Pocas personas han influido tanto en el sonido del pop contemporáneo como Jack Antonoff. Como productor, ha participado en algunos de los discos más celebrados de la última década; como músico, ha convertido a Bleachers en un espacio donde las canciones funcionan como una conversación íntima y constante con su audiencia. Aunque su nombre aparece detrás de éxitos masivos y estadios llenos, Antonoff sigue hablando de la música desde un lugar profundamente personal, casi artesanal: el de alguien que aún se sienta en una habitación buscando capturar una emoción antes de que desaparezca.

Con el lanzamiento de Everyone for Ten Minutes, el músico regresa a temas que han marcado gran parte de su obra: la familia, la pérdida, el amor, la identidad y el paso del tiempo, pero lo hace desde una perspectiva luminosa. En esta conversación con Rolling Stone en Español, habla sobre la honestidad como acto de esperanza, la conexión casi familiar que mantiene con los seguidores de Bleachers, las huellas de New Jersey en su sonido y por qué, pese a todos los cambios de la industria, sigue convencido de que la sinceridad continúa siendo el corazón de la música.

¿Qué has estado haciendo últimamente?

He estado corriendo de un lado a otro organizando todo lo del álbum, pero esta semana volví al estudio, lo cual estuvo muy bien. Para mí es importante no estar demasiado tiempo lejos de eso. Me descontrolo.

¿Qué parte de esos días adolescentes tocando en bandas en New Jersey sigue viva hoy en Bleachers?

La parte más importante, ¿sabes? Mi vida ha cambiado de muchísimas maneras y, al mismo tiempo, no ha cambiado nada. Mi cuerpo sigue haciendo lo mismo y sigo haciéndolo por las mismas razones. A veces incluso me sorprende lo parecido que sigue siendo todo. Ir de gira, tocar en shows, dormir en hoteles, subir a un avión, ya sabes. Las habitaciones son más bonitas ahora, pero sigue siendo lo mismo.

Es una gran respuesta, sin duda. Bleachers nació cuando tu carrera como productor estaba despegando muy fuerte, ¿cierto? ¿Qué necesitabas de tener tu propia banda?

Bueno, siempre he tenido mi propia banda. Lo hago desde que tenía como 13 años. Es simplemente lo que hago. No hay una respuesta más profunda para todo esto. Así es como me comunico conmigo mismo y con el mundo, así ha sido siempre. Desde niño escribía canciones, tenía una banda, salía a tocarlas y luego ayudaba a mis amigos con sus discos. Como dije, todo se ha vuelto mucho más grande, pero sigo haciendo exactamente lo mismo que siempre he hecho y es lo que pienso hacer toda mi vida.

Hablemos del nuevo álbum. ¿Qué significa para ti el título Everyone for Ten Minutes?

Para mí significa el final del experimento fallido de creer que todo el mundo necesita llegarle a todo el mundo. Es lo opuesto a lo que se siente estar en una banda, salir de gira y hacer música. Yo simplemente estoy allá afuera buscando a mi gente, y cuando vi esa frase pensé que era hermosa. Es casi como una armadura de protección: solo puedes ser accesible para todo el mundo durante cierto tiempo. Así se siente lanzar un álbum. Es como si lo arrojaras al mundo entero, pero en realidad solo estás buscando a tu gente.

Este nuevo álbum toca temas como el duelo, el matrimonio y la muerte, pero tú lo has descrito como “esperanzador”. ¿De dónde viene esa esperanza?

Bueno, ser honesto ya es algo esperanzador. No es tan simple como hablar de cosas positivas. Para mí, la esperanza en mi música consiste en hablar de las cosas más difíciles de mi vida y encontrar algún destello de luz dentro de ellas. Creo que muchas de mis canciones más tristes son las que mi audiencia siente como más esperanzadoras, porque el acto de ser tan honesto y tan directo es en sí mismo un acto de esperanza. Depende de qué tan profundo quieras ir. Un oyente casual puede escuchar más disonancia, pero mi audiencia entiende lo esperanzador que es porque conoce el camino para llegar hasta aquí y toda la historia previa.

¿Podemos hablar de algunas canciones del álbum? Empecemos con ‘sideways’, el tema de apertura. ¿De dónde nació esa canción?

Nació de reconectarme con mi historia de origen de una forma nueva. Había mucha alegría, libertad y emoción cuando me fui de casa a los 15 años para salir de gira, pero también había mucha culpa. Era como cortar una relación ancestral. Mis antepasados fueron inmigrantes y, una y otra vez, solo buscaban un lugar, trabajo, una familia, seguridad y felicidad, y luego llego yo, la primera generación de mi familia que se salió de ese camino: me fui de casa, no fui a la universidad, hice música y todas esas cosas. Fue muy poderoso. Esa mezcla entre libertad y culpa me parecía muy interesante y quería volver a contar claramente mi historia de origen, porque vivimos en una época donde todo tiene una huella digital que a veces solo muestra una parte de la verdad o incluso mentiras completas. En ‘sideways’ me sentí realmente decidido a explicar exactamente cómo llegué hasta aquí.

Increíble. ¿Y qué hay de ‘dirty wedding dress’?

La canción sucede durante la noche de mi boda, aunque realmente no trata de eso. En el fondo habla sobre a quién dejas entrar en tu vida. Hubo algo de esa noche —estar nosotros dentro y tener multitudes afuera— que me recordó muchísimo cuánto amo a mi audiencia, porque ellos son quienes realmente pueden entrar. Sabía que iba a escribir sobre esa experiencia. Lo que no imaginaba era que lo haría de una manera tan metafórica, pero así terminó saliendo.

Hablemos de ‘upstairs at els’. ¿Qué representa esa canción?

Para mí es como el final de una película. El álbum realmente termina con ‘i’m not joking’ y luego ‘upstairs at els’ es como cuando empiezan a rodar los créditos. Básicamente es la sensación de terminar algo que amas y finalmente poder llamar a tus amigos, relajarte y pasar tiempo con ellos.

Esta es una pregunta que siempre le hago a los productores: ¿cómo sabes cuándo es momento de soltar una canción, un proyecto o un álbum?
Cuando mi instinto me lo dice. Es algo muy fuerte y muy claro. Nunca he tenido problemas con eso. Es muy fácil para mí reconocerlo. Paso muchísimo tiempo persiguiendo y buscando esa sensación, y cuando finalmente la encuentro, es la cosa más reconocible del mundo para mí. Muy clara y muy poderosa.

Cuando está listo, está listo.

Exactamente. En ese punto ya no sigo moviéndole cosas. Siempre he sido así. Desde niño haciendo música, sé cómo me siento respecto a las cosas, sé lo que escucho en mi cabeza y sé cuándo finalmente lo escucho grabado.

¿Cómo describirías el sonido de New Jersey hoy en día, si es que existe algo así?

Claro que existe [risas]. Es música costera, que tiene una sensibilidad muy específica, pero también oscila constantemente entre un gran espectro de esperanza y devastación. Es tan triste y disonante como poderosa y esperanzadora. Se mueve bellamente por todo ese espectro.

¿Hay algo que escuches o hagas para desconectarte un poco de producir música?

La verdad no. No es algo de lo que necesite desintoxicarme. Amo escuchar las cosas en las que estoy trabajando y mantener una relación intensa con ellas. Nunca quiero alejarme de eso.

