trapos. La escribió en el bus de Porter Wagoner sobre el único pedazo de papel disponible, el recibo de la lavandería del jefe. Luego, Wagoner lo enmarcó. Dolly le dio al mundo muchas madres que sufrían, pero no todas son santas. En ‘Travelin’ Man’, del mismo LP, planea huir con ese apuesto vendedor, pero él se marcha con su madre. Canta, “Ese hombre viajero, un amante infiel, ¡se llevó mi amor y luego se llevó a mi madre!”.

Compuso ‘I Lived So Fast and Hard’ en 1968 para que la cantaran los hombres, Porter Wagoner y luego Mel Tillis. Se dificulta no pensar en ella como la narradora cuando dice “Viví al igual que cualquier hombre antes de cumplir 21 años”. Pudo tratarse de una respuesta a ‘Mama’s Tired’ de Haggard, que salió unos meses antes. Le regaló ‘Kentucky Gambler’, un hit de country. “Me encanta escribir canciones para hombres. Es algo bueno que hago porque, en ese entonces, no había muchas mujeres en el negocio del country para componerles temas”.

Múltiples artistas hicieron su versión de ‘I Will Always Love You’ antes de que Whitney Houston la descubriera por medio de un disco de Linda Ronstadt. Se recomienda el cover de Alex Chilton. Una vez que Houston la apropiara, le cayó como anillo al dedo. En The Bodyguard, ella escucha la interpretación de John Doe, de la banda punk X, oriunda de Los Ángeles, en un tocadiscos de un bar de country con Kevin Costner, la perfecta paradoja de Parton. Solo ella podría juntar todas estos exponentes de diferentes géneros en un solo lugar.

Siempre se ha mantenido actualizada. En los ochentas compartía consejos de maquillaje con Boy George. “Me encanta la manera que pinta sus ojos y a él, como hago los míos”, le mencionó a ROLLING STONE. Harmoniza con Kenny Rogers, un amigo de toda la vida, en ‘Islands in the Stream’ como un par de viejos que acaban de tener el mejor sexo de sus vidas. La tocaron hasta el final como en ‘You Can’t Make Old Friends’, su dueto de 2013. Nunca tuvieron una relación formal, Kenny explicó que “Solo coqueteábamos, algo que amábamos hacer” para ROLLING STONE en 2014.

Dio vida a uno de sus más grandes temas de 1980, ‘9 to 5’, una canción que se mantuvo en el consciente colectivo desde la semana que salió. Lo convirtió en un álbum profundamente extraño e infravalorado, 9 to 5 and Odd Jobs, un disco conceptual sobre la lucha de clases y la lucha contra el capitalismo. Interpretó pistas de Woody Guthrie para ‘Deportee’ (acerca de trabajadores inmigrantes), Merle Travis para ‘Dark as a Dungeon’ (acerca de mineros de carbón), Mel Tillis para ‘Detroit City’ (acerca de la línea de ensamblaje de las fábricas de carros). Concluye el proyecto con ‘House of the Rising Sun’ para recordarle al mundo que esta pieza siempre ha tratado sobre chicas pobres y la maldad de los hombres. ¡Es prácticamente la Sandinista de Dolly! Y ella lo presenta todo con una sonrisa.

Volvió a sus raíces rústicas en los noventas con Little Sparrow, su LP de bluegrass de 2001. Pero su mayor éxito de la época fue ‘Romeo’, un hit de baile en línea de 1993 con Billy Ray Cyrus (quien interpreta a Romeo) y las estrellas de Nashville Pam Tillis, Mary Chapin Carpenter, Kathy Mattea y Tanya Tucker. En la vida real, Dolly era la madrina de Miley Cyrus, la hija recién nacida de Billy Ray, pero eso no la detuvo. Las mujeres se pasan la canción piropeando a Billy Ray; Dolly gruñe: “¡Tengo la edad suficiente para ser la amante de ese chico!”

