La maquinaria de Airbag no se detiene. Después de un 2025 consagratorio, con cinco monumentales agotados y una gira que superó el millón de espectadores, el trío de los hermanos Sardelli agotó en cuestión de horas sus dos primeros shows en Vélez y ya anunció una tercera fecha para el 30 de mayo.

Los conciertos del 23 y 24 de mayo se convirtieron rápidamente en sold out. La nueva fecha ya se encuentra en venta general, con todos los medios de pago y la posibilidad de financiar en seis cuotas sin interés.

Estos shows en Vélez funcionarán como la antesala de El Club de la Pelea II, el próximo disco del grupo que fue tapa de Rolling Stone, del que ya adelantaron un breve fragmento. Además, marcarán el inicio oficial de su gira 2026, que promete expandirse por Argentina, Latinoamérica y Europa en los próximos meses.

Antes de desembarcar en Vélez, el grupo cerrará la primera etapa de la gira con una serie de presentaciones por el interior del país, incluyendo paradas en La Rioja, San Juan, San Luis, Catamarca y Santiago del Estero.

Airbag en Vélez: cómo sacar entradas

Las entradas para la tercera fecha de Airbag en Vélez (30/5) ya están disponibles en All Access.

Airbag en la tapa de Rolling Stone: Guido, Pato y Gastón Sardelli cuentan su propia gran historia

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A casi diez años de su lanzamiento en Estilo Libre (2015), ‘Ser amigos’, un tema que sin buscarlo se convirtió en uno de los más escuchados de la carrera de Gepe, regresa a la vida de Daniel Riveros.

Pero no lo hace desde la nostalgia. Esta nueva versión, potenciada por la colaboración con Daniel Me Estás Matando, funciona más bien como un punto de partida: una forma de poner a prueba el tiempo, tensionar el pasado y observar qué permanece y qué puede transformarse dentro de una canción.

Con un sonido renovado, resultado de la producción de Gepe junto a Julián Bernal y la masterización de Francisco Holzmann, ‘SER AMIGOS (olvida)’ reinterpreta su pulso original (más cercano al reggae y al pop)  y lo convierte en un bolero íntimo, más romántico y más lento, al estilo “bolero glam”.

En conversación con ROLLING STONE en Español, el músico chileno reflexiona sobre la memoria, su identidad y ese ejercicio, tan artístico como personal, de mirarse al espejo.

A continuación, extractos editados de esa conversación.

‘Ser amigos’ cumple casi una década siendo una de tus canciones más recordadas. ¿Por qué traerla de vuelta ahora?

La idea nace de buscar dentro de mi repertorio ciertas canciones capaces de resistir el paso del tiempo. Ver si se pueden regrabar, reimaginar, pero como si fueran nuevas, sin perder la versión original. Puede sonar “muy conceptual”, pero en realidad es simple: es poner la canción a prueba y grabarla como si fuera la primera vez.

Todo surgió porque hace un par de años empezamos a tocarla en vivo como bolero, muy suave, muy lenta. Y ahí nos dimos cuenta de que, para la mayoría de los músicos, esta versión nos hacía más sentido, en este momento específico.

El subtítulo ‘(olvida)’ se suma al título de esta versión de la canción. ¿Fue una decisión tuya, del dúo, o surgió de manera orgánica durante el proceso creativo?

Para mí, los títulos casi nunca tienen una sola razón. Digamos que el “apellido” de ‘(olvida)’ puede leerse de distintas formas. Por un lado, la canción habla de lo difícil que es volver a la amistad después de una relación que ya no funciona, incluso con uno mismo. En ese sentido, olvidar puede ser una herramienta: olvidar lo malo para poder volver a ser amigo.

Pero también me gusta pensar que ese ‘(olvida)’ conecta con una especie de segunda canción, una coda que aparece al final, como si sonara desde lejos, en una radio perdida. Esa parte responde a la primera: habla del paso del tiempo, de cómo lo bueno y lo malo dejan de pesar y de cómo uno simplemente sigue adelante. Olvidar también es transformarse, es poder ser otra cosa distinta a lo que uno fue.

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¿Hay entonces una continuidad narrativa en este proyecto?

Sí, totalmente. Pero tiene que ver con un ejercicio más amplio. La idea es que la canción, para que se entienda hoy, tenga que existir tal como la grabamos ahora. De eso se trata un poco: ver qué canciones resisten el tiempo y pueden volver a grabarse como si fuera la primera vez, sin perder esa sensación de estreno, como si estuvieran ocurriendo en tiempo real.

Nunca habías colaborado con Daniel Me Estás Matando. ¿Cómo se dio ese encuentro?

