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Algunos cineastas se han arriesgado al volver la cámara hacia su propio entorno más cercano. En Italianamerican, Martin Scorsese registraba a sus padres en la cocina, entre bromas, comida y recuerdos, construyendo un retrato que parecía ligero, pero que estaba atravesado por el sentido de identidad y la pertenencia.
Años después, Tarnation, de Jonathan Caouette llevaba ese gesto a otro extremo, convirtiendo el archivo personal en una experiencia fragmentada, dolorosa y marcada por la enfermedad mental y la necesidad de reconstruir una historia propia. Y en el documental colombiano Ana Rosa, su directora Catalina Villar trabajó esa misma exposición desde la memoria familiar, la opresión femenina y la distancia, preguntándose qué se puede realmente reconstruir cuando el pasado de su abuela está incompleto.
Filmar a la familia implica una exposición inevitable. No hay distancia real. La cámara observa pero también altera. Lo íntimo se vuelve material narrativo, y lo que antes era cotidiano empieza a cargarse de significado. Hay afecto, pero también exposición. Hay registro, pero también interpretación. Giselle Elías Karam, de origen mexicano y libanés, trabaja desde ese lugar en Dedo de novia.
Los dedos de novia son un postre tradicional popular en el Líbano y Turquía. Consisten en unos rollitos crujientes de masa rellenos de frutos secos, horneados con mantequilla y bañados en almíbar de agua de azahar o rosas. Son aromáticos y tienen una textura hojaldrada. Al igual que el postre del título, la película se construye a partir de capas de grabaciones, archivos familiares y de conversaciones acumuladas en el tiempo y mezcladas con mucho cuidado y dulzura. En el centro están los padres de la directora, Isabel y Jorge, un matrimonio que lleva casi cinco décadas juntos y que ha construido una rutina tan sólida como reveladora.
Siempre se sientan igual. Ella a la derecha y él a la izquierda, con una mesa al centro. Ese gesto repetido se vuelve una imagen clave. Es la forma en que se organiza la relación en términos de costumbre y estructura. La película entiende eso y lo utiliza como punto de partida para observar cómo se sostienen y cómo se desgastan, los vínculos a lo largo del tiempo.
El dispositivo es simple en apariencia, pero es complejo en su efecto. Al hacer uso de conversaciones, imágenes de archivo, fotografías, videos caseros y una voz en off que guía y nos interroga, la directora busca ordenar la historia de una manera no lineal y trabaja desde la acumulación y el contraste entre lo que se recuerda y lo que se ve. Ahí aparece una de las decisiones más potentes del documental. El archivo es tanto nostalgia como fricción. Las imágenes de celebraciones y de momentos felices, conviven con relatos que revelan frustración, resignación y contradicciones. Lo que en el pasado parecía estable, en el presente se revisa con otra carga.
La figura de Isabel se vuelve central. Su relato atraviesa la película con una mezcla de sarcasmo, cansancio y lucidez. Fue una mujer que no estaba segura de casarse, que fue empujada hacia esa decisión y que ha vivido dentro de ese marco durante décadas. Su vida no se presenta como tragedia absoluta ni como historia ejemplar. Se muestra en su complejidad, en sus matices, en los momentos donde parece aceptar y en otros donde asoma una incomodidad persistente.
Jorge, en cambio, encarna una certeza distinta. Su lugar dentro del matrimonio está más definido y alineado con la idea tradicional de proveedor y un afán de control. No hay cuestionamiento visible en su postura. La relación entre ambos se construye en ese contraste y en esa diferencia de percepciones que nunca termina de resolverse. La película se mueve dentro de esa tensión sin intentar cerrarla. No hay conclusiones claras ni respuestas directas. Lo que hay es una serie de preguntas que se repiten, que cambian de forma y que se desplazan de una generación a otra. ¿Por qué se sostiene un matrimonio? ¿Qué significa permanecer? ¿Qué se pierde en ese proceso?
El contexto cultural aparece sin necesidad de hacerlo explícito. La herencia libanesa, la educación católica, la presión social sobre el matrimonio y la maternidad están presentes en cada decisión, recuerdo y conversación como una estructura que define las posibilidades de los personajes. Hay un momento clave en cómo la película entiende el tiempo. No se trata de mostrar una evolución clara, sino de evidenciar cómo ciertos patrones se repiten o ciertas ideas permanecen, incluso cuando las circunstancias cambian. La directora se incluye dentro de ese ciclo. Su propia experiencia con el matrimonio (casarse, divorciarse), se conecta con la historia de sus padres y abre otra capa de lectura.
Dedo de novia funciona porque no intenta resolver lo que muestra. El documental no destruye la idea del amor, pero tampoco la sostiene sin cuestionarla. La pone en un lugar más incierto y difícil de definir. Lo que queda es un retrato honesto en su forma de mirar. Una película que entiende que, cuando se filma a la familia, lo que aparece no es solo el pasado, sino la manera en que seguimos interpretándolo.
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El cine lleva décadas mirando el trabajo como una forma de alienación, pero pocas veces lo ha hecho con este nivel de precisión dolorosa. Office Space de Mike Judge entendía el absurdo corporativo desde la comedia, mientras que el cine de Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki encuentran en la rutina un estado de suspensión emocional. Requiem for a Dream de Darren Aronofsky, por su parte, llevaba la lógica de la rutina, la ilusión y la adicción hacia la autodestrucción. AnyMart toma esos registros y los encierra en un espacio mínimo donde todo ocurre al mismo tiempo: monotonía, absurdo y deterioro.
El escenario no es casual. Un minimarket abierto las 24 horas, iluminado por luces de neón que eliminan cualquier noción de tiempo. Un lugar donde todo está disponible siempre y donde nada parece tener un valor real. Desde el primer plano (ese retroceso lento sobre un pollo empaquetado al vacío), la película deja claro que está hablando de algo más que productos y empleados.
El impresionante debut del director Yusuke Iwasaki construye ese espacio como una estructura que absorbe a quienes la habitan. Hay reglas, rituales y frases obligatorias, un sistema que regula incluso la forma de despedirse de los clientes. La rutina organiza el trabajo y reemplaza gradualmente los vestigios de humanidad. La individualidad se convierte en un estorbo que debe eliminarse.
Shôta Sometani interpreta a Sakai desde esa lógica. Su presencia es casi neutra y su mirada cansada y vacía, como si ya hubiera sido procesado por el sistema. Repite gestos, cumple funciones, observa sin intervenir. Trabaja para su padre, administrador de uno de los locales de la franquicia y gran parte de su sueldo está destinado para su madre, una ludópata de tragamonedas que pasa horas frente a la máquina con una mirada tan vacía y cansada como la de su hijo.