Al final del video, se va agarrada del brazo de Billy Ray. “Me siento tan halagada de que me hayas elegido a mí en lugar de a todas estas chicas jóvenes y guapas. Pero después de todo, es lo justo; yo estoy pagando por este video” dice para terminar la canción.

Fundó Dollywood, un santuario estadounidense dedicado a sí misma y a los sueños que hizo realidad. Una vez pasé una semana de vacaciones familiares ahí, sigue siendo, curiosamente o no, uno de los lugares más felices que he visitado. Ella había comprado el terreno en las Smoky Mountains, la tierra donde creció en la más absoluta pobreza, y lo convirtió en un parque de atracciones que conmemoraba su vida. Cada rincón del lugar tenía algo de ella. La atracción principal era Thunder Road, basada en la película de suspenso de Robert Mitchum de la década de 1950, simplemente porque esa fue la primera película que vio de niña.

En las bocinas del parque sonaba, exclusivamente, Dolly Parton: allí escuché su nueva versión de ese entonces, de ‘In the Pines’, una canción que acabé de aprender de Kurt Cobain. The Parton Family Singers se turnaban en los escenarios cercanos a una recreación de la cabaña de su infancia. El museo exhibe el abrigo multicolor original (puede ser una ingeniosa réplica). Toda la ciudad era un monumento a la chica de pueblo que logró el éxito. El parque local tenía una placa que decía que Dolly lo construyó para que jugaran los niños. La emisora ​​de radio era WDLY; adivinen qué canciones ponían. Esto podría haber parecido egocéntrico si lo hubiera hecho cualquier otro famoso, pero con Parton, todo brillaba con su infinita calidez y benevolencia.

Dollywood era la antítesis de Graceland, ambos parques de Memphis. Era como si hubiera visto la mansión de Elvis, con su aura de tragedia y muerte, y hubiera decidido crear su propia versión. Un lugar que se creó desde los ojos de una ganadora, construida para celebrar su vida, con su propio dinero, mientras aún estaba entre nosotros. Es un palacio construido por una mujer que, sin conexiones ni dinero, consiguió todo lo que deseaba. Invita a los visitantes a celebrar todo aquello de lo que escapó, todo lo que logró y todo en lo que se convirtió. No existe otro lugar igual.

Al salir del estacionamiento de Dollywood, pasas bajo un arco con la inscripción de despedida: “Siempre te amaré. — Dolly”. Sospecho que nadie ha pasado bajo ese arco sin creerlo.

Nunca estuvo lejos del ojo público, ya fuera grabando un álbum de clásicos del rock con una grandiosa versión de ‘Stairway to Heaven’ o cantando a dúo con Miley Cyrus en los Grammy, con BTS bailando ‘Jolene’ entre el público. Un momento típico de Dolly de la ceremonia de los Óscares de 2006 fue cuando la nominaron a Mejor Canción por ‘Travelin’ Through’, que apareció en el innovador documental sobre personas transgénero Transamerica. Lo que nunca olvidaré es cómo sonrió y aplaudió cuando Three Six Mafia le ganó con ‘It’s Hard Out Here for a Pimp’. Les envió una nota felicitándolos por la victoria para Tennessee.

Dice mucho de Dolly Parton que realizó su última aparición pública cerca de Nashville. No fue en un escenario ni en televisión, sino en una parada de camiones en la I-65, en junio. Se presentó en la Tennessean Travel Stop, que iba a ser rebautizada en su honor. Como era de esperarse, era stakeholder en el negocio que vende su propia marca de café. No les sorprenderá saber que se llama Cup of Ambition [Taza de ambición, una referencia a ‘9 to 5’]. “No podría estar más orgullosa”, declaró al público. “He pasado toda mi vida recorriendo la vía”.

Recorrió esa carretera toda su vida, incluso cuando debió ser dura y solitario. Sin embargo, la transformó en un lugar acogedor para todos, incluso cuando se negaba a mentir sobre las dificultades que presenció ahí. Con su música, construyó un Estados Unidos de América donde una multitud de gente podía sentirse como en casa.

