A inicios de 1936, Federico García Lorca comenzó a escribir uno de sus últimos trabajos, el cual bautizó La bola negra e iba abordar, de una forma más directa y a modo de drama costumbrista, la homosexualidad. El escritor nunca pudo terminarla pues fue asesinado en agosto de ese mismo año, y de aquella obra teatral inconclusa únicamente quedaron cuatro hojas y el testimonio de Cipriano Rivas Cherif, a quien Lorca le confío parte de la trama. A 90 años de la muerte del también dramaturgo, Los Javis –Javier Ambrossi y Javier Calvo– han llevado esta historia en formato de largometraje a Cannes, donde han recibido una de las ovaciones más largas de la historia del festival.

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“Hace 90 años Federico García Lorca fue asesinado por el fascismo porque era gay. A todos aquellos que piensan que vamos a retroceder en la lucha por los derechos LGTBIQ+ conseguidos, malas noticias, porque estamos aquí esta noche con este casting y equipo increíble”, declaró Ambrossi al finalizar la ronda de aplausos. Por su parte, Calvo destacó que se trata de una película queer, hecha por dos directores “maricones” y con tres protagonistas homosexuales.

“Hay una frase de Federico que dice, ‘Hay que recordar hacia mañana’. Por eso contamos esta historia porque queremos hablar de aquellos que no tuvieron una voz, que no pudieron amar, que no pudieron existir, que no pudieron vivir, que tuvieron que callar y a los que asesinaron para que no vuelva a pasar en el futuro”, agregó.

De acuerdo con la sinopsis oficial, la cinta dirigida por Los Javis “explora el significado de ser gay en diferentes épocas a través de tres vidas enlazadas, uniendo sexualidad, deseo, dolor y herencia”. Es así como La bola negra está ambientada en 1932, 1935 y 2017, y relata las historias de tres hombres homosexuales interpretados, respectivamente, por Milo Quifes, Guitarricadelafuente y Carlos González. Otros actores como Penélope Cruz, Glenn Close, Lola Dueñas y Miguel Bernardeau también hacen parte del reparto.

Su proyección en Cannes 2026 se realizó el jueves 21 de mayo y al finalizar recibió una ovación de 20 minutos, posicionándose como una de las películas más aclamadas después de El laberinto del Fauno de Guillermo del Toro –que en 2006 fue aplaudida durante 22 minutos– y situándose junto a Fahrenheit 9/11 de Michael Moore. Tras su debut en el festival, la producción liberó el primer adelanto y reveló que llegará a los cines en octubre.

La bola negra es una de las tres películas españolas que compiten este año por la Palma de Oro, que se entregará el sábado 23 de mayo en la ceremonia de clausura del evento. Pedro Almodóvar compite por séptima ocasión, esta vez con Amarga Navidad, mientras que Rodrigo Sorogoyen lo hace con su filme protagonizado por Javier Bardem, El ser querido.

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Cuando The Boys apareció en las plataformas de streaming en 2019, el género de superhéroes dominaba completamente la cultura popular. Marvel acababa de alcanzar su punto más alto con Avengers: Endgame, DC seguía intentando consolidar su irregular universo cinematográfico y Hollywood parecía convencido de que el héroe clásico todavía podía sostenerse sin cuestionamientos. En medio de ese escenario llegó una serie que no solo buscó burlarse de los superhéroes, sino desmontar todo lo que representan dentro de la cultura contemporánea. O como diría Billy Butcher: Se cagó en ellos.

Basada en los cómics creados por Garth Ennis y Darick Robertson, The Boys tomó la estructura tradicional del relato superheroico para convertirla en una crítica brutal hacia el espectáculo mediático, el poder corporativo y la idolatría colectiva. En lugar de héroes altruistas, la serie presentó celebridades administradas por una empresa multimillonaria llamada Vought International, capaz de transformar salvadores en productos de mercadeo, candidatos políticos y armas de control social.

La premisa funcionó desde el primer episodio porque entendió algo esencial y es que el problema nunca fueron solamente los poderes, sino quién administraba la imagen de quienes los poseían.

La historia comenzó con Hughie Campbell, interpretado por Jack Quaid, un joven común cuya vida quedó destruida cuando el velocista A-Train (Jessie T. Usher) atravesó accidentalmente a su novia en plena calle. Esa secuencia inicial definió inmediatamente el tono de la serie: grotesco, violento, absurdo y satírico al mismo tiempo. Hughie terminó siendo reclutado por Billy Butcher, un mercenario interpretado por Karl Urban, quien dedicó su vida a destruir superhéroes después de que Homelander, el héroe más poderoso del planeta, arruinara la suya años atrás.

Urban convirtió a Butcher en uno de los personajes más importantes de toda la serie. Su interpretación mezcló brutalidad, ironía y desgaste emocional sin transformar nunca al personaje en un simple antihéroe carismático. Butcher funcionó porque constantemente parecía estar al borde de destruirse a sí mismo junto con todo lo que lo rodeaba.

Pero incluso con personajes tan fuertes, The Boys siempre tuvo un dueño absoluto en la figura de Antony Starr. La interpretación de Homelander probablemente terminó siendo una de las actuaciones más importantes que entregó el género superheroico, tanto en televisión como en el cine. Starr construyó un personaje aterrador precisamente porque evitó interpretarlo como un villano tradicional. Homelander podía actuar como un líder carismático frente a las cámaras y segundos después transformarse en alguien completamente inestable. La serie entendió que el verdadero terror no estaba solamente en sus poderes, sino en su necesidad enfermiza de aprobación, control y adoración pública.

Mientras avanzaron las temporadas, se volvió evidente que Homelander no representaba solo una versión corrupta de Superman. Representaba la construcción mediática de figuras intocables capaces de manipular masas incluso cuando su violencia ocurría frente a todos. Ese elemento fue clave para que The Boys creciera mucho más allá de la simple parodia superheroica.

Lo interesante es que la serie nunca intentó esconder sus referencias. The Boys siempre fue frontal, agresiva y exagerada. Su crítica política funcionó precisamente porque entendió el espectáculo como parte del problema. Vought convirtió tragedias en campañas publicitarias, vendió inclusión como estrategia de mercado y utilizó a los superhéroes como herramientas electorales mientras producía películas, series y mercancía alrededor de ellos.

En ese sentido, la serie tuvo mucho en común con Watchmen, la obra maestra de Alan Moore y Dave Gibbons, más de lo que parecía inicialmente. Ambas destruyeron la idea del héroe moralmente perfecto y mostraron cómo el poder absoluto inevitablemente termina deformando cualquier estructura ética. La diferencia estuvo en el enfoque. Mientras Watchmen utilizó una mirada más filosófica y pesimista, The Boys apostó por la sátira salvaje y el exceso visual.

Con Kick-Ass también compartió la intención de aterrizar el género superheroico dentro de un contexto más realista y violento. Sin embargo, donde la obra de Mark Millar todavía conservaba cierta fascinación juvenil por convertirse en héroe, The Boys prácticamente eliminó cualquier romanticismo asociado a esa idea.

Ahora bien, la comparación con Invincible resulta todavía más interesante. Ambas producciones mostraron violencia extrema y relaciones familiares destruidas por el poder. Pero mientras Invincible todavía cree en la posibilidad de reconstruir el heroísmo clásico, The Boys pareció convencida de que cualquier sistema basado en figuras idolatradas terminaría inevitablemente corrompido.

Esa visión fue justamente lo que permitió que la serie evolucionara junto con el contexto político real. A medida que el mundo se volvió más polarizado, la sátira de The Boys dejó de parecer exagerada. La manipulación mediática, el fanatismo político y la radicalización colectiva que mostraba la serie comenzaron a sentirse peligrosamente cercanos a la realidad.

Aun así, uno de los mayores aciertos del programa fue entender que detrás de toda la violencia debía existir humanidad. Erin Moriarty convirtió a Starlight en uno de los personajes más sólidos de la serie. Lo que inicialmente parecía la típica heroína ingenua terminó transformándose en una figura atrapada entre sus principios y la maquinaria corporativa de Vought. Su evolución funcionó porque nunca abandonó completamente la vulnerabilidad.

Mother’s Milk, interpretado por Laz Alonso, probablemente fue uno de los personajes más importantes de The Boys precisamente porque funcionó como el último vínculo estable con la humanidad dentro de un mundo completamente podrido. Mientras Butcher se dejaba consumir por la obsesión y Hughie atravesaba constantes crisis morales, M.M. representó la necesidad de mantener límites éticos incluso cuando todo parecía justificar la violencia.

Karen Fukuhara también entregó probablemente la interpretación más emocional del programa con Kimiko. Incluso en silencio, el personaje transmitió trauma, rabia y afecto con una naturalidad impresionante. Su relación con Frenchie, interpretado por Tomer Capone, terminó convirtiéndose en uno de los vínculos más importantes de la serie.

En cuanto a los superhéroes corruptos, Chace Crawford sorprendió enormemente con The Deep. Lo que comenzó como una caricatura ridícula de Aquaman terminó convirtiéndose en una sátira bastante cruel sobre celebridades desesperadas por seguir siendo relevantes. Crawford entendió perfectamente el absurdo del personaje y lo explotó constantemente sin perder el tono dramático cuando la serie lo necesitó.

Jessie T. Usher también consiguió que A-Train evolucionara muchísimo con el paso de las temporadas. Su arco dejó de ser únicamente el de un personaje arrogante para transformarse en alguien constantemente enfrentado a las consecuencias físicas, sociales y raciales de sus decisiones.

