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Elegancia. Garbo. Sofisticación. Apenas tres conceptos alcanzan para describir el impacto de Virus en el teatro Gran Rex. La celebración por los cuarenta años de Locura, su quinto disco de estudio, no fue solo un ejercicio nostálgico, sino la ratificación de un sonido poderoso, clásico y todavía moderno, potenciado por una cuidada puesta audiovisual.
Esa tríada estética se aplicó desde el minuto cero, tanto en la precisión sónica como en el vestuario elegido para la ocasión. El magnetismo de“Sin disfraz” —canción que vive un oportuno revival gracias a la escena de Nahuel Pérez Biscayart y Úrsula Corberó en El Jockey (Luis Ortega, 2024)— marcó la velocidad crucero de la noche.
Con Marcelo Moura al frente, la formación actual de Virus incluye al fundador Mario Serra en los parches y a un sólido grupo de músicos (Agus Ferro y Francisco Podestá en guitarras, Patricio Fontana en los teclados, Pablo Rica en el bajo) que definen el sonido clásico del grupo. El look más elegante que sport de los músicos puede entenderse no sólo como una elección estética, sino como un gesto de solemnidad por la celebración.
Pablo Lescano (Damas Gratis) subió a cantar “Pronta entrega”, exponiendo sus dotes de arengador y entretenedor en uno de los tantos clásicos imbatibles de la velada. Un concierto retrospectivo que dialoga con la memoria emotiva y la educación sentimental de varias generaciones, que son las que agotaron las entradas para escuchar los clásicos: “Sin disfraz”, “Tomo lo que encuentro” Superficies de papel”, “Soy moderno, no fumo”, “Polvos de una relación”, y la lista sigue. Hay una imagen elocuente, la hija adolescente elevando como un trofeo el vinilo original de Locura, bajo la mirada emocionada de su padre, en una de las primeras filas de la platea.
Alejandro Lerner lanzó un pequeño paso de comedia, en clave stand up, antes de sumar su teclado a la voz de Moura para una versión íntima de “¿Qué hago en Manila?”. En el mismo mood, y con el histórico retrato que Andy Cherniavsky le hizo a Federico Moura proyectado sobre la pantalla, Marcelo Moura junto al tecladista Patricio Fontana interpretó “Despedida nocturna”, el responso pop que Julio Moura y Roberto Jacoby compusieron a la memoria de Federico en Tierra del Fuego (1989).
La presencia de Lucía Borensztein en el escenario (compañera de Agus Ferro en el altamente recomendable grupo Yogha, ex integrante de No Lo Soporto) en la percusión añadió una dosis extra de ritmo en “Encuentro en el río musical” (de Superficies de placer, 1987).
La lista no daba respiro: “Mirada Speed”, “Me puedo programar”, “Imágenes paganas”, “El probador” y una versión impecable de “Amor descartable”, con Leo García, subieron la temperatura del recital. “Hay que salir de agujero interior”, que terminó con un solo imponente de Mario Serra con una ovación ad hoc.
A la hora de los bises, “Una luna de miel en la mano” tuvo como condimento una lluvia de caramelos de miel lanzados desde la platea, que Marcelo Moura esquivó con gracia y… elegancia. El cierre con ‘Wadu Wadu’ y ‘Carolina querida’, potenciado por un solo descollante de Agus Ferro, clausuró una noche donde quedó claro que las canciones de Virus no pertenecen al pasado: son un presente continuo que se permite vestir de gala para confirmar su eterna modernidad.
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La premisa de Exit 8 es engañosamente simple. Un hombre queda atrapado en un pasillo de metro que se repite. Si detecta una anomalía, debe retroceder; si no, avanzar. Ocho decisiones correctas lo llevan a la salida. Ese esquema, heredado del videojuego original, funciona como regla narrativa y, al mismo tiempo, como metáfora existencial.
En primer lugar, el protagonista, un oficinista cualquiera con problemas de asma, conocido aquí como “El hombre perdido”, entra en ese bucle justo después de recibir una noticia que altera su vida: su ex novia (Nana Komatsu) está embarazada. A partir de ahí, el espacio deja de ser físico y pasa a ser mental. El pasillo no cambia, pero su percepción sí. Además, la rutina, que antes era su refugio, se convierte en una trampa.