Me encanta esa banda, soy muy fan. Los conocí en 2018. Alguien me mostró su música y, además, yo también me llamo Daniel, entonces fue una coincidencia muy bonita. Todo enganchó ahí. Además, me llamó mucho la atención cómo trabajan el bolero desde un lugar contemporáneo. Cómo lo vuelven un lenguaje pop actual, como una reformulación del género con sonoridades modernas, una reactualización. Me encantó esa idea y desde entonces los seguí. Incluso alguna vez me los topé en el Tecate Pa’l Norte, en Monterrey.

Así, cuando surgió la idea de esta versión, pensé en ellos de inmediato. Les escribí, les conté el proyecto y aceptaron participar de manera muy gentil. Lo grabamos a distancia —yo en Chile y ellos en México—, pero fue muy natural. Me gusta pensar que se cierra un círculo: ese primer acercamiento al bolero a través de ellos terminó en una colaboración que también es un bolero.

El arte del sencillo apuesta por una estética de collage. ¿Qué concepto o narrativa visual hay detrás?

Estamos trabajando todo el concepto junto a la artista chilena Choko Latin, quien está dando forma a la propuesta visual del proyecto, y es muy valioso, porque logra materializar la idea central: la figura de alguien que vende objetos. Pero no se trata de vender en un sentido literal. Es más bien una metáfora de objetos que, a primera vista, parecen simples, efímeros y casi sin valor (como los globos, las flores, los pequeños recuerdos), pero que para alguien pueden significar mucho. Son cosas de existencia frágil, pero que pueden volverse muy valiosas dependiendo de quién las mire. 

Y con las canciones ocurre algo similar. Duran tres o cuatro minutos, pero pueden quedarse mucho más tiempo en la memoria. Es como juntar objetos que parecen pequeños o descartables, pero que para ciertas personas son importantes porque activan recuerdos o puede contener una carga emocional enorme.

En redes sociales también se percibe esta narrativa. Dejaste solo publicaciones de 2016. ¿Fue intencional?

Sí. Hicimos una limpieza del Instagram y guardamos todo lo demás. Es una forma de anunciar que lo que viene se remite a esa época en particular. No es más complejo que eso: volver a ese Gepe de hace diez años, que era otro, que todavía tenía mucho por vivir.

¿Cómo sientes que has cambiado desde 2016, cuando se estrenó esa canción, hasta ahora?

2016 fue un año bastante confuso. Me hacía muchas preguntas: si estaba haciendo bien las cosas, quién era yo, cómo debía seguir. Fue un periodo de bastante vulnerabilidad, pero también de mucho crecimiento. Hoy me siento más dueño de mí mismo y de mi trabajo. Disfruto más lo que hago. Y al mismo tiempo le tengo mucho cariño a ese Gepe de antes. 

“En la historia de lo que he sido, respeto quien fui y no cambiaría nada.”

Si tuvieras que resumir este proyecto en una frase, ¿cuál sería?

Creo que esta canción, o este primer paso hacia lo que en el futuro me gustaría sea un disco, puede sintetizarse en la frase ‘primero que nada, todo’. Es decir: primero que nada, tener en cuenta todo lo que ha sucedido. Hay que tener memoria, nostalgia y cariño por lo que se hizo para poder proyectar algo que también conserve esa energía. Para empezar algo, hay que tener presente lo que fue, lo bueno y lo malo, y desde ahí construir algo nuevo.

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¿Qué podemos esperar de tus próximos proyectos?

Seguir revisitando canciones, hacer este mismo ejercicio con distintos temas de distintos discos. Es como mirarse al espejo o revisar un álbum de fotos: reconocer quién fuiste con todo lo que eso implica. No con la idea de hacer una compilación nostálgica ni de “grandes éxitos”. Si no algo más íntimo: un ejercicio de reconocimiento.

También nos presentaremos el 1 de mayo en la Feria Nacional de San Marcos y el 6 de mayo en la Feria Nacional del Libro de León, en Guanajuato.

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El cine de Lucrecia Martel ha explorado de forma persistente lo que permanece fuera de campo. Las tensiones sociales, las estructuras de poder y las formas de percepción que no siempre son visibles, pero sí determinantes. En su trabajo más reciente, el documental Nuestra tierra, la directora se adentra en un caso judicial vinculado a comunidades indígenas para examinar un problema más amplio: la relación histórica entre el Estado argentino y el territorio.

Lejos de construir un relato centrado únicamente en el asesinato del comunero indígena Javier Chocobar, la película propone una lectura más profunda sobre las condiciones que hacen posible el crimen. En esta conversación, Martel reflexiona sobre el uso del lenguaje cinematográfico en el documental, la disputa por la tierra y las limitaciones de los sistemas legales para comprender realidades que no encajan en sus propias reglas.

En Colombia, la directora Marta Rodríguez trabajó el tema de la tierra desde lo antropológico y sociopolítico. En tu película el paisaje parece una consciencia más que un escenario. ¿Cómo abordaste la tierra?