Colby Minifie también terminó convirtiéndose en una de las grandes sorpresas de The Boys gracias a Ashley Barrett, probablemente el personaje que mejor representó la descomposición moral dentro de Vought. Lo que comenzó como una ejecutiva neurótica y oportunista evolucionó lentamente hacia una figura consumida por el miedo, la presión corporativa y la necesidad desesperada de sobrevivir dentro de un sistema completamente tóxico. Minifie entendió perfectamente el tono histérico y satírico del personaje, pero también logró darle una dimensión trágica bastante inesperada. Ashley terminó funcionando como el retrato de alguien destruido psicológicamente por el mismo monstruo empresarial que ayudó a sostener.

Algo similar ocurrió con Susan Heyward y Sister Sage en la quinta temporada. Introducir al personaje más inteligente del planeta pudo haber resultado ridículo incluso para los estándares de The Boys, pero Heyward consiguió convertirla en una presencia inquietante y calculadora. Sage funcionó como el complemento perfecto para Homelander porque, a diferencia de otros personajes, entendía exactamente cómo manipular el caos político y social alrededor de él. Más que fuerza física, el personaje representó el peligro de la inteligencia utilizada sin ninguna brújula moral, especialmente dentro de una sociedad ya completamente dominada por la desinformación, el fanatismo y el miedo.

Firecracker apareció como una caricatura venenosa del populismo mediático estadounidense, una influencer ultraconservadora, conspiranoica y hambrienta de atención que convierte cada transmisión en un sermón armado. El personaje, interpretado por Valorie Curry, funciona como uno de los retratos más feroces que ha hecho la serie sobre la maquinaria del odio contemporáneo y la forma en que el espectáculo político termina pareciéndose a un reality show con armas y banderas. Eric Kripke reconoció que el personaje nació inspirado en figuras reales de la extrema derecha mediática estadounidense. 

Hay que mencionar también la decepción que significó Queen Maeve, interpretada por Dominique McElligott, cuyo cierre funcionó más como una desaparición silenciosa que como una verdadera conclusión narrativa debido a su retiro de la actuación. Después de convertirse en uno de los pocos personajes capaces de desafiar realmente a Homelander, la serie optó por apartarla del conflicto principal y dejar su futuro abierto. Haberla reemplazado por otra actriz hubiera sido una mejor opción. 

La primera temporada todavía conservó cierta estructura de sátira exagerada. Sin embargo, desde la segunda temporada la serie endureció muchísimo más su mirada política. El ascenso de la superheroína nazi Stormfront (Aya Cash), el fanatismo digital, la manipulación de discursos nacionalistas y el comportamiento de las masas acercaron la ficción a fenómenos sociales completamente reconocibles.

La tercera temporada probablemente representó el punto donde The Boys alcanzó su mayor nivel de descontrol creativo. La serie entendió que ya no bastaba con burlarse del género superheroico y decidió empujar absolutamente todo al límite. El mejor ejemplo fue la secuencia de Termite (Brett Geddes) en el primer episodio, una escena grotesca y absurda que resumió perfectamente la identidad de la serie basada en humor negro, gore y sátira llevados hasta niveles ridículos.

Pero detrás del shock visual, la temporada también hizo algo importante con sus personajes. Hughie comenzó a obsesionarse con la idea del poder y Butcher terminó cruzando líneas morales cada vez más peligrosas. Esa decisión fue clave porque permitió mostrar cómo incluso quienes odiaban a los superhéroes podían terminar seducidos por aquello que intentaban destruir.

Además, la inclusión de Soldier Boy, interpretado por Jensen Ackles, aportó una nueva capa al universo de la serie. El personaje funcionó como una representación tóxica del patriotismo estadounidense y del héroe militar construido artificialmente por la cultura popular. Ackles, con su Anti-capitán América, logró equilibrar brutalidad, inmoralidad, humor y decadencia emocional de una manera bastante efectiva.

La cuarta temporada tomó un camino todavía más político. Para ese punto, The Boys prácticamente abandonó cualquier intento de sutileza y convirtió a Homelander en una figura cada vez más cercana a un líder autoritario respaldado por fanáticos incapaces de cuestionarlo. La serie comenzó a reflejar directamente la polarización contemporánea, el extremismo digital y la manipulación mediática.

Ese enfoque hizo que la sátira perdiera parte de su distancia caricaturesca. Lo que antes parecía exagerado empezó a sentirse demasiado cercano a la realidad. Homelander ya no era solamente un villano inestable; era una celebridad política capaz de transformar violencia en apoyo popular.

La temporada también profundizó el desgaste emocional de varios personajes. Butcher comenzó a enfrentar las consecuencias físicas y psicológicas de sus decisiones, mientras Starlight y Mother’s Milk intentaron sostener cierta humanidad dentro de un entorno completamente roto.

La temporada final, en cambio, funcionó más como una conclusión amarga que como un cierre épico tradicional. La serie dejó claro desde el principio que ya no existía posibilidad de regresar a un equilibrio moral. Homelander finalmente alcanzó niveles de poder político, social e inclusive religioso, que convirtieron a Estados Unidos prácticamente en un territorio controlado por el miedo.

Aunque el ritmo de la última temporada presentó algunos problemas y ciertas dinámicas comenzaron a sentirse repetidas, las actuaciones siguieron sosteniendo gran parte del impacto emocional. Antony Starr entregó en ella la versión más aterradora y patética de Homelander precisamente porque ya no necesitó esconderse detrás de una imagen pública cuidadosamente construida. Eric Kripke, uno de los creadores de la serie, explicó que nunca quiso utilizar el giro final del cómic original, donde Black Noir resultaba ser el verdadero villano detrás de Homelander, porque consideraba injusto despojar al personaje construido por Starr de toda responsabilidad después de cinco temporadas.

Karl Urban también consiguió que Butcher funcionara como una figura completamente destruida física y emocionalmente. Su obsesión terminó consumiéndolo hasta convertirlo en alguien tan peligroso como aquello que juró destruir. La serie utilizó el conflicto final entre Butcher y Hughie para cerrar el gran tema moral que había acompañado toda la historia: hasta dónde puede llegar alguien antes de convertirse exactamente en aquello que combate.

La última temporada además intentó conectar definitivamente todo el universo expandido de la franquicia, especialmente los acontecimientos de Gen V. La serie derivada consiguió construir una identidad propia utilizando el ambiente universitario para hablar sobre trauma, competencia, manipulación institucional y control político sobre las nuevas generaciones de superhéroes. Lejos de sentirse como un simple producto secundario, Gen V expandió el universo narrativo mientras desarrollaba personajes realmente interesantes, especialmente Marie Moreau (Jaz Sinclair), Emma Meyer (Lizze Broadway) y Jordan Li (London Thor y Derek Luh). Su cancelación terminó siendo una de las decisiones más desconcertantes alrededor de toda la franquicia.

Otro aspecto importante de The Boys fue su capacidad para expandir su universo sin perder identidad. La serie animada The Boys Presents: Diabolical permitió explorar distintos tonos y estilos visuales dentro del mismo mundo, funcionando como una extensión experimental mucho más libre y caótica. Algunos episodios apostaron completamente por la comedia negra; otros se acercaron más al horror o incluso al drama psicológico. Lo importante fue que la animación demostró que el universo de The Boys podía existir más allá de la serie principal sin sentirse repetitivo.

Y aunque la serie principal ya terminó, se han estado desarrollando nuevos proyectos como The Boys: México y Vought Rising, demostrando hasta qué punto esta franquicia terminó convirtiéndose en una de las propiedades más importantes de Prime Video. Sin embargo, el crecimiento del universo también evidenció uno de los problemas más notorios de la serie principal: el desgaste narrativo. Con el paso de las temporadas, The Boys comenzó a depender demasiado de su propia fórmula. 

La violencia extrema, las secuencias grotescas y la sátira política seguían funcionando, pero en algunos momentos daba la sensación de que la historia avanzaba más lento de lo necesario. Especialmente hacia su quinta temporada, la serie pareció ocasionalmente atrapada repitiendo dinámicas ya conocidas. Eso no significa que hubiera perdido su fuerza. Antony Starr continuó siendo extraordinario como Homelander hasta el final y varios conflictos mantuvieron su impacto emocional. Pero ya no existía la misma capacidad de sorpresa que tenía la serie en sus primeros años.

Aun así, incluso en sus momentos más irregulares, The Boys conservó algo que muchas producciones superheroicas recientes perdieron hace tiempo: personalidad. Nunca intentó parecer segura, elegante o complaciente. Su identidad siempre estuvo construida desde el exceso, el caos y la provocación. Y aunque a veces cayó en repeticiones narrativas o exageraciones innecesarias, también consiguió convertirse en una de las obras más importantes dentro de la evolución moderna del género de superhéroes.

The Boys nunca habló realmente sobre personas con poderes. Habló sobre sociedades capaces de convertir figuras violentas, beligerantes y destructivas en símbolos de admiración masiva mientras corporaciones y gobiernos aprendían a utilizar ese fanatismo en beneficio propio.