Kazunari Ninomiya construye al personaje sin estallidos, pero dejando evidenciar pequeñas grietas. Su rostro, cada vez más cansado, sostiene la progresión del relato. En cambio, el entorno se encarga del resto con figuras que se repiten, gestos mecánicos y silencios que pesan más que cualquier ruido.
Junto él encontramos a “El caminante” (Yamato Kochi), con su sonrisa perturbadora que nos recuerda a los vídeos musicales de Aphex Twin de Chris Cunningham, así como a “El niño” (Naru Asanuma) y “La colegiala” (Kotone Hanase). Estos personajes corresponden tanto a estereotipos deconstruidos del anime y el manga, como a unos peculiares PNJ (personajes no jugables) de los videojuegos, aquí con sus historias propias.
La película trabaja con una lógica muy precisa. Cada anomalía introduce una variación mínima (una sonrisa fuera de lugar, una mancha que no estaba, un detalle que obliga a dudar). Por lo tanto, el terror no viene del sobresalto, sino de la incertidumbre. ¿Qué cambió? ¿Cuándo? ¿Por qué no estoy seguro?
Ahí aparecen sus influencias. La estructura del recorrido remite directamente al purgatorio de La divina comedia de Dante, en donde avanzar implica atravesar capas, reconocer errores y enfrentarse a versiones distorsionadas de uno mismo. No hay guía como Virgilio, tan solo hay ensayo y error y cada vuelta es un círculo del infierno más.
Además, el peso psicológico y visual conecta con El resplandor de Stanley Kubrick. Los pasillos, la repetición, la avalancha, los personajes misteriosos y fantasmales y la sensación de que el espacio observa al personaje. Incluso cuando la película cita de forma directa, lo hace con intención. El homenaje aquí es una forma de ubicar el deterioro mental dentro de un linaje claro.
En cambio, hay algo más silencioso que la acerca a Ugetsu de Kenji Mizoguchi. La idea de un mundo donde lo real y lo espectral conviven sin explicación. Las figuras que aparecen no necesitan justificarse. Están ahí, como si siempre hubieran estado.
Sin embargo, la película también enfrenta su mayor límite. La repetición, que al inicio genera tensión, pierde fuerza con el tiempo. Lo que debería hipnotizar termina por desgastar. El ritmo se resiente, y la experiencia se vuelve más estéril en su tramo final.
Aun así, hay una idea que sostiene todo y tiene que ver con la rutina como anestesia y como peligro. El protagonista no se pierde porque el espacio sea extraño; se pierde porque estaba demasiado acostumbrado a no mirar. Esa lectura le da peso a cada decisión, incluso cuando la película se queda girando sobre sí misma.
Exit 8 funciona mejor como experiencia que como relato cerrado. Más que explicar, busca situar al espectador en ese pasillo. Y en ese espacio, avanzar nunca es del todo seguro, como tampoco salir.
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The Chronology of Water no intenta ordenar una vida ni convertirla en ejemplo. Desde el primer plano deja claro que la experiencia que propone es fragmentaria, física y dominada por asociaciones libres. Kristen Stewart dirige como Terrence Malick, alguien que desconfía de la explicación y prefiere la sensación. Su película no avanza por hitos biográficos, sino por impulsos. Imágenes que regresan, cuerpos que recuerdan antes que la mente y episodios que no se cierran porque en la memoria real nunca lo hacen.
El guion, escrito por Stewart a partir del libro de Lidia Yuknavitch, rechaza la progresión tradicional del trauma hacia la superación. El abuso paterno, la relación con la madre, la autodestrucción temprana y la maternidad truncada aparecen como capas superpuestas, no como etapas. La película entiende que el daño no organiza la vida en capítulos, sino que reaparece en momentos inesperados, deformando el presente.
Imogen Poots sostiene esa lógica con una actuación de entrega absoluta. Su Lidia no busca simpatía ni compasión. Se mueve entre la furia, la huida y una voluntad casi animal de seguir viva. Poots trabaja desde el cuerpo: la respiración en el agua, el peso del cansancio, la relación con el alcohol y el sexo como formas de anestesia. No hay psicologismo verbal; hay presencia constante. Es una interpretación que acepta el desorden como estado natural.