Tengo referencias del trabajo de Rodríguez, pero todavía no he visto sus documentales. Te comento que, en realidad, el razonamiento fue unir la visión del territorio a las voces del territorio. No darle una entidad de sujeto. Esa no fue la forma en que lo abordamos. La idea fue utilizar los drones porque nosotros, antes de tomar esa decisión, participamos en 2018 de la reconstrucción policial. Y ahí los policías usaron drones para hacer esa reconstrucción. Además de las cámaras en tierra, había drones, era algo nuevo que estaban experimentando.

Nosotros le pedimos a la policía esos materiales y, analizándolos, tomamos la decisión de que era interesante, para lo que queríamos contar, revertir ese uso policial del dron, esa imagen del territorio, y transformarla en un territorio unido a la voz de la comunidad.

Tu cine ha explorado lo que no se ve, el sonido, el fuera de campo. ¿Cómo se transforma ese lenguaje en el documental?

Fue muy interesante el proceso de utilizar la experiencia que yo tenía con herramientas de la ficción para pensar esta película. Todas las ideas que tengo sobre el sonido las apliqué de la misma manera que en el cine de ficción. Y lo que me autorizaba a eso era que nosotros teníamos que desmontar una construcción que es sumamente ficcionada de la historia argentina, de cómo se percibe, cómo se planteó su vínculo con las comunidades. Entonces, para ese desmontaje, todas las formas narrativas de la ficción me resultaban muy útiles.

La película no busca darle voz a la comunidad, porque la comunidad y su voz son mucho más complejas que lo que puede transmitir una película, sino tratar de transparentar la forma en que la nación argentina organizó esa relación y construyó una historia oficial en la que las comunidades no existen. Es una película sobre el vínculo con la tierra y sobre la historia argentina, partiendo de un caso particular.

¿Cómo el juicio se convierte en algo más que un relato legal?

Un juicio es una dramaturgia de una sofisticación extraordinaria. Yo nunca había estado en uno antes. Ahí ves exactamente cuáles son las condiciones que el Estado le permite a la verdad. Y esas condiciones tienen que ver con la locuacidad, con la evidencia en papeles, en documentos. Eso deja fuera a las comunidades, que no han tenido acceso histórico a generar esos papeles y que, además, por ser rurales, tienen un manejo distinto del idioma, que no es el ideal para ese tipo de escenario.

Pasó algo muy claro: durante la reconstrucción del crimen en el territorio, las palabras de los comuneros eran perfectamente claras. En cambio, en el tribunal, yo todo el tiempo pensaba: van a perder, van a perder el juicio. Porque el escenario del juicio favorece a quienes dominan ese lenguaje.

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La película plantea un conflicto entre propiedad y pertenencia.

La tierra es materia. La propiedad son ideas que inventamos para organizar lo que ocurre sobre esa materia. El vínculo de las comunidades con la tierra es directo, en relación al trabajo, a los animales, a las plantas, a la vida.

En cambio, nosotros tenemos una relación de extracción. Para nosotros la propiedad de la tierra es la posibilidad de hipotecarla, de obtener dinero, de hacerla rendir desde una explotación. Nunca ha habido tiempo ni interés en nuestras naciones para entender esas dos cosmovisiones. Además, los Estados asumieron como legítimas las formas de propiedad de la colonia. Eso no se cuestionó. En cambio, las tierras indígenas se transformaron en tierras fiscales, es decir, a disposición del Estado, donde las comunidades no tenían participación real.

¿Por qué no centrar la película en el crimen?

Porque un hecho criminal no explica nada. El derecho penal no explica la historia. Puedes decir quién mató a quién, pero no entiendes por qué ese crimen es posible. Si yo me quedaba en el hecho penal, el problema histórico quedaba sin respuesta. Cuando lo que está en juego es el asesinato de un comunero indígena, es inevitable pensar en la historia. Mientras no se resuelva el problema de la tierra, esto va a seguir generando víctimas.

¿Es una película sobre resistencia?

Yo no creo en la resistencia. Las comunidades no resisten en el sentido de quedarse en un estado pasado. Lo que hacen es encontrar caminos dentro de las condiciones que se les imponen. Buscan formas de sobrevivir. La idea de resistencia es muy nuestra, muy criolla. Pero no es lo que hace la gente en la práctica. Ni las comunidades, ni las mujeres en situaciones de violencia, ni los niños en situaciones difíciles eligen “resistir”. Lo que hacen es encontrar formas de sobrevivir.

¿Cómo se ve eso en la práctica?

Las comunidades van todo el tiempo viendo cómo seguir adelante dentro de las condiciones del Estado. A veces eso implica cambiar la forma en que se nombran a sí mismas para poder ser reconocidas. Nosotros, en cambio, queremos que el otro sea una imagen fija, un “indio ideal”. Y cuando no coincide con esa idea, descalificamos su reclamo.

