En una industria que vive de lo irrepetible, Marco Barranca ha hecho de la consistencia su mayor apuesta. Con más de 15 años en el circuito del entretenimiento en vivo, el CEO de AME Concerts entiende el presente del negocio con una claridad que bordea lo incómodo: el ecosistema de festivales, al menos como lo conocíamos, ya está lleno. “Actualmente ya no hay espacio para más festivales”, dice sin rodeos. No es una sentencia pesimista, sino una lectura precisa de un mercado que ha alcanzado su punto de madurez y donde entrar ya no depende de tener una idea, sino de tener la idea correcta.
El punto de quiebre, para Barranca, no está en la cantidad sino en la forma. En cómo un evento logra diferenciarse en un entorno donde todo compite por atención. Su experiencia reciente lo confirma: lograr que un festival sea exitoso desde su primer año es, hoy, una anomalía. Y sin embargo, lo lograron. La clave no fue el cartel ni la infraestructura, sino entender que el público ya no busca asistir a un concierto, sino habitar una experiencia.
Esa idea redefine todo. Cambia la manera de producir, de comunicar y de pensar el entretenimiento. Para Barranca, producir un evento hoy implica leer culturas, adaptarse a contextos y construir puentes emocionales con cada audiencia. No es lo mismo operar en Colombia que en Chile, donde, por ejemplo, no se vende alcohol en ciertos eventos. Y aun así, el público responde con la misma intensidad. “Es un público espectacular”, afirma, subrayando que la energía no depende de estímulos externos, sino de la conexión con la música.
Esa lectura cultural se vuelve aún más relevante cuando se trata de fenómenos masivos como Grupo Firme. Para Barranca, el impacto de este tipo de giras no se construye únicamente desde el repertorio, sino desde los detalles que conectan con cada territorio. Camisetas de equipos locales, referencias culturales específicas o guiños a canciones populares de cada país se convierten en herramientas para amplificar la experiencia. No es solo entretenimiento: es identidad en vivo.
En medio de este panorama, la competencia se ha intensificado, especialmente con la expansión de actores globales como Live Nation en América Latina. La adquisición de compañías clave y la consolidación de festivales han elevado el estándar, pero también han reconfigurado el mapa. Barranca lo entiende como un reto inevitable, aunque no necesariamente como una amenaza. “Hay espacio para todos”, insiste. Y en lugar de reforzar la lógica competitiva, propone otra: la colaboración.
En su visión, el crecimiento de la industria pasa por alianzas estratégicas más que por disputas de mercado. Trabajar con empresas locales, integrarse a dinámicas existentes y construir proyectos conjuntos permite escalar sin perder identidad. Esa filosofía ya está en marcha, con asociaciones en distintos países y nuevos desarrollos en Colombia que apuntan a expandir el alcance de AME Concerts.
El crecimiento, de hecho, no se detiene. Barranca habla de giras en expansión, incluyendo nombres como Nicky Jam, y de una estrategia que ya mira hacia Estados Unidos y Europa. La internacionalización no es una aspiración, sino una consecuencia natural de un mercado latinoamericano que ha ganado peso global. Países como Perú, Chile o Argentina están demostrando una capacidad de convocatoria que compite directamente con mercados tradicionales, llenando arenas y estadios con una regularidad que antes parecía improbable.
En paralelo, el desarrollo de infraestructura ha acompañado ese crecimiento. Las arenas, antes exclusivas de Estados Unidos, se están convirtiendo en estándar en la región. Nuevos recintos en ciudades como Medellín o Ciudad de Guatemala están cambiando la escala de lo posible, permitiendo producciones más ambiciosas y experiencias más inmersivas.
En ese contexto, la relación entre el streaming y la música en vivo deja de ser una tensión para convertirse en una sinergia. Para Barranca, no hay competencia entre ambos mundos. La música grabada alimenta el deseo de vivirla en directo, y el concierto refuerza el vínculo con el artista. Es un ciclo continuo donde el consumo digital y la experiencia física se potencian mutuamente.
Lo que viene, entonces, no es una revolución, sino una evolución sostenida. Menos festivales, pero más relevantes. Menos shows, pero más significativos. Y una industria que, lejos de saturarse, se redefine constantemente a partir de su capacidad de conectar. En palabras de Barranca, no se trata de competir, sino de compartir. Y en ese matiz, quizás, está la clave de todo.
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A tan solo unos días de iniciado el rodaje, Helena Bonham Carter ha abandonado la cuarta temporada de The White Lotus, según anunció HBO el viernes.
“Con la producción de la cuarta temporada de The White Lotus apenas en marcha, se hizo evidente que el personaje que Mike White había creado para Helena Bonham Carter no terminó de encajar una vez en el set”, señaló HBO en un comunicado (vía Variety).
“El papel ha sido replanteado, está siendo reescrito y será recasteado en las próximas semanas. HBO, los productores y Mike White lamentan no poder colaborar con ella, pero siguen siendo grandes admiradores y esperan trabajar con la legendaria actriz en otro proyecto en el futuro cercano.”
La nominada al Oscar Helena Bonham Carter formaba parte de la segunda ola de incorporaciones al elenco de la cuarta temporada de The White Lotus, que se desarrollará en Francia e incluirá, según reportes, una trama vinculada al próximo Festival de Cannes en mayo. “La cuarta temporada seguirá a un nuevo grupo de huéspedes y empleados del hotel White Lotus a lo largo de una semana, en el marco del Festival de Cannes”, anunció HBO a inicios de este mes.
HBO no reveló qué papel interpretaría Bonham Carter, y la actriz no ha comentado sobre su salida. La cuarta temporada también cuenta con un elenco que incluye a Vincent Cassel, Steve Coogan, Chris Messina, AJ Michalka, Kumail Nanjiani, Chloe Bennet, Sandra Bernhard, Heather Graham, Max Greenfield y Rosie Perez, entre otros.
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Han pasado 10 largos meses desde que King Gizzard & the Lizard Wizard publicó su último álbum de estudio, Phantom Island. El disco contó con un sonido más orquestal y fue hecho en colaboración con el músico y compositor Chad Kelly, pero ahora la agrupación australiana acaba de revelar que su próximo LP está listo y ofreció una pequeña pista de su sonido.
El grupo compartió un video en su perfil de Instagram en donde únicamente se ve una consola llena de cables y se escucha una pista de techno. La publicación también contiene una fotografía de Stu Mackenzie, Joey Walker y Michael “Cavs” Cavanagh abrazándose entre sí, mientras que su descripción va justo al grano: “El álbum está listo”.
La actualización llega después de que la banda encabezada por Mackenzie anunciara el retiro de su música de Spotify en julio pasado. “Hola, amigos. Un aviso para quienes no lo sabían: el CEO de Spotify, Daniel Ek, invierte millones en tecnología militar de drones con inteligencia artificial”, escribió el grupo en ese entonces. “Acabamos de retirar nuestra música de la plataforma. ¿Podemos presionar a estos tech bros malignos para que hagan las cosas mejor? Únanse a nosotros en otra plataforma”.
Ek es el cofundador de Prima Materia, una compañía que ha invertido más de 700 millones de dólares en Helsing, una empresa alemana que desarrolla drones e Inteligencia Artificial para ser utilizados en operaciones militares. “No me considero realmente un activista y no me siento cómodo dando discursos. Pero esto me parece una decisión fiel a nosotros mismos, hacer lo que creemos que es correcto para nuestra música, tener nuestra música en lugares en los que nos sentimos bien”, declaró Mackenzie semanas después. King Gizzard & the Lizard Wizard se ha enfocado en promover su música a través de Bandcamp, logrando que sus discos sean de los más vendidos en la plataforma.