Thora Birch, como la hermana Claudia, aporta una línea paralela marcada por la distancia y la culpa compartida. Su aparición recuerda que el trauma no se vive en aislamiento, sino que altera vínculos de forma irreversible. Susannah Flood, como la madre, representa una forma de abandono pasivo que la película observa sin una condena explícita. El daño, aquí, no proviene solo del agresor directo, sino también de quienes miran hacia otro lado.
La figura del padre es uno de los núcleos más perturbadores de la cinta y Stewart toma una decisión precisa al respecto al no convertirlo en presencia constante ni en villano explicativo. El abuso aparece en fragmentos, gestos incompletos e irrupciones breves que alteran el cuerpo y la memoria de Lidia sin necesidad de mostrarse de frente. Michael Epp interpreta al padre desde esa lógica, ya que no construye un personaje desarrollado, sino una amenaza intermitente, casi abstracta, que existe más como huella que como figura narrativa. Su actuación se apoya en la economía y en la sugerencia; basta su aparición parcial para que el clima se enrarezca y el pasado vuelva a imponerse sobre el presente. El resultado es más devastador que cualquier representación explícita, porque entiende que el trauma no se manifiesta como recuerdo completo, sino como algo que regresa sin avisar y nunca termina de irse.
Dentro del recorrido vital de Lidia, dos presencias laterales adquieren un peso particular. Earl Cave (hijo del cantante Nick Cave), interpreta a Phillip, una figura asociada a la ternura y a la posibilidad de un vínculo estable que Lidia no termina de aceptar. Su personaje no ofrece salvación ni promesas grandilocuentes; representa una forma de afecto sencillo, casi doméstico, que choca con la autopercepción dañada de la protagonista. Cave actúa con una naturalidad desarmante, dando a Phillip una calidez frágil que hace más visibles las dificultades de Lidia para habitar una relación sin sabotearla.
En otro registro aparece Kim Gordon, integrante de Sonic Youth, cuya presencia funciona como gesto cultural más que como giro dramático. Gordon encarna una energía creativa y alternativa que dialoga con el mundo intelectual y artístico al que Lidia aspira entrar. Su aparición conecta la película con una tradición contracultural donde el cuerpo, la escritura y la rebeldía personal se piensan como actos inseparables, reforzando la idea de que la identidad de Lidia se construye tanto desde el dolor como desde las comunidades creativas que la rodean.
Uno de los momentos más reveladores llega con la aparición de Ken Kesey (el autor de One Flew Over The Cuckoo’s Nest), interpretado por Jim Belushi. La escritura entra en la vida de Lidia no como redención inmediata, sino como una posibilidad de forma. Aprender a narrar no borra el pasado, pero le da estructura. Stewart entiende la literatura como un acto físico. Para ella escribir es exponer, arriesgar y ordenar el caos sin domesticarlo.
El agua funciona como eje simbólico y material. No es refugio idealizado ni metáfora limpia. Es un espacio donde el cuerpo puede suspenderse, desaparecer por momentos, dejar de pensar. Stewart filma el agua como una extensión del estado mental de la protagonista: densa, envolvente, a veces peligrosa. La natación no es un deporte ni una aspiración olímpica; es una forma de supervivencia momentánea.
Visualmente, el trabajo de Corey C. Waters en 16 mm refuerza esa lógica fragmentada. El grano, los cortes abruptos y la cercanía extrema con los cuerpos construyen una textura que se siente vivida, no diseñada. La película no busca belleza pulida, sino registro. Hay planos que parecen recuerdos incompletos más que escenas cerradas.
The Chronology of Water evita convertir el dolor en espectáculo. No hay recreaciones explícitas del abuso ni manipulación emocional evidente. El impacto proviene de la acumulación y del regreso insistente de ciertas imágenes. El nacimiento del bebé muerto, mostrado sin concesiones, marca un punto de quiebre que no se resuelve ni se justifica narrativamente. Simplemente queda ahí, como quedan las pérdidas reales.