Sobre la violencia en estos casos…

Esta comunidad hizo durante décadas todos los trámites posibles: presentó papeles, pidió mediciones, siguió todos los caminos legales. Cuando finalmente logró una medida a su favor, apareció la violencia directa. Eso muestra un patrón: las comunidades siguen las reglas, pero cuando avanzan, la respuesta puede ser la violencia. 

Y es una violencia que no solo busca eliminar, sino hacer sufrir.

Una vez en Colombia me dijeron: “una película sobre un crimen, cuando aquí hay cientos”. Y claro, eso muestra que no es un caso aislado. Es un problema estructural que se repite, no solo en Argentina sino en toda Latinoamérica.

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Después de haber bajado el telón de su gira despedida en 2023, KISS ya tiene lista su próxima mutación: una serie de shows con avatares digitales que debutarían en Las Vegas en 2028, en lo que la propia banda describe más como una “experiencia” que como un concierto tradicional.

El proyecto —desarrollado junto a la compañía sueca Pophouse Entertainment, responsable del espectáculo ABBA Voyage— llevará al grupo a una nueva dimensión: versiones digitales hiperrealistas de sus integrantes, creadas a partir de captura de movimiento y tecnología de efectos visuales de primer nivel.

En el último tiempo, distintas experiencias empezaron a tensionar la idea tradicional de “presencia” en el escenario. En Argentina, por ejemplo, el proyecto Soda Stereo Ecos propuso una relectura del legado de Soda Stereo combinando músicos en vivo con la voz y la imagen de Gustavo Cerati. Algo similar —aunque desde otro ángulo— ocurre con Carl Palmer y su proyecto ELP Legacy, donde el baterista toca en vivo acompañado por proyecciones de Keith Emerson y Greg Lake, generando un cruce entre concierto y archivo histórico que busca mantener activa la identidad de Emerson, Lake & Palmer (se podrá experimentar el 29 de mayo en Buenos Aires).

Según Gene Simmons, el objetivo de los shows de avatares de KISS es ir más allá de la realidad virtual tradicional: “No será un show, será una experiencia”, capaz de involucrar todos los sentidos. En esa línea, el espectáculo no solo repasará los clásicos, sino que también incluirá material inédito. “Tenemos canciones nuevas listas”, adelantó Simmons, confirmando que la banda seguirá produciendo música incluso en esta nueva etapa digital.

Por su parte, Paul Stanley destacó el salto tecnológico respecto a intentos anteriores con hologramas: los avatares no serán caricaturas ni recreaciones estilizadas, sino representaciones fieles que permitirán que la banda “permanezca joven para siempre”.

El concepto ya tuvo un primer adelanto en el último show de KISS en el Madison Square Garden, donde aparecieron versiones digitales de la banda con estética casi superheroica. Pero lo que llegará en 2028 promete ser mucho más ambicioso: una especie de parque temático sensorial con fuego, efectos físicos y narrativa visual expandida. Cabe recordar que la banda vendió su catálogo, imagen y derechos por más de 300 millones de dólares.

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Con Mr. Nobody Against Putin, los directores David Borenstein y Pavel Talankin se adentran en un espacio poco visible: un aula rusa donde la propaganda forma parte de la rutina. Ganador del Óscar, el documental se construye a partir de material grabado durante más de dos años, lo que le permite observar no solo el discurso oficial, sino también sus efectos en quienes lo repiten y lo reciben.

En esta conversación, Borenstein habla sobre la naturaleza de la propaganda, el uso de imágenes dentro de sistemas de control, los dilemas éticos del rodaje y la transformación del protagonista en el centro de la historia.

Tu película se construye desde dentro de un aula rusa. ¿Cómo cambió esa cercanía tu comprensión de la propaganda?

Fue una cuestión de proximidad, pero también de tiempo. Recibía material casi todos los días durante dos años y medio, y tenía que verlo todo. Eso significó pasar cientos de horas observando clases de propaganda rusa.

Algo que me llamó mucho la atención es que este tipo de propaganda no parece diseñada para convencer a nadie de algo específico. Las clases son bastante rudimentarias, no construyen argumentos lógicos. Lo que hacen es repetir acciones absurdas y brutales una y otra vez, hasta que las personas pierden la capacidad de verse a sí mismas como agentes de cambio. Es una forma de desgaste: escuchas al Estado repetir lo mismo constantemente, y eso termina anulando cualquier posibilidad de reacción.

¿Cómo decidiste qué material era éticamente seguro incluir, considerando los riesgos para quienes aparecen?

No fue una decisión solo mía. La BBC estuvo involucrada desde muy temprano, y todo el material pasó por sus políticas editoriales. Revisaron la película cuadro por cuadro, analizando lo que decía cada persona y decidiendo qué podía mantenerse. La única persona que podía decir cosas que lo pusieran en riesgo era Pasha, porque teníamos un plan de salida para él.