Por el momento se desconocen más detalles acerca del álbum número 28 de la agrupación, pero teniendo en cuenta el ritmo de publicación que maneja entre disco y disco, podría llegar más pronto que tarde.
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John F. Kennedy Jr. no era solo el hijo de un presidente. Era una figura pública desde la infancia y alguien cuya vida había sido observada desde el funeral de su padre. Carolyn Bessette venía de otro lugar. Trabajaba en Calvin Klein, se movía dentro del mundo de la moda y no tenía relación con ese nivel de exposición hasta que empezó la relación. Se conocieron a mediados de los noventa, se casaron en 1996 y murieron en 1999 cuando el avión que él pilotaba cayó al Atlántico.
La miniserie biográfica de nueva episodios sobre John F. Kennedy Jr. y Carolyne Bessette, que está a centímetros de convertirse en un producto de Hallmark, parte de un final que ya se conoce y que condiciona todo lo que viene después. Estamos hablando del accidente de 1999 que cierra la historia de una manera abrupta y que también fija la imagen de la pareja en un estado casi mítico. A partir de ahí, el relato retrocede y se propone explicar por qué esa relación generó tanta atención y por qué sigue ocupando ese lugar en la memoria pública.
Love Story funciona cuando deja de mirar el mito y se concentra en la relación. Ahí es donde el relato encuentra algo concreto. La conexión entre ambos personajes no se construye de inmediato. Necesita tiempo, varios episodios incluso, para pasar de la atracción inicial a una forma de entendimiento más compleja. Cuando eso ocurre, la serie gana peso y deja de apoyarse en la imagen pública para sostenerse en lo que sucede entre ellos.
Sarah Pidgeon (Tiny Beautiful Things) es clave en ese proceso. Su Carolyn no se presenta como una figura decorativa ni como víctima pasiva del entorno, sino como alguien que entiende el espacio en el que está entrando y que intenta marcar distancia frente a él. En esa mezcla de control, vulnerabilidad y desgaste, es donde el personaje se vuelve humano y creíble.
Paul Anthony Kelly tiene un recorrido más irregular. La serie muestra a John como alguien que carga con una identidad pública desde la infancia, y eso se traduce en una tensión constante entre lo que representa y lo que realmente es. Esa dualidad entre la seguridad heredada y la inseguridad personal, aparece con más claridad a medida que avanza la historia, cuando el personaje deja de apoyarse en la imagen y empieza a evidenciar sus fisuras.
Ese desarrollo, sin embargo, convive con un problema constante y es que la serie no sabe cómo recortar. Hay una acumulación de escenas que buscan cubrir cada etapa de la relación y elemento del contexto, lo que termina afectando el ritmo. El resultado se acerca por momentos a un registro exhaustivo y soporífero de eventos que no siempre aportan al conflicto central. La historia avanza, pero lo hace con una sensación de peso innecesario.
Esa dispersión se hace más evidente en los personajes secundarios. Muchos de ellos quedan reducidos a versiones exageradas o simplificadas, y eso rompe el equilibrio que la serie logra cuando se enfoca en la pareja. Figuras como Calvin Klein (Alessandro Nivola), Jackie Kennedy Onassis (Naomi Watts) o Daryl Hannah (Dree Hemingway), aparecen más como interpretaciones marcadas que como presencias orgánicas dentro del relato, lo que introduce un tono irregular.
La música cumple una función específica dentro de esa construcción. La serie recurre a temas reconocibles de los noventa. Canciones en la línea de Vogue, Crazy, No Ordinary Love, Bitter Sweet Symphony o No Scrubs, para ubicar cada etapa emocional dentro de un contexto claro. No se trata solo de ambientación temporal. Es una forma de reforzar el estado de la relación en cada momento de euforia inicial, consolidación y desgaste. La selección funciona cuando acompaña lo que ya está en escena, aunque en varios tramos se siente más como una referencia inmediata que apela a la nostalgia, más que como parte orgánica del relato.
El último episodio intenta reducir el exceso, deja de intentar abarcarlo todo y se concentra en ordenar y hacer énfasis en las consecuencias de la pérdida. Ahí la serie encuentra una forma más clara de cerrar la historia, alejándose del espectáculo de la tragedia, para aproximarse al impacto en quienes quedan. Ese cambio de enfoque permite que las emociones se sientan más trabajadas y menos impuestas .
Vista en conjunto, la miniserie oscila entre dos impulsos. Por un lado, la intención de reconstruir un mito contemporáneo con todos sus elementos. Por otro, la posibilidad de contar una relación atravesada por la presión externa. Cuando se inclina por lo segundo, el resultado es sólido y convincente. Cuando intenta sostener ambos al mismo tiempo, el relato se diluye. Lastimosamente, esa tensión define la serie de principio a fin. No la destruye, pero sí explica por qué nunca termina de encontrar una forma completamente estable.
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Desde sus primeros trabajos, Javier Ambrossi y Javier Calvo, conocidos como Los Javis, han construido una obra marcada por lo pop, el exceso emocional, el humor irreverente y una profunda conexión con lo íntimo. Desde La llamada hasta Paquita Salas, su sello ha sido reconocible gracias a unos personajes que buscan sentido en medio del caos, atravesados por la música, la fe y el deseo de pertenecer.
Con La Mesías, ese universo no desaparece, pero se transforma. La serie se adentra en un terreno más oscuro, donde la religión, la familia y el trauma se entrelazan en un relato inquietante y profundamente humano. En esta conversación, Los Javis explican este giro, su evolución creativa y los riesgos que asumieron para construir su obra más ambiciosa hasta la fecha.
A lo largo de su carrera han trabajado con el exceso, el humor negro y lo pop, pero con La Mesías entran en un territorio mucho más oscuro. ¿Qué los llevó a dar ese giro?
Javier Calvo: Yo creo que es madurez creativa y personal. Cuando hicimos La llamada yo tenía 25 años cuando rodé la película y 21 cuando la escribí. Ahora ya hemos pasado los 30 y quisimos hacer algo más oscuro, más seco, más árido. Cuando maduras creativamente dejas de poner cosas de más porque dejas de intentar gustarle a todo el mundo. Ya sabes que te van a ver, que te van a escuchar.
El lugar en el que estábamos en España era más cómodo, sabíamos que la gente iba a ver la serie, entonces quisimos retarla un poco más y hacer algo más depurado y maduro, sin perder el humor, la música y esa iconicidad que atraviesa todo lo que hacemos.
Javier Ambrossi: Sí, el punto de partida es más cinematográfico, seco, dramático y oscuro, pero el espectador va a pasar por todo lo que sabemos hacer: hay momentos de risa, musicales, pop, de ternura familiar y de belleza. Es continuista con lo que hacemos, pero para nosotros era importante demostrarnos que podíamos seguir creciendo.
La serie aborda la religión, un terreno delicado. ¿Cómo construyeron ese universo sin caer en la caricatura o el juicio?
Calvo: A nosotros más que delicado nos parece fascinante. La fe es un misterio enorme. Como decía Lorca, solo el misterio nos hace vivir. Y la fe es uno de los mayores misterios que existen.