Esta no es una película pensada para la comodidad del espectador. Exige atención, paciencia y una disposición a aceptar que no todo encaja. Su mayor riesgo es también su mayor valor: confiar en que el cine puede funcionar como experiencia sensorial antes que como relato ordenado.
Esta cinta biográfica puede leerse como un pariente lejano de The Basketball Diaries, no por su argumento literal, sino por la forma en que ambas películas entienden la autodestrucción como etapa formativa. Al igual que en aquella historia basada en la vida del poeta Jim Carroll y protagonizada por Leonardo Di Caprio, aquí el abuso, la adicción y la pérdida no aparecen como desvíos puntuales, sino como parte del proceso mediante el cual la protagonista intenta definirse frente a un mundo hostil. Las dos películas rechazan la idea de caída y redención ordenadas; prefieren mostrar vidas jóvenes atravesadas por excesos, culpa y una búsqueda desesperada de sentido, donde el arte (la escritura en un caso, la voz interior en el otro), surge no como cura inmediata, sino como una forma de mantenerse a flote.
Como debut, la película deja claro que Kristen Stewart no está interesada en una carrera segura como directora. Su mirada es personal, irregular y comprometida con el material que adapta. Puede no convencer a todos, pero tiene una identidad clara. The Chronology of Water no organiza una vida; la atraviesa a golpes. Y en ese gesto encuentra su fuerza.
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Cada 4 de mayo, Star Wars se celebra desde lo evidente. Las trilogías, los personajes emblemáticos como Luke Skywalker, Han Solo, La princesa Leia, Obi Wan Kenobi, Darth Vader y The Mandalorian, así como las batallas que ya forman parte de la cultura popular. Sin embargo, hay otro territorio menos explorado. Más extraño e irregular, a veces tan fallido como Jar Jar Binks, pero también más libre.
En ese margen, la franquicia se permite probar ideas que no siempre pudo sostener. Series animadas con estilos radicales, películas hechas para televisión, proyectos que hoy parecen errores o pistas de lo que vendría después. Este es ese otro lado. Este lado oscuro no siempre acierta. A veces es un desastre, otras veces se adelanta a su tiempo. Puede que en algunos casos no sea la producción más pulida, pero en todos los casos son una revelación.
10. The Star Wars Holiday Special (1978)
Un experimento que roza lo inexplicable. Concebido como un evento televisivo, mezcla números musicales, sketches cómicos y una historia mínima centrada en la familia de Chewbacca. En primer lugar, funciona como reflejo de una industria que aún no sabía qué hacer con el fenómeno Star Wars. Además, su tono errático lo convierte en una pieza de culto torpe, desbordada e imposible de repetir. No aporta mucho al canon, pero sí muestra cómo incluso una franquicia dominante puede perder el control.
9. Ewoks (1985-1986)
Una serie infantil que reduce el universo a una escala doméstica. Aquí no hay guerra galáctica; hay conflictos simples que terminan siendo fábulas con moraleja. Sin embargo, ese cambio de foco revela otra lectura, que es la de Endor como una comunidad al estilo de Los pitufos y no como un campo de batalla. Además, anticipa la expansión del universo hacia públicos más jóvenes, una estrategia que luego sería central.
8. Star Wars: Droids (1985)
El androide C-3PO y el adorable robot R2-D2 toman el centro en una serie animada que explora el universo desde los márgenes. En lugar de héroes, hay testigos. Eso cambia la perspectiva, ya que el conflicto galáctico se ve desde abajo. Además, introduce un tono más ligero, aunque no por eso irrelevante. Pese de su animación cruda y más para los estándares de la época, esta es una forma distinta de entender el mundo que rodea a los grandes eventos.
7. Caravan of Courage: An Ewok Adventure (1984)
Esta es una aventura que parece menor, aunque esconde una estructura más clásica y efectiva. Al estilo de Hansel y Gretel, dos niños atraviesan un territorio desconocido para encontrar a sus padres; además, ese recorrido funciona como un rito de paso claro. Endor deja de ser un escenario decorativo y se convierte en un espacio hostil, cercano al cuento de hadas tradicional. La épica galáctica le da paso a un relato de supervivencia, y en esa escala, la película encuentra una identidad propia dentro del universo.
