The Wall no solo es uno de los álbumes más destacados de la discografía de Pink Floyd, sino que también es considerado una obra maestra del cuarto arte. Sin embargo, Roger Waters no dudó en disparar contra una de las canciones del disco. El track que recibió la mala crítica del bajista y cantautor británico […]
Ver más noticias en Indie Hoy.
“Beautiful” es una de las canciones más queridas de la carrera de Christina Aguilera, aunque fue compuesta por Linda Perry. Este tema es un mensaje para aquellas personas que no se sienten suficientes, que dudan de sí mismas y luchan con profundas inseguridades. Incluida en Stripped, el álbum que Aguilera lanzó en 2002, se presentó […]
Ver más noticias en Indie Hoy.
HBO Max tiene varias películas deportivas en su catálogo, y la mayoría son emocionantes. Repasamos 5 que te pueden interesar. El camino de regreso 2020 – Dir: Gavin O’Connor Duración: 110 minutos. Reparto: Ben Affleck, Al Madrigal, Janina Gavankar, Michaela Watkins, Brandon Wilson. Origen: Estados Unidos. Deporte central de la trama: Básquet. Un exjugador de básquet […]
Ver más noticias en Indie Hoy.
Netflix tiene varias películas deportivas en su catálogo, y la mayoría son emocionantes. Repasamos 4 que te pueden interesar. Creed 2015 – Dir: Ryan Coogler Duración: 132 minutos. Reparto: Michael B. Jordan, Sylvester Stallone, Tessa Thompson, Phylicia Rashad. Origen: Estados Unidos. Deporte central de la trama: Boxeo. Adonis Johnson no llegó a conocer a su […]
Ver más noticias en Indie Hoy.
Hay una paradoja en la filmografía de Harold Trompetero. Aunque gran parte de su popularidad proviene de comedias como El paseo 1 y 2, Mi gente linda, mi gente bella, Muertos de susto, El man o Los Oriyinales, auténticos esperpentos que divagan torpemente entre el costumbrismo facilista, la caricatura y el exceso, sus mejores trabajos han surgido cuando se aleja de la búsqueda desesperada de la risa. Ya ocurrió con el notable drama carcelario Perros y ahora vuelve a suceder con Lactar, probablemente una de las obras más sinceras y emocionalmente maduras de toda su carrera.
Lactar parte de una premisa tan insólita como provocadora: Victoria, una mujer de 62 años descubre que está embarazada. Lo que podría haberse convertido en una comedia de situación o en una fábula moralizante se transforma aquí en un melodrama existencial sobre el vacío, el deseo, el envejecimiento y la necesidad de encontrar sentido cuando la vida parece haber agotado todas sus posibilidades.
María Elena Doering sostiene la película con una interpretación en su justa medida. Su personaje pertenece a una familia acomodada, vive atrapada en un matrimonio emocionalmente agotado y busca desesperadamente algo que rompa la monotonía de una existencia construida sobre las apariencias (de hecho, trabaja como empleada doméstica y alquilando celulares cuando no necesita del dinero). El embarazo funciona entonces como un detonante narrativo, pero también como la metáfora de una segunda oportunidad vital.
A su alrededor, Diego Trujillo (eterno colaborador del director) como Don Mauricio, el esposo machista y de doble moral; y Julián Díaz, como Camilo, el chofer depresivo de la familia, aportan el equilibrio necesario a una historia que constantemente se mueve entre el melodrama, la introspección y el conflicto social.
Lo más interesante de Lactar es que, por momentos, parece una película llegada de otra época. Su estructura emocional y su manera de abordar los dilemas íntimos recuerdan a los grandes melodramas de Douglas Sirk, donde los conflictos personales terminaban revelando las hipocresías y limitaciones de toda una sociedad. Como ocurría en All That Heaven Allows, Written on the Wind o Imitation of Life, aquí los personajes luchan menos contra un antagonista concreto que contra las convenciones sociales que les dictan cómo deben vivir, amar o envejecer.
Eso no significa que Trompetero haya corregido todos sus defectos. Siguen apareciendo varios de los vicios que han acompañado buena parte de su filmografía. La reiteración narrativa vuelve a hacerse presente en escenas y frases que insisten demasiado en la misma idea emocional. La banda sonora continúa atropellando sentimientos que ya están suficientemente expresados por los actores y el ritmo resulta irregular, alternando momentos acelerados y de gran intensidad con pasajes que parecen estancarse.
Sin embargo, esta vez esos problemas pesan menos porque detrás de ellos existe algo que rara vez aparece en las películas más comerciales del director: verdad. Hay una honestidad evidente en la manera en que aborda los conflictos de su protagonista. Se percibe que la historia nace de una preocupación genuina y no de una fórmula industrial diseñada para satisfacer al público. No es casual que el origen del proyecto esté en una novela escrita por el propio Trompetero y basada, además, en una experiencia real que lo marcó profundamente.
Lactar no es una película perfecta. Está lejos de serlo. Pero sí representa una confirmación de algo que lleva años siendo evidente. El mejor Harold Trompetero no es el de las comedias estridentes ni el de los chistes televisivos llevados al cine. Es el cineasta que observa a personajes heridos, que explora las contradicciones de la vida adulta y que se atreve a hablar del dolor, la soledad y la esperanza sin esconderse detrás de la caricatura. Quizá sea hora de que él mismo termine de aceptarlo.
The post Crítica: <i>Lactar</i> appeared first on Rolling Stone en Español.
Mucho antes de convertirse en uno de los personajes más reconocibles de la cultura popular de los años ochenta, He-Man fue simplemente un juguete. En 1982, Mattel buscaba crear una línea de figuras de acción destinada al público masculino, una especie de equivalente a Barbie para niños (¡No es una muñeca, es una figura de acción!). Sin embargo, los ejecutivos comprendieron rápidamente que para vender millones de figuras necesitaban algo más que músculos imposibles, espadas gigantes, villanos extravagantes y nombres redundantes. Necesitaban una historia.