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Hay directores que se limitan a filmar historias, pero Guy Ritchie, cuando se lo propone, filma actitud. In the Grey podría haber sido solamente otro thriller de mercenarios y operaciones clandestinas, pero en manos de Ritchie termina convertido en un espectáculo de ritmo hipnótico, camaradería masculina, violencia estilizada y glamour criminal. Desde los primeros minutos, la película se mueve con la precisión de un reloj de lujo. Montaje eléctrico, diálogos veloces, trajes impecables y personajes que parecen haber nacido para caminar lentamente mientras todo explota detrás de ellos.

La historia sigue a Rachel Wild, una especialista en recuperación de activos que recluta a dos ex soldados de operaciones especiales, Sid y Bronco, para recuperar miles de millones escondidos por un magnate criminal (Carlos Bardem). Sobre el papel suena complejo, pero la película jamás pierde energía porque Ritchie entiende algo fundamental y es que el cine de acción no vive únicamente de la trama, sino de la dinámica entre los personajes, el movimiento y el placer visual. Y ahí es donde la película se vuelve una maravilla.

Henry Cavill y Jake Gyllenhaal tienen una química extraordinaria. No interpretan héroes invencibles sino profesionales agotados, inteligentes y peligrosos que se comunican más con miradas y sarcasmo que con grandes discursos. Hay algo deliciosamente clásico en ellos, como si hubieran escapado de una película de Howard Hawks y hubieran terminado atrapados en un thriller corporativo ultraviolento. Cavill aporta una presencia física bella, brutal y contenida, mientras Gyllenhaal convierte cada línea en un pequeño momento de ironía cansada.

La gran Rosamund Pike aparece poco, pero cada escena suya tiene el veneno elegante de las grandes femmes fatales corporativas. Su Bobby Sheen no necesita levantar la voz. Basta una mirada glacial o una frase dicha con absoluta calma para dejar claro que pertenece a ese mundo financiero donde los préstamos multimillonarios y las extorsiones apenas están separados por una firma. Pike interpreta a la perfección a esos tiburones de traje caro que entienden que los bancos y los criminales muchas veces funcionan bajo la misma lógica: prestar dinero, cobrarlo y destruir a quien no pueda devolverlo. 

La película se divierte mostrando cómo los prestamistas y cobradores modernos ya no usan bates de béisbol en callejones oscuros, sino abogados (Fisher Stevens es retorcidamente genial), vacíos legales, mercenarios y transferencias internacionales. Y justamente ahí, en esa mezcla entre capitalismo financiero y cine de gánsteres, In the Grey encuentra parte de su personalidad más fascinante.

La mexicana Eiza González es toda una revelación. Su Rachel Wild domina la pantalla con una mezcla irresistible de belleza, elegancia, inteligencia, calma  y peligro. No es la típica “chica del equipo”, es el cerebro absoluto de la operación. González entiende perfectamente el tono de Ritchie y juega el papel con una seguridad magnética que termina robándose la película. Incluso algunas críticas negativas (¿en realidad vieron esta película?) coinciden en eso.

In the Grey es puro placer cinematográfico. Las locaciones en España, Arabia Saudita y las Islas Canarias convierten la película en una especie de tour criminal de lujo, mientras Ritchie encadena persecuciones, tiroteos, infiltraciones y enfrentamientos con una fluidez impresionante. Lo mejor es que jamás se siente como una sucesión vacía de explosiones. Cada secuencia tiene personalidad propia.

También hay algo refrescante en cómo la película abraza el entretenimiento sin complejos. No pretende sermonear ni disfrazarse de “cine importante”. Es una película orgullosamente pulp, sofisticada y juguetona, heredera tanto del cine de mercenarios setentero como de los thrillers elegantes de los noventa. Hay ecos claros de Mission: Impossible, de los viejos filmes de espionaje británicos protagonizados por Michael Caine y hasta del espíritu relajado de The Man from U.N.C.L.E., otra joya injustamente subestimada de Ritchie.

Además, la película tiene sentido del humor. Seco, absurdo y elegantemente ridículo. Los personajes hablan sobre cócteles hechos con café colombiano, ropa, helados y juegos de mesa mientras preparan asesinatos o destruyen organizaciones criminales enteras. Ese contraste entre sofisticación y brutalidad es exactamente lo que hace tan especial al cine de Ritchie.

Muchos directores modernos filman acción como si estuvieran editando videojuegos. Ritchie, en cambio, sigue entendiendo la acción como coreografía, ritmo y carisma. Por eso In the Grey funciona tan bien, porque detrás de cada balazo hay personalidad, y detrás de cada línea de diálogo hay actores disfrutando enormemente el juego.

Quizás no sea una película interesada en cambiar el cine contemporáneo y tampoco hace parte del panteón de obras maestras del director como Lock, Stock & Two Smoking Barrels, Snatch, Rocknrolla, The Gentlemen o la serie Mobland. No importa. Lo suyo es recordar algo más importante y que el cine comercial todavía puede ser sexy, elegante, inteligente, al punto y condenadamente entretenido al mismo tiempo.

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¿A qué suena Bogotá? Esa es una pregunta recurrente entre melómanos y amantes de la música en Colombia, especialmente cuando otras regiones —como Medellín o la costa Caribe— parecen haber encontrado, en cierta medida, un sonido que las representa. En el caso de la capital, la respuesta es un poco más compleja. 

Bogotá es una ciudad atravesada por influencias de todo el país. En un recorrido por la Carrera Séptima o la Zona T pueden convivir el reggaetón, el dancehall, los boleros y el rock alternativo sin ningún problema. Tal vez por eso nunca ha sido fácil definir un único “sonido rolo”. Sin embargo, esa misma diversidad ha permitido que proyectos de todos los colores encuentren un lugar dentro de la escena local y conecten con el público capitalino.

Así, para los llamados “cachacos”, suelen resultar especialmente llamativas aquellas propuestas que se acercan más al imaginario de la ciudad gris y lluviosa: canciones atravesadas por letras melancólicas y reflexivas sobre el pasado, la ausencia, lo que significa crecer y, sobre todo, el amor y todos sus dilemas. Esos son justamente algunos de los temas centrales en la música de Paula Pedraza, quien, a través de su proyecto Paula Pera y el fin de los Tiempos, le ha dado un aire distinto a una escena alternativa bogotana tradicionalmente ligada al rock y, en ocasiones, al pop. Con una propuesta marcada por una estética vintage y sonidos que van del indie rock y el dream pop al synth pop, su trabajo también encuentra inspiración en la tradición musical colombiana y latinoamericana, construyendo un universo nostálgico que parece dialogar directamente con la sensibilidad de la capital colombiana.

Antes de convertirse en una de las voces más llamativas de la nueva escena alternativa, Paula Pedraza ya llevaba varios años moviéndose dentro del circuito independiente de la ciudad. La cantante hizo parte de Stallone, una banda influenciada por el indie y el dream pop, antes de dar forma a un proyecto mucho más íntimo y personal. Fue durante una temporada trabajando como cantante en cruceros, entre 2019 y 2020, cuando empezó a escribir las canciones que eventualmente darían vida a Paula Pera y el fin de los Tiempos. Composiciones nacidas como diarios emocionales atravesados por la nostalgia, el desamor y la incertidumbre de crecer. Esa sensibilidad presente desde sus primeros años llamó la atención de Esteman, quien la invitó a participar en ‘Difícil querer’, uno de los temas de su álbum Si volviera a nacer. La colaboración ayudó a posicionar el nombre de Paula dentro de la escena indie nacional incluso antes de la consolidación de su proyecto solista. 

Apenas tres años después del nacimiento del proyecto, Paula Pera y el fin de los Tiempos se convirtió en uno de los nombres más comentados del mundo underground tras ganar Rompe Colombia 2023, la iniciativa de Amazon Music enfocada en impulsar artistas emergentes del país. La victoria no solo le dio una mayor visibilidad dentro de la industria nacional, sino que también confirmó que había espacio para una propuesta alejada de las fórmulas más comerciales del momento. En medio de una escena dominada por el urbano y el pop latino, el proyecto de Paula logró destacar gracias a una identidad construida desde la melancolía, la nostalgia y la canción de autora. 

El reconocimiento llegó justo antes del lanzamiento de FIN DE LOS TIEMPOS, su álbum debut, publicado en 2024. El disco terminó de consolidar ese universo sonoro que la bogotana había venido construyendo desde sus primeros sencillos —como ‘Bajo el cielo azul’ y ‘Antes de los 30’, junto a Nicolas y los Fumadores—, mostrando un cruce entre el indie rock, el dream pop, el synth pop y referencias directas a la balada latinoamericana y la llamada “música de plancha”. 

El 2024 de Paula no se limitó a un impresionante debut. Tras el lanzamiento, Paula estableció su propuesta gracias a hitos como su paso por el Festival Estéreo Picnic y sus nominaciones a los Premios Nuestra Tierra en las categorías de Mejor Artista Alternativo Rock/Indie y Mejor Canción Alternativa Rock/Indie. Ese crecimiento continuó durante los años siguientes con presentaciones en espacios como BIME Live, confirmando el ascenso de un proyecto que, en poco tiempo, pasó de los circuitos independientes bogotanos a convertirse en uno de los nombres más llamativos de la nueva música colombiana. 

Después de esos grandes logros en su carrera y tras dos años de evolución y reflexión, Paula llega este 2026 con su segundo álbum de estudio, noquieroquemequieras. “Este disco nace de las conversaciones nocturnas con mis amigas y de mis propias historias. Es, en esencia, el intento de ponerle música a todo lo que nos sucede cuando nos rompen el corazón y cuando volvemos a enamorarnos”, afirma Paula sobre esta nueva etapa, transformando las notas de voz de sus amigas en canciones de pop alternativo.