Has descrito a la audiencia de Bleachers como una familia. ¿Qué hace que esa conexión se sienta tan real para ti?

Les hablo de una forma muy honesta y llevamos muchísimo tiempo teniendo una conversación que se vuelve cada vez más profunda, como pasa en cualquier familia o relación larga.

¿Crees que las audiencias están buscando sinceridad otra vez? Vivimos en un mundo dominado por algoritmos. ¿Qué piensas que la gente está necesitando hoy?

No creo que la gente haya dejado de querer sinceridad alguna vez. Nadie dejó de quererla. El trabajo que más logra conectar siempre ha sido profundamente sincero. Lo que pasa es que hay mucha gente poderosa intentando imponer otras cosas, pero realmente no funciona. Por más que la música se venda, se use en todas partes y esté en el centro del comercio, la tecnología y todo eso, no es así para quienes la hacemos. Nosotros solo estamos sentados en habitaciones, solos o con muy pocas personas, tratando desesperadamente de alcanzar una emoción y capturarla en una grabación, para luego compartir una conexión muy pura con nuestra audiencia. Todo el ruido alrededor puede ser confuso, pero no refleja lo que realmente ocurre por dentro. No creo que haya existido nunca una verdadera tendencia en contra de la sinceridad.

Increíble, sí. Eso no lo pueden cancelar. Cuando trabajas con Bleachers, ¿sientes que hay una separación entre Jack el productor y Jack en Bleachers?

No realmente. Todo sale de la misma parte de mi corazón.

¿Qué es lo que todavía te da fe en la música hoy?

Todo. Creo que esa pregunta parte de la idea de que algo anda mal, pero no es así. La música es todo lo que tenemos.

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Hay algo profundamente setentero en Dead Man’s Wire. No solamente por su ambientación o por la presencia de Al Pacino conectando inevitablemente la película con Dog Day Afternoon, sino por la manera en que Gus Van Sant decide filmar un país donde las instituciones parecen haber abandonado completamente al individuo. La historia real de Tony Kiritsis, un hombre que secuestró a un ejecutivo hipotecario en 1977 convencido de haber sido destruido por el sistema financiero le sirve al director para construir un thriller político y humano que dialoga directamente con el presente.

En el centro de todo está Bill Skarsgård, quien entrega probablemente la actuación más compleja y contenida de toda su carrera. Muy lejos del terror expresionista de It o del sadismo estilizado de John Wick 4, aquí interpreta a un hombre desesperado, paranoico y convencido de que el mundo entero le cerró todas las puertas. Su Tony Kiritsis nunca es presentado como monstruo ni como mártir, sino como alguien aplastado lentamente por un sistema económico que convierte la desesperación en violencia.

Durante esta conversación, Skarsgård habla sobre el cine político de los setenta, el clima social contemporáneo, trabajar junto a Dacre Montgomery y la libertad creativa que encontró bajo la dirección de Gus Van Sant.

La película inevitablemente recuerda a Dog Day Afternoon. ¿Pensaste en la cinta de Sidney Lumet mientras trabajabas en Dead Man’s Wire?

Sí, claro. He visto prácticamente todas las películas de Sidney Lumet. Para mí, los años setenta fueron la verdadera edad dorada del cine estadounidense. Muchas de mis películas favoritas vienen de esa década. Así que sí, evidentemente existen similitudes con Dog Day Afternoon, incluso por la presencia de Al Pacino conectando ambas películas.

Pero honestamente, la película que más tenía en mente era Network. Se estrenó apenas unos meses antes de que ocurriera el caso real de Tony Kiritsis y siento que espiritualmente está muchísimo más cerca de lo que hace nuestra película. Hay algo en esa furia social, en esa sensación de “estoy harto y no voy a soportarlo más”, que conecta directamente con Tony. Puedo imaginar perfectamente al personaje viendo esa película y sintiendo que hablaba exactamente de él.

Y lo increíble es que Network sigue sintiéndose más vigente hoy que cuando fue estrenada. Es casi una profecía sobre hacia dónde terminó avanzando el mundo.

La película se sitúa en los años setenta, pero da la impresión de estar hablando constantemente del presente.

Sí, totalmente. De hecho, creo que esta historia es más relevante hoy que hace diez años. Existe una sensación generalizada de que mucha gente perdió completamente la fe en las instituciones y en el sistema en general. Hay inflación, trabajos desapareciendo, tasas de interés disparadas, desigualdad creciendo… muchas de las cosas que estaban ocurriendo en los setenta están pasando otra vez ahora mismo.

La gran diferencia es la forma en que circula la información. En aquella época, para alguien como Tony, aparecer en una estación de radio local era probablemente la única manera de ser escuchado. Hoy todo sería transmitido en vivo por internet, convertido inmediatamente en espectáculo global.

Y eso es interesante porque la película también habla del momento exacto donde las noticias empezaban a transformarse en entretenimiento permanente. Todavía no existían los canales de noticias 24/7, pero ya se sentía venir esa sobreexposición mediática que terminó dominándolo todo.

Tony Kiritsis podía ser fácilmente interpretado como un villano o como un lunático. Pero tu actuación evita completamente eso.

Nunca quise interpretarlo como un monstruo. Para mí era fundamental entender que Tony sentía genuinamente que había sido destruido por el sistema financiero. Eso no significa justificar lo que hizo. Pero sí entender que él estaba convencido de haber sido empujado hacia un rincón del que no podía salir.

Mientras actuaba, yo tenía que creer que Tony pensaba que estaba en lo correcto. Esa era la única manera de interpretarlo honestamente. Él no se veía a sí mismo como un criminal caricaturesco. Se veía como alguien al que le habían quitado todo.

Y creo que eso vuelve la película más incómoda emocionalmente para el espectador, porque obliga a reconocer que incluso alguien capaz de cometer un acto extremo sigue siendo un ser humano. Un hombre desesperado, lleno de rabia y paranoia, sí, pero humano.

Las primeras escenas poseen una tensión increíblemente contenida. Todo parece salir mal para Tony incluso antes del secuestro.

Eso estaba muy presente desde el inicio. Tony planificó todo obsesivamente y aun así las cosas empiezan a fallar inmediatamente. La llave se rompe dentro del automóvil, la recepcionista no es la persona que esperaba encontrar, aparece el ejecutivo equivocado… Hay algo casi trágico y hasta absurdo en ver cómo su fantasía de control empieza a derrumbarse desde el primer minuto.

Me interesaba mucho esa idea de alguien que imaginó durante meses exactamente cómo iba a ocurrir algo y luego la realidad empieza a sabotearlo constantemente. Porque así funciona la vida.

¿Cómo fue trabajar con Dacre Montgomery? La relación entre ambos sostiene gran parte de la película.

No conocía a Dacre antes del rodaje, pero nos conectamos muy rápido. Me habían dicho que era obsesivo, intenso y muy analítico, y pensé: “perfecto, eso suena bastante parecido a mí”. Nos llevamos muy bien desde el principio.

Yo no soy un actor que necesite aislarse completamente del resto para entrar en personaje. Al contrario: creo que mientras más confianza exista entre actores, más libertad hay para explorar escenas complejas. Así que pasamos mucho tiempo juntos durante el rodaje y terminamos construyendo una relación muy cercana.