Así nació He-Man and The Masters of the Universe, una serie animada concebida principalmente para dar contexto a aquellos juguetes. Lo que comenzó como una estrategia de mercadotecnia terminó convirtiéndose en un fenómeno cultural. La premisa era tan absurda como irresistible para un niño de 6 años en adelante: Un príncipe rubio, aparentemente inseguro, se transformaba en el hombre más poderoso del universo para defender su mundo fantástico, Eternia, de un enemigo llamado Skeletor, una calavera viviente obsesionada con conquistar el mundo. Había tigres verdes gigantes, castillos mágicos, tecnología futurista y guerreros con nombres que parecían inventados por un niño ese niño de 6 años. Era una mezcla imposible entre fantasía heroica, ciencia ficción y dibujos animados de sábado por la mañana.
Quizá por eso la primera adaptación en acción real de 1987 sigue siendo recordada con tanto cariño. Nadie podría defender seriamente aquella película como una gran obra cinematográfica. El presupuesto era limitado, los efectos especiales eran modestos incluso para su época y Eternia apenas aparecía en pantalla porque gran parte de la historia transcurría en la Tierra. Sin embargo, poseía algo que muchas producciones actuales han perdido: sinceridad. Aquella película entendía perfectamente la naturaleza extravagante de su material de origen y nunca intentó convertirlo en algo que no era. Dolph Lundgren interpretaba a He-Man con absoluta convicción mientras luchaba contra Frank Langella, que ofrecía una versión deliciosamente exagerada de Skeletor. Era camp, excesiva y profundamente divertida.
Por eso resulta tan refrescante comprobar que Travis Knight ha tomado una decisión que, en los tiempos actuales, parece casi revolucionaria: No avergonzarse de la ridiculez de He-Man. Knight ya había demostrado anteriormente una sensibilidad especial para trabajar con relatos infantiles y con propiedades intelectuales nacidas fuera del cine. Primero nos entregó Kubo and the Two Strings, una auténtica obra maestra de la animación stop motion producida por Laika Studios, una película capaz de combinar aventura, emoción y una belleza visual extraordinaria. Después consiguió algo que parecía imposible: Dirigir la mejor película de la horrorosa franquicia cinematográfica de Transformers. Mientras las entregas de Michael Bay se perdían entre explosiones interminables y caos digital, Bumblebee recuperó el corazón que había desaparecido de la saga y recordó que incluso una historia basada en juguetes podía tener alma.
Con Masters of the Universe vuelve a demostrar que comprende mejor que muchos ejecutivos la esencia de estas franquicias. Durante años hemos asistido a una obsesión casi enfermiza por oscurecer y solemnizar cualquier propiedad popular. La “cultura geek” parece haber asumido erróneamente que la madurez consiste en eliminar el color, la diversión y el sentido del humor. Lo vimos en numerosas reinterpretaciones de superhéroes y también en la versión de He-Man impulsada por Kevin Smith para Netflix, mucho más interesada en el drama existencial que en la aventura jovial y desenfrenada. En paralelo, la influencia de Zack Snyder dejó una huella profunda en el cine de género, instaurando la idea de que los superhéroes, concebidos originalmente para entretener, debían comportarse como figuras trágicas de una epopeya religiosa.
Knight rechaza completamente ese camino. Su Masters of the Universe no intenta convencernos de que estamos viendo una reflexión filosófica sobre el destino de la humanidad. Tampoco pretende transformar a He-Man en una figura mesiánica. Lo que hace es mucho más inteligente. Acepta que Eternia es un lugar absurdo y maravilloso donde la fantasía heroica convive con pistolas láser, donde un esqueleto parlante puede obsesionarse con la espada larga, la piel bronceada y los muslos sudorosos de su archienemigo y donde ese hombre musculoso grita “¡Yo tengo el poder!” antes de lanzarse a la batalla, aceptando el patetismo de la situación.
La película abraza por completo el espíritu camp que siempre definió a la franquicia. Eternia parece una portada de álbum de rock progresivo llevada a la pantalla (Brian May colaboró en la banda sonora). Los diseños son exagerados, coloridos y orgullosamente artificiales. Skeletor (Jared Leto mucho mejor que el pésimo Joker que encarnó en Suicide Squad), vuelve a ser una figura histriónica y teatral que disfruta siendo malvada al igual que Rita Repulsa de los Power Rangers o Gargamel de Los Pitufos. Incluso los momentos más disparatados parecen concebidos con la intención de celebrar aquello que convirtió a He-Man en un icono generacional.
Lo más interesante es que la película también parece consciente de que He-Man ya no pertenece únicamente a quienes crecieron con la serie animada. Durante años, los memes y la cultura de internet han mantenido vivo al personaje, convirtiéndolo en una figura tan popular entre nuevas generaciones como entre los espectadores originales. Knight entiende esa dimensión contemporánea y la incorpora sin que el resultado se sienta forzado o cínico.
El resultado recuerda constantemente a Dungeons & Dragons: Honor Among Thieves, otra película que triunfó (no en la taquilla, pero sí en el amor por la franquicia), precisamente porque comprendió que el secreto no estaba en esconder la extravagancia de su universo, sino en celebrarla. Ambas producciones comparten una filosofía parecida: Respetan profundamente el material original sin dejar de reconocer que, visto desde fuera, todo es un poco ridículo. Y precisamente ahí está la diversión. Que lo diga el vapuleado Taika Waititi con sus maravillosas entregas de Thor para Marvel.
Nicholas Galitzine, a quien hace poco vimos en la adorable The Sheep Detectives, encaja sorprendentemente bien en esta visión. Su Príncipe Adam no es el típico héroe invulnerable que domina cada escena. Hay una cierta vulnerabilidad en su interpretación que ayuda a conectar con el personaje más allá de sus músculos imposibles. Funciona especialmente porque nunca intenta interpretar a He-Man como una figura solemne. Entiende que el personaje debe inspirar, pero también divertir.
Jared Leto, por su parte, parece haber encontrado finalmente un personaje capaz de aprovechar sus tendencias más teatrales. Su Skeletor es exagerado, extravagante, queer y deliciosamente malvado. Cada aparición parece diseñada para recordarnos que, a veces, los mejores villanos son aquellos que disfrutan siendo villanos. En una época donde muchos antagonistas están obsesionados con justificar moralmente cada una de sus acciones, resulta casi refrescante encontrarse con alguien que simplemente quiere conquistar Eternia porque sí.