Explorar a una madre que cree ciegamente que Dios le habla, explorar la luz y la oscuridad de la fe —aquí más la oscuridad que en La llamada— nos parecía muy interesante. Pero siempre pasando por Montse.
Ambrossi: La serie no habla de cristianismo, habla de “montseología”. Es la religión de Montse. Eso nos permitió jugar con todo, porque no hay ofensa: es una mujer que se cree su propia historia y construye su propio sistema de creencias.
Calvo: Y eso nos dio libertad para crear nuestras propias reglas.
Los personajes se sienten muy reales, incluso en situaciones extremas. ¿Cómo evitar la caricatura?
Ambrossi: Tratándolos con respeto. Pero el respeto no es idealizarlos, es hacerlos reales.
Calvo: Y para que sean reales deben tener contradicciones, aristas, cambios. Como cualquier persona: momentos buenos, malos, regulares. Cuando encuentras eso, puedes jugar con el personaje. Lo importante era que Montse fuera real. Y cuando lo es, puedes reírte con ella, sentir miedo, espiritualidad o incluso verla en lo más terrenal.
Sus proyectos tienen una identidad muy clara. ¿Sienten que su voz ya está definida o sigue en proceso?
Calvo: Yo creo que está en proceso.
Ambrossi: A mí me gusta pensar que sigue en proceso. Vamos cambiando. No somos los mismos que hacían teatro para 100 personas que los que ahora están rodando con actores como Penélope Cruz o Glenn Close.
Pero también hay cosas que permanecen: el humor, la música, el tono, esa mezcla de lo popular y lo íntimo. En La Mesías, por ejemplo, el grupo Stella Maris tiene algo muy nuestro, muy de La llamada o Paquita Salas.
Calvo: Nuestra voz evoluciona, pero hay elementos que nunca van a desaparecer.
En la serie, el pasado no es solo recuerdo, sigue afectando el presente. ¿Cómo trabajaron esa estructura narrativa?
Calvo: Nos gusta trabajar con diferentes épocas, con idas y venidas.
Ambrossi: Lo hacemos de forma muy artesanal. Tenemos una pizarra grande donde organizamos todo con post-it de colores: cada línea temporal, cada trama.
Calvo: Vamos moviéndolos, conectando momentos, haciendo que los eventos dialoguen entre sí. Es un rompecabezas.
Ambrossi: Es un caos estructurado. Está muy pensado, pero no debe notarse. Tiene que parecer que fluye solo.
La música aquí tiene una carga particular: es celebratoria pero también inquietante. ¿Cómo trabajaron ese contraste?
Ambrossi: La música está en el origen de la serie. Queríamos crear un grupo de chicas que creyeran que con su música podían salvar el mundo.
Calvo: Esa idea tiene algo muy mesiánico, muy de líderes radicales que creen que pueden cambiarlo todo.
Ambrossi: Y encontrar el sonido fue difícil. Queríamos algo que no sonara a lo de siempre. Por eso trabajamos con Raül Refree y con Hidrogenesse, que hacen música extraña, disonante, muy particular.
Calvo: El resultado es algo que se te queda, pero que también incomoda. Como los propios personajes.
¿Qué influencias cinematográficas sienten más presentes en La Mesías?
Ambrossi: Son muchas y muy variadas. Creo que el punto de partida es Alice Rohrwacher, con el mundo de la casa, con las niñas y sus pequeños detalles, es muy el mundo de esta directora italiana el que pasa por nosotros.
Calvo: Evidentemente, Pedro Almodóvar es fundamental para nosotros. Pero también el cine europeo de los 90 y 2000, directores como Haneke. También Bergman, al que recurro mucho incluso a nivel personal.
Ambrossi: ¿Sabes a quién también hemos tenido muy presente? A Denis Villenueve…
Calvo: Y hay influencias muy concretas en la serie: desde The Leftovers hasta el cine de Víctor Erice, especialmente El espíritu de la colmena, pasando por referencias como Lilja 4-ever de Luca Moodysson o Personal Shopper de Olivier Assayas.
Ambrossi: La serie va cambiando de referencias a medida que avanza, por eso tiene tantos matices.
Han trabajado en cine, teatro y televisión. ¿Qué les permitió el formato de serie en La Mesías?
Calvo: Experimentar.
Ambrossi: Tiempo. Rodamos durante seis meses. Pudimos conocer a los personajes, reescribir, ajustar.
Calvo: En una serie puedes probar cosas, equivocarte y corregir en el siguiente episodio. Ese margen no existe en el cine.
Ambrossi: Esa libertad de prueba y error es lo que hace tan interesante la televisión.
Nos estaremos viendo con el nuevo proyecto de ustedes, ¿no? La bola negra.
Calvo: La bola negra se estrena en octubre en España y veremos a ver qué pasa.
Bueno, esperemos entonces volvernos a encontrar para hablar de ese proyecto. Hasta luego, gracias.
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La muerte de un ser querido, y en especial la de una hija, altera la vida de forma permanente. El tiempo avanza, pero el vacío permanece como una grieta que atraviesa todo. Lejos, aquí, dirigida por Ana Sofía Osorio (Sin palabras, Amalia), parte de esa realidad sin intentar explicarla o suavizarla. El dolor está ahí desde el inicio y define cada decisión de sus personajes.
Adrián y Emma se reencuentran quince años después de la muerte de su hija Malena. El motivo es un diario que ella dejó, una serie de indicaciones que los obliga a compartir un viaje que ninguno habría elegido por voluntad propia. Ese trayecto se convierte en el eje de la película, no como un camino hacia una meta clara, sino como un espacio donde el pasado se mantiene activo.
El recorrido no avanza hacia una transformación evidente. Lo que aparece es una convivencia difícil, marcada por una comunicación que nunca termina de completarse. Cada parada propuesta por el diario reactiva lo que quedó pendiente. El viaje organiza el movimiento, pero también insiste en el mismo punto emocional: todo lo que no se dijo a tiempo.
La puesta en escena refuerza esa sensación de encierro. La cámara se mantiene dentro del automóvil y acompaña a los personajes sin ofrecer distancia. El espacio físico se vuelve reducido, casi asfixiante, y obliga a observar de cerca cómo se relacionan. La cercanía evidencia la distancia que existe entre ellos. Cada gesto, cada mirada evitada, cada intento fallido de conversación construye una tensión constante.
El automóvil funciona como un lugar donde el pasado sigue presente. No hay transición limpia entre lo que fue y lo que es. Todo ocurre al mismo tiempo. La película trabaja esa idea desde lo mínimo, sin recurrir a grandes confrontaciones. El peso está en lo cotidiano con frases que se quedan a medio camino, gestos que llegan tarde y momentos donde la comunicación parece posible y luego se desvanece.
Angélica Blandón (Paraíso travel) construye a Emma demuestra una gran madurez actoral. Cada decisión, palabra, acto o silencio marca el estado del personaje. Su interpretación transmite una carga acumulada que no necesita explicarse en palabras. Emma vive con la presión de lo que se espera de ella como madre y con la dificultad de reorganizar su vida después de la pérdida.
Alejandro Aguilar (Siempreviva), como Adrián, trabaja desde otro registro. Su personaje se mueve entre la evasión y la cercanía, con una presencia que revela afecto, pero también distancia emocional. La relación entre ambos se define por esa diferencia en la forma de enfrentar el duelo. No hay ruptura abierta ni reconciliación clara; hay una tensión sostenida que se mantiene a lo largo de todo el trayecto.