Eso ayudó muchísimo porque la película depende completamente de esa dinámica entre rehén y secuestrador. Había escucha real entre nosotros. Dacre reaccionaba constantemente a lo que yo hacía y viceversa. Sentíamos que estábamos construyendo las escenas juntos.

¿Qué tipo de director fue Gus Van Sant en el set?

Gus confía muchísimo en sus actores. No es un director que llegue diciendo: “tu personaje piensa esto” o “quiero exactamente esta emoción”. Él elige actores muy intuitivamente y luego les da espacio para trabajar.

Tuvimos muchísimas conversaciones antes del rodaje sobre la psicología de Tony, sobre el caso real, sobre textos psiquiátricos relacionados con él. Encontré incluso análisis bastante extraños sobre crisis masculinas en hombres de mediana edad y se los compartía a Gus. Hablábamos mucho de todo eso.

Pero una vez comenzaba el rodaje, Gus prefería observar y corregir apenas pequeños detalles. Me daba enorme libertad para probar cosas distintas en cada toma. Nunca hago dos tomas exactamente iguales. No entiendo el sentido de repetir mecánicamente algo vivo.

El vestuario y los colores ayudan muchísimo a construir la identidad visual de la película.

Sí, completamente. Gus tenía una idea inicial distinta, incluso había una camisa hawaiana sobre la mesa antes del primer día de rodaje. Pero Peggy Schnitzer, nuestra diseñadora de vestuario, y yo insistimos muchísimo en mantener la famosa camisa verde que usaba el verdadero Tony Kiritsis.

Y creo que fue la decisión correcta porque terminó definiendo toda la paleta visual de la película. Ese verde setentero tiene algo muy específico, muy triste y auténtico. Ayudaba muchísimo a entrar en personaje apenas me la ponía.

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En época electoral, el centralismo colombiano suele imponer la idea de que lo que ocurre en las plazas públicas de Bogotá, Barranquilla, Medellín, o Cali representa las prioridades del país entero. Mientras las campañas presidenciales avanzan entre promesas grandilocuentes, estrategias digitales y discursos cada vez más incendiarios, en buena parte de las regiones afectadas por el conflicto armado y la desigualdad, las demandas continúan siendo mucho más básicas así como urgentes. 

La seguridad para liderar procesos comunitarios, el acceso permanente al agua potable, oportunidades para jóvenes y presencia estatal más allá de la fuerza pública resurgen cada nuevo año electoral porque todavía no tienen una respuesta definitiva. En un país donde, según el DANE, cerca de 15 millones de personas viven bajo la línea de pobreza monetaria, las discusiones electorales parecen desarrollarse a dos velocidades distintas, la del debate en redes sociales y la de las necesidades urgentes de las zonas de Colombia que han sido relegadas a las periferias del poder.

Tumaco, Apartadó o Santander de Quilichao, son algunos de los lugares de donde recogimos voces de líderes sociales que dan cuenta del ambiente preelectoral. Con diferencias grandes entre regiones, pero algo en común, las elecciones están atravesadas en estos territorios menos por el entusiasmo que por el cansancio acumulado frente a promesas incumplidas, además de la persistencia en las demandas de un cambio basado en las necesidades tan amplias que allí se requieren. 

Para Yensis Bolaños Aguirre, psicóloga, sanadora ancestral y lideresa afro de Tumaco, muchas campañas reflejan una profunda desconexión con los territorios. “Hablan de emprendimiento, pero no de que aquí no hay agua 24/7 para montar un negocio”, afirma. Bolaños, integrante de la Coordinación de Mujeres Afrocolombianas Desplazadas en Resistencia, La Comadre, y de la organización Lengua de Suegra, asegura que las preocupaciones cotidianas siguen siendo la seguridad, el acceso al agua y el empleo juvenil, en medio de amenazas constantes contra lideresas sociales y el control territorial de grupos armados. Su principal exigencia hacia quien llegue a la Casa de Nariño es simple, “Que conozca el territorio sin traductores, que no nos use solo como foto y que deje poder real y presupuesto en las organizaciones de base”. Bolaños hace énfasis también en que si bien reconoce las apuestas que han beneficiado a algunos sectores en los últimos años, no toda la población de su región coincide en este punto. 

La sensación de distancia entre las campañas y la vida cotidiana también se percibe en el Urabá antioqueño. Mateo Santero, poeta y DJ de Apartadó, describe una campaña mucho más silenciosa y controlada que en años anteriores. “Antes había más debate público, más discusión. Ahora simplemente se pone la foto del candidato y eso no aporta a la conversación”, señala desde Apartadó. Para él, los discursos centrados en “salvar” el país desde el poder le resultan muy problemáticos porque reducen la complejidad territorial de Colombia, en vez de construir en colectivo. “Colombia no es solo Bogotá, Medellín, Cali o Barranquilla”, insiste. Santero asegura sentirse más cercano a propuestas que hablen del campesinado, de la biodiversidad y de una visión menos centralista ni racista del desarrollo. También valora los liderazgos abiertos al diálogo y a la construcción colectiva, en lugar de proyectos políticos sustentados únicamente en la confrontación con otros sectores. 

En el Cauca, la preocupación principal sigue siendo la violencia. No en vano los últimos meses han mostrado al país el letal impacto de la criminalidad en la población civil. Aura María García, joven psicóloga y activista en prevención de violencias basadas en género en Santander de Quilichao, describe el periodo preelectoral como profundamente tenso e incierto. 

Las amenazas recientes y la persistencia de actores armados ilegales mantienen a muchas comunidades en estado de alerta permanente. García cuestiona que la respuesta histórica del Estado frente al conflicto haya sido principalmente la militarización. “Mermar la violencia con más violencia solo perpetúa un ciclo que no termina”, afirma. Por eso observa con mayor afinidad las propuestas que hablan de cuidado, educación, salud, medio ambiente y fortalecimiento organizativo. Más que discursos de autoridad, dice valorar liderazgos capaces de reconocer la capacidad de resistencia de las comunidades y acompañar sus procesos sin imponer soluciones externas. “Me generan afinidad las propuestas que piensan al Gobierno no como una entidad externa que llega a salvar comunidades, que las percibe como carentes, sino como un actor que reconoce la agencia de las personas, los saberes, sus procesos organizativos y sus propias formas de construir bienestar”.

Las propuestas y las dudas que generan 

En medio de ese panorama, las campañas presidenciales de 2026 intentan ofrecer respuestas distintas a las demandas territoriales. Desde la derecha, Abelardo de la Espriella y Paloma Valencia han centrado buena parte de sus propuestas en el fortalecimiento de la seguridad y el endurecimiento de la respuesta estatal frente al crimen. De la Espriella, ultraderechista, plantea una política de “mano dura” contra estructuras criminales y narcotráfico siguiendo modelos que en América Latina han sido acusados por violar los derechos humanos. Su política de “limpieza inmediata” de instituciones y negociación cero con grupos armados choca con el deseo de los territorios de soluciones sostenidas y la acción sin daño. A su vez, Valencia insiste en aumentar el pie de fuerza, heredado del partido que lidera el expresidente Álvaro Uribe, y retomar medidas como la fumigación aérea de cultivos ilícitos. En contraste, figuras como Sergio Fajardo y Claudia López han apostado por propuestas centradas en educación, descentralización y fortalecimiento regional, aunque con el foco en una idea de “gerencia regional” por el lado de Fajardo que parece ignorar la complejidad de los problemas sociales que no se resuelven como si fuera una empresa, o López que aunque tiene propuestas estructuradas, ha insistido en la mano dura que tan pocos resultados reales y respetuosos con los derechos humanos se han conseguido. Ademàs, ambos tienen las menores opciones según las encuestas, lo que debilita la viabilidad política de sus propuestas.