El reparto secundario también entiende perfectamente el tono que propone la película. Camila Mendes aporta carisma y determinación como Teela, funcionando como el ancla emocional de buena parte de la historia y demostrando que el personaje puede ser mucho más que la simple compañera de aventuras de He-Man (con todo y Friendzone). Idris Elba, con su presencia habitual, aporta autoridad y gravedad a Duncan (Man-At-Arms), cuando la narrativa lo requiere, aunque siempre sin romper el equilibrio entre aventura y comedia que define al filme (con todo y alcoholismo).
Morena Baccarin, como Sorceress, encaja naturalmente dentro de la dimensión fantástica de Eternia, mientras que Kristen Wiig se divierte prestando su voz a Roboto, uno de los personajes más extravagantes de la película. Y entre los héroes de Eternia resulta especialmente gratificante ver a personajes clásicos como Fisto (Jóhannes Haukur Jóhannesson), Mekaneck (James Wilkinson), Dian (Christiaan Bettridge) y Ram-Man (Jon Xue Zhang) trasladados al live action sin complejos ni intentos de hacerlos “realistas”. Knight entiende que estos personajes son parte fundamental de la identidad de la franquicia y conserva intacta buena parte de la exageración que los hizo populares.
Mención especial merece también Battle Cat, cuya adaptación al live action logra conservar su sello de la serie animada sin perder imponencia y ternura. Knight entiende que el enorme tigre verde no es un elemento ridículo que deba ocultarse, sino una de las piezas más queridas del universo de Eternia, y cada una de sus apariciones recuerda por qué generaciones enteras crecieron soñando con cabalgar a su lado rumbo al Castillo Grayskull.
En cuanto a los secuaces de Skeletor, Alison Brie se divierte enormemente como Evil-Lyn, abrazando la teatralidad del personaje y construyendo una villana astuta, manipuladora y más inteligente que su jefe, convirtiéndose en una de las presencias más entretenidas de toda la película. Ocurre algo similar con Sam C. Wilson, que aporta una energía salvaje y amenazante como Trap Jaw, Hafthor Bjornsson aprovecha su imponente físico para dar vida a un Goat Man intimidante y Kojo Attah convierte a Tri-Klops en un guerrero tan letal como visualmente llamativo. Ninguno de ellos pretende convertirse en una versión oscura y torturada de sí mismo; son secuaces extravagantes, peligrosos y memorables, exactamente como deben ser dentro de una historia de He-Man.
Por supuesto, esta aproximación no convencerá a todo el mundo. Algunos espectadores probablemente rechazarán la película por considerarla demasiado ligera (¡estoy hablándote a ti, fanático tóxico de Star Wars!), y se rasgarán las vestiduras por no haber conseguido una versión más oscura y solemne del personaje. Sin embargo, buena parte de esas críticas parecen olvidar algo fundamental: He-Man nunca fue Batman. Nunca fue Watchmen. Nunca fue Invincible. Nunca fue una tragedia griega disfrazada de aventura fantástica. Era una serie creada para vender juguetes. Y eso no es una crítica. Es precisamente lo que la hacía especial.
Masters of the Universe funciona porque Travis Knight comprende esta verdad elemental. No intenta deconstruir al personaje ni transformarlo en algo que jamás fue. Lo devuelve a sus raíces, recupera el tono despreocupado de la serie animada y demuestra que todavía existe espacio para aventuras fantásticas que no necesitan pedir disculpas por ser divertidas. Al final, la película logra algo que muchas superproducciones modernas han olvidado: Recordar que el entretenimiento simple y llano también puede ser una virtud.
P.D. No se pierda las tres escenas postcréditos. Una es una moraleja, y las otras son el anuncio de que la historia continúa, con la inclusión de un personaje que tuvo su propia serie.
The post Crítica: <i>He-Man y los amos del universo (Masters Of The Universe)</i> appeared first on Rolling Stone en Español.
El pasado viernes 29 de mayo en Los Ángeles, la cantante Sabrina Carpenter obtuvo una orden de alejamiento firmada por un juez contra William Applegate, de 31 años, quien presuntamente rondó su residencia durante un mes antes de intentar irrumpir en la propiedad. La medida estará vigente hasta el próximo 17 de junio, fecha en la que se llevará a cabo una audiencia para determinar si la resolución —que obliga al individuo a mantenerse al menos a 100 yardas (91,4 metros) de Carpenter, su hogar y su entorno cercano— pasará a ser permanente.
Te puede interesar:
Según los documentos judiciales presentados por la artista, el presunto acoso habría comenzado en abril de 2026 y se intensificó progresivamente durante las semanas siguientes. Carpenter aseguró que Applegate comenzó a vigilar su residencia y a aparecer sin previo aviso en la propiedad, comportamiento que terminó “culminando en un allanamiento violento y agresivo” el pasado 23 de mayo.
Ese día, de acuerdo con la denuncia, el hombre habría eludido la valla de seguridad de la vivienda e intentado abrir la puerta principal mientras tocaba el timbre de manera insistente. El incidente, registrado por una cámara Ring instalada en la casa, también muestra a Applegate negándose a abandonar el lugar cuando fue confrontado por el equipo de seguridad privada de la cantante.
Durante el altercado, el sujeto aseguró conocer personalmente a Carpenter, pese a que la artista afirmó no haber tenido ningún tipo de relación o contacto previo con él. Finalmente, agentes del Departamento de Policía de Los Ángeles (LAPD) acudieron al lugar y arrestaron al hombre por allanamiento de morada. Sin embargo, el episodio no terminó con la detención.
Según la declaración presentada ante el tribunal, Applegate regresó a la propiedad en los dos días posteriores. El 24 de mayo permaneció durante varias horas merodeando la entrada de la residencia y solo se retiró después de que la seguridad privada le exigiera abandonar el lugar. Un día después volvió a aparecer, provocando una nueva intervención policial.
Ante la reiteración de los hechos, Sabrina solicitó la orden de alejamiento temporal argumentando que la situación le había provocado un “miedo significativo y continuo” por su seguridad y la de las personas que viven con ella. “Su acto de intentar físicamente abrir y entrar por la puerta de mi casa, sin invitación, consentimiento ni base legal, es una de las violaciones más perturbadoras de la seguridad y privacidad personal que he experimentado”, escribió la intérprete de ‘Manchild’ en los documentos judiciales.
La cantante también aseguró que el comportamiento del hombre evidenciaba una “fijación peligrosa, delirante e irracional” hacia ella. “Su patrón de acoso, allanamiento y vigilancia me ha causado un estrés emocional severo y continuo, y temo lo que pueda hacer si este tribunal no lo restringe”, agregó.