6. Ewoks: The Battle for Endor (1985)
Más oscura de lo que su estética sugiere. A diferencia de otras historias centradas en los Ewoks, aquí hay pérdida, violencia y una sensación constante de amenaza. En consecuencia, la película rompe con la idea de Endor como un espacio seguro que ofrecía la serie animada. Además, introduce un tono más cercano al cuento clásico, donde la supervivencia pesa más que la aventura.
5. Star Wars: The Clone Wars (2008)
Esta película animada con personajes que parecen hechos de madera, es una especie de bisagra de una de las etapas más ricas del universo expandido moderno. Aunque la película funciona más como una introducción que como obra autónoma, establece un tono más político y militar. Además, redefine personajes como Anakin y Obi-Wan desde una dinámica más cercana y cotidiana. No es redonda, pero abre un camino que luego la saga desarrollaría con más profundidad en la serie de 7 temporadas del mismo nombre y en las 4 temporadas de Rebels.
4. Star Wars: The Bad Batch (2021-2024 )
La serie animada sigue al Clone Force 99, un escuadrón de clones genéticamente alterados que, tras la caída de la República, quedan fuera del nuevo orden imperial. En primer lugar, su “defecto” los convierte en individuos dentro de un sistema diseñado para la uniformidad. Además, la historia los sitúa en fuga, aceptando misiones mientras intentan encontrar un propósito en un mundo que ya no los necesita. Esa premisa sostiene el conflicto central de identidad frente a la programación. No hay grandes gestas aquí; hay supervivencia, adaptación y la lenta desaparición de todo lo que los definía.
3. Star Wars: Resistance (2018-2020)
Otra envolvente serie animada, que esta vez sigue a Kazuda Xiono, un joven piloto reclutado por la Resistencia para espiar a la Primera Orden desde una estación remota. En primer lugar, la premisa se construye desde la inexperiencia. Kaz es un infiltrado torpe que aprende sobre la marcha a convertirse en un héroe preparado. Además, la historia se desarrolla en la periferia del conflicto, lejos de las grandes batallas, lo que permite ver cómo el poder crece sin ser detectado. El resultado es una mirada más cotidiana del universo con menos épica directa y más suspenso que avanza mientras casi nadie la entiende del todo.
2. Star Wars: Clone Wars (2003-2005)
La versión de Genndy Tartakovsky, el maestro de la animación y autor de Samurai Jack y Primal, es pura síntesis visual. Episodios breves, acción estilizada y una narrativa directa, que le hace honor al concepto de “guerra” en Star Wars. En primer lugar, reduce el conflicto a su esencia con movimiento, ritmo e impacto. Además, convierte a los Jedi en figuras casi míticas. Menos diálogo y más lenguaje visual, como debe ser. Una interpretación radical del universo que nos permite entender por qué las precuelas de George Lucas fueron tan decepcionantes.
1. Star Wars: Visions (2021-2025)
El experimento más libre dentro de la franquicia y por lo tanto, el más fértil. Cada episodio propone una estética y una interpretación distinta del universo. Anime, folclore japonés, ciencia ficción dura y abstracta, stop motion artesanal, mitología latinoamericana. Además, rompe con la necesidad de continuidad. Aquí no importa el canon; lo que importa es la idea. Y en ese espacio, Star Wars encuentra una vitalidad y explosión creativa que rara vez muestra en sus historias principales recientes. Una lección para el futuro: cuando Star Wars se arriesga, es cuando más se transforma. May the 4th be with you.
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Con mensajes incisivos, música vibrante y una actitud coherente con su discurso, Patti Smith se ha consolidado como una de las figuras más influyentes de la cultura contemporánea. Su espíritu rebelde y la fusión de poesía y rock han dejado una huella profunda a lo largo de las últimas cinco décadas. Ahora, esa trayectoria excepcional ha sido reconocida con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2026.
El Premio Princesa de Asturias de las Artes es uno de los galardones más prestigiosos que se conceden en España. Con una entrega anual en la ciudad de Oviedo, el premio es otorgado a personas o instituciones que hayan realizado una obra destacada con impacto innegable a las artes, como la música, la literatura, el cine, la danza, la fotografía o la arquitectura. De acuerdo con diversos expertos, la carrera de Patti Smith ha ido mucho más allá del ámbito musical, consolidándola como una creadora inconformista y transversal que se expresa mediante múltiples lenguajes artísticos, entre ellos la poesía, la fotografía, la performance y la videoinstalación.