El álbum, compuesto por diez canciones, recorre el amor en todas sus formas a través de una estructura casi simétrica en la que, mientras una mitad explora la euforia del enamoramiento, la otra se sumerge en el vacío del desamor. Musicalmente, el proyecto amplía todavía más el universo sonoro construido desde el inicio, moviéndose con naturalidad entre las corrientes exploradas desde sus primeros temas y sonidos más cálidos cercanos a la bachata y la tradición latinoamericana.

El lanzamiento también llega en un momento clave para la artista bogotana. Su crecimiento ha comenzado a expandirse fuera del país, especialmente hacia México, actualmente uno de los mercados más importantes para cualquier artista. Allí, recientemente participó en un songwriting camp junto a Ximena Sariñana y El Sant (Little Jesus).

En un momento en el que gran parte de la música colombiana parece enfocada en la inmediatez y las fórmulas virales, Paula Pera y el fin de los Tiempos ha encontrado un espacio apostándole a algo mucho más íntimo: canciones que habitan la nostalgia, el desamor y la vulnerabilidad sin miedo al dramatismo. Más que intentar definir un sonido bogotano, el proyecto de Paula Pedraza parece capturar una sensibilidad muy particular de la capital. Esa mezcla entre melancolía, romanticismo y caos emocional que atraviesa a toda una generación de jóvenes creciendo en la ciudad.

Con noquieroquemequieras, Paula no solo expande el universo sonoro que comenzó a construir desde 2020, sino que también reafirma su lugar dentro de una nueva ola de artistas latinoamericanos que están reinterpretando las tradiciones románticas de la región desde el indie y el pop alternativo. 

Aunque su música siga creciendo y cruzando fronteras, en el fondo sus canciones todavía conservan la sensación de una conversación nocturna entre amigos intentando entender qué significa amar, crecer y sobrevivir a ambas cosas.

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“Sin el público uno no es nada. Suena cliché, pero es la realidad: sin fanáticos, el artista no es nada”: Sech.

Después de un sinnúmero de éxitos lanzados entre 2019 y 2021, en discos como Sueños, The Academy —junto a Dalex, Feid, Lenny Tavárez, Justin Quiles y Rich Music—, 1 of 1 y 42, Carlos Isaías Morales Williams, mejor conocido como Sech, dejó un poco de lado las luces de la gran industria y la fama para centrarse en él y en su salud, una experiencia que cambió su mentalidad en muchos aspectos y lo llenó de madurez.

Desde México, el nacido en Río Abajo, Panamá, habló con ROLLING STONE en Español sobre los cambios de mentalidad que ha vivido durante su carrera, la madurez adquirida lejos de los reflectores y su nuevo disco: Secho Gang, un homenaje a quienes siempre han estado ahí, a su lado.

“La historia de la música urbana le debe mucho a Panamá, desde el reggae en español y El General. Nosotros mezclamos mucho con el dancehall y nuestra esencia es muy jamaiquina, entonces, a la hora de hacer reggaetón sonamos de manera única. Eso hace especial al reggaetón de Panamá”, empieza diciendo sobre eso tan especial que tiene el país del Canal y por qué el reggaetón panameño tiene un estilo que lo diferencia del resto.

Después de Esa noche terminó de día, el último disco lanzado en 2025, Sech regresa con Secho Gang: “Este disco es un llamado a todos mis fanáticos que me han apoyado durante mi carrera. Me perdí un tiempo por cuestiones que se salían de mis manos, pero hubo un público que siguió firme siempre conmigo. Después de dos años, pude volver a sacar música y nadie podía asegurar que me escucharían, pero la gente me siguió apoyando. Entonces, este disco es oficializar esa familia inmensa que tengo”. Y complementa: “Es un disco pa’ que la gente baile y la pase bien donde sea que se encuentre. Las canciones son del público y por eso estoy haciendo tantos meet & greet, para de verdad conectar”.

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 “Cuando llegue a mi momento más alto, me voy a retirar”.

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Jay Wheeler, Kris R., Lucho RK, Ryan Castro y Kybba fueron los invitados a participar en esta nueva producción, en la que, aunque no hubo mucho tiempo para grabar, Sech rescata la disposición de sus compañeros para sumarse al disco y el apoyo que recibió. “Cada colaboración fue especial por el apoyo y la disposición de cada uno de los artistas”.

Para un artista, muchas veces salir del radar de “los más pegados” o de los más escuchados suele ser una experiencia desastrosa a nivel artístico y personal, pero para Sech fue el momento justo para madurar. “Fue un momento en que me puse pa’ mí y pa’ mi salud. Bajar de peso y fortalecerme tanto física como mentalmente. Fue un break para estar con mi familia, fue un momento donde maduré y aprendí mucho”.

¿Cuál fue el mayor cambio entre ese Sech de antes y el de después del break? “Madurez en la presión con la que hacía las cosas. Antes solo me enfocaba en pegar las canciones, sin pensar si de verdad me encantaban. Ahora estoy haciendo cosas que en verdad me gustan y me apasionan, sin tanta presión”.

Y es que temas como ‘Priti’, junto a Danny Ocean, o ‘Novio No’, junto a Ryan Castro, demuestran a un Sech que sigue vigente, pero sin la gran presión de la industria.

Como él mismo lo explica —y como lo ha demostrado a lo largo de su carrera—, las versiones acústicas de sus canciones han jugado un papel fundamental en su obra. “Me encanta lo acústico, sobre todo por la conexión que se genera con el público. Yo lo veo en los comentarios de los videos. Son un regalo de mi parte”.

Como muchos artistas alrededor del mundo, grabar y compartir junto al canadiense Justin Bieber es uno de los mayores sueños del panameño, quien se entusiasma al mencionar que otros sueños, como grabar al lado de Daddy Yankee, Bad Bunny o Reik, ya los cumplió. Además, se refirió a nuevas generaciones que lo tienen “loco”: “Me fascina lo de Milo J y lo de Elena Rose. Tengo sus discos quemados de tanto escucharlos”.

“El futuro de la música urbana es infinito. Cada cierto tiempo nos vamos ligando a ciertas variaciones, pero es como un círculo: la tendencia del ayer vuelve a ser la del mañana. Urbano con tropical, después ligado al pop, damos vuelta con el trap y luego volvemos al reggaetón de la mata. Es algo cíclico”, reflexiona el artista sobre el futuro de los sonidos urbanos, un terreno en el que se siente cómodo desde cualquier ángulo.

Volviendo a temas de la gran industria musical, Sech siente que el mayor reto de estar en la cima es alejarse de su familia y de sus seres queridos. “El tiempo no vuelve. Los padres siguen creciendo”, dice con nostalgia.

Y al hablar del tiempo, en unos 20 años en el futuro se percibe como un ser humano tranquilo, aunque sin saber si seguirá envuelto en el universo de la música. “Cuando llegue a mi momento más alto, me voy a retirar. Yo amo la música, pero siempre he tenido en mente que cuando llegue a mi punto más alto, me voy a retirar, y sin regresos inesperados. Me retiro del todo”.

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El Festival Internacional de Cine de Cannes está a punto de llegar a su fin, pero como sucede cada año, en sus diferentes actividades ha habido espacio para abordar problemáticas que todavía afectan a la industria cinematográfica. El fin de semana, Cate Blanchett se sentó junto al periodista francés Didier Allouch para charlar sobre su carrera y reflexionar sobre algunas de las causas que ha defendido.

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En uno de los momentos más importantes de la conversación, la actriz australiana se mostró decepcionada por la manera en que el movimiento #MeToo se ha desvanecido con el paso de los años. “Hay muchas personas con plataformas que pueden hablar con seguridad y decir, ‘Esto me pasó’, y esto ha impulsado a la mujer del común a decir #MeToo. Entonces, ¿por qué se ha dejado de hacer?”, apuntó. “Lo que el movimiento reveló es que se trata de abuso sistémico, no solo en esta industria sino en todas, y si no identificas el problema, no lo puedes resolver”.

Más adelante, habló sobre cómo en la industria del cine sigue habiendo una gran disparidad de género cuando se habla de los equipos detrás de las cámaras: “Cuando voy a sets de grabación y hago la cuenta del personal, todos los días, aún hay unas 10 mujeres y otros 75 hombres”. “Amo a los hombres, pero lo que pasa es la misma situación de siempre. Tienes que adaptarte y estoy acostumbrada a hacerlo, pero llega un punto en el que se convierte en una situación aburridora para todos cuando trabajas en un lugar homogéneo. Considero que tiene una repercusión en el trabajo”, señaló.

Días antes, también en Cannes, Julianne Moore habló sobre la presencia de las mujeres en cargos dentro del cine distintos a la actuación, y aseveró que la disminución de la representación ha afectado otros oficios. “No hay representación en cargos ejecutivos, en los medios, ni en la educación superior. Hay muchos lugares en los que no tenemos la representación que merecemos, así que siento que es un problema mayor”, dijo. La actriz estadounidense añadió que la única forma de cambiar el panorama es seguir insistiendo y utilizando los privilegios que se tienen para levantar la voz y contratar más mujeres.