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Kany García y Carín León vuelven a encontrarse en la música con ‘El sombrero y la camisa’, una nueva colaboración que retoma el vínculo creativo que ambos construyeron hace tres años y que ahora los reúne desde un momento distinto de sus respectivas carreras.

La nueva canción parte de aquel primer encuentro de 2023, cuando ambos colaboraron en ‘Te lo agradezco’. La recepción de aquel lanzamiento consolidó el vínculo entre sus propuestas y lo convirtió en uno de los éxitos de sus carreras, con millones de reproducciones, decenas de certificaciones internacionales y una nominación al Latin GRAMMY de 2024 a Canción del Año.

Para García, el junte llega además en medio de una etapa de apertura artística. La cantante presentó este año Puerta Abierta, su décimo álbum de estudio, un trabajo en el que continúa explorando distintas formas de la canción latinoamericana y que cuenta con colaboraciones junto a artistas como Juan Luis Guerra, Rawayana, Nathy Peluso y Yuridia. 

El título del disco también funciona como una declaración sobre el momento creativo que atraviesa la puertorriqueña: una búsqueda por ampliar los límites de su propuesta y encontrarse con músicos provenientes de diferentes escenas y géneros. En ese sentido, ‘El sombrero y la camisa’ se suma naturalmente a esa etapa, al volver a cruzar su composición con la música mexicana contemporánea.

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Carín León, por su parte, continúa expandiendo las fronteras de una propuesta que parte de la música mexicana y cada vez dialoga con más escenas y públicos alrededor del mundo. El artista sonorense ha construido una identidad propia dentro del género, caracterizada por su capacidad para moverse entre la tradición y sonidos contemporáneos, mientras lleva su música a escenarios internacionales.

Ese crecimiento también ha convertido a León en uno de los nombres más visibles de la nueva generación de artistas mexicanos que han conseguido proyectar su música más allá de las fronteras del país. Su recorrido incluye presentaciones en escenarios como Coachella, el Grand Ole Opry y Viña del Mar, además de una expansión internacional que continuará este año con su llegada a Sphere, en Las Vegas.

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En ese contexto, ‘El sombrero y la camisa’ no es simplemente un segundo encuentro entre dos artistas. También representa la continuidad de una conexión musical que encontró su lugar entre dos universos: el de la canción de autor de Kany García y el de la música mexicana contemporánea de Carín León.

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El gobierno de Rusia ha amenazado con atacar objetivos de Reino Unido si este continúa apoyando a Ucrania con tecnología y armamento militar. La advertencia se da pocos días después de que Andy Burnham, primer ministro británico, anunciara el lunes pasado que le concedería acceso a Kiev a tecnología clasificada que le permita producir sus propios misiles de crucero de largo alcance Storm Shadow.

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Este jueves, la portavoz del ministerio ruso de Asuntos Exteriores, Maria ⁠Zakharova, advirtió que Reino Unido y Francia “están jugando con fuego” y que las consecuencias de sus acciones en el marco del conflicto podrían ser “catastróficas”. “Hemos advertido repetidamente que cualquier base y equipamiento militar británico dentro y fuera del territorio ucraniano puede ser tomado como blanco en respuesta a los ataques que Ucrania ha ejecutado en territorio ruso utilizando armamento británico”, aseveró. Zakharova se refería a la reciente denuncia del Kremlin sobre un bombardeo a un centro comercial en la ciudad invadida de Donetsk hecho con misiles Storm Shadow.

La vocera subrayó que la “postura agresiva” de Londres, que también calificó de “terrorista”, podría agudizar la violencia, desencadenando consecuencias que escalarían el nivel de la guerra. “Proponemos que el gobierno británico, de la manera más sensata, analice la situación de nuevo y de inmediato”, dijo.