Los proyectos que ha presentado Smith trascienden lo musical, y su compromiso tiene diversos objetivos que se ven ligados a los político y social. Según los premios, la artista es considerada como un ícono del activismo y la lucha por los derechos civiles.
En la carta del jurado, se hace mención a las razones por las cuales Patti Smith obtuvo el galardón. Según los jueces, la artista fue seleccionada “por su impetuosa creatividad, que conecta el rock, la poesía simbolista y el espíritu de la contracultura con una gran potencia expresiva”.
Y agregaron: “Intérprete de estilo vigoroso, ha plasmado la rebeldía del individuo en la sociedad en canciones palpitantes, algunas de las cuales ya son iconos de la música popular de nuestro tiempo. Como escritora, ha transmitido una visión poética de la vida, comprometida con ofrecer un mensaje de esperanza frente a las injusticias. Con una actitud inconformista y transgresora, ejemplo para muchas artistas, ha conmovido a oyentes y lectores de todo el mundo y sigue inspirando a las nuevas generaciones”.
Patti Smith describió la llegada de este premio como “si mil palomas me hubieran dado la bienvenida y me hubiesen llenado de energía”. Se trata de un profundo sentimiento de gratitud que inundó a la cantautora y poeta estadounidense cuando se enteró sobre la noticia de la concesión del Premio Princesa de Asturias de las Artes. “Creo que este galardón simboliza el amor que siento por España, un país que, durante décadas y a través de distintas generaciones, me ha expresado su cariño y apoyo y donde siempre me he sentido respaldada y querida. Si tuviera que resumir lo que este Premio significa para mí, lo haría con dos palabras: Arte y Amor. Por todos los poetas y pintores que desde Lorca a Picasso me han inspirado, y por todo el afecto que he recibido, especialmente de la gente joven”, dijo.
“Espero llegar a Asturias unos días antes de la ceremonia, porque se da la circunstancia de que el próximo 20 de octubre se cumplirán exactamente 50 años de mi primer concierto en España (20 de octubre de 1976, en Badalona). Cumpliré ochenta años en diciembre, pero más que tener la sensación de estar llegando al final de mi camino, este Premio hace que me sienta rejuvenecida. Bendigo cada día como el comienzo de algo nuevo, en un mundo que necesita más que nunca de nuestra comprensión, de nuestro trabajo y de nuestro compromiso para seguir llenándolo de amor y de respeto hacia los demás”, complementó.
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“Quiero compartir una noticia muy importante. Después de muchísimo tiempo, sentí el fuerte deseo y la necesidad de dar un paso que durante años intenté dar de otras maneras, sin lograrlo. Hoy, después de 16 años, junto a Gonzalo Villagra decidimos volver a tocar nuestra música. Lo hacemos con profundo respeto por la historia compartida, por todo lo vivido, y por lo que esta música significa para nosotros”, así comienza el texto que posteó el baterista Walter Broide esta mañana y que sorprendió a más de un rockero argentino con el anuncio del regreso a los escenarios de Natas, pero sin el consentimiento de su fundador, Sergio Ch. En su lugar estará Nico Bereciartúa, el guitarrista argentino que toca con los Black Crowes en sus giras, hijo del legendario Vitico (Riff) y a quien el mismísimo Jimmy Page elogió públicamente luego de verlo tocar en un show del grupo norteamericano.
El posteo, que sirvió de comunicado oficial, continúa: “También lo hacemos aceptando una realidad: Los Natas, aquella formación, dinámica humana, etapa musical, ya no existe como existió alguna vez, y aceptar esto no es negar el pasado; es ser justos, agradecer y honrarlo con la verdad, con el respeto que corresponde y un único foco real para nosotros, qué es lo que nos hace bien, y queremos compartir: nuestra música”. Pocas horas después, la banda anunció su primer concierto para el 13 de noviembre, en el Art C Media.