Pese a que reconoció que la situación sí ha mejorado desde que inició su carrera en los 80, recordó un rodaje en el que las únicas mujeres en el set era una asistente de cámara y ella. “Esto ocurrió cuando Hillary Clinton perdió las elecciones, y juntas nos sentimos devastadas. Le dije, ‘Mira alrededor, somos las únicas aquí’”, relató. No obstante, Moore destacó que para las mujeres sus mejores aliadas son otras mujeres pues existe respaldo, se contratan entre sí y son quienes escriben historias que sí cuentan como representación.

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A cuatro décadas de Llegando los monos (1986), disco fundamental de Sumo, el bajista Diego Arnedo recordó el origen completamente accidental del título del álbum. Fue en la entrevista para la reciente nota de tapa de Divididos en Rolling Stone donde el músico recordó una vieja escena callejera junto a Roberto Pettinato en Villa Gesell.

“Estábamos en Gesell, con Pettinato y no sé con quién más… y teníamos que hacer como propaganda de un concierto de un barcito”, empieza relatando Arnedo. Según cuenta, salieron a la calle improvisando una especie de promoción ambulante para un show. “Yo agarré, no sé si era un altoparlante, un cono… un cono con una cartulina, y empecé a decir: ‘Llegando los monos’”.

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“Decía el nombre del bar y de las calles… de la 4 y no sé qué. La Mar en Coche, alguno de esos”, recordó el músico antes de imitar nuevamente el grito improvisado: “¡Llegando los monos!, ja ja ja, llegando los monos, llegando los monos”. La frase empezó como un delirio callejero, pero se convirtió en el título del próximo disco de Sumo.

“Y bueno, quedó la frase de una propaganda callejera de nosotros mismos. Y fue al disco. Así son las cosas, viejo”, cerró Arnedo.

Con canciones como “Los viejos vinagres”, “El ojo blindado”, “Nextweek”, “Heroína” y “Mañana en el Abasto”, que consolidaron la identidad de una banda que ya no sonaba a nada conocido en la Argentina de mediados de los ochenta, Llegando los monos, el segundo álbum oficial de Sumo, , editado el 22 de mayo de 1986, fue un estallido creativo que terminó de sacar al grupo del under para convertirla en una anomalía irrepetible dentro del rock argentino: punk, reggae, funk, no wave y caos urbano comprimidos en poco más de cuarenta minutos.

40 años de ‘Llegando los monos’, de Sumo: un estallido desde el under

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El mismo día en que la Selección Argentina se coronó campeón del mundo en el Estadio Azteca, Sumo grabó, a las once de la mañana del domingo 29 de junio, un furioso set de dos canciones en Feliz domingo para la juventud. El programa ómnibus se transmitía en vivo a través de Canal 9, pero las bandas invitadas tenían que registrar su participación antes de las trece horas, horario de inicio de las maratónicas jornadas conducidas por Silvio Soldán en donde varios colegios secundarios competían por un premio mayor, el anhelado viaje a Bariloche para una división completa. Algunos grupos optaban por la salida del playback, los músicos de Sumo optaron por el overol: no dudaron un instante en enchufar sus instrumentos y sonar como si no hubiera un mañana. Venían sin dormir luego de una noche interminable que incluyó un show en la discoteca Electric Circus de Quilmes. Tocaron canciones del segundo álbum, Llegando los monos, que tenía poco más de un mes de vida y ya pintaba para disco de adhesión instantánea. Primero sonó “Que me pisen”, un reggae cargado de argentinidad mientras la audiencia estudiantil agitaba banderas nacionales en un rito festivo a la espera de la gran final, pero es la versión furibunda de “Los viejos vinagres”, un funk sostenido por el saxo tenor de Roberto Pettinato y el bajo monumental de Diego Arnedo, la que desató la locura compartida. Luca Prodan, enfundado en una campera de cuero, cubre su cabeza rapada con una peluca y domina toda la escena, la banda en segundo plano luce su clásico look variopinto, es una mezcla entre The Clash –circa Combat Rock– y una cuadrilla de Segba, hay pantalones militares, borcegos y anteojos de sol. La imagen del día de la final de México 86, que permanece inalterable en YouTube, funciona como un termómetro del instante perfecto que vivía la banda más atípica del rock argentino modelo 1986. Desde las tribunas, pibes y pibas que no superaban los 17 años cantan el estribillo robado a Rubén Darío: el “¡Juventud divino tesoro!” baja de las tribunas como una aprobación y el cantante devuelve el gesto alzando la mano derecha a favor de una “v” peronista. Sumo era popular y nacional, al menos en ese momento diferido.

Entre marzo y abril, Sumo registró Llegando los monos en los estudios Panda. Las condiciones de grabación mejoraron de manera ostensible frente al disco debut: tanto la elección de Panda como la presencia de Mario Breuer en la operación técnica y mezcla determinaron que la banda acariciara, por primera vez, el sonido que lograba en vivo. Luca se mantuvo a distancia de las decisiones finales. Grabó sus partes vocales con rigor espartano y ofició de consigliere en algunas cuestiones. La locura estaba sobre los controles en donde Diego Arnedo, Ricardo Mollo, Germán Daffunchio y Roberto Pettinato bombardeaban a Breuer, un auténtico piloto de tormenta en un mar de libaciones y sustancias. Nada alejado de los usos y costumbres de una época signada por la idea del estudio como zona liberada para la experimentación con estímulos externos y la búsqueda por retener el flash del instante creativo.

“En cuanto al significado de Llegando los monos, tiene tres sentidos”, cuenta Luca en una entrevista firmada por Adriana Mercuri en la revista Pelo. “El primero hace alusión a la vuelta de los milicos (no tenés más que ver lo reiterativo de la historia argentina). El segundo habla de nosotros y el tercero es anecdótico. Resulta que estábamos en Villa Gesell y no teníamos un mango porque la municipalidad nos había prohibido tocar a raíz de que yo había puteado a una vieja. Después la señora se volvió a Buenos Aires y pudimos tocar. Entonces salimos con un altavoz a la playa y nosotros mismos gritábamos: ‘No es una alucinación. Está Sumo en Villa Gesell… llegando los monos’”.

Por primera vez la voz de Sumo llegaba a la tapa de Pelo, el retrato de Luca por encima del icónico logo de la revista suponía un reconocimiento de la publicación reforzado por el título (“Sumo – Éxito para el under”). En el número 270 de julio de 1986, el italiano errante habla del reciente lanzamiento y posa junto a la banda, en ninguna de las fotos disimula un magullón sobre su ceja derecha. La imagen abona la leyenda del peleador callejero, en la nota no hay mención a las marcas que en una de las fotos interiores son aún más notorias.

“En realidad, este es el segundo disco para la CBS, pero es el tercero de la banda. El primero es una casete de producción independiente llamado Corpiños en la madrugada. Llegando los monos surgió de una cuestión íntima, no sé para los demás. Yo soy algo así como el director musical, tenemos mucha creatividad. Hicimos temas que la gente no conoce. Pero ahora estamos en la de grabar un disquito por año, obedeciendo a las exigencias del público. Y bueno, yo quiero al público…”, dice Luca que nunca escondía la importancia de aquel registró inicial que se vendía en los recitales y en algunas disquerías. En aquella grabación todavía no habían ingresado Mollo ni Alberto “Superman” Troglio y la batería estaba a cargo de Alejandro Sokol. El título del nuevo álbum remitía directamente a aquel verano fatídico.

La gira veraniega de Sumo casi termina con la banda. En septiembre de 1983, Timmy MacKern –manager y el gran amigo de Prodan–, Germán y Luca viajaron a Villa Gesell con la idea de alquilar una casa y hacer base, para luego tocar en otras playas de la Costa Atlántica. El plan parecía viable, porque viajaban con su propio sonido. En ese mismo viaje cerraron varios shows en el balneario Charly, un trato que aseguraba solvencia económica para todo el mes de enero. Luca ya tenía armado su tiempo compartido: la primera quincena la compartiría con Mónica Stromp –su novia oficial– y en la segunda llegaría Ester, una historia que comenzó en el Café Einstein, el primer espacio en donde Sumo era la banda residente y en donde la chica trabajaba como camarera del antro regenteado por Omar Chabán. El resto de los músicos se mantenía dentro de los cánones de la monogamia, que en algunos casos también incluía hijos, esposas o novias. Al segundo día, el recital en Charly terminó en una pelea con el dueño, ante la insistencia de Luca para que los “conchetitos” aportaran algo cada vez que pasaban la gorra. En muy poco tiempo, lo que parecía un plan ideal se transformó en deuda, hambre y malestar generalizado. La segunda oportunidad tuvo lugar en un coqueto boliche de Gesell, pero terminó en una trifulca descomunal con varios lesionados. El resto de aquella gira fue buscar algún modo de obtener dinero, que incluyó desde ofrecer el sonido a otros músicos a directamente tocar en un cabaret. La gira también sumó pequeños hurtos de lácteos en supermercados de la zona y promociones de los pocos shows que lograban cerrar a través de un altoparlante instalado en la camioneta de Timmy. Anunciaban a Sumo bajo el lema: “Llegando los monos”.

La suerte de Llegando los monos quedó sellada un año antes de su edición. El llamado casi desesperado de Pettinato a Breuer inició el plan de evolución de Luca y los Cinco Magníficos. “¡Negrito, nos tenés que salvar, porque estamos en la puerta del disco más significativo del rock nacional de la historia!, y acá hay una sarta de sordos hijos de puta que van en contra de esto que está pasando, vos no sabés el disco que grabamos, loco, pero los tipos que me pusieron a mezclar no entienden nada”, le dijo el saxofonista a Breuer en busca de un aliado capaz de mezclar las canciones de Divididos por la felicidad. Finalmente el rescate no se produjo, pero el ingeniero de sonido fue el elegido para trabajar en el nuevo álbum de la banda.