¿Trabajar con material sensible o vulnerable cambió tu rol como director?

No diría que cambió directamente mi rol, pero sí la forma de trabajar. Pasha grababa todo lo que ocurría a su alrededor. No dirigía escenas ni seguía una estructura narrativa. La cámara era, literalmente, su mirada. En algunos momentos, esa cámara también funcionaba como los ojos del Estado. En las clases de propaganda, la presencia de la cámara recordaba a todos que estaban siendo observados, que debían cumplir con lo que se esperaba de ellos.

Lo interesante fue tomar ese material, que originalmente funcionaba como una herramienta de control, y convertirlo en una herramienta de resistencia. Eso implicó construir la historia desde el montaje, porque no había una narrativa clara en las imágenes. Era un archivo enorme, con decenas de posibles personajes, y había que elegir cuáles seguir.

¿Cómo construiste esa estructura narrativa?

El proceso fue muy visual. Tenía un tablero en la sala de edición donde organizaba las escenas constantemente. La dificultad estaba en encontrar el material que encajara con la historia, porque todo era muy disperso. Pero al mismo tiempo, la historia era intuitiva: seguía la transformación de Pasha, de profesor atrapado en el sistema a alguien que encuentra su voz y termina convirtiéndose en una especie de codirector de la película. También es la historia de alguien que participa en un sistema dañino y luego intenta resistir desde dentro, a pesar de que la situación parece no tener salida.

¿El protagonista resiste el sistema o revela qué tan profundamente está integrado en la vida cotidiana?

Ambas cosas. Desde el principio, Pasha quería que sus colegas vieran la película años después, para reflexionar sobre su propia complicidad. La película muestra cómo personas que no necesariamente son malas pueden terminar participando en un sistema autoritario. Pero también muestra la posibilidad de resistencia, aunque sea limitada.

¿Ves la película como un acto de documentación o de desafío político?

Las dos cosas. Me interesa que las películas puedan ser varias cosas al mismo tiempo. Aquí hay elementos de thriller geopolítico, pero también de historia escolar, incluso con momentos ligeros. Me interesa ese contraste constante. Hay escenas que apuntan a la posibilidad de resistencia y otras que la cuestionan inmediatamente. El final también funciona así: hay una sensación de escape, pero al mismo tiempo queda la imagen de un aula vacía, recordando a los estudiantes que se quedan atrás. Nunca resolvimos del todo si la decisión de irse valía la pena.

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¿Dónde trazas el límite ético al filmar a niños dentro de un sistema de propaganda?

De nuevo, no fue una decisión individual. La BBC estableció las reglas desde el inicio. Eso implicó incluso cierta censura: no podíamos mostrar todo tal como era, especialmente a personas que no estaban de acuerdo con el régimen. También está el tema del consentimiento, que en este caso es muy complejo. 

La película ha sido calificada como antipatriótica y traición en Rusia. Si afirmáramos que teníamos consentimiento explícito de algunos participantes, eso podría ponerlos en peligro. En ese contexto, la decisión fue confiar en el criterio editorial: mostrar lo que es necesario ver, incluso sin consentimiento formal.

¿Cómo evitar convertir el sufrimiento en espectáculo?

El espectáculo suele aparecer cuando las imágenes empujan en una sola dirección. Aquí intentamos evitarlo mostrando la tensión entre dos ideas: la complicidad y la condición de víctima. No hay una respuesta simple sobre cómo entender a las personas en Rusia dentro de este contexto. La película se mueve entre esas dos posiciones. Es importante tener empatía, pero también señalar la responsabilidad. La realidad está en ese punto intermedio.

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ZZ Top, la banda oriunda de Texas, cuyos integrantes ostentan las barbas más célebresde la historia del rock, vuelve a la Argentina después de 16 años. El concierto será en el Movistar Arena el 24 de noviembre en el marco de la gira The Big One! en la que prometen una noche llena de hits que fueron construyendo en las últimas cinco décadas.

Las entradas se ponen en venta el viernes 17 de abril, pero hay una preventa para clientes del Banco Galícia el día anterior en la web del estadio. 

ZZ Top, conformado por Billy F Gibbons, Frank Beard y Elwood Francis, viene sosteniendo un ritmo de giras imparable. El propio Gibbons lo pone en palabras: “Estuvimos mucho tiempo de gira y cuanto más viajamos y tocamos, más sentimos que es nuestro lugar. La idea es seguir para adelante porque, a decir verdad, nos divertimos mucho y no hay motivo para parar. Es increíble poder conectar con un público que ya son tres generaciones distintas”.