Para luchar contra la soledad, Sakai es miembro de una aplicación de citas y conversa sin mucho éxito con posibles prospectos de pareja, repitiendo fórmulas y frases de cajón para poder congeniar. Y cuando está solo en su hogar, lidia con un impertinente vendedor que lo acosa por el teléfono, el citófono y la puerta de su casa, repitiéndo frases que los espectadores sabemos, las aprendió de memoria en esos miserables cursos de motivación y capacitación.
La llegada de Ogawa introduce una ilusión para Sakai y una variación. Erika Karata le da a su personaje una dirección distinta. Ella todavía cree en algo fuera del lugar y todavía imagina una salida, soñando con convertirse en peluquera y tener su propio salón de belleza. Esa diferencia no genera un conflicto inmediato, pero sí una fricción constante con su jefe.
El gerente y padre de Sakai (Masahiko Nishimura), funciona como el líder experto dentro de esta estructura rígida y refleja lo que la película sugiere en todos sus personajes, que es la pérdida progresiva de los sentimientos y, en últimas, de los rasgos propios que construyen la identidad. En los empleados, la vida fuera del sistema no desaparece, pero queda desplazada. En los padres de Sakai y en el visitador de la franquicia que sufre de urticaria cuando el gerente no obedece a sus sugerencias, la vida fuera del sistema ya ha desaparecido.
El emprendedor del pequeño restaurante frente al minimarket introduce otra variante. Representa la ilusión de independencia, de construir algo propio. Su presencia marca un contraste con el interior de AnyMart, pero esa diferencia no se sostiene y termina en una tragedia.. La lógica del sistema termina alcanzándolo también, como si no hubiera un afuera real.
El empleado que sueña con ser actor de doblaje añade más fuego a este infierno dantesco. Su aspiración funciona como escape, como un intento de afirmarse en algo distinto. Sin embargo, ese deseo convive con la rutina sin modificarla. La distancia entre lo que quiere ser y lo que hace se mantiene intacta, y la película lo observa sin convertirlo en redención. Tanto el emprendedor como este empleado comparten, además de un sueño, algo en común: una risa forzada tan nerviosa como dolorosa.
El contraste entre los espacios refuerza esa tensión. El área de ventas, iluminada de forma uniforme, convierte todo en superficie. El depósito, en cambio, funciona como una zona oscura donde se acumulan las cámaras de vigilancia y las cajas vienen a ser umbral o límite entre lo que se le muestra al cliente y lo que no. Una empleada es despedida por llevarse a su casa comida vencida. Sin embargo, los ladrones que entran a la tienda a hacer de las suyas no son detenidos, porque no representan una gran pérdida económica y para evitar el engorroso trabajo burocrático de llamar a la policía y presentar denuncias. Ahí es donde el sistema empieza a fallar. No de una forma visible al inicio, sino como un desajuste mínimo que se propaga hacia la injusticia, la crueldad, la locura y la muerte.
La película arranca como si se tratara de una comedia seca. El humor aparece en lo absurdo de las reglas y en la forma en que los empleados aceptan condiciones ridículas sin cuestionarlas. Ese tono no desaparece, pero cambia de peso. A medida que avanza la historia, el humor se mezcla con algo más inquietante y perturbador. Las situaciones dejan de ser solo extrañas y empiezan a volverse peligrosas.
El punto de quiebre no es un evento aislado. Es una acumulación. Un suicidio no altera el funcionamiento del lugar. Un reemplazo inmediato borra cualquier rastro. La muerte no interrumpe la rutina y se integra a ella, dentro y fuera de la tienda. Ese mecanismo revela el núcleo de la película que consiste en la intercambiabilidad total de las personas dentro del sistema, como si se tratara de productos con fecha de expiración.
Los personajes empiezan a desbordarse de manera casi contagiosa. Hay comportamientos erráticos, explosiones de violencia, cuerpos que aparecen sin que nadie reaccione del todo. La película insiste en esa falta de respuesta. Nadie se detiene. Nadie cuestiona. Todo sigue.
Ahí es donde la influencia de Kaurismäki y Jarmusch se cruza con algo muy cercano al J-Horror. La apatía es el síntoma que evidencia que el sistema no necesita de un control explícito porque ya está interiorizado. El empleado ya ha entendido.
El trasfondo que plantea Iwasaki (también guionista de la cinta) es claro y tiene que ver con la imposibilidad de convertirse en “alguien” dentro de una estructura que elimina cualquier posibilidad de identidad. Ese conflicto atraviesa a todos los personajes. Algunos intentan resistirse, otros simplemente se adaptan, otros mueren y otros explotan. El resultado es el mismo.
El tramo final lleva esa lógica hasta el límite. La violencia se acumula sin freno hasta estallar en una secuencia que recuerda directamente al colapso sangriento de Travis Bickle en Taxi Driver. No hay construcción heroica, liberación o final redentor. lo que hay es una descarga brutal que confirma el estado del mundo que la película ha mostrado desde el inicio. Ese final no cambia nada. El sistema sigue ahí. La tienda cierra, pero muchas más se encuentran abiertas necesitando de empleados jóvenes y dispuestos. La lógica permanece intacta.
AnyMart funciona porque no necesita exagerar su punto de partida. El horror está en la repetición, la eficiencia y en la forma en que las personas terminan pareciéndose a los productos que venden. La película observa ese proceso con una mezcla de ironía y, al final, de hiperviolencia, y mantiene su línea hasta el final, dejándonos con una experiencia imposible de sacudir.
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A sus 83, Moris acaba de lanzar un single digital que incluye versiones de “El día que me quieras” y “Mi Buenos Aires querido”, dos clásicos de la dupla Gardel y Lepera. Funcionan como un adelanto de un álbum en el que uno de los padres fundadores del rock en la Argentina se propone homenajear a la música ciudadana. “Es un homenaje a los compositores, a los cantantes, a las orquestas, que iniciaron en el pasado esa obra tan grande como todo el tango que se grabó. Es un homenaje a mis colegas, que en sus letras han hablado del tango: Manal, Spinetta, Tanguito, Litto Nebbia… todos en el fondo son herederos del tango. Y yo también. Así que surgió así, naturalmente. Bueno, es algo que yo llevo dentro”, explica.
El trabajo funciona también como un homenaje a su madre, que no sólo escuchaba tango: también lo bailaba. “Ella escuchaba a Di Sarli, a Mores. Era la música de la época. Todos en mi familia bailaban tango, mis tías… Era la música de la época. Pero, naturalmente, yo no estaba para el tango en ese momento. Estaba para la música moderna, para el rock y todo eso”.