“En esa época Panda tenía un control y desde allí podían verse tres salas: una grande en la que se grababan casi todos los instrumentos, una más chica al medio y al final, una sala mediana. Todos estaban separadas por vidrios, así que desde el control podías ver hasta el fondo”, dice Mario Breuer en su libro Rec & Roll: Una vida grabando el rock nacional. “El día que entró Luca decidió que quería estar en la sala del fondo, así que apenas entraba se instalaba ahí y salía sólo cuando terminaba la sesión. Muy pocas veces pasó al control”.

Llegando los monos empieza como termina, la canción homónima es una freakeada que en el inicio dura 36 segundos y en su versión reprise llega al minuto. “Los Sumo tenían un grabador Fostex de 8 canales, muy simple. Habían traído unas pistas grabadas en él y querían sumarle ‘ambiente’: un chiflido, un uhh-ahh, y para eso necesitábamos gente. Un día en el que estaban todos los integrantes de la banda más invitados y asistentes, aprovechamos para grabar eso; como no había auriculares para todos, dejé abiertas las puertas del control y de la sala y pasamos esas pistas al grabador de 24 canales. Puse a grabar y me fui a la sala con el resto de la gente a hacer bardo. La idea era que el uhh-ahh fuera un loop que durase unos pocos minutos pero, cuando fui a parar el grabador, el ambiente que se había generado estaba tan bueno que lo dejé seguir corriendo. Hasta que Diego Arnedo gritó desde adentro: ‘Pará, Mario’. Eso es lo último que se escucha en Llegando los monos”, dice Breuer.

El envión proto-punk de “El ojo blindado”, inspirado en un regalo de Mónica, la novia de Luca, es el verdadero arranque del disco. La canción está inspirada en un dije con forma de ojo, que, según el dueño, controlaba sus movimientos infieles. El segundo disco para CBS Columbia significó un salto de calidad respecto a Divididos por la felicidad, pero no varió en nada el eclecticismo clásico-moderno que imponía Sumo cada vez que desviaba la mirada para correr el foco de atención: el raggae roots estaba presente en menor medida que en el disco anterior, un tema de La Hurlingham Reggae Band como “No Good”, o “Rollando”, solo incluido en la edición en casete, colocaba una vez más a Sumo como la mejor traducción argentina del legado jamaiquino. “Hay un tema dedicado a mi exsuegro, que en alemán me decía: ‘Él no está bien’, descalificándome como candidato para su hija”, le dijo Luca a Gloria Guerrero en las páginas de la revista Humor en junio de 1986, a propósito del tema en donde Tito Fargo, guitarrista de La Hurlingham, participa en la composición.

El tercer surco del vinilo captura, tal vez, la mejor canción de Sumo, un veredicto que sin llegar a ser unánime abraza a fanáticos o recién llegados al universo Prodan. “Estallando desde el océano” es la combinación perfecta del mejor Sumo como fuerza épica post-punk. Originalmente el tema se conocía bajo el nombre de “Bruce” por su in crescendo imparable muy Springsteen, en la línea “Born to Run”. En la letra Luca cita al poeta Samuel Taylor Coleridge (el poema Kubla Khan), padre del romanticismo inglés, y a David Bowie desde los versos de “Queen Bitch”, utiliza específicamente el verso sobre el “bipperty bopperty hat”. Pero más allá de las citas, en la canción aparece la dramática autorreferencia con la frase “un ciego guiando a los ciegos”. También es la consolidación del núcleo Prodan-Arnedo: “Yo para cantar escucho el bajo”, dijo Luca más de una vez. El otro pilar que sostiene el hit oscuro es el doble comando que establecen las guitarras de Mollo y Daffunchio, siempre en tensión y al mismo tiempo revelando nuevas formas de ampliar el horizonte Sumo.

Los discos que trajo Luca de su estadía de siete años en Londres podían escucharse en las canciones del sexteto de Hurlingham, no eran copias sino la más pura apropiación que sostiene al rock desde sus tiempos fundacionales. Sumo rescató la psicodelia sombría heredada de los Doors mucho antes de que Oliver Stone simplificara el legado de la banda de Jim Morrison, y también introdujo en la escena local la escuela de pensamiento Lou Reed. “Heroína” es modelo y brújula del ideario Prodan, un buen ejemplo de cómo transformar el peor dolor en una bellísima y sentida marcha lenta. Como un buen amigo de lo ajeno, Luca tomó la canción compuesta por Reed y la volvió propia por derecho de adicción, es sabido que el cantante italiano llegó al país escapando del consumo que lo estaba matando y esa sombra lo acompañó hasta sus últimos días. “Solía estar encantado con esta vida de rock & roll pero ahora amo este mundo suicida”, dice la letra y cambia el foco de atención cuando destraba la carga dramática al incluir un jingle publicitario de la época sobre una marca de shampoo a modo de estribillo (“Soltate con Wellapon, soltate el pelo con Wellapon”). En varias oportunidades, antes de tocar “Heroína”, Luca hablaba del episodio que se llevó la vida de su hermana Claudia. Ella y su novio, Carlo Pistoni, se suicidaron en julio de 1979, inhalando monóxido de carbono en un auto. Antes se habían picado heroína. A Luca le impactó profundamente porque había iniciado a Claudia en el consumo. “Warm List”, uno de los primeros temas de Sumo, se refiere al episodio.

La versión de “Heroína” incluida en Llegando los monos pertenece a uno de los primeros registros de la banda. Grabado en los estudios Del Jardín en octubre de 1983, la toma original con Alejandro Sokol en batería nunca pudo ser mejorada. “Siempre dije que ‘Heroína’ fue la batería de Alejandro Sokol. Se trató de una versión tan única que no pudimos volver a repetirla, y así nomás la pusimos, transportada de una cinta. La batería flotaba y el tema también, y si de flotar se trataba, Alejandro era el maestro de todos. En Sumo las cosas sucedían. Nadie preguntaba demasiado y un día podías enterarte de que Alejandro dejaba el grupo por una religión y ni siquiera tomarte el tiempo para entender cómo es que Superman pasó de la Hurlingham a Sumo para su reemplazo”, dijo Pettinato en una entrevista a Rolling Stone de 2017.

En aquel encuentro, el saxofonista remarcaba una y otra vez la condición de banda unida al nombre de Sumo. Luego de la muerte de Luca, en diciembre de 1987, el mito empezó a borrar de a poco esa percepción inicial. “Sumo era un grupo, no era Luca y un montón de argentinos rejuntados por ahí. Porque de otro modo hubiésemos juntado un par de Virus, parte de Los Twist y parte de cualquier otra banda y vamos a ver si te sonaba a Sumo… No te iba a sonar Sumo ni en pedo. Nadie escuchaba la voz de Luca únicamente. La gente toda la vida dijo: ‘Vamos a ver a Sumo’, ‘Me compré el disco de Sumo’. No era nada más que la presencia de Luca, era la presencia colectiva de un grupo como La Máquina de Hacer Pájaros, como Serú Girán, aunque acá hay más una tradición de solistas con bandas”.

En el podio de Llegando los monos permanecen “TV caliente” con todo el amor de Luca a la actriz italiana Virna Lisi. Otro instante glorioso se escucha en “Que me pisen”, el tema que como tantos otros nació del asombro de un europeo ante un territorio totalmente ajeno a su hábitat. Para 1986, el cantante italiano ya era un avezado sociólogo del ser nacional. Nadie podía hacerle entender por qué algunos automovilistas locales cruzaban un paso a nivel cuando la barrera estaba baja.

Casi de manera culposa, Sumo se permitió el diseño de un hit radial. “Los viejos vinagres”, una idea original de Pettinato, atrapaba desde el ritmo disco-funk y su estribillo arengador, pero para Luca la canción escondía otras intenciones: “Nosotros vivimos de esto, así que necesitás adecuarte un poco a la situación comercial. Confieso que esa canción fue hecha con un poco de mentalidad comercial”, dijo el cantante al semanario uruguayo Aquí.
Gonzalo Palacios, saxofonista de Los Twist, es el único músico invitado del disco y sobresale en sus ataques certeros en “Los viejos vinagres”. “Con Germán hicimos ‘Los viejos vinagres’. Para facilitarle la historia a Luca, primero la canté en inglés y era otra cosa. Era una crítica al periodismo de música country. Se llamaba ‘Country Music Journalism!’. Él metió después lo del Captain Cook y me explicó la historia de este militar inglés al que mataron en Hawái. Pero era muy gracioso cómo lo contaba, decía: ‘Este pelotudo inglés fue a pararse delante de los indios y como lo vieron tan brillante y lookeado lo cagaron a flechazos’. Por eso dice: ‘Dale dale con el look, pero no termines como Captain Cook’”, dice Pettinato.