La banda se comenzó a ensamblar en Houston, a fines de 1969,. Lo que siguió fue una carrera ejemplar: el álbum Tres Hombres (1973) los puso en el mapa con “La Grange”, y Eliminator (1983) los llevó a otra dimensión. Más de cincuenta años después, el sonido sigue siendo el mismo: guitarras poderosas, blues auténtico y una actitud inimitable.

En 2021 vivieron el momento más duro de su carrera cuando falleció Dusty Hill, bajista y fundador de la banda. Elwood Francis, que llevaba casi treinta años al lado de la banda como técnico de guitarras, tomó su lugar.

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El fenómeno de BTS vuelve a ocupar el centro de la escena global con un nuevo especial de Rolling Stone que reúne a todas sus ediciones internacionales en una cobertura sin precedentes.

En esta ocasión, la banda surcoreana protagoniza una producción que no solo incluye una entrevista exclusiva en profundidad, sino también una serie de contenidos que exploran su presente artístico, su impacto cultural y el vínculo único que mantienen con su audiencia alrededor del mundo.

De vuelta al límite: el regreso de BTS

El especial, producido por Rolling Stone US, propone un retrato coral del grupo integrado por RM, Jin, Suga, J-Hope, Jimin, V y Jungkook. A través de conversaciones individuales y colectivas, el artículo profundiza en el momento actual de cada integrante —marcado por proyectos solistas, servicio militar y redefiniciones personales—, al mismo tiempo que traza una mirada sobre el futuro del grupo como unidad. La cobertura se completa con una producción fotográfica exclusiva, material detrás de escena y piezas audiovisuales pensadas para plataformas digitales.

En Argentina, parte de este contenido formará parte de la edición impresa de mayo de Rolling Stone Argentina, que llegará a los kioscos de revistas y luego a la web de Colecciones La Nación con una propuesta especial: una tapa doble, en la que una de sus portadas estará dedicada a BTS.

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Créditos de la foto de apertura de esta nota:

Fotografía: Pak Bae
V: Chamarra Simone Rocha, camisa Ami, pantalones Maison Margiela, joyería Celine y Cartier.
SUGA: Chamarra Enfants Riches Déprimés, camisa SSSTEIN, joyería Werkstatt München. 
JIN: Camisa Rick Owens, joyería Fred. 
JUNG KOOK: Todo el outfit Calvin Klein Collection, brazalete Werkstatt München, reloj Hublot.
RM (OUTFIT BLANCO): Outfit Taekh, camisa Ann Demeulemeester.
RM (OUTFIT NEGRO): Outfit Rick Owens, zapatos Guidi, collar Werkstatt München.
JIMIN: Chamarra John Lawrence Sullivan, suéter Our Legacy, pantalones y joyería Dior. 
J-HOPE: Chamarra Juun.J, camisa Post Archive Faction, reloj Audemars Piguet, anillos Louis Vuitton, collar SCHO. 

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Hay algo profundamente honesto en la manera en la que Juanes habla de su presente. No hay artificio, no hay discurso prefabricado. Hay, más bien, una claridad que solo llega después de haber atravesado el desgaste, la duda y la reconstrucción. Su nuevo álbum, Juan Esteban, no es solo un título: es una declaración de identidad, una síntesis emocional de todo lo que ha sido, desde su infancia hasta hoy. “Juan Esteban de alguna manera es todo lo que ha tenido que pasar en mi carrera como Juanes, incluso antes como Equimosis y en toda mi infancia… es todo lo que yo soy de alguna manera”, explica, como quien finalmente logra nombrarse sin intermediarios.

Esa necesidad de volver al origen no es casual. De hecho, es casi una urgencia. Durante años, la maquinaria de la industria, el éxito y la exposición lo fueron alejando de ese centro creativo que lo definía. “Yo comencé con mucha inocencia y espontaneidad haciendo música, pero con el tiempo la tensión, el éxito y todo lo que pasó me fueron sacando de ese centro… llegué a un lugar muy triste donde comprometí mi arte”, confiesa.

Lo que sigue en su relato no es una narrativa romántica de crisis, sino una confesión directa sobre el desgaste: alcohol, depresión, desconexión total con la música. “Yo llegué a odiar algo que amaba demasiado… eso fue lo más duro”, dice. Y en esa caída, paradójicamente, encontró el punto de quiebre necesario. “Ahí fue cuando toqué fondo y entendí que tenía que volver a la esencia”.

Lo interesante es que ese proceso no fue inmediato. No hubo epifanía repentina ni redención instantánea. Fueron años, discos, intentos, búsquedas. “Esto ha sido un proceso de más de 16 años… desde 2010 hasta hoy, reconstruyéndome poco a poco”, explica. Y es en ese recorrido donde aparecen proyectos clave como MTV Unplugged, Loco de Amor, Origen o Vida Cotidiana, que funcionan como estaciones en ese regreso progresivo hacia sí mismo.