Moris ya había grabado una versión de “Tomo y obligo”, el último tango que cantó Gardel antes del accidente fatal en Medellín el 24 de junio de 1935, en su disco Sur y después, de 1995. “Gardel fue un gran músico. Con Lepera han hecho grandes canciones, la verdad. Era un hombre con una gran visión de la música, del arte, incluso del de cómo lleva adelante la música del tango en su época, que empezó, bueno, como picaresca y después se transformó en 1917 cuando graba ‘Mi noche triste’ de Contursi e inaugura el famoso tango canción, con mucha letra y ahí deja de ser picaresca para convertirse en sentimental”.
De estas canciones, casi centenarias, Moris destaca “la crudeza, la filosofía y el conocimiento de la naturaleza humana,del dolor, la alegría, la muerte, la vida…”. Agrega: “El tango abarca muchísimas cuestiones humanísticas cuyos poetas resumen en cuatro frases lo que a otros les ocuparía cinco libros. El tango tiene esa cosa de la vida, la muerte, el dolor, la incertidumbre del mundo y al mismo tiempo una esperanza, porque por momentos hay esperanza en algunas canciones. Las letras no sufren el el embate del tiempo, siempre y cuando estén tocando temas íntimos, universales, profundos. Las cosas humanas están más cerca del tiempo, el tiempo es una realidad que nos toca, pero como decía Perón, ‘La organización vence al tiempo’” .
Para Moris, el género está vivo: “Cada vez que tomo un taxi, hablo con la gente, todo el mundo canta tango, los taxistas cantan tango, los mozos cantan tango, las señoras cantan, tango, todo el mundo canta tango. Es increíble cómo lo recuerda la gente. Frase a frase, estrofa a estrofa. Ha calado muy fuerte”.
Con Lolo Micucci y Javier Zubizarreta como aliados, Moris tuvo un papel preponderante en la construcción arquitectonica de estas piezas. “Los primeros arreglos lo hice yo. Yo puse la la base de cómo cómo empezar y cómo terminar, en qué tono se toca, la velocidad, todo lo que implica la canción. Lo que pasa que Lolo tiene una capacidad arreglística y una musicalidad muy grande.Para arreglar tango hay que ser muy sentimental, muy emocional. No solamente una cuestión técnica, es una cuestión de sentir la melodías, de sentir el tango, ¿no? Porque el tango tiene una altísima complejidad dentro de lo que parece sencillo, pero es muy complejo, muy complejo. Es musicalmente difícil. Pero, bueno, para mí ha sido fácil porque he cantado muchas veces y siento profundamente el orgullo de cantar el tango, porque representa la esencia argentina”.
Moris se había ganado el respeto de los tangueros desde hace años. “Cada vez que me lo encontraba a [el bandoneonista, Osvaldo] Piro acá por San Telmo, me decía: ‘Sos el más tanguero de los roqueros’. Y Néstor Fabián me decía: ‘Me encanta ‘Mi querido amigo Pipo’ y me cantaba “Ayer nomás’ en ritmo de tango. Yo he escuchado orquestas de tango, por supuesto. En mi barrio, Palermo, el tango era moneda corriente. De cualquier manera, casi cualquier canción se puede adaptar al tango porque, para mí, la música es plastilina. Se puede adaptar todo”.
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El artista venezolano Noreh entra en una nueva etapa con ‘Voy hacer que vuelvas’, un lanzamiento que no funciona únicamente como sencillo, sino como declaración de principios. Más que un giro estético, la canción marca un punto de inflexión en su forma de entender la música: menos atada a fórmulas, más conectada con el impulso creativo y la honestidad personal.
Lejos de la urgencia por seguir tendencias, el artista apuesta por una construcción sonora que privilegia la interpretación en vivo. Trompetas, saxofón y trombón no aparecen como elementos decorativos, sino como la columna vertebral del tema, dándole una textura que remite a lo orgánico sin abandonar del todo su vínculo con lo contemporáneo. En ese cruce, trabajado junto al productor IVDA, se instala una búsqueda clara: reconciliar la energía de banda con códigos actuales, incluyendo el uso de inteligencia artificial en el desarrollo visual y conceptual del proyecto.
Pero el movimiento va más allá del sonido. ‘Voy hacer que vuelvas’ también funciona como un ejercicio de introspección. Noreh deja atrás cierta solemnidad que marcó etapas anteriores para mostrar una versión más cercana, más humana, en la que el proceso personal y el artístico se entrelazan. Hay una intención evidente de desmontar la idea de personaje para acercarse a algo más esencial: la música como extensión directa de quien es hoy.
Esa misma línea se traduce en el componente visual del lanzamiento. El videoclip se construye sobre la idea del reencuentro, utilizando el teatro como metáfora de exposición y verdad. Entre luces y sombras, el artista transita un recorrido emocional que no se limita a ilustrar la canción, sino que amplía su significado. La presencia simbólica de su padre introduce una capa adicional de lectura: memoria, identidad y continuidad como parte de un mismo relato.
El cambio también es visible en su imagen. El abandono del cabello rubio, asociado a sus primeros éxitos, da paso a una estética más sobria, alineada con este nuevo momento. No se trata de una reinvención radical, sino de un despojo consciente: menos construcción, más claridad. En escena y en concepto, Noreh se presenta como parte de un todo, “uno más de la banda”, priorizando la conexión colectiva sobre el protagonismo individual.
Con ‘Voy hacer que vuelvas’, Noreh lo que propone es abrir un espacio propio, donde lo orgánico y lo digital, lo íntimo y lo performativo, conviven sin fricción.
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Desde su creación por Capcom en 1996, Resident Evil se ha consolidado como una popular franquicia de terror y supervivencia que comenzó como una serie de videojuegos. Tiene una influencia muy grande en el sector gracias a su mezcla de acción, exploración y horror, generalmente ambientada en escenarios infestados por zombis y otras criaturas mutantes. Con el tiempo, se ha consolidado como una de las sagas más influyentes del género del terror en los videojuegos. Ahora, llegará una nueva versión de la aclamada franquicia a la pantalla grande este mismo año.
En 2025 se revelaron detalles inéditos sobre la próxima película del videojuego. Su director, Zach Cregger, afirmó que la historia retomará el enfoque de terror y supervivencia característico de la franquicia, devolviéndola a sus orígenes. Posteriormente, se anunció que Austin Abrams encabezaría el reparto de esta “historia extraña, divertida y alocada”.
Aun manteniendo la esencia y el enfoque del videojuego, Zach Cregger señaló que la historia será “completamente original”, y expresó su confianza en que esta nueva visión no decepcionará a los fanáticos. “Respeto lo suficiente los juegos como para contar una historia de Resident Evil dentro del canon de la saga, manteniendo intacto todo lo que les encanta de los juegos”, declaró en una entrevista reciente a EW.