La solicitud presentada por Carpenter fue respaldada por grabaciones de las cámaras de seguridad de la vivienda, declaraciones de guardias privados y el testimonio del detective Peter Doomanis, del LAPD, quien afirmó que el acusado habría desarrollado una “fijación perturbadora e irracional” hacia la Sabrina. Mientras tanto, las autoridades continúan evaluando posibles cargos penales contra William Applegate, a la espera de la audiencia del próximo 17 de junio, fecha en la que un juez determinará si la orden de alejamiento temporal se convierte en una medida permanente.
The post Sabrina Carpenter obtiene una orden de alejamiento contra un presunto acosador appeared first on Rolling Stone en Español.
Para muchos álbumes, la experiencia termina al reproducir la última canción. OMAKASE no parece ser uno de ellos. Después de debutar en el número uno del Top Albums Debut Global de Spotify y ha alcanzado el primer puesto en más de 16 países en Apple Music, el puertorriqueño Álvaro Díaz continúa expandiendo el universo de su más reciente álbum con el estreno de ‘Mi Droga Favorita’, un cortometraje que traslada la propuesta conceptual del proyecto al terreno cinematográfico.
Grabada en Ciudad de México y dirigida por PAMPAxKATO, la producción cuenta con dirección creativa del propio “Alvarito” junto a Valentina Luppino y Furio.
Por cerca de 12 minutos, el cortometraje sigue a Álvaro Díaz tras concretar una venta que toma un giro inesperado cuando le roban un maletín. A partir de ese momento, el relato se transforma en una persecución nocturna poblada por mafiosos, bailarinas y personajes que parecen habitar un espacio entre lo real y lo onírico. La narrativa avanza como una película en la que la tensión, el deseo y la paranoia aumentan con cada escena.
Asimismo, el audiovisual retoma y refuerza varios de los conceptos centrales de OMAKASE. Inspirado en la tradición gastronómica japonesa en la que el chef diseña una experiencia personalizada para cada comensal, el álbum fue concebido como una colección de piezas cuidadosamente ensambladas. Esa misma lógica se traslada al cortometraje mediante referencias constantes a la cocina, los ingredientes, o los secretos.
El cortometraje ya se encuentra disponible en YouTube.
The post Álvaro Díaz no ha terminado de servir OMAKASE: estrena cortometraje de ‘Mi Droga Favorita’ appeared first on Rolling Stone en Español.
“Oh, whole lotta love / Wanna whole lotta love / Wanna whole lotta love / Wanna whole lotta love”. Este coro de la canción ‘Whole Lotta Love’ —vaya sorpresa— de Led Zeppelin fue lo último que salió de la boca de Jeff Buckley aquel trágico 29 de mayo de 1997, día en que una de las voces más importantes de la historia moderna de la música se apagó para siempre tras entrar, aún con la ropa puesta, al río Wolf, en Tennessee, y nunca volver a salir.
Para entender cómo la vida de Buckley terminó así, en silencio, sin pedir ayuda y casi como si se hubiera entregado al momento, tenemos que remontarnos casi 31 años atrás, al 17 de noviembre de 1966 en Anaheim, California, cuando el mundo vio por primera vez al hijo de Tim Buckley y Mary Guibert, quienes sin saberlo aún, sostenían en sus brazos a un niño que estaba destinado a marcar la vida de millones de personas.
Jeffrey Scott Buckley nació a mediados de noviembre del 66 en medio de lo que probablemente habría sido un día bastante templado para estándares otoñales, con un cielo claro o ligeramente nublado, aire seco, algo del smog típico del sur del estado en los sesenta y temperaturas suaves, quizá entre 18 y 24 grados durante el día. En las calles seguramente sonaban The Beach Boys o The Byrds, quienes todavía dominaban parte del sonido californiano, mientras Revolver, el más reciente álbum de The Beatles, comenzaba a cambiar la música para siempre.
Lo típico sería decir que Jeff creció en un hogar conformado por su madre, Mary, y su padrastro, Ron Moorhead, ya que su padre biológico, Tim Buckley, lo abandonó apenas seis meses después de su nacimiento para perseguir su sueño de convertirse en un gran cantante. Esa decisión lo llevó a alejarse de la vida de su hijo y a conocerlo apenas cuando Jeff tenía ocho años.
Mientras llegaba el momento de encontrarse con su padre, Scottie —como le gustaba que lo llamaran, además de llevar el apellido de su padrastro— encontró en sus figuras paternas un amor profundo por la música desde muy temprana edad. Su madre, pianista, maestra e intérprete, y Ron, el típico melómano enamorado del folk y el rock, lo introdujeron a grandes nombres de la época como Jimi Hendrix, Pink Floyd y, especialmente, Led Zeppelin y su disco Physical Graffiti. Bajo esas influencias y un aprecio especial por la banda fundada en Londres por Jimmy Page, llegó en 1975 uno de los momentos más importantes de la vida de Buckley: el reencuentro con su padre.
Fue durante una semana de verano cuando Jeff, quizás sin demasiadas expectativas, conoció a Tim. Pero antes, ¿cómo había vivido este último los ocho años anteriores? Nada mal, para ser honestos. Su carrera como cantautor había comenzado de gran manera con proyectos como Goodbye and Hello (1967), pero poco a poco ese impulso inicial empezó a desdibujarse. La constante experimentación entre el jazz, el rock e incluso algunos ritmos latinos le impidió conservar gran parte del público folk que lo había acompañado en sus primeros años. En ese contexto llegó Look at the Fool (1974), un disco con el que esperaba reconectar con sus primeros seguidores. Fue justamente en medio de ese momento incierto que padre e hijo finalmente se conocieron.
La reunión no fue particularmente especial en lo afectivo. Tim seguía distante y enfocado en su carrera, mientras Jeff apenas intentaba acercarse a esa figura casi desconocida. Aun así, en un acto tan simple como poderoso, el pequeño encontró en la música una profunda conexión con su padre.
Todo se dio casi por casualidad. Quizás sin saber muy bien qué hacer con su hijo, Tim decidió llevarlo a uno de sus conciertos, sin imaginar que verlo tocar en vivo encendería en Jeff una llama musical que nunca volvería a apagarse. Fue también entonces cuando decidió dejar atrás el nombre de Scottie Moorhead y adoptar Jeff Buckley como el nombre con el que quería ser recordado.