El viaje por Ibagué, el Tolima, el Huila y el desierto de la Tatacoa suma una dimensión que va más allá del paisaje. Esos territorios cargan con historias de pérdida colectiva, como la de tragedia de Armero, y dialogan con la experiencia íntima de los personajes. La película establece un vínculo entre ese dolor individual y una geografía marcada por ausencias, ampliando el alcance de la historia sin perder su enfoque.
Lejos, aquí, es una cinta nos retrotrae a ese cine independiente de los noventa, pequeño en presupuesto pero profundo en significado y que se mueve con coherencia dentro de una idea clara y compleja. El duelo no se resuelve, se transforma con el tiempo y se integra a la vida de formas imprevisibles. La película acompaña ese proceso sin forzarlo, manteniendo una aproximación humanista frente a sus personajes.
Lo que queda es un retrato sostenido de dos personas que intentan encontrar una forma de convivir con lo que perdieron, en un proceso que no ofrece cierre y que se construye paso a paso, con todo lo que eso implica.
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Más de 300 Charly García. El Charly Say No More. El Charly hippie de Sui Generis. El Charly niño prodigio de la música clásica. El Charly que se tiró por vos del noveno piso de un hotel en Mendoza. El Charly moderno de Clics. El Charly platinado a lo Cobain. El Charly de Serú Girán. El Charly progresivo de La Máquina de Hacer Pájaros. El Charly del oído absoluto. El Charly flaco. El Charly gordo. Y también algunos Charly de fantasía. El Charly Inodoro Pereyra. El Charly Anteojito. El Charly de La piedad de Miguel Ángel. Durante casi tres años, Miguel Rep dibujó más de 300 Charly García para su nuevo libro Charly absoluto, que publica este mes la editorial Sudamericana. La presentación es este viernes 1° de mayo, a las 16.30, en la sala Victoria Ocampo de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, y será una conversación con Fito Páez.
Una biografía ilustrada que abarca todos los Charly, desde que era apenas un espermatozoide hasta la actualidad. Un trabajo de investigación (y admiración) obsesivo que el dibujante y humorista gráfico cerró al terminar esta entrevista dibujando, en vivo, el Charly de la primera tapa de Rolling Stone Argentina en exclusiva para este número.
“Hasta que no lo saqué de memoria, no paré. Recién ahí empecé a dibujarlo para el libro”, dice Rep en su casa-estudio de Palermo, sentado en medio de una habitación repleta de bocetos y dibujos y pinturas de… Charly García.
Rep advierte que durante la charla se va a parar varias veces, que no se puede quedar sentado demasiado tiempo seguido, que le gusta ir y venir por la habitación mientras habla y dispara la primera de las muchas teorías que ha ido elaborando acerca del músico que ha sido su obsesión durante los últimos años. “Para mí Charly está más activo cuando toca la guitarra, que es de parado. Cuando toca el piano es un pulpo, inquieto, pero de dorapa es cuando se destapa. Uno puede vivir piano o vivir guitarra. El dibujante comúnmente es piano, pero ahora me estoy transformando en guitarra. Lo veo cuando estoy en Fa! [el programa de entrevistas y música que conduce Mex Urtizberea y del que Rep forma parte dibujando en vivo en cada una de sus emisiones]. Es como que ahora me siento un DJ”.
Este DJ poco convencional, que publicó sus primeros dibujos en una revista dirigida por Fabio Zerpa cuando tenía apenas 14 años (el mes pasado cumplió 65), es, según las más que autorizadas palabras de Quino, “el mejor historietista argentino” de su generación.
Casi veinte años después de aquel tremendo elogio por parte del creador de Mafalda y “la” eminencia nacional en el oficio del lápiz, la tinta y el papel, hoy Rep ya no se siente historietista. “El tema es que desde hace tiempo ni hago historietas. Es algo que sigo amando, pero para leer, no para hacer. Hoy si tengo una historia larga para contar, no la pienso como historieta. Pienso que la tendría que contar de otra manera. Aunque eso no signifique que no agarre una historieta y la abrace o que vuelva a ver algo de José Muñoz o de Oesterheld o un Ásterix con amor. Siempre se vuelve a esa patria”.
El CV de Rep arranca con sus primeras publicaciones en una revista sobre ovnis, Cuarta dimensión, y ahí nomás aparecen Hortensia y Humor, donde en 1980 compuso probablemente su primer gran hit: la tira “El recepcionista de arriba”. Luego llegaría Página/12 (historietista fundador en la contratapa del diario) y los 38 libros que ya registra con su firma (del Bellas Artes a Los barrios y de 200 años de peronismo a Don Quijote y la saga Nacidos para molestar, que por ahora tiene los capítulos Maradona y Evita).
En la última década, además, experimentó con los mil y un proyectos por fuera de las viñetas: dibujos en vivo con vino y café, programas de radio y de televisión, espectáculos con Pedro Saborido, diseño de etiquetas de vino y aceite de oliva, portadas de vinilo o dibujos proyectados en pantalla gigante en los escenarios de conciertos de su amigo Pedro Aznar o en las fiestas Fa!.
“En los últimos tiempos lo que me ha dado un tipo de esperanza de seguir dibujando han sido los libros. Porque para mí la gráfica ya está y las redes es otra cosa, no sedimentan, son un consumo. Los libros sí sedimentan. Yo pienso morir en esa y también en experimentar en cosas como las de Fa! o lo que hago con Pedro. El escenario cada vez me gusta más”, confiesa y se vuelve a levantar de la silla, esquivando sus propios dibujos de Charly desparramados por el piso.
Volvamos a Charly entonces. Rep dice que empezó a pensar en hacer un libro sobre García cuando hizo su primer programa de Mundo Rep dedicado al músico. “Ahí empecé a meterme mucho con el personaje, pero en realidad, cuando hicimos los libros de Nacido para molestar con Nacho (Ignacio Iraola, exeditor de Planeta, compañero de aventuras literarias del dibujante y motor incondicional de este proyecto), siempre pensábamos cuál sería el próximo, y después de Evita y Maradona apareció Messi, que no era específicamente Nacido para molestar (el título es Messi, nacido extraterrestre), y Charly siempre estaba dando vueltas. Porque sin dudas él es un ‘nacido para molestar’, aunque este libro se terminó llamando Charly absoluto”.
¿Cuándo y cómo llegó Charly a tu vida?
Lo primero que recuerdo es el Charly de Sui Generis que mis compañeros de secundaria escuchaban y fogoneaban, pero yo detestaba, porque siempre le escapé a los hippies. No sé, yo tenía un problema ahí y no lo aceptaba. Lo acepté realmente con Serú Girán. Ahí empezó mi escucha y lo que sí recuerdo en el año 80 es cuando escuché “Canción de Alicia en el país” y en 1981 tenía una novia que se llamaba Alicia, entonces le hice un montón de cartones con dibujos que tenían que ver con el tema. La canción me despertaba muchas imágenes y ahí para mí mi novia era la Alicia de la letra, pero era una morocha argentina, no la rubia de Disney. Me acuerdo de que hice esos cartones con cosas alegóricas, lo del brujo y eso y ahí creo que fue mi primera relación fuerte con Charly. Después vino todo lo de Serú y después Clics modernos, que fue como decir “por fin, estábamos esperando que tomaras la decisión de meterte con Talking Heads y el punk”. Me gustó que ahí se limpió, se purgó, y empezó otra carrera.