A través de la página web oficial, la franquicia reveló que la cinta llegará en un formato premium y IMAX, junto con el logotipo deteriorado de la película. Además, confirmaron que la fecha de estreno será el 18 de septiembre.
Zach Cregger reveló ser un gran fanático de todos los videojuegos de Resident Evil; sin embargo, también admitió haber evitado ver las adaptaciones cinematográficas anteriores, para así poder encontrar su propia visión y experiencia. “Intento contar una historia que se sienta auténtica y fiel a la experiencia de jugar a los videojuegos. No creo estar infringiendo ninguna norma importante. Pero también reconozco que, haga lo que haga, siempre habrá gente que me critique en internet”, explicó a SFX.
La nueva adaptación de Resident Evil sigue a Bryan, interpretado por Austin Abrams, “un mensajero médico que, sin saberlo, se ve envuelto en una carrera sin fin por la supervivencia mientras una noche fatídica y aterradora se desmorona a su alrededor en el caos”.
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“Estamos volviendo a casa, uniendo nuestras raíces con el futuro del rap global para demostrar que nuestra cultura y nuestra resiliencia son eternas”. Con esta declaración, Cypress Hill anuncia Dios bendiga, su nuevo álbum programado para el 24 de julio de 2026 a través de HYBE Latin America. El proyecto marcará un hito en su carrera: será su primer disco completamente en español y su primer trabajo de larga duración en más de cuatro años, abriendo una nueva etapa en una trayectoria que supera las tres décadas.
“Dios Bendiga es más que una simple colección de canciones; es una oración por la cultura” explica B-Real. “Este álbum funciona como un recordatorio definitivo de que nuestra herencia no es una tendencia, sino un legado divino y un futuro global. Es nuestro regreso a casa: una conexión directa, en español, con las raíces y con la gente que nos mantiene con los pies en la tierra”, concluye el líder del grupo.
Esa idea de “regreso a casa” también atraviesa la forma en que se gestó el disco. El álbum tomó forma en apenas dos semanas, durante sesiones realizadas en noviembre pasado bajo la dirección musical del percusionista Eric Bobo, colaborador histórico de la banda. En ese espacio, Sen Dog y B-Real exploraron una conexión más directa con el español, marcando un giro claro frente a trabajos anteriores.
En lo sonoro, el proyecto mantiene la base clásica del grupo —con raíces en la Costa Oeste—, pero introduce nuevos matices, impulsados en parte por el trabajo de DJ Lord, cuyo scratching aporta una capa más cruda y orgánica a las canciones.
El disco también abre espacio para nuevas voces. Entre los colaboradores aparecen nombres como Alemán y Trueno, dos figuras clave del rap latino actual, junto a artistas emergentes como Coyote y Poe Leos. Más que una suma de invitados, el álbum plantea un cruce generacional en el que la influencia de Cypress Hill dialoga con una nueva escena que ha crecido bajo su legado.
Como adelanto del álbum, el grupo presentó el sencillo ‘Campeones’, en el que participa el miembro original Mellow Man Ace, acompañado de un video oficial. La canción fue producida por DJ Flict, productor multiplatino y nominado al Grammy, quien además está a cargo de la dirección sonora del proyecto.
Más que un simple lanzamiento, el tema funciona como una declaración de intenciones: la agrupación reafirma su lugar dentro del rap, apoyándose en un estilo que combina su tradicional juego entre inglés y español con referencias directas a sus raíces. El resultado es una pieza que conecta su historia con el presente, sin perder el pulso que los convirtió en una referencia global.
“Desde el primer día de grabación de este álbum, sucedió algo especial. Hacer un disco completamente en español y simplemente confiar en nuestros instintos fue un desafío para nosotros, pero nos demostramos que podemos estar a la altura de cualquier situación. También queríamos retribuir y cumplir nuestra promesa con nuestros fans latinos. Volver a conectarnos con nuestras raíces siempre fue algo que quisimos hacer. Ahora era el momento adecuado”, explica Bobo.
Más de tres décadas después de su irrupción, Cypress Hill sigue ocupando un lugar central en la historia del rap. Con nominaciones al Grammy, giras globales y una influencia que atraviesa generaciones, su música ha logrado moverse entre escenas, idiomas y territorios sin perder identidad.
Ese presente también se siente en los escenarios. En los últimos meses, el grupo encabezó algunos de los festivales más importantes de América Latina, con presentaciones en citas masivas como Vive Latino, Lollapalooza Brasil y Tecate Pa’l Norte, donde volvieron a encontrarse con audiencias que han crecido con su música.
En ese cruce entre pasado y presente, Dios bendiga no aparece solo como un nuevo lanzamiento, sino como una reafirmación de identidad. “Esto es por nuestra gente, por nuestra historia, y para que el mundo sea testigo de nuestro poder como comunidad”.
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Para Mateo Palacios, mejor conocido como Trueno, el número 4 tiene un significado personal dentro de la numerología. Está presente en la banda de su padre, en la comuna donde creció y en distintos momentos de su vida en el barrio. Su cuarto álbum, en consecuencia, “tenía que ser el mejor”.
Ese cuarto álbum es TURR4ZO y ya está disponible. En él, el rapero hace una dedicatoria, como en todos sus materiales, pero en esta ocasión vuelve a mirar hacia el barrio argentino. En su anterior disco, El Último Baile, rindió homenaje a la cultura y la historia del hip hop. El nombre de este nuevo proyecto busca reivindicar una palabra que se ha utilizado de forma despectiva para referirse a la gente del barrio en Argentina.
A lo largo del disco, Trueno traza un recorrido por la identidad musical argentina que lo formó, enlazando referencias que van de Carlos Gardel a Los Wachiturros, y de Miranda! a Los Abuelos de la Nada, pasando por Facundo Cabral y Gustavo Cerati. En el disco, los samples son homenajes con una gran carga identitaria. Trueno también aprovecha para celebrar su parte uruguaya con la última canción en colaboración con Rubén Rada. Además,
El álbum cuenta con colaboraciones de artistas como Milo J, Pity Álvarez, Neo Pistea y María Becerra.
Trueno habló con ROLLING STONE En Español unos días antes de liberar el disco. Lee la conversación a continuación.
¿Cómo ha ido la gira con Gorillaz?