(@recitarg)“Con Sergio estuve dos años y medio tratando de rearmar nuestra relación y no lo logramos”, respondió Broide cuando Rolling Stone le preguntó por la ausencia de su excompañero de banda en este nuevo proyecto. “Sergio es irreemplazable. No es nuestra intención borrar el pasado si no todo lo contrario y se lo honra tocando nuestra música con toda la fuerza y toda la onda”.
Por su parte, Sergio Ch le aseguró a Rolling Stone no saber nada al respecto y hoy hizo un posteo en sus redes con una foto suya de espaldas y el tema “Traición en el arrocero”, del álbum Toba Trance (2004) de Natas. En noviembre de 2024, en charla con RS, Sergio Chotsourián había descartado, al menos por el momento, una reunión con sus excompañeros: “Con Walter (Broide) y Gonzalo (Villagra) hicimos una reunión hace unos años en el casamiento de nuestro sonidista y operador Patricio Claypole. Como regalo de casamiento tocamos diez temas y estuvo buenísimo, como si el tiempo no hubiera pasado. El tal vez está siempre presente, el me encantaría está, el podría ser también, pero solo por hoy no está en mi lista de prioridades y es algo que yo prefiero dejarlo como quedó, en su mejor momento, de mucha adrenalina, mucho amor, mucha destrucción y mucho peligro también. Todo ese coctel era hermoso, atrapante y a la vez me podría haber llevado a la tumba. Todos los días me acerco al altar de Los Natas, le paso el plumerito, le prendo una vela, un sahumerio, lo honro, le agradezco y por ahora me gusta tenerlo así”.
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El exguitarrista de Turnstile, Brady Ebert, se enfrenta ahora a cadena perpetua después de que los cargos por atropellar intencionadamente con su coche al padre del cantante de la banda, Brendan Yates, fueran elevados a intento de asesinato en primer grado.
Ebert fue acusado inicialmente de intento de asesinato en segundo grado y agresión en primer grado, ambos delitos graves, tras el incidente del 29 de marzo en el que, según la banda, Ebert “atropelló con su vehículo al padre de Brendan [William Yates, de 79 años], causándole graves lesiones físicas”.
Sin embargo, un gran jurado del condado de Montgomery acusó formalmente a Ebert el jueves, elevando el cargo de intento de asesinato en segundo grado a primer grado, que, de ser declarado culpable, conlleva cadena perpetua; el cargo de segundo grado tenía una pena máxima de 30 años. Según informa el Baltimore Banner, Ebert también enfrenta cargos de intento de asesinato en segundo grado, agresión en primer grado y dos cargos de agresión en segundo grado.
Ebert deberá comparecer nuevamente ante el tribunal el 8 de mayo. Anteriormente, ha mantenido su inocencia, declarando ante un juez de distrito: «Esto es pura legítima defensa».
“Turnstile rompió relaciones con Brady Ebert en 2022 en respuesta a un patrón constante de comportamiento perjudicial que lo afectaba a él, a la banda y a la comunidad”, declaró Turnstile en un comunicado. “Tras agotar todos los recursos disponibles para brindarle ayuda y facilitar su recuperación, finalmente fue necesario establecer un límite cuando la comunicación sana se volvió imposible y comenzó a amenazar con violencia”.
La banda continuó: “En los años transcurridos desde entonces, sus diatribas infundadas han continuado en público. Nunca las abordamos. Optamos por proteger su privacidad y las circunstancias que rodearon su partida, incluso cuando no hizo nada para merecer esa protección. En los últimos meses, sus amenazas no hicieron más que intensificarse… Ya no tenemos palabras para describir a Brady”.
Poco después del incidente, la banda abrió su presentación en Coachella con un video de William Yates.
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Shakira marcó un nuevo hito en su carrera y convocó a una audiencia de millones de personas en la playa de Copacabana, Río de Janeiro, tras ofrecer un concierto gratuito cargado de éxitos este sábado.
Se estima que 2 millones de personas asistieron al espectáculo en la célebre playa brasileña, donde la cantante colombiana ofreció un repertorio de casi 30 canciones que incluyó las participaciones especiales de Anitta, Maria Bethânia y Caetano Veloso.