El libro funciona como una biografía ilustrada, ¿lo pensaste así?
Sí, se terminó armando así. Un poco a mí me sale hacer biografía, porque yo a veces, incluso para ilustrar un libro de literatura de otro, medio que estudio el contexto, leo toda la vida de ese personaje y después me dan muchas ganas de recrearla. Eso me viene de fábrica, porque yo en Humor hacía una historieta que se llamaba “El recepcionista de arriba” y era como una biografía y me estudiaba la vida de los personajes que dibujaba, de Dalí o de John Wayne o de Alfred Hitchcock en ese momento. No sé cómo carajo hacía, porque no había tanta información como ahora. Me compraba los fascículos de Los Hombres. Siempre tuve una actitud biografista, un poco para comprender el hecho, el antes del después. ¿Cómo llegó a lo que lo hizo popular? Como si fuera el actor que estudia al personaje. Porque para mí Charly empieza en el espermatozoide, no empieza en Clics modernos. Me interesa conocer cómo llegó a hacer esas canciones y para eso tengo que ir a ver cómo empezó todo.
¿Y qué encontraste en esa primera aproximación a su infancia?
Todas esas historias de la madre y del padre, sus estudios de música clásica. Hasta lo llamé a Bruno Gelber, porque hice un dibujo de Bruno, pensando en qué hubiera pasado si Charly no se cruzaba con “There Is a Place”, de los Beatles. Por ahí estaría tocando con Bruno Gelber. A Charly lo asocio inmediatamente a la clasicidad. Es un músico distinto porque ha estudiado los clásicos. Además del oído absoluto, de reconocer las notas y todo eso, tiene una base que lo hizo ir por todos los caminos bien. Pasar por la sinfónica, pasar por la progresiva y después limpiarse. Charly se banca todo, se banca Chopin, se banca Elton John y se banca John Lennon. Eso lo completa mucho y creo que estamos hablando de un tipo que va a quedar para siempre. Para mí es un ídolo que va a quedar como Astor Piazzolla, como Gardel. Es una obviedad lo que digo, pero me parece que todo eso completa el personaje y que lo único que le falta es una trascendencia internacional, que por ahí algún día se le da. Es lo único que le queda.
Si llamaste a Bruno Gelber para el libro, imagino que tuviste un nivel de investigación del personaje bastante profunda…
Sí, hablé también con sus compañeros de ruta, con Hilda [Lizarazu], con Aznar mucho, con Samalea. A algunos les hice entrevistas directamente en el programa de radio, al Zorrito [Fabián Quintiero]. Es una manera de construir el personaje, pero también leí todos los libros sobre Charly y vi todos los conciertos que hay dando vuelta. Hay muchos buenos libros de Charly y los leí todos. Y también empecé a recordar las cosas que se decían en Humor, en “La página de Gloria”, todas las experiencias que se te van agolpando, las asociaciones que vas haciendo a partir de tu recorrido. De ir una trasnoche a Prix D’ami y que de golpe llegue Charly y toque su versión del Himno, que nunca la había escuchado todavía. Cuando terminé el libro empecé a cerrar el puzzle, porque Charly realmente es un puzzle, pero con las piezas desparramadas por todos lados, debajo de la cama, en todas partes. Todos tenemos un Charly para armar. Yo armé el mío, a pesar de que el puzzle todavía no se terminó, porque él está vivo. Eso está bueno, que él pueda vivir toda esta ráfaga de afectividad que hay, de agradecimiento. ¡Son 70 años de música! Charly es un tipo que ha sido muy luminoso. Me parece que hay varios Charly y hay que analizar mucho, porque está el Charly hippie, el charly del futuro, de lo que vendrá y también está el que un día empezó a vivir el minuto a minuto.
¿Lo trataste personalmente?
Una sola vez, en Bogotá. Yo había viajado a Río de Janeiro con Fito Páez, porque queríamos trabajar en el storyboard que yo iba a hacer de su primera película, Vidas privadas. Nunca teníamos tiempo para juntarnos y Fito me invitó a su gira. Cuando estábamos en Río me dice que se iba a Bogotá porque iban a estar Mercedes Sosa y Charly y ahí fuimos. Estuvimos en una habitación y ahí vi a un Charly en acción, que nunca percibió quién estaba alrededor. Todas esas imágenes también me sirvieron para crear mi Charly. Y también estuve muy bien asesorado con amigos como [Juan Ignacio] Boido, que tiene un doctorado en Charly, y Rodrigo Fresán, que escribió el prólogo del libro.
Mientras hacías el libro, ¿intentaste acercarte?
No. Yo siempre fui muy así … Si se daban las circunstancias, bueno. Pero son años muy peculiares, ¿no? Uno piensa, ¿para qué lo voy a molestar? De hecho, hay como acercamientos y creo que voy a terminar viéndolo. A él le llegaron dibujos. Igual, en ese sentido, de los biografiados no conocí a ninguno personalmente, a Messi no lo conocí, a Diego me lo crucé alguna vez, pero bueno, creo que por un lado es mejor estar libre, no enamorarte de los personajes.
¿Qué diferencia encontraste en Charly en relación a los otros personajes con los que trabajaste?
Creo que la única excepción es Messi, porque es el más carente de argentinidad. Todos los demás personajes son argentinísimos. Esa cosa de poner su cuerpo, no solo su obra. Charly es un cuerpo argentino, su labia, sus frases. Es como Maradona, que por cierto es 9 años menor. No estoy dibujando la vida de Bukowski o de Caetano Veloso, que me costaría más. Acá cuando me metí enseguida encontré la argentinidad. Y uno dice gracias a Dios, porque esa estética argentina te ayuda a ordenarte un poco. La ética, la estética, el desorden que somos, la creatividad que somos, la falta de futuro, el desacuerdo, el quilombo, la individualidad. Son personajes que viven el presente, que se queman casi permanentemente. Y eso a mí me parece algo muy ajeno también, porque yo soy todo lo contrario. Uno está mirándolos y jamás podría ser como ellos. Charly tiene una animalidad creativa increíble, que cambia constantemente.
El escritor argentino, radicado hace años en Barcelona, Rodrigo Fresán sostiene en el prólogo de Charly absoluto que “Rep, como Charly, es uno de esos escasos maníacos referenciales que se nutre de lo que pasó pero nunca pasará y que lo centrifuga hasta convertirlo en algo propio. Algo remixeado y haciendo equilibro sobre la delgada pero firme línea que separa/une a la reverencia de la irreverencia”. Y luego suma las palabras de Quino acerca del estilo del Rep dibujante: “Rep es sin duda el dibujante más original que ha producido la Argentina en los últimos años. Hasta su aparición todos habíamos llegado a este oficio con nuestros papeles aburridamente en regla: hijo de Oski: sobrino de Divito; nieto de Lino Palacio; ahijado de Hugo Pratt… Él no. Rep exhibe extrañas cartas de identidad que lo muestran primo de García Lorca, hermano de Edvard Munch, compadre de Boris Vian y yerno de Cátulo Castillo. Tal vez por eso su línea es una curiosa lombriz que se adentra bajo la tierra de este cautivante Planeta Rep, tratando de descubrir su propio origen como una pregunta que se interroga continuamente a sí misma. Y, a fin de cuentas, eso no es otra cosa que la raíz de la poesía”.