Uf, increíble amigo, increíble. Estuvimos en países que no me imaginaba conocer en mi vida, y fue loco también porque el idioma, quizá nos aleja mucho, pero después estuvimos ahí tocando y toda la gente lo vibra igual, respeta igual, es muy loco que con la música se logren esas cosas que, quizá, sin la música era impensado. Así que estoy muy agradecido con Damon también por hacerme espacio ahí, que para mí era súper loco un argentino tocando en UK, podría haber llamado a cualquier artista británico y me llamó a mí, así que le agradezco mucho.
Sí, qué locura, felicidades. Y también la colaboración, dices que es la más importante de tu carrera…
Sí, para mí Gorillaz, Damon puntualmente también, me parece de los artistas y productores más trascendentes de nuestra generación y de lo que nos toca vivir como contemporáneos de la música, es un loco hermoso, y para mí que me invite, como te decía antes, que desde ‘Freestyle’ que me invitó la primera vez, después ‘The Manifesto’, y ahora hasta abrirle la gira, habla mucho de su humildad, de cómo él respeta la música y los países que también son lejanos a lo que él hace y se acerca igual. Yo estoy muy agradecido porque no necesita hacer esas cosas, e igualmente se acerca y las hace desde el respeto y la admiración.
Hablando del título, corrígeme si me equivoco, pero la palabra “Turro” en Argentina es alguien que viene del barrio, ¿no? ¿Es como una manera de reivindicar esa palabra que puede llegar a usarse de manera despectiva?
Cien por ciento, buenísimo lo que decís amigo, porque siento que tanto en México, como en Colombia, en Chile, como en todas las partes del mundo, hay un adjetivo para la gente que viene de la clase obrera simplemente y que nació en un contexto humilde, que es lo mismo que cuando dicen sudamericano, dicen sudaca y desde afuera lo utilizan despectivamente, pero para nosotros es un orgullo. Entonces, esta es la manera argentina de decirle. Está representando a todos los pibes que vienen de un lugar parecido al mío, de una realidad parecida a la mía, y que tenemos que estar orgullosos de eso, y que hay una parte linda también, que ser un pibe de barrio, ser un turrazo, ser un atrevido. Como digo en mi primer disco, es ser un pibe que rompe esquemas, que no le tiene miedo a nada, que tiene chispa, que está pillo, que está despierto, que está vivo y que va para adelante.
Entonces, siento que un poco lo que quiero transmitir a los chicos de mi generación, es que yo soy uno más de ellos y ya está, simplemente fui disciplinado, y que no hay que tener miedo, que hay que mandarle para adelante.
Cuando hablamos de EL ÚLTIMO BAILE, me decías que cada disco está dedicado a algo, ¿no? Me contaste que Atrevido habla de el barrio de La Boca, que Bien o Mal lo amplias un poco, hablas del país y su música en general, EL ÚLTIMO BAILE es un homenaje a toda la cultura del hip hop. ¿Qué dedicatoria tiene TURR4ZO?
Bueno, siento que esto me llegó en un momento muy especial en mi vida, de hacer las tres dedicaciones más importantes básicamente a lo que me crió, a mi barrio, mi país y mi cultura. Y de la nada, me encontré con mi cuarto disco y dije, “Uff, esto va a ser el disco número cuatro, tiene que ser el mejor disco.”. Y me lo tomé de una manera muy personal, que termina englobando también los tres conceptos anteriores. Es un disco que vuelve a tener un concepto barrial, que vuelve a tocar raíz, por así decirlo, para la gente del principio de todo, que tiene el orgullo nacional, el orgullo latino de la raza en general, en las letras, en los samples, en la búsqueda, en el concepto, en todo, y que es uno de los discos más hip hop que hice.
Un poco la primera misión que nos planteamos con Guincho y con Tatool fue decir, ya representamos el hip hop de su manera tradicional, clásica, haciéndole referencia a Estados Unidos, a los géneros de allá. Ahora llegó el momento, con el público adquirido y con la gente que se sumó al proyecto, de establecer lo que es el hip hop argentino, hacer el hip hop sampleando, pero no sampleando jazz, no sampleando blues, sino que sampleando música nativa argentina y latina, y creo que eso nos hace también encontrar un norte en cuanto al hip hop y a nuestro estilo.
Lo primero que vimos de toda esta nueva era, fue ‘Tírate un paso’, que fue un himno de barrio, que además usas de sample en ‘TURRAZO’, ¿qué significa esa canción o por qué querías que fuera lo primero que se viera?
Buenísimo, esa es la canción que le dio el concepto al disco, el nombre también. Fue de las últimas que hicimos, en los últimos campamentos, porque veníamos haciendo mucho sample histórico, nacional, nativo, rock and roll, prestigioso, folclore y todo muy lindo, y de la nada nos miramos y dijimos, “Che, falta algo, samplear algo de la calle, algo también de lo que representa.”, no teníamos el nombre del disco todavía.
Hicimos el sample de Los Wachiturros, lo volvimos boom bap, lo volvimos rap pesado y lo trajimos, y ahí salió el nombre TURR4ZO, dijimos, “Es esto.”.
Para mí es muy importante también entender que cuando yo estaba contemporáneo Los Wachiturros para mí y mis amiguitos del barrio, de la primaria, de la escuela, eran como ídolos para nosotros y nos vestíamos como ellos, hacíamos la coreografía de Los Wachiturros, eran los ídolos, queríamos ser como ellos.
Hoy en día pasa con el hip hop y con nosotros también y los pibes del barrio quieren ser raperos, entonces es como linkear también un poco lo que pasó con la cumbia en su momento y la representación barrial de la cumbia con lo que es el hip hop, y mostrar que somos la misma mierda, por así decirlo, y traerlos a este lado me parece lindo. Y fuera de que es un disco personal y es algo que a mí me influyó muchísimo, Los Wachiturros en Argentina fueron muy fuertes y tenían que ser parte de este disco.
Obviamente si haces algo sobre el barrio argentino, es imposible no meter algo de la cumbia villera, ¿cómo hacer un disco sobre el barrio argentino pero enfocándolo más en el rap? ¿Es como unificar las dos etapas del barrio?
Cien por ciento, tanto de Los Wachiturros, que era como una cumbia más remixada, más nueva para ese entonces, como en ‘BAILANDO SOLA’ ampliamos a Pibe Chorro, a Paulito Lescano, a lo que es más puro de la cumbia villera argentina. Después te juntás con gente que es parte de la cumbia villera, te juntás con cantantes y son iguales que nosotros, vienen del mismo contexto que nosotros, es lo mismo, por así decirlo. Entonces siento que también un poco la misión que tengo en mi proyecto y con mi carrera es dejar de generar fronteras o diferencias y entender que la unión es lo más importante.