A pesar de ese momento trascendental, la relación entre ambos no tendría mucho más tiempo para desarrollarse. Ese mismo año, Tim murió por una sobredosis accidental, dejando a Jeff sin la posibilidad de despedirse apropiadamente de su padre. Ni siquiera fue invitado a su funeral, generando un trauma que lo acompañaría durante buena parte de su adultez.
Con el peso de no haber tenido ese último adiós con su padre a la par que una especie de carga silenciosa por igualar su legado musical, Jeff continuó su vida con relativa normalidad. Pasó por el colegio y el bachillerato mientras se sumergía cada vez más en el mundo de la música, aprendiendo a interpretar la guitarra —una Les Paul, para ser precisos— guiado por los artistas que escuchaba en los vinilos de su casa. A los 18 años, tras finalizar sus estudios, decidió irse a Los Ángeles, donde se graduó del programa de dos años del Musician’s Institute. Sin embargo, no sería hasta comienzos de los noventa cuando empezaría a dar sus primeros pasos firmes dentro de la industria.
En 1990 se mudó a Nueva York y comenzó a tocar en pequeños bares y cafés de la ciudad, llamando poco a poco la atención de personas importantes dentro del medio. Pero fue en 1991 cuando realmente explotó frente a los ojos del público gracias a su debut como cantante en un concierto tributo a su padre realizado en la iglesia St. Ann, evento en el que no cobró por participar; simplemente quiso presentar sus respetos a Tim.
“Se enteraron de que cantaba y me pidieron que fuera. Me di cuenta de que probablemente nunca volvería a tener otra oportunidad de presentarle mis respetos, independientemente de los sentimientos contradictorios que tenga hacia Tim, independientemente del dolor o la ira que sienta hacia él —cualquier cosa con la que aún no haya hecho las paces—. El hecho de no haber podido ir a su funeral siempre me ha pesado y pensé: puedo hundirme en esto o puedo superarlo”, compartiría el propio Buckley años después.
Aquella noche interpretó ‘I Never Asked To Be Your Mountain’ junto a Gary Lucas y también cantó una versión a capela de ‘Once I Was’, dejando al auditorio completamente impactado y cautivado por una voz que parecía capaz de romperse y elevarse al mismo tiempo.
A partir de entonces, y tras pasar por múltiples bandas de distintos géneros, Buckley se convirtió rápidamente en un habitual del café Sin-é, en Greenwich Village donde alcanzó un nivel de popularidad inesperado. El pequeño recinto ya no daba abasto y las filas para verlo interpretar covers de Nina Simone, Edith Piaf, Van Morrison o composiciones propias comenzaban a rodear la calle. Entre los asistentes frecuentes ya no solo había fanáticos curiosos, sino también ejecutivos de distintas disqueras que veían en él un potencial enorme. Finalmente, Jeff terminó inclinándose por Columbia Records, sello con el que comenzaría a trabajar oficialmente entre 1992 y 1993.
Fue justamente en medio de esa nueva etapa que lanzó Live at Sin-é (1993), un pequeño EP grabado en vivo que capturaba a la perfección la esencia de sus presentaciones íntimas: una guitarra, una voz imposible de ignorar y un músico capaz de transformar cualquier canción en algo completamente suyo. Más que un debut formal, el proyecto funcionó como una especie de ventana al universo emocional y sonoro que Buckley terminaría explorando por completo un año después con su primer —y lamentablemente único— lanzamiento en vida.
Tras llamar la atención con su reciente EP, Buckley finalmente tenía algo que nunca había tenido del todo: libertad para construir un proyecto propio. Lejos de intentar convertirse en una copia de su padre o en otro cantante alternativo de los noventa, el cantante comenzó a trabajar en un disco que mezclaba folk, rock, jazz, blues e incluso pequeñas influencias de música clásica y oriental, todo atravesado por una sensibilidad emocional poco común para la época. Así nació Grace, su álbum debut y para muchos, una de las obras más importantes de toda la década y uno de los discos más influyentes de la música contemporánea.
El proceso de creación del disco estuvo marcado por el perfeccionismo casi obsesivo de Buckley y por la química que logró construir junto a músicos como Mick Grøndahl, Matt Johnson y Michael Tighe, este último pieza fundamental en canciones como ‘So Real’. A ellos se sumó el productor Andy Wallace, reconocido por su trabajo con Nirvana y Slayer, quien ayudó a darle forma a un sonido capaz de pasar de la delicadeza absoluta al caos emocional en cuestión de segundos.
Publicado en agosto de 1994, Grace apareció en pleno auge del grunge y el rock alternativo, aunque Buckley parecía estar interesado en otra cosa. Mientras gran parte de la música de la época apostaba por la rabia y la distorsión, él construyó un disco profundamente vulnerable, teatral y espiritual, donde las guitarras convivían con silencios incómodos, cambios de ritmo repentinos y una voz que parecía romperse y reconstruirse constantemente.
Más allá de lo musical, una de las grandes fortalezas del álbum estaba en sus letras. Buckley escribía sobre el amor, el deseo, la religión, la soledad y el miedo desde un lugar extremadamente íntimo, casi doloroso por momentos. Canciones como ‘Last Goodbye’ hablaban del final de una relación con una mezcla extraña entre resignación y ternura, mientras que ‘Lover, You Should’ve Come Over’ convertía el arrepentimiento y el anhelo en algo casi desesperado. Por otro lado, temas como ‘Grace’ o ‘Dream Brother’ mostraban una faceta mucho más espiritual y existencial, marcada también por la sombra permanente de la figura paterna.
Dentro de ese universo emocional también apareció ‘Hallelujah’, canción escrita originalmente por Leonard Cohen que Buckley reinterpretó desde un lugar mucho más frágil y etéreo. Con apenas una guitarra y su voz, logró transformar el tema en algo completamente suyo, al punto de que, con los años, su versión terminaría convirtiéndose en una de las interpretaciones más reconocidas y celebradas de la historia reciente de la música.
Aunque Grace no fue un éxito comercial inmediato, sí dejó la sensación de estar frente a algo distinto. Más que un simple álbum debut, el disco parecía el retrato de un artista que había encontrado una manera única de convertir la vulnerabilidad, el exceso emocional y la sensibilidad en arte.