De acuerdo con el diario inglés The Guardian, luego de las recientes amenazas de Rusia, un oficial del Ministerio de Defensa de Reino Unido reiteró su apoyo al gobierno de Volodímir Zelenski. “Seguiremos del lado de Ucrania y continuaremos ofreciendo el equipamiento que necesite para defenderse de la invasión ilegal de [Vladimir] Putin. Rusia no debe tener ninguna duda respecto a nuestra determinación de oponernos a sus ataques en Ucrania y en contra del Reino Unido y nuestros aliados”, declaró.

La amenaza de Rusia a Reino Unido también ocurre en medio de las tensiones por la visita de John Ratcliffe, director de la CIA, a Moscú el pasado martes 25 de agosto. Varios medios estadounidenses como The Wall Street Journal especularon que el motivo de la reunión era persuadir al Kremlin de abandonar sus planes de atacar a estados miembros de la OTAN. Aunque dicha información continúa sin comprobarse, el jefe del Servicio de Espionaje Exterior (SVR) de Rusia, Serguéi Narishkin, afirmó que no había “nada inusual” detrás del encuentro, pues este correspondió a una tarea de rutina. El presidente estadounidense, Donald Trump, también negó que se tratase de una visita para evitar confrontaciones entre Rusia y la OTAN.

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Peter Cullen no necesitaba aparecer en la pantalla para cambiar la temperatura emocional de una escena. Bastaba con su voz profunda, solemne y atravesada por una serenidad que podía anunciar una batalla sin celebrar la violencia. Durante más de cuatro décadas, esa voz perteneció a Optimus Prime, el líder de los Autobots y uno de los escasos héroes de la cultura popular cuya autoridad no provenía del miedo que pudiera inspirar, sino de la confianza que despertaba.

Cullen murió el miércoles 26 de agosto de 2026 en su casa de Los Ángeles, a los 85 años. Su agente, Kevin Motley, informó que falleció en paz y acompañado por su familia. Hasta el momento no se ha revelado una causa médica. Le sobreviven sus cuatro hijos: Angus, Claire, Pilar y Clay. 

Su nombre permanecerá inevitablemente unido a Transformers, pero reducirlo a Optimus Prime significaría ignorar la amplitud de una carrera que atravesó la radio, la televisión, el cine, la animación y los videojuegos. Cullen también fue Ironhide, el melancólico burrito Igor de Winnie The Pooh, el malvado automóvil KARR de Knight Rider, Monterey Jack en Chip ’n Dale: Rescue Rangers y Thaedus en Invincible. Produjo además las vocalizaciones de King Kong en la película de 1976 y ayudó a crear los sonidos del cazador extraterrestre de Predator.

Su talento consistía en construir cuerpos que no existían. Una máquina, un burro de peluche, un ratón australiano, un automóvil homicida o una criatura interplanetaria podían adquirir edad, carácter y memoria mediante la manera en que Cullen respiraba antes de pronunciar una frase.

Una voz nacida en Montreal

Peter Claver Cullen nació el 28 de julio de 1941 en Montreal, Quebec, dentro de una familia de ascendencia irlandesa. Sus padres eran Henry y Muriel Cullen. Creció junto a sus hermanos Michaela, Sonny y Larry, este último una figura decisiva tanto en su vida como en la creación del personaje que terminaría definiéndolo.

Cullen perteneció a la primera promoción de la Escuela Nacional de Teatro de Canadá, de la que se graduó en 1963. Allí recibió una formación clásica que le enseñó a trabajar la respiración, la proyección y el ritmo. Sin embargo, su carrera no comenzó entre héroes galácticos, sino en la radio y la televisión canadiense, donde desarrolló la versatilidad necesaria para pasar rápidamente de un registro a otro.

Durante las décadas de 1960 y 1970 participó en programas de variedades y comedia como The Smothers Brothers Comedy Hour y The Sonny & Cher Comedy Hour. A diferencia de la imagen solemne que más tarde quedaría asociada con Optimus Prime, Cullen era capaz de construir personajes cómicos, imitar voces y deformar el lenguaje mediante una elasticidad vocal extraordinaria.