Buenísimo, y obviamente los samples siempre se han usado en el hip hop, pero me gusta que en este caso los usas más como para hacer homenajes, ¿no? O sea, ahí Sandro, Los Abuelos, Cerati, hasta Miranda, ¿Cómo ves tú los samples en este disco? ¿Cómo los querías usar?
Para nosotros fueron algo especial los samples, porque no era samplear por samplear, sino, ¿Quién queremos que forme parte de este disco? Está todo muy elegido puntualmente, muy hilando fino. Para nosotros es gente que está viva en el disco, que vive dentro de esta atmósfera, y de la nada tenemos, desde Los Wachiturros, hasta Miranda, Sandro, Chaqueño Palavecino, Rubén Rada, Carlos Gardel, Cerati, Spinetta, Charly García, hay de todo.
Entonces, siendo tan fan también de lo que son las producciones, de lo que es el hip hop, también te tenés que poner a escuchar los beats para entender de dónde salen y qué referencias tienen. Me parece muy lindo que sea un disco que si metés la mano así dentro de la música encuentres mucho pasado, mucha historia, mucho prestigio, y era un poco la idea principal que nos tomamos en la producción.
Sí, lo estuve escuchando y justo tiene tantos elementos que sí necesitas varias escuchas para ver todo, pero también me gusta que es como una manera de llevar esa música a nuevas generaciones.
Tal cual. Para mí es un poco el link de gente que no conoce esa música o gente que no vivió esas épocas, que es más contemporánea a mí o más chico que yo, y que gracias a mi música se abra una puerta para nutrirse de música antigua, y para la gente que sí vivió esas épocas y sí viene de otras generaciones, que se sientan representados con la reivindicación de esa música antigua. De mostrarles que esta generación les tiene respeto y que somos admiradores también, entonces para mí el trabajo está ahí, en acercar a esa generación y hacer que la gente aprenda y conozca, por así decirlo.
Claro, también hablas de unir cosas finas con cosas más de barrio, por ejemplo, ‘CON EL COMBO’ que haces esa mezcla, ¿cómo trabajas esa dualidad de meter cosas más finas a algo que no lo ha tenido tanto en la historia?
Eso está buenísimo porque es lo que buscamos, las cosas que son más obras de arte prestigiosas, ensuciarlas un poco y las cosas que ya son sucias, como de calle, como ‘TURRAZO’ con el tema de los Wuachis, volverlas un poco más obras de arte y más traídas a la modernidad. Y bueno, ‘CON EL COMBO’ creo que es una de las representaciones más fuertes de agarrar algo súper lindo, algo hecho perfectamente y ponerle bumba, ponerle bajo, bombo, caja, y que sea uno de los temas más fuertes del disco. Y también con mucho acercamiento al sample que se llama ‘Fácil de Olvidar’ y yo en mi letra, digo, “Soy difícil de olvidar.”, hacer la referencia a Sandro y todo eso me parece como el núcleo del concepto que buscamos. Y es eso, proponer el nuevo hip hop, que en vez de que use samples de blues o de jazz, esté Sandro de fondo y que la gente de Argentina lo sienta así.
O también como Carlos Gardel, ¿no? Esa mezcla con tu música se siente muy bien lograda, especialmente en ‘RAIN IV’. La vez pasada hablamos de ‘RAIN III’, que forma parte de esta saga de canciones muy personales. En este caso, ¿esta nueva entrega funciona como una dedicatoria a tus padres?
Esta es una dedicatoria a mis padres. También toca que en mi cuarto disco sea ‘RAIN IV’, que es muy importante. Empezó no siendo ‘RAIN’, empezó siendo una canción simplemente mía, escrita para mi papá y mi mamá y terminó siendo ‘RAIN IV’. Justamente usamos un tema de Gardel, que habla de Caminito, de La Boca, de todo eso, entró perfecto.
¿Cómo te das cuenta de que una canción es para la saga de ‘RAIN’? ¿Tiene que ser muy personal?
Sí, yo creo que sí. Hubo veces que me propuse empezar desde el momento cero sabiendo que estoy escribiendo ‘RAIN’, con ‘RAIN III’ me pasó eso.
En este caso, fueron dos canciones que escribí por separado, una para mi madre y otra para mi padre. Las juntamos y de la nada en el estudio, en los últimos campamentos dije “Che, esta es ‘RAIN IV’, sí o sí.”. Y dándole la trascendencia que yo le doy a la numerología, me parece muy lindo que, para mi gusto y siendo el creador de todos, ‘RAIN IV’ sea el más emotivo, el que más me llega, el más lindo de todos, el que no habla de una manera tan egoísta quizás, sino como que es una dedicación y me encanta. Me encanta que haya tocado el número cuatro para una dedicación a mis padres.
¿El número 4 es importante para ti?
El cuatro me marcó la vida. Es la banda de mi padre, es la comuna donde yo vivo, es el número que veía en cada esquina de mi barrio donde caminaba. Para mí era siempre un número que me persiguió, por así decirlo.
En ‘X UNAS LLANTAS’ incorporas géneros como merengue o salsa, ¿querías hacer algo más universal para el panorama latino?
Sí, tenía ganas de tocar varios géneros también en este disco, que sea un disco muy dinámico, por así decirlo. Nunca había rapeado en un merengue, entonces también salió en esa cosa en el estudio de tratar de probar cosas nuevas y salió ‘X UNAS LLANTAS’, que en cierto punto es una mezcla de todo. Porque es un estilo muy norteamericano, muy del Caribe, de todo lo que es lo tropical, pero al mismo tiempo tiene un sample de Chaqueño Palavecino, tiene a Gardel también de homenaje. El tango, que lo trae mucho para acá también, y el concepto es muy barrial, muy universal para los latinos, que es mi raza y es mi familia latinoamérica, siempre, no solamente soy argentino, sino latinoamericano, y me pareció también lindo como el mensaje decir yo soy uno más de ustedes, de un pibe de barrio que soñaba con unas Nike, que siempre todos nos morimos por una, y hoy en día poder hacer la colaboración con Nike es algo súper lindo y es una demostración de que se puede.
Hablando de colaboraciones, ‘PUMAS’ es la que se siente más dedicada a Argentina, y se juntan dos de los grandes referentes del país, tú y Milo J, ¿cómo fue crear esa canción?