Desde la izquierda, Iván Cepeda plantea una “revolución de los territorios” enfocada en ampliar derechos sociales, fortalecer organizaciones comunitarias y priorizar el acceso al agua y la autonomía territorial de comunidades indígenas y afrodescendientes. Con un enfoque de continuismo del gobierno de Gustavo Petro, hay alineación en las políticas que son valoradas por amplios sectores sociales, pero no hay mucha claridad en cómo se aterrizarán esas propuestas, cómo superará las fallas de la administración saliente o qué decisión novedosa se tomará ante el avance de la criminalidad. 

Más allá de las diferencias ideológicas entre campañas, la duda común en muchos territorios es cómo se harán viables estas propuestas, con qué presupuestos serán posibles, si habrá coherencia para implementarlas (por ejemplo entre quienes proponen reducir el Estado como De la Espriella), cómo se enfrentará el control armado ilegal y la ausencia estatal que históricamente se ha expresado con militarización, con resultados que en el pasado han producido más violencia. Informes recientes de la Misión de Observación Electoral y de la Defensoría del Pueblo han advertido sobre el impacto de la gobernanza criminal en amplias zonas del país y sobre las amenazas constantes contra líderes sociales y comunidades rurales.

Las demandas que emergen desde las distintas regiones no apuntan a soluciones milagrosas, sino a transformaciones concretas, asì sean paulatinas. Acceso permanente al agua potable, salud mental con enfoque étnico, educación pertinente, fortalecimiento de las comunidades, inversión económica ambientalmente responsable y garantías de seguridad para liderar procesos sociales aparecen como prioridades reiteradas. También existe un reclamo persistente frente al centralismo político, que las decisiones sobre los territorios no se tomen únicamente desde los escritorios en Bogotá, sino con participación efectiva de quienes viven las consecuencias de esas políticas.

Las elecciones de 2026 representan así una prueba para la democracia colombiana y para la capacidad del sistema político de responder a un país profundamente desigual. Mientras en redes sociales dominan los discursos agresivos, la inteligencia artificial y la desinformación, en muchos municipios las comunidades continúan reclamando derechos básicos y reconocimiento. Lejos del espectáculo electoral, la verdadera discusión sigue siendo cómo garantizar la vida, la dignidad y la permanencia de quienes han sostenido históricamente los territorios incluso en medio de la guerra.

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Slayer, el grupo supremo del thrash metal vuelve a reencontrase con el público argentino para una única e imperdible presentación en el Movistar Arena. La cita es el lunes 14 de diciembre de 2026, y el motivo es monumental: celebrar el 40° aniversario de Reign in Blood, su obra cumbre y pilar definitivo del género, interpretando el disco por completo.

Tras conmover al mundo en 2024 con su regreso a los escenarios, Tom Araya, Kerry King, Paul Bostaph y Gary Holt vuelven a desatar su brutalidad sónica en la Reina del Plata. La velada contará además con el crédito local Avernal, pioneros del metal extremo que con más de 30 años de trayectoria presentarán su noveno álbum, Ekpyrosis.Las entradas estarán disponibles en preventa el lunes 1 de junio a las 13 hs, y para clientes BBVA el martes 2 a las 13 hs. La venta general comienza el jueves 4 a las 13 hs acá, con un cupo limitado de experiencias VIP.

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“I Forgot”, una de las dos ambiciosas canciones que Cara Delevingne lanza hoy a través de Warner Records, tiene mucho que ofrecer. El tema oscila entre baladas sencillas y explosiones de distorsión hyperpop, y mientras Delevingne lo grababa con su colaborador BJ Burton (Charli XCX, Bon Iver), la modelo, actriz y música pensaba en cómo el público solo la conoce “a través de un teléfono, una valla publicitaria, una revista o algo así”, comenta. “Tenía la idea de que mi verdadero yo se abría paso a través del teléfono, intentando liberarme de la versión de mí mismo que la gente conocía o había preconcebido. Por eso, que esos momentos de pureza se abrieran paso entre ese sonido industrial y procesado me hizo sentir muy bien.”

La canción, lanzada junto con el tema de trip-hop “Out of My Head“, también trata sobre acostumbrarse a la intensidad de la vida desde que Delevingne dejó las drogas alrededor de 2022: “Esa sensación árida y cruda que tienes, expuesta y sin medicación, viviendo la vida por primera vez como una persona sobria“, dice. “Sientes que la búsqueda de peligro o la rebeldía son parte de ti, pero en el fondo hay una niña pequeña y una inocencia. Redescubrir eso fue aterrador. También darte cuenta de que no eres invencible y que no puedes seguir viviendo una vida donde no priorizas tu salud, ya sea mental o física”.

La sobriedad fue un “catalizador increíble” para que Delevingne finalmente se dedicara a la carrera musical que siempre había estado latente en su vida. Su álbum debut, grabado con Burton, se lanza con Warner a finales de verano boreal, y comenzará una gira de seis meses en junio, con algunos conciertos ya agotados. “Siempre hubo una parte de mí que pensó que lo lograría”, dice. “Sabía que sería un poco mayor, que tendría esa experiencia y esa perspectiva, esa confianza en mí misma”.

Ha cantado, compuesto canciones y tocado la batería y la guitarra prácticamente toda su vida. Entre los indicios que la llevaron hasta aquí: compuso y grabó una canción para la banda sonora de su película Valerian de 2017, participó como vocalista invitada en Fetch the Bolt Cutters, el proyecto de su amiga Fiona Apple, cantó en “Pills” de St. Vincent y obtuvo créditos como compositora en Baby de Dijon el año pasado.

En el próximo álbum de Delevingne, Apple le devuelve el favor coescribiendo la letra del tema bailable “Need It“. “Estábamos anotando cosas en Post-it y enviándonoslas, lo cual es muy gracioso, porque podríamos habernos enviado la letra por mensaje de texto”, dice. “Quería hacer una canción que la honrara, que honrara su influencia en mí como persona y como artista. Creo que sin la experiencia de estar en el estudio con ella, nunca me habría sentido capaz de ser yo misma, un poco como una niña, sin tener que fingir que sé lo que hago, actuar o cambiar”.

Cuando era adolescente, Delevingne firmó un contrato con 19 Management, la agencia de Simon Fuller, que quería convertirla en una estrella del pop convencional, una idea que finalmente rechazó. “Creo que querían obligarme a ser una artista controlada o diseñada por los que estaban al mando en ese momento”, dice. “Eso nunca me interesó en la música. Mi música favorita tiene que venir de lugares que a veces ni siquiera quieres mirar. Y aunque sea más difícil llegar a eso, ese iba a ser el único camino que quería tomar. Pero solo tenía que ser paciente conmigo misma, ser amable, dejar que sucediera, dejar que creciera. Es como un árbol. No crece rápido, desde luego.”