Aquellos programas le proporcionaron un entrenamiento especialmente útil. La televisión de variedades exigía velocidad, capacidad de improvisación y la habilidad para presentar una personalidad completa en unos cuantos segundos. Cullen aprendió que una voz no era solamente un sonido particular: implicaba una postura, una biografía y una manera específica de relacionarse con el mundo.

Su carrera comenzó a trasladarse progresivamente hacia la animación y los trabajos vocales. Allí encontró un territorio donde podía interpretar personajes que ningún cuerpo humano podía contener. No necesitaba parecer un héroe, un monstruo o una máquina. Podía construirlos desde el aire.

La fuerza necesaria para ser gentil

En 1984, Cullen presentó una audición para una serie animada basada en una línea de juguetes que enfrentaba a dos grupos de robots extraterrestres capaces de transformarse en vehículos. Leyó la descripción de Optimus Prime y comprendió que el personaje debía diferenciarse del héroe vociferante que abundaba en los dibujos animados.

Antes de la prueba habló con su hermano Larry, capitán retirado del Cuerpo de Marines de Estados Unidos y veterano de la guerra de Vietnam. Larry le aconsejó que no interpretara al personaje como un héroe de Hollywood, porque los verdaderos líderes no necesitaban gritar ni presumir de su fuerza. Debían ser, según una frase que acompañaría a Cullen durante el resto de su vida, “lo bastante fuertes para ser gentiles”.

Peter pensó en la transformación que había observado en su hermano después de que regresara de Vietnam. Larry hablaba con mayor calma y cargaba una gravedad que no necesitaba imponerse sobre nadie. Cullen utilizó esa memoria para crear a Optimus Prime.

El resultado fue una voz grave, pero nunca brutal. El líder de los Autobots podía ordenar un ataque, lamentar una pérdida o dirigirse a un ser humano sin dejar de parecer la misma conciencia. Su autoridad no residía únicamente en el volumen, sino en la convicción de que cada decisión tenía consecuencias y de que el poder debía estar subordinado a la responsabilidad.

Cullen también obtuvo el papel de Ironhide, el veterano Autobot impetuoso y dispuesto al combate. La diferencia entre ambas interpretaciones demostraba su precisión. Optimus parecía evaluar el peso moral de cada palabra; Ironhide transmitía la experiencia del soldado que prefería resolver los problemas mediante la acción. Eran dos máquinas interpretadas por el mismo actor, pero pertenecían a edades, temperamentos y maneras de comprender la guerra completamente diferentes.

La muerte que hizo llorar a una generación

The Transformers fue concebida inicialmente como una herramienta para vender juguetes, pero la interpretación de Cullen ayudó a que Optimus trascendiera ese origen comercial. Para los niños que veían la serie, el líder Autobot representaba una combinación poco frecuente: era poderoso sin ser abusivo, serio sin resultar distante y paternal sin tratar a los demás como seres inferiores.

La dimensión afectiva del personaje se hizo evidente con The Transformers: The Movie (1986). En ella, Optimus muere después de una batalla contra Megatron y transfiere la Matriz de Liderazgo antes de que su cuerpo pierda el color. La secuencia pretendía despejar el camino para una nueva generación de juguetes. Los responsables de la película no calcularon que miles de niños interpretarían aquella decisión empresarial como la muerte de una figura protectora.

Cullen no había dimensionado la popularidad del personaje porque el estudio no le entregaba las cartas que los admiradores enviaban a Optimus. La reacción ante su muerte reveló hasta qué punto aquella voz había dejado de pertenecer a un robot. Familias enteras protestaron, muchos niños salieron llorando de los cines y la presión obligó a la serie a devolverle la vida.

Optimus regresó definitivamente en el episodio doble The Return of Optimus Prime. No se trataba solamente de recuperar a un personaje popular. El público exigía que volviera una determinada idea del heroísmo. Otros Autobots podían ocupar el liderazgo, pero ninguno poseía la autoridad emocional que Cullen había construido.