Esa fue una canción que la empecé yo en mi casa, me acuerdo yo hice el beat y empecé a escribir, y me gusta porque para mí es como la respuesta a ‘TIERRA ZANTA’ también, que la escribí muy desde estar acá en Argentina, de no viajar, desde el orgullo nacional, quedarme en mi tierra y todo. Esta es un poco la respuesta para mí de haber podido conocer el mundo, poder haber visto a Argentina desde afuera, extrañarlo, encontrarme argentinos afuera de Argentina; esa sensación de ir a plantar bandera a otros países. Me parece muy lindo y es justamente con esa visión que invité a Milo, que siento que ahora mismo está en mi versión, cuando yo hice ‘TIERRA ZANTA’, que él está en Argentina, está empezando a salir a conocer otros países y habla desde otro lugar, entonces representa como esas dos caras de lo que es sentirse representado, no solo en Argentina, sino que le llega a cualquier persona que ame a su país o que viva afuera de su país y lo mantenga en costumbres y en amor.
¿Y cómo has visto la evolución de Milo? Me encantó el disco que sacó, La Máquina.
Es una máquina. Me representa mucho él también, con sus ideales. Es un pibe muy tranquilo, muy humilde, me hace acordar mucho a mí cuando tenía su edad. Es una locura también empezar a conocer artistas que se criaron con nosotros. Nosotros siempre estábamos medio solos y lo logramos desde las batallas y todo, y ahora empiezan a salir artistas que se criaron viendo nuestras batallas, que me escuchan a mí, al Duki y a los pibes en general, y que hoy en día son íconos también. Es un poco la cara de la nueva generación, el Milito, y tiene un amor por la música nacional argentina que creo que la tiene muy impregnada y que la representa muy bien, y así le está yendo también porque se lo merece y porque vive por la música y la siente mucho.
Y con María Becerra, quieres hacer un homenaje más como a los noventas, ¿no?
Sí, para mí los noventas es una etapa que siempre quise vivir, que nunca pude, y que mi papá me cuenta, mi mamá me cuenta, y siempre fue como, “Uy, la puta madre, me encantaría haber pasado por ahí.”, y un poco el concepto es ese, es teletransportarse al pasado, a esa época y vivirla. Y Mari quedó increíble, le sumó un verso increíble. Su presencia me parece muy importante, siempre digo que a ella la sumé porque también es la más turra de todas las mujeres del género urbano y es muy amiga mía, me llevo muy bien con ella y me siento muy representado, así que siento que sumó muchísimo.
También incorporas un homenaje a tu parte uruguaya en ‘URUGUAY’, ¿por qué sentiste esa necesidad?
Hay gente que lo sabe, hay gente que no, pero mi familia se divide a la mitad, mi parte materna es argentina igual que yo, que nací acá, y mi parte paterna es toda uruguaya, empezando directamente desde mi padre hasta todo lo que lo sigue. Yo tengo una conexión muy grande con Uruguay, vengo de un barrio uruguayo, La Boca. Está lleno de uruguayos, me crié entre bombos de candombe, familias uruguayas, fui muchas veces a Uruguay; así que es un tema que le dediqué a esa parte de mi familia y se sumó para mí el magnate uruguayo de la música afrodescendiente, Rubén Rada, que es una máquina. Lo escuchaban mi mamá y mi papá, lo escuchaban mis abuelos, de hecho era amigo de mis abuelos, Rubén Rada, entonces para mí es una entrega muy importante también a una rama y una parte de mi sangre que siempre estuvo ahí y que necesitaba hacerle también un homenaje y una dedicación.
Estás en una etapa en la que puedes colaborar con gente muy importante y crear con los mejores de la industria. ¿Cómo te sientes al poder llevar a cabo ese disco que imaginabas, hacerlo tal como lo visualizabas?
A veces uno no toma noción del tiempo, pero ya pasaron tres discos y muchísimo tiempo, más de seis años desde que hago música y que saqué mi primer disco. Es loco porque uno lo transita tranquilo y después se da cuenta que la gente lo transita con uno, que va evolucionando y me siento realizado con este disco también. Siento que todo lo que pasó también fue para hacer este disco ahora y para hacer esta entrega ahora, y tanto desde el respeto de los íconos de la música, como el respeto a la gente, como mi ambición de siempre estar buscando horizontes nuevos, siento que estoy en mi camino y que estoy feliz con lo que estoy haciendo y que todo llega a este álbum, así que este es el álbum de mi vida y siento que lo logramos con mucho cariño, mucha perseverancia y se logró el resultado que queríamos, así que, muy contento.
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No es un misterio que uno de los negocios más rentables de la industria musical son las giras globales: decenas de conciertos uno tras otro en distintas ciudades del mundo, millones de asistentes y, por supuesto, millones de dólares en tickets, merchandising y demás. Sin embargo, a medida que la industria —y los propios artistas— han tomado mayor conciencia sobre la importancia de su salud física y mental, el negocio del touring, aunque sigue vigente, empieza a verse cada vez más insostenible no desde lo económico, sino desde lo humano. Basta pensarlo: presentaciones día sí, día también; vuelos extensos; periodos de descanso insuficientes, durante uno o incluso dos años. Es simplemente inviable para cualquiera que no sea una máquina inmune al cansancio y a las emociones. Es en ese contexto que otro formato de presentaciones en vivo empieza a cobrar más fuerza: las residencias.
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Aunque para muchos las residencias pueden parecer un formato nuevo, en realidad se trata de una práctica con varias décadas de historia dentro del medio. En términos simples, una residencia consiste en una serie de conciertos que un artista realiza en un mismo recinto —generalmente teatros, casinos o salas de mediana capacidad— durante un periodo extendido, a diferencia de una gira tradicional en la que el espectáculo se traslada de ciudad en ciudad. Su origen se remonta a mediados del siglo XX, cuando lugares como Las Vegas empezaron a consolidarse como centros de entretenimiento permanente, con artistas que se instalaban durante semanas o meses en un mismo escenario. Sin embargo, el formato moderno comenzó a tomar forma a finales de los años 2000, especialmente tras el anuncio de This Is It de Michael Jackson, una serie de cincuenta conciertos en The O2 Arena que, pese a no concretarse, evidenció el potencial económico y logístico del modelo.
A partir de ahí, figuras como Celine Dion, Elton John y Cher afianzaron el formato en escenarios como The Colosseum at Caesars Palace, con decenas —e incluso cientos— de funciones consecutivas y cifras millonarias en ingresos. En los últimos años, además, las residencias han dejado de ser vistas como un formato reservado para artistas en etapas finales de su carrera. Casos como el de Adele o Bruno Mars muestran cómo este modelo también puede ser adoptado por figuras contemporáneas en pleno auge, reforzando la idea de que quedarse en un solo lugar no es un retroceso, sino otra forma —quizás más sostenible— de mantener la música en vivo.