Hoy, en cambio, el tono es otro. Hay calma, pero también entusiasmo. “En este momento siento una plenitud artística y personal… nunca había hecho tanta música como ahora”, dice, con una convicción que no necesita adornos.

Ese presente creativo tiene mucho que ver con una idea que repite como mantra: madurar hacia la infancia. “Mi estado de WhatsApp es ‘madurando hacia la infancia’… porque siento que es muy importante recordar de dónde vengo”, cuenta. Y en esa frase se condensa gran parte del espíritu del disco: no se trata de nostalgia, sino de reconexión.

Esa reconexión también se manifiesta en la forma en la que crea. Juanes sigue siendo, ante todo, un músico obsesivo, casi compulsivo en su relación con el instrumento. “Yo toco guitarra prácticamente todo el día… estoy viendo televisión y estoy practicando, estoy en la sala improvisando, siempre estoy tocando”, dice. La música, más que una profesión, es un estado constante.

Y es ahí donde aparece uno de los conceptos más interesantes de su proceso: la música como canal. “Es como si uno fuera un canal… dependiendo del día, de lo que sientes, de la información que recibes, todo eso se transforma en canciones”, explica. En un mundo saturado de estímulos, esa sensibilidad se convierte tanto en motor creativo como en fuente de ansiedad.

En Juan Esteban, ese flujo se traduce en una mezcla orgánica de sonidos que atraviesan el continente. Desde la cumbia hasta el bambuco, pasando por el funk y el rock, el disco funciona como un mapa emocional de América Latina. “He descubierto que la cumbia es demasiado potente… desde México hasta la Patagonia está en todos lados”, dice. Y no lo plantea como una exploración externa, sino como algo que ya estaba en su ADN.

La producción del álbum también refleja ese regreso a lo esencial. Junto a Nico Cotton, Juanes apostó por una aproximación casi artesanal al sonido. “Vamos a la parte humana, manual, carpintería total del estudio… eso es lo que yo amo”, explica. Nada de shortcuts digitales: amplificadores reales, pedales, instrumentos tocados a mano. Un enfoque que no solo responde a una estética, sino a una filosofía.

La elección de Cotton no fue casual. Llegó en un momento inesperado, tras la imposibilidad de trabajar con su colaborador anterior. Pero la conexión fue inmediata. “Conectamos de una… vi su forma de trabajar y dije: este es el man con el que quiero trabajar”, recuerda.

Esa obsesión por el detalle se extiende incluso a los instrumentos. Uno de los descubrimientos clave del álbum fue el bajo Hofner, que aportó una textura específica al sonido. “Ese bajo sonaba increíble… para mí fue un gran descubrimiento”, cuenta con entusiasmo casi técnico.

Pero más allá de lo sonoro, Juan Esteban también es un disco profundamente colaborativo. Artistas como Bomba Estéreo, Mon Laferte, Conociendo Rusia o Vivir Quintana aparecen no como invitados estratégicos, sino como extensiones naturales del universo del álbum. “Me conecté con ellos naturalmente… hay algo muy especial en lo que cada uno representa”, explica.

En paralelo, hay otra capa menos visible pero igual de importante: la visual. Juanes no solo compone y produce, también dibuja. Y en este disco, decidió llevar esa faceta al frente. “Llevo más de 16 años pintando caras… y esta vez se convirtió en la portada del álbum”, cuenta. El resultado no es un capricho estético, sino otra forma de narrarse.

Al final, sin embargo, todo vuelve a la misma pregunta: ¿cuándo entendió realmente el alcance de su música? La respuesta no está en un estadio lleno ni en un premio. Está en las historias. “La gente me cuenta cosas muy profundas… que su mamá los llevaba al colegio con mis canciones, que se casaron con ellas… ahí es cuando uno entiende”, dice.

Y quizá ahí está la clave de todo. No en el hit, ni en la cifra, ni en la carrera. Sino en esa conexión invisible que atraviesa generaciones. Juanes lo resume sin rodeos: “Me siento afortunadísimo… porque esto realmente se ha conectado con la gente”.

Después de todo, Juan Esteban no es un regreso. Es, más bien, un reencuentro. Con la música, con la raíz, con el niño que alguna vez sintió —por primera vez— que ahí estaba todo.

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En un hecho sin precedentes, Donald Trump ha criticado al papa León XIV. El mandatario afirmó que, al ser el primer pontífice estadounidense de la historia, debería “dejar de complacer a la izquierda radical”. La indignación expresada por el presidente en sus redes sociales contra el líder de la Iglesia católica surge a raíz de las firmes declaraciones del pontífice sobre la guerra en Irán, en las que hizo un llamado al mundo a buscar la paz y la esperanza para poner fin a este crimen de odio.