Mientras tanto, “Out of My Head”, que estalla en una locura de drum and bass a la mitad, se titulaba originalmente “Talking Heads”, pero Delevingne no quería que la gente pensara que era una referencia a la banda. “Se inspiró en la idea visual de estar en una cena donde todos hablan, pero nadie dice la verdad”, dice. “Y ese tipo de condición humana en la que a veces la gente prefiere guardar las apariencias cuando sabes que alguien tiene una aventura, o que alguien tiene un problema de drogas; es decir, nadie dice las cosas como son. Así que de ahí surgió.”

Las dos canciones también forman parte de un nuevo cortometraje dirigido por Jessica Lee Gagné, directora de fotografía de Severance. «Siempre quise hacer un videoclip doble, algo que no le comenté a Jessica en su momento», dice Delevingne. «Pero tuve la suerte de que ella tuviera exactamente la misma idea». El cortometraje está repleto de efectos visuales extravagantes y de aspecto costoso: «Mis gustos son un poco caros para una artista nueva», añade entre risas. «Pero ya me las arreglo».

Próximamente se estrenará un sencillo más pop, la pegadiza «Crazy Baby», que promete ser un éxito. «Curiosamente, no quería que fuera un sencillo», dice Delevingne, quien la escribió para su pareja, la música británica Minke. “Pensé que era demasiado obvio… Pero me encanta esa canción… Mi pareja, con quien he estado durante todo este proceso y que me ha apoyado muchísimo, lo hice para molestarla, en el sentido de que odia los gestos grandilocuentes y es una persona muy reservada. La letra es básicamente como: ‘Lo siento, pero esta es una canción de amor. Supéralo’. De una forma tierna”.

Delevingne no estaba segura de que firmaría con una gran discográfica para su música, que describe como “más bien de corte alternativo y con la sensación de que probablemente habría salido a través de una discográfica independiente. Tenía mis dudas y miedos, y me preocupaba quién sería mi socio”. Aaron Bay-Schuck, director ejecutivo y copresidente de Warner Records Group, la convenció demostrando confianza en su música desde sus inicios. “Cara es una fuerza de la naturaleza”, afirma Bay-Schuck en un comunicado. “Creo que eso es evidente para cualquiera que la haya visto modelar o actuar, o que la siga en redes sociales, pero en lo que respecta a la música, está en otro nivel. Cada aspecto de su arte, desde su voz hasta su composición, pasando por su maestría musical y su sensibilidad natural como productora, se manifiesta plenamente en este álbum.”

Delevingne añade: “Quería que este tipo de música sonara como música pop, en el sentido de que llegara a la mayor cantidad de gente posible. Si alguien puede escucharla y sentir algo, eso es todo lo que quiero”.

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Las elecciones siempre han sido uno de los grandes espectáculos del poder. Hay discursos, promesas, traiciones, publicidad, escándalos, encuestas y candidatos capaces de vender cualquier idea con tal de llegar a una oficina. Por eso el cine encontró en las campañas políticas un territorio dramático inagotable. Algunas películas abordan el tema desde la sátira feroz; otras desde el thriller paranoico, el drama moral o la comedia grotesca. Pero todas entienden algo fundamental y es que durante una elección no solamente se disputa un cargo público, también se pone en juego la imagen que una sociedad tiene de sí misma. Ya lo decía el filósofo, escritor y diplomático contrarrevolucionario francés Joseph de Maistre: “Cada pueblo tiene el gobierno que se merece”

En América Latina el tema suele aparecer ligado a la corrupción estructural, la manipulación mediática y el clientelismo. En Hollywood, en cambio, muchas veces se convierte en un espejo sobre el desgaste del ideal democrático estadounidense. Y luego están las películas que simplemente entienden que la política puede ser tan absurda que termina pareciendo una farsa amarga.

Estas son 15 de las mejores películas sobre elecciones, candidatos y campañas políticas.

15. Mamagay (1977) / El candidato (1978) 
Dir. Jorge Gaitán Gómez / Mario Mitrotti

Aunque separadas por apenas un año, estas dos películas colombianas hijas del longevo programa humorístico Sábados felices, ofrecen dos miradas muy similares sobre las campañas electorales y el ejercicio del poder. En Mamagay, el albañil interpretado por Humberto Martínez Salcedo, al ganarse la lotería, se convierte en el vehículo de una sátira popular que retrata la política como un espectáculo lleno de oportunismo, promesas vacías y personajes que buscan beneficiarse del sistema más que transformarlo. La película utiliza el humor costumbrista para reflejar una sociedad donde las campañas se parecen cada vez más a un carnaval de intereses particulares.

El candidato, por su parte, adopta un tono más frontal y amargo. La historia sigue al Dr. Clímaco Urrutia U. (Jaime Santos), un aspirante presidencial atrapado en una red de presiones económicas, pactos políticos y manipulaciones que terminan revelando hasta qué punto las elecciones pueden convertirse en una batalla entre grupos de poder antes que en una verdadera confrontación de ideas. 

Jorge Gaitán Gómez y Mario Mitrotti (el director que descubrió en un comercial a Sofía Vergara), construyen un retrato desencantado de la democracia latinoamericana de los años setenta, mostrando cómo la corrupción, la propaganda y las alianzas ocultas condicionan el destino de quienes aspiran a gobernar.

Vistas hoy, ambas películas resultan complementarias. Una utiliza la comedia para desnudar los absurdos del sistema; la otra apuesta por la exposición de sus mecanismos más oscuros. Juntas ofrecen un retrato valioso de una época en la que el cine colombiano comenzó a mirar las elecciones no como una fiesta democrática, sino como un escenario donde el poder real rara vez coincide con el discurso público.

14. Atilano, presidente (1998) 
Dir. Santiago Aguilar y Luis Guridi (La Cuadrilla)

Atilano Bermejo (Manuel Manquiña) es un pícaro empleado de una funeraria que utiliza información de los difuntos para cometer pequeñas estafas hasta que un grupo de poderosos banqueros decide convertirlo en candidato a la presidencia del Gobierno español.

Lo eligen precisamente porque carece de ideología, ambiciones políticas o conciencia social, convirtiéndolo en la pantalla perfecta detrás de la cual las élites financieras pueden proteger sus intereses. La película utiliza el humor absurdo y la tradición picaresca española para construir una sátira cruel y salvaje sobre la relación entre el dinero y la política, anticipando muchos debates contemporáneos sobre candidatos fabricados por poderes económicos. Detrás de sus situaciones disparatadas aparece una crítica sorprendentemente lúcida a una democracia donde la imagen pública puede importar más que las convicciones de quien aspira a gobernar.

13. El candidato honesto (2024) 
Dir. Luis Felipe Ybarra

En apariencia esta es una comedia política ligera construida alrededor de una premisa fantástica: Un candidato presidencial corrupto descubre que ya no puede mentir en plena campaña electoral. Sin embargo, detrás de ese punto de partida absurdo, la película lanza una pregunta clave sobre la naturaleza misma de la política contemporánea: ¿Qué ocurriría si un aspirante al poder estuviera obligado a decir siempre la verdad? 