El regreso a la pantalla grande

Después de la desaparición de la serie original, otros actores interpretaron distintas encarnaciones de Optimus dentro de las numerosas continuidades de Transformers. Cullen permaneció apartado del personaje durante años, aunque nunca dejó de estar presente en la memoria de los seguidores.

Cuando Michael Bay preparó la primera película de acción real, una parte importante del público reclamó su regreso. Cullen volvió a presentar una audición y recuperó el papel en la cinta de acción real de Transformers (2007). Su voz se convirtió en el puente entre los espectadores que habían crecido con la serie animada y una nueva generación que conocía a los Autobots mediante imágenes digitales.

La película podía transformar robots gigantescos en una acumulación de piezas metálicas, engranajes y armas, pero Cullen le devolvía a Optimus una identidad reconocible. Cuando el personaje hablaba, la maquinaria adquiría conciencia. Su voz permitía creer que detrás de aquel rostro mecánico existía un líder antiguo, marcado por la pérdida de su planeta y obligado a continuar una guerra que parecía no terminar nunca.

Retomó el personaje en Transformers: Revenge of the Fallen (2009), Transformers: Dark of the Moon (2011), Transformers: Age of Extinction (2014) y Transformers: The Last Knight (2017). También volvió en Bumblebee (2018) y Transformers: Rise of the Beasts (2023), las dos mejores entregas de la saga. 

La calidad de las películas podía variar y sus argumentos se volvían con frecuencia difíciles de seguir entre explosiones, conspiraciones y artefactos extraterrestres. Cullen, sin embargo, conservaba una línea moral reconocible. Su Optimus podía endurecerse, enfurecerse y cometer actos violentos, pero la voz seguía recordando que el personaje había sido concebido como un líder obligado a combatir, no como un guerrero enamorado de la destrucción.

También lo interpretó en series como Transformers: Prime, Transformers: Rescue Bots y Transformers: Robots in Disguise, además de videojuegos como Transformers: War for Cybertron, Transformers: Fall of Cybertron y Transformers: Devastation. Su trabajo en la primera temporada de Transformers: Prime le valió una nominación al Daytime Emmy.

Durante más de 40 años, distintas versiones del diseño, la historia y la personalidad de Optimus aparecieron en las pantallas, pero la voz de Cullen funcionó como su identidad más estable. No estaba imitando la interpretación que había creado en 1984. Estaba envejeciendo con ella.

La tristeza de Igor

Si Optimus Prime representaba la autoridad y la esperanza, Igor (Eeyore en inglés) le permitió a Cullen explorar el extremo contrario: el cansancio, la inseguridad y la expectativa de que todo terminará saliendo mal.

Cullen comenzó a interpretar al burro melancólico de Winnie the Pooh durante la década de los 80 y conservó el papel en numerosas series, películas, especiales y videojuegos. Su Igor hablaba lentamente, como si cada palabra tuviera que atravesar una niebla antes de alcanzar la boca. No buscaba provocar lástima y tampoco convertía la tristeza en una broma cruel. El humor nacía de su resignación ante un universo donde la cola podía volver a desprenderse en cualquier momento.

El personaje requería una sensibilidad particular. Igor es pesimista, pero nunca malicioso; desea participar en la vida de sus amigos aunque esté convencido de que probablemente olvidarán invitarlo. Cullen encontró la ternura dentro de esa contradicción. Su interpretación reconocía que una persona triste no deja por ello de necesitar compañía ni pierde su capacidad de querer a los demás.

Cullen llegó a considerar a Igor su personaje favorito después de Optimus. El contraste entre ambos resume buena parte de su talento. Uno era un comandante intergaláctico que debía mantener viva la esperanza de toda una especie; el otro, un pequeño burro que apenas conseguía mantener su cola en su sitio. Los dos compartían, sin embargo, una dignidad que impedía reducirlos a una sola característica.