En los detalles, la mezcla de estilos, el caos organizado y esa rara cualidad de encastrar piezas disímiles, Sumo mejora como idea grupal en la grabación de Llegando los monos. La intervención de Mario Breuer, festejada por casi todos los integrantes, marcó la diferencia. “Estamos muy cómodos trabajando con Mario, él escucha y opina, lo cual hace más fácil grabar sin productor artístico”, dijo Arnedo en una breve entrevista con Pelo. “En realidad nosotros optamos por trabajar sin productor porque aquí no hay muchos, y los que existen hacen de lo que graban un producto de sí mismos”. Ricardo Mollo, en cambio, no opinó lo mismo: “Era un tipo que te grababa tal como grababa a todo el mundo, y eso hacía que sonaras como todos y no como sonabas vos”, dijo el guitarrista a la revista La Mano en 2008.

Al igual que la imagen misteriosa que ilustraba la tapa de Divididos por la felicidad, el nuevo disco de Sumo invitaba a descubrir y perderse en su simbología. La portada del disco debut mostraba una foto tomada de la TV, en donde dos ballenas yacían en una playa. Según Luca, la imagen representa los cuatro elementos: el sol (fuego), el cielo (aire), el mar (agua) y la playa (tierra). Para la tapa de Llegando los monos, Luca, Pettinato y Timmy eligieron una imagen de la obra conceptual del artista búlgaro Christo Vladimirov Javacheff llamada Package 1961. El artista proponía a través de la imagen del tejido y el embalaje la falta de libertad en la vida cotidiana. “Pusimos una foto de una serie de objetos de artista que envolvía todo tipo de cosas, edificios, islas, de todo. A Luca le gustó porque decía: ‘Los periodistas van a preguntar qué significa y nosotros les podemos decir que dentro del paquete vienen los monos’”, dice el saxofonista.

40 años de ‘Divididos por la felicidad’: la historia detrás del disco que cambió al rock argentino

Llegando los monos llegó a las disquerías el 22 de mayo de 1986 y tuvo una aceptación instantánea en aquellos lugares en donde Sumo antes no accedía por derecho propio. El disco tenía canciones pegadizas sin perder reflejos originales como cierta mugre punk o el probado eclecticismo para saltar por diferentes estilos. Estaba muy claro que todos los caminos de la consagración conducían a Obras Sanitarias.

La primera escala tuvo a Sumo como dueño total del afiche para la presentación de su nuevo disco el sábado 9 de agosto. “Sumo apabulló, demostrando no solo que en la evolución sigue superándose a sí mismo, sino también que hoy es una de las bandas más grandes que tiene el rock local”, escribió Federico Oldenburg desde la sección En Vivo de la revista Pelo. El concierto quedó registrado en VHS y sin demasiado despliegue de cámaras ni de planos jugados reflejó fielmente la épica del grupo. Como boxeadores que se dirigen al ring o una versión criolla del film This Is Spinal Tap, la secuencia inicial expone en apenas un minuto la épica de la banda: Mónica a un costado observando los movimientos previos, Geniol –amigo entrañable de Luca– estirando su cuello de mimo y los Sumo como un bloque compacto de peleadores callejeros junto a dos forzudos con rasgos orientales que oficiarán de estatuas japonesas, todos esperando la orden de salida. Suena “Crua- Chan” y ese himno de guerra escocés –aún inédito– será la señal de combate. Nada volverá a ser igual para todos los que gritan desde el otro lado del escenario, ver a Sumo en Obras significaba una experiencia de arte colectivo, sudor e identidad.

Desde su arribo a Ezeiza, en marzo de 1980, Luca Prodan podía sentir que esa fuga hacia el fin del mundo había valido la pena. Formó una banda y ya tenía una obra de dos discos oficiales sonando en las radios argentinas, anhelo impensado durante sus años londinenses. Seguía escribiendo un guion imposible con romances, peleas callejeras y mil anécdotas urbanas. Pero en varias entrevistas de 1986 repetía una cantinela trágica: “Yo dentro de poco me voy a morir”, mientras crecía la repercusión pública que imponía su estampa de tipo rudo y máximo consumidor de ginebra Bols. Como un paciente acostumbrado a las recaídas, Luca vivía la dinámica de un sube y baja permanente, por momentos espléndidos y en otros afloraban discusiones infernales. La negativa de Luca a abandonar el alcohol siempre fue la madre de todas las controversias. En la banda, sólo Germán enfrentaba el problema cara a cara, que en varias oportunidades terminó en escenas de pugilato. Desde los primeros días serranos, el núcleo fundador de Sumo también sabía que Luca estaba muriéndose. A ese destino inexorable, Germán, Timmy y Mónica, o amigos como Jorge Crespo o Claudia Gernhardt, ofrecieron batalla y cuidado para un trastorno mucho más complejo que el rótulo de dependencia alcohólica.

Hacía rato que había comenzado su tiempo de descuento, aunque las canciones únicas, furiosas y divertidas de Llegando los monos anunciaban todo lo contrario.

Divididos: “Hoy el negocio es el odio”

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Las primeras notas del acordeón en ‘Dime pajarito’ son el ejemplo perfecto del sentimiento propio del vallenato.

En tierra de acordeones nació Israel Romero Ospino, en Villanueva, La Guajira. Participó en el primer festival de su pueblo, que años más tarde se convertiría en el Festival Cuna de Acordeones, donde ocupó el segundo lugar. Tiempo después grabó, junto a Daniel Celedón —tío de Jorge Celedón, quien años más adelante haría parte del Binomio de Oro de América—, su primer disco. De esta primera etapa junto a Daniel Celedón resalta el éxito ‘Amanecemos parrandeando’.

En 1976 conoció y fundó, junto a Rafael Orozco, el Binomio de Oro… El resto es la historia de la agrupación vallenata más importante del país que, tras la muerte del nacido en Becerril, Rafael Orozco, se transformó en el Binomio de Oro de América. Y aunque el nombre se extendió, al igual que sus intérpretes, el acordeón de Israel Romero siguió marcando la pauta del género con un sentimiento cautivador y melancólico que, durante más de 50 años, ha enamorado y ayudado a aguantar las tusas de toda Colombia. El Binomio de Oro y, posteriormente, el Binomio de Oro de América, se convirtió sin duda en la Universidad del Vallenato.

Desde ese primer disco junto a Orozco, nombrado igual que la agrupación, se veía venir una creciente de éxitos que, con el paso de los años, se convertirían en clásicos. De ese primer álbum hace parte esa canción con la que todos los amantes del vallenato y un alto porcentaje de colombianos gritan: “Clara”, en ‘La creciente’.

Los éxitos convertidos en clásicos no cesaron: ‘Relicario de besos’, en el álbum Los elegidos; ‘Dime pajarito’, en Clase aparte; ‘Sombra perdida’ y ‘Muere una flor’, en De caché, un disco que ya empezaba a exaltar el nuevo estilo hacia el que giraba el vallenato, uno más elegante y estudiado. ‘Solo para ti’, ‘Lleno de ti’, ‘No sé pedir perdón’ y ‘Esa’ fueron algunas de las muchas canciones reconocidas de la agrupación. A esto se suma su presentación en el Madison Square Garden, donde dejaron claro por qué eran una de las agrupaciones más importantes de Colombia, plasmando en la memoria de muchos un popurrí de cumbias tradicionales.

Sin más preámbulo, los dejamos en una entrevista exclusiva para ROLLING STONE en Español de Israel Romero: 

¿Cuál diría que es la esencia vallenata?

Tanto la música como la letra tienen el mismo peso dentro de la esencia del vallenato. La música vallenata es demasiado nuestra; el acordeón vallenato es único de nuestra región y la forma en que lo tocamos es muy distinta a la de otros géneros musicales que utilizan este instrumento diatónico. Las letras son, en esencia, sucesos que hemos vivido los vallenatos, historias peculiares, y eso también es una parte vital del vallenato.

Con mi compadre Rafael Orozco modernizamos el género, pero sin perder la esencia, y eso fue algo que cuidamos mucho cada vez que innovamos. Es como en la gastronomía, hay comidas típicas que hoy se preparan de manera gourmet, pero no dejan de ser colombianas. Se puede modernizar todo lo que se quiera, sin quitarle la pureza al folclor.

¿Cómo conoció el acordeón y cómo aprendió a tocarlo?

Mi infancia estuvo llena de música. Mis dos abuelos fueron acordeonistas, mi papá fue acordeonista, mis tíos fueron acordeonistas, mis hermanos y hasta mis vecinos fueron acordeonistas. Yo nací rodeado de acordeones y desde pequeño aprendí a tocarlo. Siempre supe que a esto era a lo que me iba a dedicar.

El primer disco del Binomio de Oro, que lleva el mismo nombre de la agrupación, tuvo su primer gran éxito: ‘La creciente’. ¿Cómo fueron esos primeros trabajos y momentos junto a Rafael Orozco?

Juntarnos y formar el Binomio de Oro fue algo de mucha euforia y alegría. Ambos ya habíamos grabado y tenido uno que otro éxito, así que reunirnos fue una explosión de júbilo y esperanza.

La primera canción que grabamos en el estudio fue precisamente ‘La creciente’. Imagínate que la primera canción ya hubiera sido todo un éxito. Aunque, para serte sincero, desde el inicio supimos que esa canción iba a ser importante para nuestra música.

El Binomio de Oro se caracterizaba por tener un vallenato más melancólico y, al mismo tiempo, más elegante. ¿Por qué decidieron proyectar una imagen más sofisticada de lo que normalmente se veía en las agrupaciones vallenatas?

Desde el primer momento en que nos reunimos mi compadre Rafael y yo, decidimos forjar una institución muy organizada que mostrara una cara positiva del género vallenato en todos los aspectos, especialmente en las presentaciones en vivo.