Charly absoluto está repleto de poesía y coronado por múltiples influencias que al final arman un todo completamente nuevo. “El dibujo para mí es una adicción”, dice. “Veo dibujos todo el tiempo, veo líneas. Yo no veo manchas como el pintor. Yo veo líneas en todos lados. No sé, no puedo vivir sin dibujar”.
Así las cosas, en estos últimos tres años, su vida fue dibujar a Charly, una y otra vez.
¿Quién vendría a ser el Charly García de los dibujantes?
Mmmm… Hay varios, sería una mezcla, me parece. Aunque no veo a alguien que venga del campo del noveno arte, del humor. Hay algunos artistas quizá que tengan más que ver con lo que es Charly. Pollock puede ser uno. Hay un italiano, que se murió muy joven de sobredosis, Andrea Pazienza, que también podría ser. Un artista buenísimo, típico de los 80. Hay otro que se llamaba Vaughn Bodē, que se suicidó, creo que era holandés. Pero no hay muchos casos así. Este es un ambiente bastante tranquilito y yo a Charly lo ubico entre esa gente que puso el cuerpo en su obra. Por eso decía lo de Pollock, que puso el cuerpo y es muy notorio en su pintura. Egon Schiele también, que fue una especie de Klimt aguardentoso. De hecho, la tapa del número uno de Rolling Stone es como una pintura de Egon Schiele, ¿no? Es muy difícil porque como Charly no hay nadie, ja. Porque él es un sobreviviente de sí mismo. ¿Cómo puede ser? Renace en una crisálida permanente. Este es mi libro definitivo de Charly, pero Charly no es definitivo.
Rep vuelve a levantarse de la silla y mira detenidamente la tapa del primer número de Rolling Stone que dentro de un rato dibujará para la revista. “Esta tapa es un ícono, así como también las imágenes de Charly de Andy Cherniavsky o lo que hizo Renata Schussheim, las fotos de Nora Lezano y las de Hilda Lizarazu, de alguna manera. Charly, como buena estrella pop, se dejó manejar la imagen y eso es muy importante. Porque si no estuvieran esas imágenes icónicas de él, no estaríamos hablando de Charly. Charly es pop, es imagen pura. Y yo con esas imágenes traté de hacer un libro”.
¿Te acordás del primer Charly que hiciste?
Yo creo que fue una postal (Postales fue una serie de dibujos que comenzó publicando en Página/12 y que luego llegó a ser libro). Es un dibujo en que él está con Spinetta. No lo incluí en el libro, porque era un Charly muy primitivo para lo que dibujé después. Me hace acordar a Don Quijote, a quien dibujé mucho. Son como esos flacos inalámbricos, hermosísimos. Me parece que siempre lo voy a dibujar.
De todos los Charly, ¿cuál fue el más difícil de dibujar?
El último es el más difícil, porque es el menos gestual, es menos expresivo. Si bien no hay muchas fotos de niño, incluso ese es más fácil imaginarlo. Cuando me metí con el niño Charly me llamó mucho la atención que no usara anteojos. No hay fotos del niño Charly con anteojos. ¿En qué momento le crecieron los anteojos? Esa es la pregunta. Porque para la imagen de Charly los anteojos son muy importantes, como los bigotes y su figura estilizada. Por eso para mí son tan importantes las imágenes que le tomaron los fotógrafos. Ellos nos ayudaron a conocer a Charly. ¡Como el camarógrafo de Mendoza que lo filmó justo cuando se tiró a la pileta del hotel desde un noveno piso! De pedo. Si esa imagen no está, no está la leyenda de Charly. Por ahí en su vida se tiró tres o cuatro veces, pero el tema fue que no estaba uno ahí tratando de hacerle una nota a [Alberto] Flamarique y lo captó cayendo desde el aire.
¿Y el Charly que más te gusta dibujar?
Ese, el que se tira a la pileta. Hice muchos de esa situación.
¿Utilizaste diferentes técnicas en los dibujos?
No mucho. Hay algunas pocas acuarelas, pero la mayor parte del resto de los dibujos son en tinta y con colores planos en Photoshop. El tema es que los colores planos imprimen mejor, son más fieles. Hoy la gente mira con la luz de atrás. Nuestro ojo se acostumbró a la luz de atrás del celular. No es la luz natural. Entonces, una impresión de algún material diferente puede llegar a defraudar. La pantalla nos está malacostumbrando a que vale lo mismo un Molina Campos que la imagen de un rosbif, la foto de egresados de un famoso que un Matisse. Creo que una de mis ocupaciones hoy es pensar la imagen. Porque la gente no tiene tiempo, todo es un residuo que no se puede elaborar. No hay aduana, comemos todo y terminás no viendo nada. En una época, todos pedíamos imágenes y más imágenes, pero era necesario que así fuese, porque faltaba ese lenguaje. Ahora se llegó al punto en el que la inundación de imágenes está censurando a la palabra. Por eso creo que hay que volver a educar el ojo.
Es muy difícil tratar de encapsular las mil y una vidas de Charly García y de allí que resulte tan complejo hacer, escribir, dibujar una biografía que abarque toda su vida y su obra. Pero Rep lo hizo. Con gracia, elegancia, humor y obsesión. “Como humorista me gustaba también mostrarle a la gente que él tiene mucho humor y que ese humor siempre ha suavizado su personaje. Tiene mucho ángel y si bien tiene una dosis de maldad, por las anécdotas que escuché es un amor de gente”.
Rep habla de la educación visual de Charly, de su ojo absoluto, de la influencia de Roger Dean y del atractivo de las portadas de su discografía, que tiene un apartado especial en el libro, con apuntes del autor. En cada una de las páginas de Charly absoluto la síntesis aparece como un recurso de máxima precisión. “El libro es sintético, sí”, concede. “Pero mi idea es que los dibujos les disparen algo a los lectores. Yo me acuerdo siempre de un cuadrito del Corto Maltés que me despertó el interés por la Primera Guerra Mundial y, por ende, por la Segunda Guerra Mundial. Antes de haber visto ese cuadrito ni lo había pensado. La historia es la de un fusilero australiano borracho que termina derribando el Fokker del Barón Rojo, un héroe alemán de la Primera Guerra al que nadie podía derribar. Resulta entonces que hay un fusilero que cuando está borracho lo que apunta lo tira. Al Corto Maltés se le ocurre que podía ser una buena idea para terminar con el Barón Rojo y consigue un vino que le caga a un oficial y se lo da al fusliero hasta que lo emborracha. Y bueno, ‘Pum’, y uno ve cómo cae el avión y cuando se estrella contra el piso le roban todo. Justo en ese momento, arriba del saqueo, pasa otro Fokker, y se puede ver a un compañero del Barón Rojo que observa y se ríe. Si mirás bien el cuadrito, en la cabina está su nombre: Hermann Göring. Enseguida que lo vi, pensé: ‘¿Quién carajos es Hermann Göring?’. Claro, investigué y, bueno, di con que había sido héroe de la Primera Guerra Mundial, compañero del Barón Rojo, pero ya con una ambición tremenda que luego lo llevaría a ser el mariscal de Hitler. Todo eso en un cuadrito. A mí me gustaría que eso pase con el libro y con los chicos, que salgan a buscar, a investigar, a escuchar a Charly”.