Automóviles, ratones y villanos

Entre sus interpretaciones más recordadas se encuentra KARR, el prototipo automovilístico de Knight Rider, el auto fantástico. Si KITT representaba la cooperación entre la inteligencia artificial y el ser humano, KARR había sido programado para proteger su propia existencia por encima de cualquier otra prioridad. Cullen le otorgó una voz fría y arrogante, desprovista de la camaradería que definía al automóvil de Michael Knight.

KARR demostraba que la gravedad de Cullen no estaba limitada a los héroes. El mismo registro que en Optimus comunicaba integridad podía transformarse, mediante pequeñas variaciones, en la certeza aterradora de una máquina convencida de que la supervivencia justificaba cualquier acto. Cullen retomó el personaje décadas después en la nueva versión de Knight Rider.

También interpretó a Monterey Jack en Chip ’n Dale: Rescue Rangers. El ratón australiano, corpulento y obsesionado con el queso, le permitió regresar al registro cómico. Su voz era expansiva, afectuosa y capaz de perder cualquier rastro de racionalidad cuando percibía el aroma de su comida favorita. Monterey no necesitaba la solemnidad de Optimus ni el desaliento de Igor: avanzaba por cada episodio con el entusiasmo de un aventurero que consideraba toda puerta cerrada una invitación.

Fue igualmente Venger, el antagonista de Dungeons & Dragons, cuya apariencia demoníaca escondía una historia familiar y una búsqueda obsesiva de poder. Cullen evitó interpretarlo como una simple colección de amenazas. Su voz sugería que el villano se consideraba legítimo dueño de aquello que perseguía y que cada derrota alimentaba una furia acumulada durante demasiado tiempo.

En sus últimos años participó en Invincible como Thaedus, líder de la Coalición de Planetas. El personaje ofrecía un eco deliberado de Optimus: otro dirigente extraterrestre de voz grave, cargado con decisiones políticas y secretos capaces de modificar una guerra interplanetaria. Cullen podía jugar con la familiaridad que su voz producía y utilizar la confianza del público para introducir sospechas.

Los sonidos del monstruo

Algunos de sus trabajos más sorprendentes ni siquiera contenían palabras. En King Kong (1976), la versión dirigida por John Guillermin, Cullen creó las vocalizaciones del gigantesco simio. Debía proporcionar ferocidad, dolor y una forma primitiva de afecto sin recurrir al lenguaje.

Más de una década después participó en Predator (1987), donde ayudó a crear la respiración y los sonidos guturales de la criatura extraterrestre interpretada físicamente por Kevin Peter Hall. El chasquido producido por el cazador antes de atacar se convirtió en una señal tan reconocible como su camuflaje o su visión térmica.

Cullen no necesitaba pronunciar frases para interpretar. Comprendía que un gruñido también debía responder a una intención: observar, advertir, perseguir, sufrir o prepararse para matar. Sus criaturas no emitían sonidos genéricos. Parecían pensar a través de ellos.

Ese trabajo revela por qué la actuación de voz no puede reducirse a poseer un timbre llamativo. Una voz profunda puede atraer la atención durante algunos segundos, pero sostener un personaje durante décadas exige comprender sus emociones, su respiración y los pensamientos que anteceden a cada palabra.

Un héroe fuera de la cabina

En 2023, la Academia Nacional de Artes y Ciencias de la Televisión reconoció a Cullen con el premio a la trayectoria de los Children’s & Family Emmy Awards. El homenaje celebraba más que su longevidad. Reconocía la manera en que su trabajo había acompañado a varias generaciones y había contribuido a dignificar una especialidad cuyos intérpretes suelen permanecer detrás de los personajes que se hacen famosos.

Cullen desarrolló una relación estrecha con los seguidores de Transformers. En convenciones y encuentros públicos descubrió que Optimus había significado mucho más que entretenimiento para numerosas personas. Algunos lo relacionaban con sus padres; otros habían encontrado en sus discursos una orientación durante momentos difíciles y muchos se acercaban a él con la emoción de quien escucha regresar una parte de la infancia.