Una vestimenta elegante y unas coreografías preparadas se mezclaban muy bien con los nuevos instrumentos que introdujimos al vallenato, sumado a las letras que interpretábamos: letras muy poéticas que pudieran permanecer en el tiempo y convertirse en clásicos, como finalmente sucedió.

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“Música hay bastante. Creo que lo fundamental para la preservación del vallenato son las letras. También es importante que cada artista encuentre su propio estilo, porque hoy en día muchos se parecen entre sí”.

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¿Cuál diría que fue el gran legado de ese primer Binomio de Oro?

Con mi compadre Rafael escogimos muy bien las canciones, sus letras y melodías. Dejamos un mensaje, una estela de positivismo en la gente. Sobre todo, elegimos canciones que no maltrataran al género femenino ni a la sociedad en general; nosotros queríamos dejar alegría en la gente.

Hay dos momentos muy fuertes dentro de su carrera como artista. ¿Cómo fue alejarse de los escenarios durante el cáncer y qué sintió en su regreso?

Fue un momento muy duro, porque uno no se prepara para eso. Yo no sabía lo que era estar enfermo; nunca en mi vida lo había estado. Recuerdo la noche en que me di cuenta de mi enfermedad. “La gente no valora lo que es la salud, uno no cree que le pueda pasar esto”, fue lo que pensé en ese momento.

Fue una época de mucha tristeza y, al mismo tiempo, de mucha reflexión. Hay muchos artistas que han muerto en accidentes siendo muy jóvenes. Recuerdo pensar en eso y creer que yo iba a ser parte de esos artistas que fallecieron a corta edad, aunque en mi caso por la enfermedad.

Tiempo después, cuando me sentí recuperado y pude volver a los escenarios, volví a ver la luz y te aseguro que veía todo más bonito. La primera vez que me presenté nuevamente fue en San Cristóbal, Venezuela, y fue inolvidable. Volví a sentirme fuerte al momento de tocar.

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“Dejamos un mensaje, una estela de positivismo en la gente. Sobre todo, elegimos canciones que no maltrataran al género femenino ni a la sociedad en general”.

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La muerte de Rafael Orozco fue durísima para toda Colombia. ¿Pensó en dejar la música, ya que Orozco no iba a estar a su lado?

La muerte de Rafael Orozco tuvo muchas aristas para mí. Lo primero que pensé fue en retirarme de la música. Perdí la motivación y sentía que ya había hecho lo que tenía que hacer dentro del folclor vallenato, que nuestro legado había llegado hasta ahí.

La tristeza fue muy profunda, un sentimiento que después se transformó un poco en rabia por tantos comentarios negativos y mentiras que se dijeron alrededor. Eso también me quitó toda motivación para continuar en la música.

Me fui para Venezuela a trabajar como comerciante por un tiempo. Con el pasar de los días, la gente empezó a preguntarme en la calle por qué no volvía a grabar. Me llamaron disqueras, empresarios y compositores, pero definitivamente yo había decidido no regresar.

Un día, en una bomba de gasolina, me encontré con una niña que vendía chicles. Se me acercó y me dijo: “¿Usted quiere hacerse famoso?”. Yo le respondí, molestando, que sí, y ella me contestó: “Hágase pasar por el del Binomio de Oro”. Que una niña me dijera eso me hizo reflexionar sobre el legado del Binomio de Oro y entender que una agrupación tan fructífera no podía desaparecer. Ahí fue cuando regresé.

¿Usted está de acuerdo con la denominación “vallenato chillón”?

Yo no estoy de acuerdo con ningún término que pueda sonar despectivo hacia la música. Todos los géneros tienen música buena y música mala.

El vallenato se ha distinguido por ser una música con expresión y contenido, que además se baila y se dedica; por ejemplo, el reggaetón no está hecho para dar serenatas. Entonces, todos esos ingredientes importantes que posee el vallenato hacen que términos como “vallenato chillón” o “vallenato llorón” terminen siendo acuñados por personas a las que simplemente no les gusta el género, porque en realidad son canciones excelentes con mensajes muy bonitos. No hay manera de taparle la boca a la gente [risas].

La época dorada junto a Jean Carlos Centeno y Jorge Celedón ya consolidó al Binomio de Oro de América. ¿Cómo fueron esos tiempos?

Específicamente ellos dos fueron quienes más grabaron éxitos rotundos. Fue muy bonito trabajar a su lado, pero, como todo, llegó el momento en que partieron. Los muchachos que vinieron después también tenían muchas ganas de hacer las cosas bien y de dejarse enseñar.

Todos los que han pasado por el Binomio de Oro han dejado su huella y han aprendido. Siento que la mayoría, al salir de la agrupación, brillaron con luz propia y terminaron haciendo parte de la Universidad del Vallenato. Duván Bayona, Alejandro Palacios… A todos los que han pasado les agradezco infinitamente y también a Dios por ponerlos en mi camino. Y gracias, además, porque tuve la sabiduría para saber dirigirlos, una sabiduría que viene de la dinastía de mi familia, porque mis hermanos siempre han estado a mi lado y al lado de la agrupación.

Ahora que mencionas la Universidad del Vallenato, ¿qué crees que es lo más valioso que se lleva cada persona que pasa por el Binomio de Oro?

Lo que le transmito a la gran mayoría de los cantantes es el sentimiento que debe estar presente en cada canción, que fue precisamente lo que hizo Rafael Orozco: convertir cada interpretación en algo profundamente sentido y, al mismo tiempo, muy profesional.

A todos les he puesto las canciones de Rafa para que vieran cómo se expresaba, y eso es lo más valioso que se llevan del Binomio de Oro: convertirse en grandes profesionales a nivel interpretativo.

El disco 2.000 está repleto de éxitos: ‘Un osito dormilón’, ‘Olvídala’, ‘No puedo olvidarte’… ¿Por qué decidieron que la portada del álbum fuera de ustedes vestidos como astronautas?

El año 2000 se veía muy lejano, pero a medida que se acercaba, se me metió en la cabeza todo el tema de la tecnología, los viajes espaciales y toda esa vaina. La NASA siempre ha estado a la vanguardia, así que decidí que nos vistiéramos de esa manera y, sin duda, terminó siendo una portada memorable para Colombia.

Dentro de los artistas más escuchados en Spotify siempre van rotando los éxitos del momento, pero el Binomio de Oro de América siempre está presente. ¿A qué cree que se deba que músicas como el reguetón sean tan efímeras y, por ejemplo, sus canciones, pese al paso de los años, sigan siendo de las más escuchadas en nuestro país?

Por eso siempre les he aconsejado a las nuevas generaciones que graben canciones con contenido, con poesía y buenas expresiones, para que no pasen de manera ligera por el público.

La fuerza expresiva que tiene el vallenato ha sido lo que nos ha consagrado en Latinoamérica como uno de los géneros que más ha influenciado a otros estilos musicales. La salsa se surtió del vallenato: grandes intérpretes como Héctor Lavoe, El Gran Combo de Puerto Rico o Ismael Rivera grabaron vallenatos. ‘La verdad’, de Héctor Lavoe, producida por Willie Colón en el disco Comedia, fue un vallenato escrito por Freddy Molina. El Gran Combo de Puerto Rico versionó ‘Nido de amor’ y ‘Matilde Lina’, dos canciones fundamentales del folclor vallenato.

También el merengue dominicano, encabezado por Wilfrido Vargas, quien incluso cantó vallenatos con nosotros. En México y Argentina ni se diga, llevan muchos años versionando vallenatos. Incluso la bachata, en un altísimo porcentaje, se nutrió del vallenato.

¿Cómo pudimos influenciar a todos esos géneros? Por las letras y las expresiones, tanto así que hasta Julio Iglesias grabó ‘La gota fría’. Cada canción es una radiografía de nuestra idiosincrasia.

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“El vallenato se ha distinguido por ser una música con expresión y contenido, que además se baila y se dedica; por ejemplo, el reggaetón no está hecho para dar serenatas”.

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Hace no mucho murieron Omar Geles y Egidio Cuadrado… Los grandes maestros del vallenato ya están partiendo. ¿Cómo ve el futuro del vallenato?

Yo diría que los muchachos que están haciendo vallenato y que viven en Valledupar, quienes vienen proponiendo algo muy alegre, pueden hacer que el vallenato siga vivo por muchos años más, siempre y cuando escuchen los consejos de quienes fuimos sus antecesores.

Música hay bastante. Creo que lo fundamental para la preservación del vallenato son las letras. También es importante que cada artista encuentre su propio estilo, porque hoy en día muchos se parecen entre sí. El vallenato tiene una gran proyección; artistas como Los Gigantes del Vallenato o Hebert Vargas siguen vigentes y, con el tiempo, serán aún más grandes.

Para terminar, ¿cuál es el gran legado de Israel Romero y cuáles son sus canciones favoritas del Binomio de Oro y del Binomio de Oro de América?

El gran legado es todo lo que hemos hablado ahorita: la organización, la internacionalización del vallenato, toda la gama de éxitos que dejamos y esa estela de disciplina en los músicos. Mis canciones favoritas son las mismas de todos [risas]: ‘Dime pajarito’, ‘Olvídala’, ‘Relicario de besos’, ‘La creciente’, ‘Si tu amor no vuelve’ y ‘Un osito dormilón’.

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