Con su disco, la vida de Jeff Buckley comenzó a moverse a una velocidad completamente distinta. Lo que durante años había sido una carrera construida entre pequeños bares y conciertos cercanos pasó a convertirse en giras internacionales, entrevistas, sesiones de estudio y una creciente atención mediática alrededor de su figura. Aunque el álbum no explotó comercialmente de inmediato en Estados Unidos, sí empezó a encontrar un público extremadamente fiel en Europa y Australia, donde Buckley rápidamente se convirtió en una especie de artista de culto.
Sus conciertos comenzaron a ganar una reputación casi mítica gracias a la intensidad con la que interpretaba cada canción y a su costumbre de transformar completamente los temas en vivo. Ninguna presentación sonaba igual a la anterior, y podía pasar de improvisaciones largas y caóticas a momentos totalmente íntimos donde solo quedaban él, una guitarra y el silencio del público.
A pesar del reconocimiento creciente, Buckley nunca pareció sentirse del todo cómodo con la industria musical ni con la idea de convertirse en una celebridad. Quienes lo rodeaban hablaban constantemente de su perfeccionismo, de su dificultad para terminar canciones y de una personalidad que oscilaba entre el entusiasmo absoluto y el agotamiento. Mientras Grace se convertía poco a poco en un disco cada vez más importante para la crítica y el público, Jeff ya comenzaba a sentir la presión de tener que superar una obra que muchos consideraban irrepetible.
Fue en medio de ese contexto que empezó a trabajar en lo que sería su segundo álbum de estudio, My Sweetheart the Drunk. Desde 1996, Buckley venía grabando nuevas canciones junto a Tom Verlaine, guitarrista y líder de Television, buscando un sonido mucho más crudo, eléctrico y experimental que el de su debut. Sin embargo, Jeff nunca terminó de sentirse completamente satisfecho con las sesiones.
En 1997 decidió instalarse temporalmente en Memphis, Tennessee, buscando escapar del caos de Nueva York y encontrar un espacio más tranquilo para escribir. Allí pasó semanas enteras grabando demos en una pequeña casa alquilada, reescribiendo letras, descartando canciones y tocando regularmente en el bar Barrister’s, donde probaba nuevo material frente a públicos pequeños.
Mientras el resto de la banda regresaba momentáneamente a Nueva York, Buckley permaneció solo en Memphis trabajando obsesivamente en el álbum. Poco a poco comenzó a sentir que finalmente estaba encontrando el sonido que había estado buscando durante meses. La idea era que los músicos volvieran el 29 de mayo de 1997 para retomar los ensayos y comenzar nuevas sesiones de grabación.
Es así que regresamos a ese fatídico 29 de mayo, la última vez que Jeff Buckley fue visto con vida. Ese día, la idea era esperar en el aeropuerto la llegada del resto de músicos de la banda para posteriormente ir a cenar y discutir detalles del nuevo disco.
El vuelo no aterrizaría hasta varias horas después y, ya entrada la noche, Buckley decidió salir junto a Keith Foti, amigo cercano y roadie de la banda, hacia la zona del Wolf River Harbor, un pequeño canal conectado al río Mississippi donde Jeff solía pasar el tiempo. Aunque lo recomendado era no meterse al agua debido a las fuertes corrientes y al constante paso de embarcaciones, Buckley ya había perdido el miedo a las advertencias de seguridad; no era la primera vez que iba allí simplemente a relajarse.
Mientras conversaban, sonaba música desde una radio portátil. En algún momento, entre bromas y la tranquilidad húmeda de aquella noche de primavera, Jeff comenzó a cantar el coro de ‘Whole Lotta Love’ de Led Zeppelin. Entonces hizo algo que pareció completamente espontáneo.
Sin quitarse las botas, la camisa ni los pantalones, entró vestido al agua. No era raro en él actuar de manera impulsiva o casi infantil por momentos y, según recordaría después Foti, Buckley parecía tranquilo, relajado, simplemente disfrutando del momento mientras seguía cantando dentro del río oscuro.
La corriente, sin embargo, comenzaba a cambiar. Cerca del lugar pasaban remolcadores y pequeñas embarcaciones que alteraban constantemente el agua del canal. En un momento, Keith se alejó apenas unos segundos para mover la radio y una guitarra que habían dejado sobre la orilla, preocupado porque las olas generadas por una de las lanchas pudieran llevárselas. Cuando volvió a mirar hacia el agua, Jeff ya no estaba.
Al principio pensó que quizás se había sumergido o que estaba jugando. Pero pasaron los segundos, luego los minutos, y Buckley nunca volvió a salir a la superficie. La búsqueda comenzó esa misma noche, aunque la oscuridad y las fuertes corrientes hicieron casi imposible encontrarlo.
Su cuerpo apareció varios días después, el 4 de junio, atrapado entre ramas y escombros cerca de la ribera del río Wolf. La autopsia descartó la presencia de drogas o alcohol y las autoridades concluyeron que se había tratado de un ahogamiento accidental. Tenía apenas 30 años.
La banda que debía reencontrarse con él en Memphis llegó demasiado tarde. El disco en el que Buckley había trabajado obsesivamente durante meses quedó inconcluso, convertido apenas en un conjunto de demos y grabaciones dispersas de lo que pudo haber sido el siguiente capítulo de una de las carreras más prometedoras de toda su generación.
Tras su muerte, muchos recordaron uno de los temas más famosos de Buckley: el ya mencionado ‘Dream Brother’. En él, Jeff retrata una escena en la que el ángel de la muerte observa al narrador mientras este se ahoga, algo que estremeció a más de uno y alimentó toda clase de interpretaciones alrededor de su fallecimiento. Entre ellas, una especialmente inquietante: la posibilidad —más cercana a la especulación mística que a cualquier hecho comprobable— de que el cantante hubiese presentido, de alguna manera, la forma en que iba a morir. Quizás por eso no hubo gritos ni pedidos de ayuda, y al menos según quienes reconstruyeron aquella noche, tampoco pareció haber una verdadera intención de escapar de su destino.