Interpretado por Adrián Uribe, el protagonista ve cómo años de corrupción, oportunismo, promesas vacías y negociaciones ocultas comienzan a salir a la luz frente a las cámaras, los asesores y los votantes. La película utiliza el humor para evidenciar hasta qué punto la mentira se ha normalizado dentro del discurso político moderno, convirtiendo la honestidad no en una virtud sino en una amenaza para el sistema. Aunque apuesta más por la sátira popular que por la crítica punzante, termina funcionando como una reflexión bastante certera sobre las campañas electorales construidas alrededor de la imagen, el mercadeo y la manipulación emocional de los ciudadanos.

12. La dictadura perfecta (2014) 
Dir. Luis Estrada

Una de las sátiras políticas más feroces producidas en América Latina durante las últimas décadas. La historia arranca cuando un poderoso canal de televisión necesita desviar la atención de un escándalo que compromete al presidente mexicano y decide convertir a un gobernador provincial corrupto e incompetente en un héroe nacional. A partir de ahí, la película expone con una precisión demoledora cómo los medios de comunicación pueden fabricar reputaciones, manipular narrativas y transformar delincuentes en líderes populares. 

Lo más inquietante es que Estrada nunca presenta la corrupción como una anomalía, sino como parte integral de una maquinaria donde políticos, empresarios, periodistas y ciudadanos participan activamente. Más que una comedia sobre elecciones, La dictadura perfecta es una radiografía del poder mediático en la era de la televisión masiva y una advertencia sobre sociedades donde la percepción termina siendo más importante que los hechos. Su vigencia resulta incluso más inquietante hoy, en tiempos dominados por las redes sociales, la desinformación y las campañas construidas alrededor de emociones antes que de realidades.

11. Game Change (2012) 
Dir. Jay Roach

Pocas películas han retratado con tanta precisión el caos interno de una campaña presidencial moderna. Basada en hechos reales, la historia sigue al estratega republicano Steve Schmidt (Woody Harrelson), quien ve en la gobernadora de Alaska Sarah Palin (Julianne Moore) la figura capaz de revitalizar la candidatura presidencial de John McCain (Ed Harris) durante las elecciones estadounidenses de 2008. Lo que inicialmente parece una apuesta política brillante termina transformándose en una pesadilla cuando los asesores descubren que Palin posee enormes limitaciones para enfrentar la presión mediática, los debates y el escrutinio nacional. La película funciona simultáneamente como un thriller político y como un estudio sobre la fabricación de candidatos en la era televisiva. Julianne Moore realiza una interpretación extraordinaria al mostrar a Palin no como caricatura ni como víctima, sino como una figura compleja atrapada entre sus propias ambiciones y una maquinaria electoral que la convirtió en producto mediático. A su alrededor, Woody Harrelson, Ed Harris y Ron Livingston construyen el retrato de un equipo que observa cómo una campaña presidencial puede terminar definida más por la imagen y la percepción pública que por las ideas o la preparación real de sus candidatos. Game Change anticipó una política contemporánea donde el espectáculo terminaría imponiéndose sobre la experiencia y el conocimiento.

10. Torrente, presidente (2026) 
Dir. Santiago Segura

José Luis Torrente (Santiago Segura), el policía más incompetente, corrupto y políticamente incorrecto del cine español, descubre accidentalmente que posee opciones reales de llegar a la presidencia del Gobierno. Lo que comienza como una broma absurda termina convirtiéndose en una sátira despiadada sobre el populismo, el culto a la personalidad y la degradación del debate público contemporáneo. 

Segura utiliza al personaje como una exageración grotesca de muchos discursos políticos actuales simplistas, estridentes, oportunistas y diseñados para explotar el resentimiento ciudadano. A medida que la campaña avanza, asesores, empresarios, periodistas y estrategas descubren que la falta absoluta de preparación de Torrente no representa un obstáculo electoral, sino una ventaja. 

La película juega constantemente con la idea de que la política moderna premia la visibilidad por encima de la competencia y la provocación por encima de las propuestas. Más allá de sus excesos humorísticos y su incorrección deliberada, la cinta termina funcionando como una reflexión sobre una época donde el espectáculo y la política parecen haberse fusionado definitivamente.

9. The Candidate (1972) 
Dir. Michael Ritchie

Bill McKay (Robert Redford) es un joven abogado idealista que acepta competir por un escaño en el Senado de California porque le aseguran que no tiene ninguna posibilidad de ganar. Libre de presiones electorales, decide decir exactamente lo que piensa sobre desigualdad, medio ambiente, derechos civiles y corrupción política. Sin embargo, a medida que la campaña avanza y las encuestas comienzan a favorecerlo, descubre que la maquinaria electoral exige concesiones constantes, mensajes simplificados y una imagen cuidadosamente construida para atraer votantes. 

Lo que hace extraordinaria a la película es que nunca presenta la corrupción política como un acto repentino de traición moral, sino como un proceso gradual de adaptación al sistema. Redford construye uno de los grandes personajes políticos del cine estadounidense: un hombre que empieza la campaña convencido de que puede cambiar la política y termina preguntándose cuánto de sí mismo ha tenido que sacrificar para sobrevivir dentro de ella. El plano final sigue siendo una de las conclusiones más devastadoras jamás filmadas sobre el vacío que puede esconderse detrás de una victoria electoral.

8. The Ides of March (2011) 
Dir. George Clooney

Stephen Meyers (Ryan Gosling) es un joven y brillante asesor de campaña que trabaja para el carismático gobernador Mike Morris (George Clooney), favorito en las primarias presidenciales del Partido Demócrata. Convencido de estar participando en una campaña distinta, basada en principios y no en cálculos cínicos, Meyers descubre poco a poco que la política moderna es un territorio donde las convicciones suelen ser la primera víctima. A medida que enfrenta traiciones, chantajes, negociaciones secretas y escándalos personales, comprende que la diferencia entre idealistas y oportunistas es mucho más pequeña de lo que imaginaba. 

Basada parcialmente en la obra Farragut North e inspirada en campañas reales, la película retrata el mundo electoral como una maquinaria donde la imagen pública, los pactos estratégicos y la supervivencia política pesan más que los discursos sobre cambio y esperanza. Gosling entrega una de las mejores interpretaciones de su carrera al mostrar la transformación de un creyente en un operador político, mientras Clooney construye un candidato cuya aparente integridad se vuelve cada vez más ambigua. Más que una película sobre ganar elecciones es una historia sobre el precio moral que exige acercarse al poder.

7. Bulworth (1998) 
Dir. Warren Beatty

El senador Jay Bulworth (Warren Beatty) atraviesa una profunda crisis personal y política en plena campaña de reelección. Convencido de que ha perdido toda esperanza y cansado de repetir discursos vacíos escritos por asesores, comienza a decir exactamente lo que piensa sobre el dinero en la política, el racismo, los medios de comunicación y la hipocresía del sistema electoral estadounidense. Lo que debería destruir su carrera produce el efecto contrario: los votantes empiezan a escucharlo por primera vez. 