Más allá de su viabilidad económica y logística, las residencias han empezado a leerse también desde otro lugar: el del bienestar de los artistas. Frente a un modelo de giras que exige movimiento constante, cambios de horario y una exigencia física que se extiende durante meses, el hecho de permanecer en un solo lugar introduce condiciones distintas. No se trata necesariamente de eliminar el desgaste, pero sí de reducirlo al traer consigo menos traslados, rutinas más estables y una mayor posibilidad de recuperación entre presentaciones.
No es solo una percepción. Según el artículo Mental health issues among international touring professionals in the music industry, el touring es mental y físicamente agotador. De hecho, investigaciones citadas en ese mismo análisis señalan que cerca de la mitad de los profesionales en gira presentan depresión clínica, mientras que muchos otros lidian con ansiedad o pensamientos suicidas. La experiencia, lejos de ser lineal, se mueve entre extremos, pasando de los picos de euforia del aplauso y el reconocimiento a los momentos de soledad e inestabilidad fuera del escenario, en una dinámica que termina por desgastar tanto el cuerpo como la mente. A esto se suma un entorno donde el consumo de sustancias aparece como mecanismo de escape, así como un aislamiento estructural que persiste incluso en medio de multitudes, donde la distancia y el movimiento constante terminan por erosionar los vínculos personales.
A este panorama se añade otro elemento clave: la presión constante de tener que rendir. Como señalan distintos análisis sobre la vida en gira, detrás de cada concierto hay una exigencia permanente por sostener un alto nivel de energía, adaptarse a entornos cambiantes y responder tanto a las expectativas del público como a la propia autoexigencia. La falta de rutinas, el aislamiento prolongado y la dificultad para acceder a redes de apoyo terminan configurando un escenario donde el agotamiento no es una excepción, sino una constante. Incluso para artistas consolidados, este ritmo de vida puede derivar en episodios de ansiedad, insomnio o burnout, evidenciando que el problema no está en casos individuales, sino en la lógica misma del modelo.
Es justamente frente a este escenario que las residencias empiezan a cobrar otro sentido. Si el problema está en el movimiento constante, la falta de descanso y la inestabilidad, este formato invierte esa lógica, reduciendo los desplazamientos, estableciendo rutinas y abriendo la posibilidad de tener una vida más estable fuera del escenario. Dormir en el mismo lugar, eliminar los viajes continuos y tener mayor control sobre los tiempos no solo impacta en lo logístico, sino también en lo emocional. Sin romper del todo con la exigencia del espectáculo en vivo, las residencias introducen algo que el modelo de gira rara vez permite: continuidad, pausa y cierto margen de recuperación.
El caso de Harry Styles resulta revelador para entender este cambio. Después de casi dos años de gira con su más que exitoso Love On Tour, un recorrido masivo que lo llevó por decenas de ciudades y consolidó su alcance global, el cantante británico decidió detenerse. En entrevistas posteriores ha sido claro al respecto: necesitaba parar, reconectar con su vida personal y prestarle atención a otras áreas de su vida. Lejos de ser una pausa menor, la decisión evidencia un cambio de enfoque en torno a cómo sostener una carrera en vivo sin replicar de manera indefinida un modelo que, como ya se ha visto, puede resultar desgastante.
Su regreso, sin embargo, no regresa a la lógica del touring tradicional. Con el anuncio de su gira Together, Together, Styles planteó una serie de conciertos estructurados en torno a residencias en distintas ciudades, con múltiples fechas en un mismo recinto en lugar de un desplazamiento constante. El formato —que incluye largas estancias en grandes ciudades y decenas de shows concentrados en pocos lugares— no solo responde a la demanda de su público, sino que también propone otra forma de pensar el espectáculo. En lugar de moverse sin pausa, es el artista quien se queda, invirtiendo un modelo que durante años pareció incuestionable dentro de la industria.
Aunque no se trata de un caso aislado —cada vez más artistas exploran formatos similares—, lo de Styles funciona como síntoma de un cambio más amplio. Las residencias ya no aparecen únicamente como una alternativa logística o económica, sino como parte de una conversación más profunda sobre los límites del modelo tradicional y la necesidad de repensar cómo se sostiene la música en vivo en el tiempo.
En un momento en el que la industria empieza a reconocer que el éxito no puede medirse únicamente en cifras, sino también en la capacidad de sostener carreras a largo plazo, las residencias se posicionan como algo más que una tendencia. No reemplazan por completo al modelo de gira, pero sí lo cuestionan. En esa tensión se juega quizás una de las transformaciones más silenciosas, pero necesarias, de la música en vivo.
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Siete años después de su última visita, Ed Sheeran anunció su regreso a Buenos Aires con un show el próximo 29 de noviembre en el Estadio Tomás Adolfo Ducó, como parte de su nueva gira internacional, el “Loop Tour”.
La fecha tendrá además un atractivo extra: el estadounidense FINNEAS fue confirmado como artista invitado.
El tour llega impulsado por Play, su más reciente trabajo editado en 2025, donde el británico explora nuevas direcciones sonoras. El disco incorpora influencias de tradiciones musicales de India y Persia, combinadas con el folk irlandés que marcó sus comienzos, en un cruce que busca un lenguaje pop global sin perder su identidad como compositor de baladas.
En vivo, el “Loop Tour” promete un formato renovado: nuevo diseño de escenario, un repertorio actualizado que mezcla el material reciente con sus hits, y una puesta pensada para ampliar la experiencia del público. Tras su lanzamiento, Play alcanzó el puesto número uno en múltiples mercados internacionales, incluyendo Reino Unido, Alemania y Australia, consolidando una nueva etapa en la carrera de Sheeran.
Ed Sheeran en Argentina: cuándo salen las entradas a la venta
Las entradas para el show de Ed Sheeran en Buenos Aires estarán disponibles a través de Livepass, con una preventa exclusiva para clientes BBVA desde el 4 de mayo a las 12, que incluirá la posibilidad de pagar en seis cuotas sin interés. La venta general comenzará el 5 de mayo, también al mediodía, con el mismo beneficio para clientes de la entidad.
LOOP TOUR – SUDAMÉRICA
9/5 | Estadio Quisqueya | Santo Domingo | República Dominicana
13/5 | Coliseo de Puerto Rico | San Juan | Puerto Rico
16/5 | Vive Claro | Bogotá | Colombia
20/5 | Estadio Nacional | Lima | Perú
23/5 | Estadio Atahualpa | Quito | Ecuador
27/5 | Estadio Cementos Progreso | Ciudad de Guatemala | Guatemala
30/5 | Estadio Nacional | San José | Costa Rica
21/11 | Estadio Bicentenario | Santiago | Chile
26/11 | Estadio Nueva Olla | Asunción | Paraguay
29/11 | Estadio Huracán | Buenos Aires | Argentina
5/12 | Parque Allianz | San Pablo | Brasil
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