La muerte de Jeff Buckley dejó mucho más que millones de personas impactadas y una carrera inconclusa. También dejó decenas de grabaciones, letras y sesiones de lo que iba a convertirse en su próximo álbum de estudio. Durante meses, el material permaneció prácticamente intacto, hasta que Mary Guibert, su madre, decidió involucrarse directamente en la organización y finalización del proyecto con el objetivo de preservar la visión artística de su hijo lo mejor posible.
Fue así como en 1998 vio la luz Sketches for My Sweetheart the Drunk, un corte póstumo compuesto por las sesiones que Buckley había alcanzado a grabar junto a Tom Verlaine y por múltiples demos registrados durante su estadía en Memphis. Lejos de intentar construir una versión “perfecta” y artificial del disco, el proyecto conservó gran parte de la crudeza, el caos y la sensación de búsqueda permanente que atravesaban a Jeff en ese momento de su vida, dándole al público y a la crítica un retrato incompleto pero profundamente humano de hacia dónde parecía dirigirse artística y emocionalmente.
Con el paso de los años, la figura de Buckley dejó de pertenecer únicamente al círculo del rock alternativo para convertirse en una referencia prácticamente universal dentro de la música contemporánea. Su forma de cantar, componer e interpretar terminó marcando a toda una generación de artistas que encontraron en él una nueva manera de entender la vulnerabilidad dentro de la música.
Thom Yorke, líder de Radiohead, ha mencionado en múltiples ocasiones la influencia que tuvo Grace durante la creación de The Bends y OK Computer. Matt Bellamy, vocalista de Muse, llegó incluso a decir que escuchar a Buckley le cambió la vida y la manera de entender la voz humana. Lo mismo ocurrió con artistas como Chris Cornell, Phoebe Bridgers, Lana Del Rey, Damien Rice o Adele, quienes en distintos momentos han reconocido públicamente la huella emocional y artística que Jeff dejó sobre sus propias carreras.
Aún así, su legado no se limita únicamente a estos grandes nombres de la música moderna, sino que definitivamente va mucho más allá. Con menos de diez años de carrera formal dentro de la industria, Jeff logró construir una obra prácticamente inmortal, marcada por la melancolía, el romance, la espiritualidad y las contradicciones de la vida misma. Su música, tan frágil como intensa, terminó conectando con millones de personas de distintas generaciones y épocas, convirtiéndolo en una de esas pocas voces que parecen no desaparecer nunca del todo.
“Solo por la música. Porque cuando esté muerto, eso será lo único que quede”, dijo alguna vez el propio Buckley cuando le preguntaron cómo quería ser recordado. Hoy, casi tres décadas después de su muerte, el universo parece haber cumplido su petición.
The post Jeff Buckley: vivir sin prisa, morir en silencio y convertirse en un recuerdo eterno appeared first on Rolling Stone en Español.
Estos son tiempos de ecos con gran intensidad, aunque corta duración. Si la conversación pública fuera un pedal de delay para guitarra, las perillas estarían seteadas en repeticiones rápidas con lapsos muy breves, que hacen ruido y se apagan pronto.
Lo que en otro momento se hubiera perfilado, por ejemplo, como el lanzamiento discográfico del año, la apuesta fuerte de la industria o la revelación impulsada espontáneamente por la audiencia, hoy no es tendencia durante más que unas horas (si bien el esfuerzo y el dispositivo detrás pueden ser similares a los de días con resultados más suculentos).
Los shows de Soda Stereo Ecos (con la familia Cerati en la producción), sin embargo, rompieron esa lógica de consumo y descarte inmediato. En cierta medida. Vaya si había material con qué: el anuncio (a veces solo sugerido, otras subrayado) de una “vuelta” de Soda al escenario, con un Gustavo Cerati virtual junto a los muy reales Zeta Bosio y Charly Alberti, en el Movistar Arena, invocaba a cualquier cosa menos la indiferencia.
¿Cómo sería eso? ¿Un holograma al estilo de aquellos espectáculos con la música y la imagen de Abba, por remitir al antecedente más a mano? Era algo complejo de anticipar: si nos guiamos por un oráculo serio, como el de las películas de Star Wars, estaríamos a milenios de que la ciencia consiga un holoproyector de fidelidad y estabilidad de señal convincente.
Para aquellos que habían recibido con desconfianza y desdén la gira Gracias Totales, en 2022, cuando Bosio y Alberti tocaron con cantantes invitados, la noticia del Cerati digital estresaría al máximos posible el circuito de la indignación. Pero frente a la ligereza de la acción y reacción en redes sociales, hay que contrastar la contundencia de los números reales: doce funciones en el Movistar Arena (que comenzaron en marzo y se extenderán hasta agosto), es decir más de 150 mil entradas, y muchas de ellas facturadas antes de que trascendieran precisiones acerca de qué depararía el destino, más allá del reencuentro en sí con el repertorio de Soda y la curiosidad por la innovación tecnológica que canalizaría el legado del trío y, en particular, de su incomparable cantautor (“¿Dice Soda? ¡Voy!”).
A partir de condiciones objetivas tan peculiares, es difícil pensar en un show reciente, en Argentina, que pueda haber desplegado tantas opiniones y juicios, desde el punto de vista y el costado crítico que se prefieran. ¿Estamos ante un anticipo del futuro del entretenimiento musical? ¿Se avecina toda una nueva categoría de mercado basada en “conciertos” holográmicos? ¿Es un recurso que, de tan disruptivo, se podría ver rápidamente superado y retro? ¿Es legítimo sustituir a Cerati de esta forma? ¿O de cualquier forma? ¿Es siquiera algo deseable? ¿Hubiera aprobado el mismo Cerati algo así? Las respuestas (o las especulaciones) son menos importantes que el hecho de que un espectáculo las haya estimulado en tal medida, desestabilizando un poco el orden dado. Punto a favor de Soda Stereo Ecos.
Entonces llegó el día. El sábado 21 de marzo se despejó la incógnita. O, al menos, se esclareció uno de los enigmas: cómo se “vería” la figura de Cerati, qué tan “convincente” podría ser la tecnología, más allá de que ningún desarrollo bastaría para salvar esa ausencia tan resonante. Con los acordes iniciales de “Estoy moviéndome”, los testigos del primer Ecos constataron (y registraron con sus celulares para el resto del mundo) que el dispositivo para este show era técnicamente notable.