Rep insiste en que Charly es como “un pintor automatista”, que no hace bocetos, que no tiene un pensamiento previo, que vive en el presente absoluto. “Obviamente que se pensó y se fabricó como un rockstar, de hecho fue el primero y es inigualable. Pero siempre hizo todo grafiteando arriba de sí mismo, en tiempos además donde no estaba todo maquetado como hoy. Había que crear, cubrir, romper y volver a crear. Estos tiempos son muy maquetados, todo está muy pensado”.
Hace poco más de veinte meses, Miguel Repiso, recién pasada la barrera de los 60, fue padre por primera vez. “Todo este proceso del libro coincidió con el caos de la paternidad. Lo hice bajo el imperio de esta nena, Albita, que llegó a mi vida. Pero bueno, la vida de Charly es desordenada y caótica y un poco mi vida fue así también estos meses. El espíritu de Kerouac y de Pollock”.
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Durante siglos, la sangre ha sido uno de los elementos más persistentes en la historia del arte: presente en escenas de guerra, martirios religiosos y cuerpos heridos convertidos en símbolos. Ha sido esculpida, pintada, dramatizada y celebrada, muchas veces sin censura. Pero hay una excepción: la sangre menstrual, que sigue siendo omitida o considerada inapropiada.
Esa ausencia es el punto de partida de Art’s Missing Period, la nueva campaña global de Kotex que busca reescribir una narrativa cultural profundamente arraigada en torno a la menstruación, enfrentando el estigma que ha perpetuado su censura.
Desarrollada junto a DAVID London y Ogilvy Singapore, la propuesta rescata obras de arte poco o nada visibilizadas que atraviesan distintas épocas (desde registros que se remontan al 35.000 a.C. hasta piezas contemporáneas rechazadas por galerías), todas ellas censuradas o consideradas “demasiado sensibles” por representar la menstruación.
“La visibilidad moldea la cultura, y nos propusimos cambiar ambas”, dijo Genevieve Gransden, directora creativa ejecutiva de DAVID London. “Esto no es solo una campaña. Es una restauración de voces, narrativa y arte que merecen ser vistos”, añadió Selma Ahmed, directora creativa ejecutiva de DAVID London.
Ahora, en lugar de permanecer ocultas, estas piezas regresan al espacio público, resignificadas y dotadas de un nuevo valor tanto artístico como simbólico, con propuestas que trascienden el discurso.
Además de las piezas, la campaña incluye un cortometraje documental dirigido por la cineasta ganadora del Emmy Kathryn Everett y narrado por la periodista Noor Tagouri, que cuestiona por qué la sociedad acepta la sangre asociada a la violencia, pero rechaza aquella vinculada a la vida y la creación. A través de testimonios de artistas y especialistas, la pieza explora el estigma que aún rodea a la menstruación en el ámbito cultural.
Además, a nivel urbano, la campaña irrumpe directamente en el territorio del arte institucional. Carteles móviles y wild postings se han instalado frente a museos como el Guggenheim, el MET, el Whitney y el MoMA, convirtiendo las calles en una galería imposible de ignorar. Cada intervención incluye códigos QR que dirigen a una galería virtual (disponible durante un año a partir del 6 de abril de 2026) donde se exhiben más de 40 obras centradas en la menstruación.
Así, en un ecosistema donde la visibilidad sigue siendo sinónimo de validación, Art’s Missing Period, más que cuestionar el tabú, lo expone. Porque si el arte ha sido históricamente un reflejo de lo humano, la pregunta ya no es por qué esta sangre no estaba, sino por qué tardó tanto en aparecer.
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En la música contemporánea, pocas decisiones resultan tan contundentes como elegir desaparecer de la mayor vitrina posible. En una época en la que el streaming determina buena parte de la visibilidad con su algoritmo, donde condiciona la circulación de las canciones y moldea la relación entre artistas y audiencias, retirar un catálogo ya no puede leerse como un gesto menor ni como una simple anomalía dentro de la industria.
Durante años, estar en las plataformas fue casi una necesidad natural de existencia para cualquier proyecto musical. No se trataba solo de distribución, sino de tener presencia cultural. Eso significa estar dentro de esa posibilidad de descubrimiento y de permanecer en la conversación global. Por eso, cuando un artista decide salirse de ese circuito también rompe a propósito con un sistema que da por hecho que todo debe estar siempre disponible.
Ahí es donde ese acto adquiere una dimensión política. Retirar la música implica cuestionar las reglas de un ecosistema en el que unas pocas plataformas concentran poder, datos, audiencia y dinero. También supone recordar que una canción no circula en el vacío, sino dentro de estructuras económicas, tecnológicas e ideológicas concretas. En ese contexto, desaparecer voluntariamente puede ser, más que una retirada, una forma de protesta.
Las tensiones entre artistas y plataformas estuvieron ancladas, sobre todo, en lo económico. Regalías percibidas como insuficientes, modelos de reparto opacos y una creciente sensación de desequilibrio marcaron la conversación inicial alrededor del streaming hace un par de años. Sin embargo, esa discusión ha empezado a desplazarse hacia un terreno más amplio, donde las decisiones ya no se explican únicamente por cifras, sino por principios. Salirse de una plataforma dejó de ser una reacción frente a un mal negocio para convertirse en una toma de postura frente al sistema que lo sostiene.
El caso del CEO de Spotify, Daniel Ek, funcionó como punto de inflexión. En 2025, una nueva ola de músicos independientes decidieron retirar su obra tras hacerse visibles sus vínculos con la industria de tecnología militar, particularmente a través de inversiones en inteligencia artificial aplicada a defensa. La conversación cambió de eje: ya no se trataba solo de cuánto paga el streaming, sino de qué financia, qué legitima y qué tipo de mundo contribuye a construir.
Bandas como King Gizzard & the Lizard Wizard, Deerhoof y Xiu Xiu abandonaron la plataforma y con su discurso dejaron claro que la música no puede ser cómplice directa de sistemas que financian guerra, vigilancia o explotación tecnológica. A ellos se sumaron nombres como Massive Attack, Sylvan Esso, WU LYF o Kadhja Bonet, ampliando la conversación a través de distintas escenas y geografías. En ese contexto, el streaming deja de ser un simple canal de distribución para convertirse en un territorio de disputa ideológica, donde cada decisión de permanencia o salida carga un peso simbólico.
Latinoamérica también ha empezado a tensionar esa relación entre artistas y plataformas desde sus propias coordenadas. El caso de Café Tacvba, que planteó retirar su catálogo como forma de presión frente a las condiciones de Spotify, dialoga con iniciativas de boicot en otras escenas, como las del País Vasco, y con decisiones individuales como la de La Muchacha o Edson Velandia en Colombia. Lo que antes parecía un gesto aislado comienza a perfilarse como una inquietud compartida: no solo en la forma en la que se distribuye la música, sino qué implica, en términos éticos y políticos, estar disponible dentro de estas plataformas.
Nunca había sido tan fácil acceder a la música: millones de canciones disponibles en segundos, catálogos infinitos al alcance, y sobre todo audiencias globales conectadas en tiempo real.
Pero, al mismo tiempo, nunca había sido tan complejo para los artistas ejercer control sobre el contexto en el que su obra circula. El streaming no solo distribuye música, sino que con ayuda del algoritmo la ordena, la prioriza, la recomienda y, en muchos casos, la condiciona. Los algoritmos deciden qué se escucha, las playlists determinan el alcance y las métricas terminan influyendo incluso en decisiones creativas.