“El papa Leo es débil en materia de delincuencia y pésimo en política exterior. Habla del “miedo” a la administración Trump, pero no menciona el miedo que la Iglesia Católica y todas las demás organizaciones cristianas sintieron durante la pandemia, cuando arrestaban a sacerdotes, ministros y a todo el mundo por celebrar misas, incluso al aire libre y manteniendo la distancia de seguridad”, declaró Trump a través de sus redes sociales. 

En otra publicación, Trump no se hizo esperar para crear comentarios polémicos, pues realizó una imagen generada con inteligencia artificial donde se hace mostrar como una figura similar a Cristo, sanando a una persona enferma y rodeado de personas que lo admiran: enfermeros, militares y civiles. Posteriormente, eliminó la imágen de sus cuentas. 

Y agregó Trump en su discurso: “Me cae mucho mejor su hermano Louis que él, porque Louis es un auténtico seguidor de MAGA. ¡Él lo entiende, y Leo no! No quiero un Papa que piense que está bien que Irán tenga armas nucleares. No quiero un Papa que piense que es terrible que Estados Unidos atacara a Venezuela, un país que enviaba enormes cantidades de drogas a Estados Unidos y, peor aún, que liberaba a asesinos, narcotraficantes y criminales en nuestro país. Y no quiero un Papa que critique al Presidente de los Estados Unidos porque estoy haciendo exactamente lo que me eligieron, por una aplastante mayoría, estableciendo cifras récord de delincuencia y creando el mejor mercado de valores de la historia”.

El mandatario también afirmó que gracias a él, el papa Leo se encuentra siendo el mayor representante de la Iglesia católica, pues lo eligieron pensando en que sería la mejor figura para lidiar con su gobierno por ser un papa estadounidense: “Si yo no estuviera en la Casa Blanca, Leo no estaría en el Vaticano. Desafortunadamente, la debilidad de Leo contra el crimen y contra las armas nucleares no me convence, ni tampoco el hecho de que se reúna con simpatizantes de Obama como David Axelrod, un perdedor de la izquierda, que es uno de los que querían que arrestaran a feligreses y clérigos”.

Y finalizó con: “Leo debería enmendar su papel como papa, usar el sentido común, dejar de complacer a la izquierda radical y concentrarse en ser un gran papa, no un político. ¡Le está haciendo mucho daño y, lo que es más importante, le está haciendo daño a la Iglesia Católica!”.

La respuesta de Trump se da luego de que el papa León XIV recriminara sus acciones contra Irán, pues “aniquilar a toda una civilización” por el estrecho de Ormuz no iba por el camino de la paz y el fin de la guerra que él profesa. El papa también se pronunció en sus redes sociales y dijo: “Dios no bendice ningún conflicto. Cualquiera que sea discípulo de Cristo, el Príncipe de la Paz, nunca está del lado de quienes una vez empuñaron la espada y hoy lanzan bombas. La acción militar no creará espacio para la libertad ni para tiempos de Paz, que solo llega de la paciente promoción de la convivencia y el diálogo entre los pueblos”. 

Donald Trump: “Toda una civilización morirá esta noche”

No es la primera vez que el pontífice manda un mensaje contundente sobre el tema de la guerra que se vive entre estas regiones, pues días anteriores, también comunicó que: “Las guerras que manchan el presente con sangre son fruto de la idolatría del poder y del dinero. ¡No nos acostumbremos al clamor de las armas y a las imágenes de guerra! La paz no es solo un equilibrio de poder. Es la obra de corazones purificados, de quienes ven a los demás como hermanos y hermanas a proteger, no como enemigos a vencer”.

Además, según algunos medios italianos, el papa también aseguró que no tiene miedo alguno en la administración de Trump, y sin entrar en debate con el mandatario, la Iglesia tiene la obligación moral de ir contra la guerra. “No, no tengo miedo de la Administración Trump, ni a proclamar en voz alta el mensaje del Evangelio, que es para lo que creo que debo estar aquí, y por eso existe la Iglesia. No somos políticos, no vemos la política exterior desde la misma perspectiva, sino como constructores de paz. No creo que el mensaje del Evangelio deba ser tergiversado, como algunos están haciendo. Yo sigo hablando claro contra la guerra, tratando de promover la paz, el diálogo y el multilateralismo con los Estados para encontrar soluciones a los problemas. Demasiadas personas sufren hoy, demasiadas personas inocentes han sido asesinadas, y creo que alguien debe alzar la voz y decir que hay una mejor manera”, declaró el papa León XIV. 

Por su parte, el presidente de la Conferencia Episcopal de Estados Unidos, el arzobispo Paul S. Coakley, dijo: “Estoy muy dolido por que el presidente haya decidido escribir palabras tan denigratorias sobre el Santo Padre. El papa León XIV no es un rival ni un político. Es el vicario de Cristo que habla desde la verdad del Evangelio y por el cuidado de las almas”.

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