A diferencia de otros intérpretes que terminan enfrentados con el papel que los hizo reconocibles, Cullen nunca habló de Optimus como una prisión. Comprendió que el personaje le pertenecía también a quienes habían crecido escuchándolo. Cada vez que repetía una frase o empleaba aquella voz frente a un admirador, no estaba promocionando una franquicia: reconocía el vínculo emocional que alguien había construido con ella.

Peter Cullen interpretó máquinas, animales, monstruos y seres extraterrestres, pero su obra estuvo dedicada a encontrar la humanidad dentro de aquello que no tenía rostro humano. Optimus Prime podía transformarse en un camión, pero Cullen hizo que pareciera cargar sobre sus hombros el destino de un pueblo. Igor era un muñeco triste dentro de un bosque imaginario, pero su voz convertía la melancolía en una necesidad legítima de afecto. El Depredador era una criatura diseñada para matar, aunque sus sonidos revelaban inteligencia, paciencia y propósito.

La muerte de Cullen deja un silencio difícil de separar de la voz que lo precedió. Optimus Prime continuará siendo interpretado por otros actores, como ya ocurrió en diferentes etapas de la franquicia, pero la versión de Cullen permanecerá como la medida frente a la cual serán escuchadas todas las demás.

No hizo que Optimus pareciera poderoso porque hablara más fuerte. Lo hizo poderoso porque sonaba como alguien consciente de la responsabilidad que implicaba tener fuerza. Allí se encuentra la razón por la que millones de espectadores no escuchaban simplemente a un robot cuando Peter Cullen hablaba: escuchaban la clase de líder que esperaban encontrar en el mundo.

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Todo lo hacía cantando. Rubén Rada, que falleció el 26 de agosto a los 83 años, era un compositor prolífico. Pero sus obras completas van más allá de las cientos de melodías que registró a los largo de más de 70 años de carrera. Lucila, Matías y Julieta, sus tres hijos, heredaron (de él) su talento musical.

Pero, antes, cada uno de ellos fue la musa para tres canciones memorables dentro de su repertorio.

A Lucila le dedicó “Lucila II”, incluída en el glorioso álbum La cosa se pone negra, grabado en vivo en el estadio Obras de Buenos Aires el 8 de abril de 1983.

Matías inspiró “Matías, el nuevo embajador”, un candombe-funk que grabó en Siete vidas (1987), y que tiene una notable versión en vivo en el disco Concierto por la vida, grabado en el Palacio Peñarol de Montevideo en 1993.

“Te quiero tanto Julieta, que el corazón se emociona, solo de verte jugar” dice la letra de la canción que Rubén le dedicó a su hija menor, publicada en Montevideo Dos (1999).

Más allá de estos regalos musicales, Matías, Lucila y Julieta siguieron los pazos paternos y desarrollaron fructíferas carreras vinculadas a la música y el mundo del entretenimiento.

Más allá de formar parte de su banda, Matías es una usina de groove montevideano. El notable guitarrista (ocasional cantante, as del vocoder) también forma parte de los Bochamakers de Martín Buscaglia y ha tocado con Illya Kuryaki, y también en los proyectos solistas de Dante Spinetta Salazar y Emmanuel Horvilleur.

Lucila es cantante y compositora, pero también actriz y conductora. En su versátil carrera musical fusiona con fluidez géneros como el pop, el soul, el funk y las raíces afro. Además de editar sus propias producciones discográficas, desarrolló una sólida trayectoria en televisión y medios.

Julieta ostenta una voz potente y versátil que brilla tanto en su proyecto solista como en colaboraciones junto a referentes de la música rioplatense, como Fito Páez y Martín Buscaglia, entre otros. Su propuesta redefine las raíces afro-uruguayas con una mirada moderna, sofisticada y profundamente groovera. En su cuarto disco, Candombe, revisita un repertorio clásico de su papá, pero también otros clásicos candomberos como “El tambor”, de Jaime Roos.

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