En ese escenario, salirse del sistema implica una renuncia que va más allá de lo simbólico. No estar en plataformas significa perder visibilidad inmediata, desconectarse de audiencias que hoy consumen música casi exclusivamente a través del streaming y desaparecer dentro de esos números que funcionan como moneda dentro de la industria. Reproducciones, posicionamiento en playlists, presencia en rankings: todo eso construye una narrativa de relevancia que, para bien o para mal, sigue definiendo carreras.
Sin embargo, quedarse tampoco es una decisión neutral. Permanecer dentro del ecosistema implica aceptar reglas que muchas veces no se negocian: modelos de pago cuestionados, dinámicas algorítmicas que priorizan ciertos contenidos sobre otros y estructuras corporativas que exceden el ámbito musical. Para algunos artistas, esa permanencia empieza a sentirse como una forma de complicidad involuntaria con lógicas que entran en conflicto con sus propias convicciones éticas, políticas o culturales.
En ese punto aparece un dilema difícil de resolver. No hay una salida limpia ni una postura libre de costo. Abandonar el sistema puede significar aislamiento; permanecer en él, una tensión constante. Es precisamente en esa fricción donde empieza a tomar forma una nueva manera de posicionarse frente a la industria.
Se trata de una forma de protesta menos estridente, pero no por eso menos contundente. No pasa necesariamente por la canción de denuncia ni por el discurso en el escenario, sino por un gesto más radical: la retirada. Un acto que no busca amplificar un mensaje desde dentro del sistema, sino interrumpirlo desde afuera.
La música que ya no está, el catálogo que desaparece, la discografía que deja de formar parte de la conversación cotidiana abre, paradójicamente, otras rutas. Algunos artistas optan por vender su obra de forma directa, recuperando control sobre precios y relación con su audiencia; otros migran a plataformas como Bandcamp, donde el modelo favorece ingresos más justos. También hay quienes trasladan el centro de su economía al escenario, intensificando giras y experiencias en vivo, o construyen comunidades propias a través de membresías, ediciones físicas limitadas y canales exclusivos. Salirse del sistema es reconfigurar cómo, dónde y para quién existe la música.
Lo que está en juego no es solo la relación entre artistas y plataformas, sino el lugar que ocupa la música dentro de una economía digital que redefine, a gran velocidad, sus propios límites éticos.
Desaparecer también es una forma de protestar. Retirar tu música deja de ser una pérdida estratégica para convertirse en una toma de posición, una que cuestiona no solo las condiciones de distribución, sino el sentido mismo de participar en ellas. Y aunque se trate de un acto silencioso, su impacto es difícil de ignorar dentro de un modelo que se construye sobre la idea de acceso permanente, así que cualquier ausencia se vuelve una fisura. Una grieta que, más que debilitar el sistema, expone sus más profundas problemáticas.
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La escena del reggaetón contemporáneo tiene una estrella que brilla con una luz predominante: Ryan Castro. El impacto del cantante colombiano va mucho más allá de la música: cruza fronteras, conecta culturas y comunidades, siendo un puente y referente generacional. Consolidando su papel dentro del panorama global, vivió un momento crucial en su trayectoria el pasado sábado al realizar un concierto en su país natal con un histórico sold out en el Estadio Atanasio Girardot.
Con una asistencia total de 77.000 personas y un escenario de alto impacto, Ryan Castro ofreció un espectáculo cultural de cinco horas ininterrumpidas. De ese total, 47.000 asistentes colmaron el estadio, mientras que otros 30.000 se congregaron en la Feria de Ganado para disfrutar de una transmisión en vivo gratuita, realizada en alianza con Telemedellín, el Metro de Medellín y la Secretaría de Juventud de Medellín. Sin lugar a dudas, fue una experiencia urbana que dio un resultado histórico, pues ningún artista colombiano había logrado estas cifras.
Grandes figuras de la escena del reggaetón acompañaron a Ryan Castro en el escenario: 17 invitados especiales que convirtieron la velada en una experiencia inolvidable para todos los asistentes. Entre ellos destacó Sean Paul, quien interpretó junto a Castro ‘Ba Ba Bad Remix’ en vivo por primera vez. Este junte representa un guiño a uno de los sonidos más característicos del artista, ya que, además de dominar el dancehall, lo incorpora con naturalidad en distintos proyectos que han sobresalido dentro del catálogo musical del “Cantante del Ghetto”.
Sobre el escenario también desfilaron figuras como Feid, Maluma, Mora y Zion, junto a talentos como Andy Rivera, Sech, Kapo y Jorge Celedón, quien aportó el toque vallenato. También se sumaron leyendas y proyectos como Afrosound, Baby Rasta & Gringo, además de SOG, Kybba, Aria Vega, Rayo & Toby, Maisak, Hamilton y Dongo. La presencia de todos estos invitados convirtió el show en una celebración única, cargada de energía, colaboraciones memorables y una conexión especial con el público.
No podría faltar en el recital una de las duplas más queridas de la escena actualmente: Balvin y Castro, quienes se unieron para interpretar temas de su próximo álbum conjunto Omerta, posicionando el concierto como uno de los eventos más relevantes de la música latina a nivel mundial en lo que va del año. El recital llega justo antes del lanzamiento del material programado para el 7 de mayo, que estará conformado por 10 canciones y con colaboraciones de Eladio Carrión, SOG y DJ Snake.
El encuentro entre estas dos estrellas nmarca un momento sin precedentes. J Balvin, uno de los pioneros del reggaetón, llevó el género a la escena internacional y puso el foco en nuestro idioma; y, en un gesto de compañerismo, amistad y complicidad, acompañó a Castro en uno de los días más importantes de su carrera, celebrando su ascenso hacia una de las cimas que él mismo lideró durante años. No es la primera vez que Balvin le extiende la mano a un compañero, pero esta ocasión es diferente: se trata de un hermano.
La producción del espectáculo marcó un hito rotundo: presentó la tarima más ambiciosa y meticulosamente pensada para el Estadio Atanasio Girardot, elevando el estándar del entretenimiento en vivo en Colombia. Este despliegue refleja la evolución creativa y artística de Ryan Castro, cuya ambición y crecimiento lo consolidan entre las figuras más destacadas de la industria musical.
En su historia de portada para ROLLING STONE en Español, Ryan Castro admitió que la evolución que ha tenido en la tarima es gracias a las lecciones que aprendió de las calles, los buses y barrios de Medellín. “Hasta el sol de hoy, esos fueron mis escenarios más importantes, me ayudaron a crecer en varios aspectos. Vocalmente me exigía mucho por el sonido del tráfico, de la gente hablando… Además, debía tener un buen show para llamar la atención de la gente, porque las personas que están ahí, en realidad no quieren ver a nadie cantar, es gente que va a su trabajo, están cansados. Esas experiencias me dieron mucha madurez”.
La próxima presentación de Ryan Castro será el 31 de octubre en Bogotá. El Estadio Nemesio Camacho, El Campín, presenciará el celebrado ‘AwooWeen’ del cantante colombiano, donde la fiesta, el perreo y la música urbana se apoderarán de la ciudad. Se trata del inicio de una nueva tradición, que se concibe con el concepto anual del Halloween. Cada edición buscará elevar la experiencia a otro nivel, consolidando el evento como una cita fija en el calendario cultural del país, propio de Ryan Castro.
Ahora, su luz brilla radiantemente y se ha consolidado como una figura imparable para la escena urbana contemporánea.
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