Beatty construye una maravillosa sátira sobre la profesionalización de la política y la desconexión entre candidatos y ciudadanos. A medida que Bulworth se libera de las reglas tradicionales de la campaña, la película se convierte en una reflexión sorprendentemente vigente sobre la influencia de los grandes donantes, la manipulación mediática y la autenticidad como valor político. Halle Berry, en el papel de Nina, aporta además una dimensión social y racial que obliga al protagonista a confrontar realidades que había ignorado durante toda su carrera. Divertida, provocadora y mucho más inteligente de lo que aparenta, Bulworth sigue siendo una de las sátiras electorales más incisivas producidas por Hollywood.

6. State of the Union (1948) 
Dir. Frank Capra

Grant Matthews (Spencer Tracy) es un exitoso empresario que es convencido por operadores políticos y magnates influyentes para aspirar a la presidencia de Estados Unidos. Lo que parece una oportunidad para llevar al gobierno a un hombre independiente pronto se transforma en una batalla entre principios y conveniencia electoral. Mientras su esposa Mary Matthews (Katharine Hepburn) intenta preservar su integridad moral, la estratega política Kay Thorndyke (Angela Lansbury) trabaja para moldear al candidato según las necesidades del partido y de los grupos económicos que respaldan su campaña. 

Capra, conocido por su fe en las instituciones democráticas, ofrece aquí una mirada mucho más escéptica sobre el proceso electoral estadounidense. La película muestra cómo los ideales pueden quedar atrapados entre compromisos, cálculos políticos y presiones de quienes financian las campañas. Décadas antes de que se hablara de consultores de imagen o marketing electoral moderno, State of the Union ya advertía que el principal riesgo de la democracia no siempre son los malos candidatos, sino los intereses que intentan controlarlos una vez alcanzan relevancia política.

5. Primary Colors (1998) 
Dir. Mike Nichols

Henry Burton (Adrian Lester), un joven asesor político idealista, se incorpora a la campaña presidencial del gobernador Jack Stanton (John Travolta), un candidato carismático, brillante y extraordinariamente talentoso para conectar con los votantes. Inspirada claramente en la figura de Bill Clinton, la película sigue el ascenso de Stanton mientras enfrenta escándalos sexuales, ataques de prensa y maniobras políticas que amenazan constantemente su candidatura. 

Lo fascinante es que Mike Nichols nunca convierte a Stanton en héroe ni villano. Es un hombre capaz de inspirar auténtica esperanza y, al mismo tiempo, de protagonizar conductas profundamente cuestionables. Emma Thompson, como Susan Stanton, construye un personaje igualmente complejo, consciente de las contradicciones de su marido pero convencida de la importancia de sus ideales políticos. Primary Colors explora la tensión permanente entre carácter y liderazgo, preguntándose si un político puede ser moralmente imperfecto y aun así convertirse en el mejor candidato disponible. Pocas películas han retratado con tanta inteligencia la mezcla de idealismo, cinismo, seducción y pragmatismo que define las campañas presidenciales modernas.

4. Bananas (1971) 
Dir. Woody Allen

Fielding Mellish (Woody Allen) es un neoyorquino torpe e inseguro cuya vida cambia cuando, intentando impresionar a una activista política llamada Nancy (Louise Lasser), termina involucrado accidentalmente en una revolución latinoamericana. Lo que comienza como una parodia de los movimientos insurgentes y las dictaduras bananeras deriva poco a poco en una sátira delirante sobre el poder, los medios de comunicación y la construcción de líderes políticos. Allen utiliza el absurdo para mostrar cómo un ciudadano completamente incapaz puede terminar convertido en figura pública y símbolo revolucionario simplemente porque las circunstancias lo empujan hacia ese papel. Detrás de los chistes, los falsos noticieros, las transmisiones deportivas de golpes de Estado y las situaciones disparatadas, la película cuestiona la facilidad con la que la opinión pública acepta relatos simplificados sobre héroes, revolucionarios y gobernantes. Más de cincuenta años después, sigue siendo una de las sátiras más ingeniosas sobre la política convertida en espectáculo mediático.

3. Bob Roberts (1992) 
Dir. Tim Robbins

Bob Roberts (Tim Robbins) es un exitoso cantante folk al estilo de Bob Dylan que decide postularse al Senado de Estados Unidos utilizando su fama mediática como principal herramienta electoral. Presentado como un falso documental, la película sigue la campaña de este candidato que combina discursos populistas, patriotismo agresivo, ataques a las élites culturales y una extraordinaria habilidad para manipular la opinión pública. 

Mientras el periodista Bugs Raplin (Giancarlo Esposito) intenta investigar las contradicciones y posibles delitos que rodean al candidato, descubre que los medios y los votantes parecen más interesados en el espectáculo que en la verdad. Lo impresionante es que la película se estrenó en 1992 y parece anticipar fenómenos políticos que dominarían décadas posteriores. Robbins, en su debut como director, construye una sátira brillante sobre la transformación de la política en entretenimiento, la fabricación de figuras populistas y el poder de los medios para convertir la imagen en realidad. Lo que entonces parecía exageración hoy se siente inquietantemente profético.

2. Wag the Dog (1997) 
Dir. Barry Levinson

Cuando un escándalo sexual amenaza con destruir la reelección del presidente de Estados Unidos a pocos días de las elecciones, el estratega Conrad Brean (Robert De Niro) idea una solución tan absurda como brillante: fabricar una guerra. Para hacerlo recluta al productor de Hollywood Stanley Motss (Dustin Hoffman), quien utiliza todas las herramientas del espectáculo para construir un conflicto inexistente que monopolice la atención de los medios y desvíe la conversación pública. Lo extraordinario de la película es la facilidad con la que convence al espectador de que semejante disparate resulta perfectamente posible. 

De Niro interpreta a un operador político frío, pragmático y consciente de que la percepción vale más que la realidad, mientras Hoffman ofrece una de las mejores actuaciones de su carrera como un productor incapaz de resistirse al mayor montaje de su vida. Estrenada antes de la explosión de las redes sociales y de la era de la posverdad, Wag the Dog se adelantó a los debates sobre manipulación mediática, noticias fabricadas y espectáculos políticos diseñados para controlar la agenda pública. Toda una advertencia sobre el poder de quienes construyen los relatos que terminan consumiendo a los ciudadanos.

1. No (2012)  
Dir. Pablo Larraín

René Saavedra (Gael García Bernal) es un joven publicista que recibe una misión aparentemente imposible: diseñar la campaña televisiva del “No” para el plebiscito chileno de 1988, consulta popular que definiría si Augusto Pinochet continuaría en el poder o si el país iniciaría su transición democrática. Lo que hace extraordinaria a la película es que no se concentra en la política tradicional, sino en la comunicación política. 

Mientras dirigentes opositores desean centrar la campaña en las violaciones a los derechos humanos y la represión de la dictadura, René insiste en construir un mensaje optimista, colorido y esperanzador capaz de seducir a millones de ciudadanos cansados del miedo. Larraín explora así una pregunta fascinante: ¿Puede la publicidad derrotar a una dictadura? Utilizando cámaras U-Matic de la época e integrando material de archivo real, la película borra constantemente la frontera entre ficción y realidad. Gael García Bernal ofrece una actuación contenida e inteligente como un hombre que entiende que las elecciones modernas no solo se ganan con ideas, sino también con narrativas capaces de conectar emocionalmente con el electorado. No es una reflexión brillante sobre el poder de las imágenes, la construcción del mensaje político y la manera en que la democracia contemporánea terminó adoptando muchas de las herramientas de la publicidad comercial. Para muchos, sigue siendo la mejor película jamás realizada sobre una elección.