Es poco probable que quien lea esto no sepa ya los detalles, pero recapitulemos: Soda Stereo Ecos es un grandes éxitos de la banda, con un avatar en la posición de Cerati y un despliegue de visuales, entre luces, gráficas y animaciones, superior a casi cualquier otra producción local que hayamos visto. Con una “figura” digital muy lograda (sí, claro que la proyección no se comporta como un ser humano que transpira y hasta pifia) y Zeta Bosio y Charly Alberti en un llamativo segundo plano, de meros acompañantes (algo que podría derivar de los nervios de un estreno, pero soltarse en otras noches). Nadie más sobre el escenario.
Mientras algunos decían, afuera, que esta era la peor idea posible, quienes habían pagado su entrada disfrutaban felices. La supuesta bronca de unos fans de Soda fue la alegría explícita de otros, dispuestos a festejar sus canciones favoritas con ese grado de suspensión de la incredulidad que exige toda ficción.
Que cada quien elija el filtro de su preferencia para mirar Soda Stereo Ecos, pero hay algo insoslayable: la música “en vivo” (alerta de comillas) está en un proceso de transformación pronunciado. Un show con el avatar de un artista fallecido puede ser un caso paradigmático de ese movimiento. Pero los cambios afectan a un área mucho más amplia de esta industria (y el término no es inocente). El Cerati-holograma, o como técnicamente haya que nombrarlo, no está más programado que las bases precocidas en las que se apoyan tantas bandas hoy, en particular, aunque no únicamente, aquellas que pisan escenarios de dimensiones apreciables.
Mucho de lo que suena hoy en un concierto pop no se toca en directo ni es responsabilidad de los músicos visibles en escena. Esto vale para un show de Tyler the Creator, y es obvio en tanto Tyler es el único ser humano que vemos en la tarima y no parece ejecutar ningún instrumento. Pero también vale para bandas de guitarras y pulso rockero, que se aseguran consistencia y contundencia con suculentas capas sonoras a prueba de flaquezas, errores, ocasionales déficits en vivo. Cómo olvidar esos mágicos instantes de la gira Music of the Spheres, en los que los músicos de Coldplay (con máscaras de aliens) empuñaban guitarra, bajo y batería mientras en River explotaba “∞” (“Infinity Sign”), un tema que suena a cualquier cosa menos a lo que emiten en conjunto o por separado una guitarra, un bajo y una batería. A nadie se le hubiera ocurrido denunciar: “Un momento, ¡están haciendo playback!”, como tampoco lo hubiera hecho ningún espectador de Bad Bunny, en cuyo show pasa de acompañarse por una orquesta de veinte virtuosos a… ninguno, sin escalas, pero al mismo volumen.
Dua Lipa o Roxette suelen sorprender a las audiencias en cada país con versiones de hits locales. Son sorpresas bienvenidas, pero también cuidadosamente previstas y programadas; aderezos tan espontáneos como cuando Green Day, Adele o, de nuevo, Coldplay, invitan a subir al escenario a un “elegido”, que tendrá la noche de su vida (y ojalá lo transmita de manera acorde en las pantallas), para acompañarlos en algún clásico. Es decir, nada espontáneos.
Por eso, entre lo mucho que se escribió en las horas siguientes al estreno de Soda Stereo Ecos, la mirada de Mauro Apicella, en La Nación, dio en la tecla. Habló justamente de esa nueva normalidad en el showbiz: “(…) por más que haya un campo de gente de pie dispuesta a saltar y corear el nombre de la banda en cada pausa musical, Ecos no es un recital. Es un show, calculado en milímetros, con un guion, sin posibilidades de espontaneidad ni improvisación. Es cierto que la mayoría de los shows a gran escala que hoy vemos son así. Cada artista tiene marcada desde la entrada hasta el momento de un tema donde levantará una mano o las palabras exactas que deberá pronunciar para saludar al público. En ese sentido, la culpa no es de Soda sino del modo como en esta tercera década del siglo XXI se producen eventos musicales para arenas y grandes estadios”. (En tanto, desde otro de los portales de noticias más leídos de la Argentina, se publicó una observación que podría haber desconcertado hasta a Alberti y Bosio: “Y sucedió nomás. Y fue ante nuestros ojos, que en estos tiempos de inteligencia artificial desenfrenada, a veces no pueden descifrar si lo que ven es cierto o no. Pero era real: regresó Soda Stereo. El trío volvió a sonar a pleno”. De antología).
Lo artesanal se va olvidando. Pero esto no es una denuncia. ¿Qué margen para la espontaneidad puede haber en un tour por treinta ciudades en tres continentes frente a decenas de miles de espectadores en busca de inyecciones precisas e imperecederas de euforia, drama, baile y espíritu de cuerpo filotribal? Nada puede fallar, nadie lo toleraría. No queda mucho resto de tolerancia. Mucho menos en quienes, previsiblemente, sentirían una afrenta moral en un plan como el de Soda Stereo Ecos. Porque, tal como se da con tantos otros asuntos, importantísimos o triviales, desde la posible tercera guerra mundial hasta la separación de una pareja famosa, parece agudizarse ese viejo reflejo que tenemos de aprobar o desautorizar cosas, ya no a partir del admisible gusto personal sino con la severidad del imperativo moral y universal (aunque con la mecánica del like, sin esfuerzo ni costo).
Como sea, hasta el mayor defensor de Soda Stereo Ecos debe haber notado un detalle en el transcurso de ese show. Al final (alerta de spoiler), Bosio y Alberti aparecen tocando sus instrumentos en sendas plataformas entre el público para hacer “De música ligera”. La “banda” suena como nunca en toda la noche; quizás menos ajustada, pero mucho más viva, fresca, “orgánica”. La respuesta es inmediata: los fans enloquecen. No había sido hasta entonces un show frío, ni mucho menos, pero en cuanto el bajista y el batero de Soda se asoman a otro nivel de humanidad y proximidad, dejando al avatar allá lejos, en el escenario grande, todos parecen percibirlo en el cuerpo, quizás hasta en el alma. Después de sucesivos cuadros con recursos visuales y audios bombásticos, Soda Stereo Ecos encuentra su mayor impacto en lo esencial: dos viejos amigos dándole a sus instrumentos con alegría, ahí, cerca y sin tanta red.
The post Ecos del futuro: la música en vivo se transforma appeared first on Rolling Stone en Español.