Presidentes en crisis – Rolling Stone en Español

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Es solo una habitación vacía; un espacio en blanco literal. Bueno, vale, está ese montón de muebles, dispuestos de una manera desordenada y caótica que sugiere bien un santuario improvisado o bien un arcano ritual sagrado. Y un recorte de cartón de lo que parece ser un antiguo nazareno, reproduciendo una grabación con ecos en varios idiomas. Y una señal de stop aleatoria, con su orden central curiosamente invertida como si se vislumbrara en un espejo. Y sí, si te aventuras más allá de esa primera abertura y sigues avanzando por una serie interminable de pasillos, todos ellos iluminados por fluorescentes para potenciar al máximo la migraña y pintados de un color descrito como “mono-amarillo”, es posible que encuentres objetos como sillas, zapatos y maniquíes que sobresalen de las paredes y los suelos, como si hubieran estado atravesando una superficie y se hubieran quedado atascados a mitad de camino. Quiero decir, ¿qué tiene eso de espeluznante y perturbador?

Mucho. Cuando un adolescente llamado Kane Parsons empezó a publicar cortos en su canal de YouTube sobre una serie de espacios liminales titulada The Backrooms, acabó convirtiendo el material de un hilo de 4chan en una sensación viral del terror en internet. Presentados en su mayor parte como metraje encontrado (found footage) y con una mitología elíptica en torno a una organización conocida como el Async Research Institute, estos clips tenían la capacidad de colarse bajo la piel y en la psique. La pregunta no era si Parsons atraería la atención de productores y directores como James Wan y Osgood Perkins, o de la buena gente de A24, sino cuándo daría el salto a una plataforma de terror hípster más grande.

Su debut en el largometraje, Backrooms, toma la premisa de aquellos cortos y la exprime; es la carbonara del cine creepypasta, añadiendo sabrosos elementos kubrickianos al estilo de cámara de vídeo fuemente salpimentado a lo Blair Witch Project de su material original, y desplegando una inventiva que compensa cualquier sensación de falta de originalidad. El hecho de que el concepto no solo haya dado el salto al formato largo, sino que mantenga su narrativa de lógica pesadillesca con una eficacia tan inquietante, ya es de por sí impresionante. Que exprima tanto una idea minimalista que gira en torno a una estética de M.C. Escher jugando a Minecraft se siente como una leve anomalía evolutiva dentro del género. Aquí el menos no es solo más. Es evocador de una manera que sugiere una estirpe completamente diferente de terror existencialista del siglo XXI.

Aventúrense, espectadores de voluntad firme, en una tienda de muebles aparentemente anodina en San José, California, hacia 1990. Probablemente hayan pisado un millón de locales comerciales como este antes, incluso si no tenían una temática pirata tan extraña como Cap’n Clark’s Ottoman Empire. Su gerente se llama Clark (Chiwetel Ejiofor). Clark se encuentra en un período de transición en su vida. Sus sueños de ser arquitecto se han ido al traste. Su esposa lo ha echado de casa y, dada la volatilidad y los problemas de ira que muestra en las sesiones con su terapeuta, Mary (Renate Reinsve), no es de extrañar. Clark ha quedado reducido a rodar anuncios comerciales disfrazado por completo de Long John Silver y a beber hasta quedarse dormido tras el cierre de la tienda.

Empiezan a ocurrir cosas extrañas. Las luces parpadean. Clark y un hombre de mantenimiento se topan con dos interruptores eléctricos que no conectan a ninguna parte. Un fragmento de imágenes de vigilancia de una misteriosa puerta parpadea durante una película nocturna en la televisión, justo antes de que se corte la luz. Cuando baja a la sala de exposición del sótano de la tienda, divisa una extraña rendija de luz que emana de una grieta detrás de las paredes. Aún más extraño: Clark puede caminar a través de una de esas paredes. Es entonces cuando detecta la primera de las “trastiendas” de la película, esa con todas esas sillas y divanes apilados unos sobre otros. Habrá más con las que se topará a medida que empiece a explorar este cubil subterráneo previamente desconocido. Infinitas, infinitas más.

Pronto, Clark menciona este descubrimiento a su terapeuta —tras preguntar maníacamente si alguna vez ha emitido una orden de internamiento psiquiátrico involuntario 5150— y le muestra un mapa que ha dibujado de los numerosos pasadizos y recintos periféricos de este submundo. “No digo que no te crea”, responde Mary con cautela, con una voz que rezuma incredulidad. Con el tiempo, Clark recluta a dos jóvenes videógrafos (Finn Bennett y Lukita Maxwell) para que le ayuden a filmar nuevas exploraciones en las entrañas de estas trastiendas. Tiempo después, Mary recibe un críptico mensaje de voz de su cliente. Preocupada por su seguridad, se presenta en Cap’n Clark’s y lo encuentra prácticamente abandonado, con el hilo musical resonando todavía por los altavoces. Mary también descubre el contorno encintado de una puerta en una pared de la planta baja. Y entonces ella también entra en los backrooms…

El diseño de producción es algo que resulta fácil dar por sentado cuando se trata de desgranar a posteriori los elementos de la creación cinematográfica, ya sea de terror o de cualquier otro tipo, pero es imposible sobrestimar lo crucial que resulta la visión de Danny Vermette sobre el terrorífico limbo que da título a la película. Una especie de espacio de oficinas industriales genérico que resulta desconcertantemente estéril y que, sin embargo, sugiere que Salvador Dalí tuvo una segunda carrera como decorador de interiores —tantas aberturas torcidas, escaleras interrumpidas y accesos que conducen a callejones sin salida y a una sensación de pavor de no tener salida—, es descrito por Clark como “cada lugar que existió jamás”. Sin embargo, es realmente la última parada en la carretera a ninguna parte, y exactamente el tipo de lugar que sugiere un estado permanente de extravío. La pérdida, como era de esperar, se revela como un factor clave en la historia que Parsons intenta contar, aunque la narrativa a menudo ceda el paso a la atmósfera y a las vibraciones de mal augurio. Se nota que Parsons creció con vídeos de internet y videojuegos de construcción de mundos. La película a veces funciona mejor como un efecto que, digamos, como una metáfora de estar estancado en la rutina o de verse incapaz de dejar atrás un trauma desestabilizador y profundo.

| Pero, ¡por Jesús, María y John Carpenter, qué efecto! Backrooms es tan buena a la hora de ofrecer un escaparate para el terror flotante de Parsons y compañía que casi se puede pasar por alto (o, más apropiadamente, hacer un Overlook) el hecho de que no está diciendo mucho más allá de: cuidado con esos demonios que vagan por el interior de tu cráneo. Tienen una desagradable forma de convertirse en un problema del mundo real. Pero a veces eso es suficiente para activar por completo algunos miedos primitivos colectivos. Al igual que su hermano de espanto existencial basado en videojuegos, Exit 8, es una película que se deleita en la sensación de deambular en círculos perpetuos. También puede señalar el camino a seguir para un género que resulta emocionante y petrificante a partes iguales, con sus propias formas de desasosiego únicas.

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