“Llegué aquí cuando tenía 18 años, soñando con cantar para ustedes”, dijo Shakira al público poco después de subir al escenario. “Y ahora miren esto. La vida es mágica”.
El set incluyó grandes éxitos como “Hips Don´t Lie”, “She Wolf”, “La tortura”, “Waka Waka”, “Whenever, Wherever”, Choka, Choka”, y la “BZRP Music Sessions #53”.
Shakira es la tercera artista femenina consecutiva en realizar un concierto gratuito en la playa de Copacabana, siguiendo los pasos de Madonna en 2024 y Lady Gaga en 2025; esta última mantiene el récord con una asistencia de 2.5 millones de personas.
A pesar de ser un evento gratuito, el gobierno local estima que el concierto de Shakira generó aproximadamente 150 millones de dólares en ingresos por turismo para la ciudad de Río de Janeiro.
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El solo de guitarra sigue siendo uno de los grandes momentos de la música popular: ese instante en que una canción se abre y el instrumento dice algo propio, ya sea desde el virtuosismo o la pura actitud. Con esa idea, Rolling Stone en su edición estadounidense elaboró una lista de los 100 mejores solos de guitarra de todos los tiempos, un recorrido que cruza géneros, épocas y estilos.
El criterio no tiene que ver con el éxito comercial, sino con el impacto: solos que elevan canciones, que se vuelven inolvidables y que incluso pueden cantarse nota por nota. Entre leyendas como Jimi Hendrix o Jimmy Page y nombres más recientes, la selección confirma que la guitarra sigue teniendo mucho para decir. A continuación, listamos los primeros 10:
10. The Beatles, ‘While My Guitar Gently Weeps’ (1968)
«While My Guitar Gently Weeps», el clásico del Álbum Blanco, es el solo más legendario de los Beatles, y sin embargo, lo interpretó el mejor amigo de George Harrison, Eric Clapton. Fue un capricho espontáneo: George invitó a su amigo a tocar justo antes de la sesión, mientras ambos conducían hacia Londres. Clapton se horrorizó y exclamó: «¡Nadie toca en las sesiones de los Beatles!». George simplemente respondió: «¿Y qué? ¡Es mi canción!». Pero tenía una segunda intención: estaba harto de las constantes disputas en Abbey Road y sabía que los Fab Four se comportarían correctamente con un invitado de honor. Como bromeó: «Se portaron de maravilla». Clapton tocó un solo muy al estilo de Harrison en una Les Paul de 1957 de color rojo cereza que le acababa de regalar a George, apodada “Lucy”. George la usó en el Álbum Blanco y en Abbey Road, incluyendo “Something”. (Sí, así es: tocó su canción de amor más romántica para Pattie Boyd en la guitarra que Clapton le regaló). —Rob Sheffield
9. Funkadelic, ‘Maggot Brain’ (1971)
Según cuenta la leyenda, George Clinton, la mente maestra del P-Funk, le pidió al guitarrista Eddie Hazel que tocara el tema de apertura del álbum de Funkadelic de 1971 como si acabara de enterarse de la muerte de su madre. El resultado es una pieza instrumental desgarradora y alucinante que transmite un dolor puro e incontenible. Guitarrista autodidacta y admirador de Jimi Hendrix, Hazel contribuyó enormemente al legado del P-Funk. Pero el solo de guitarra de casi 10 minutos que da inicio a su oscuro, inquietante, pero a la vez increíblemente genial LP de 1971, sigue siendo la piedra angular de su legado. Las notas no se tocan tanto como se lloran y se arrancan de su instrumento; Hazel finalmente evoca una sensación de perseverancia, resurgiendo como el ave fénix de las cenizas de sus pedales de eco en los minutos finales. “Es una pieza musical para evocar los fantasmas del pasado”, dijo Vernon Reid de Living Colour. “Evoca el sufrimiento. Evoca la alegría. Es una obra maestra”. —David Fear
8. Steely Dan, ‘Kid Charlemagne’ (1976)
Como es habitual en Steely Dan, Larry Carlton pasó al menos 90 minutos —posiblemente más— en el estudio con Donald Fagen y Walter Becker, trabajando en el solo de guitarra de “Kid Charlemagne”. El guitarrista, formado en el jazz y tan conocido por su dominio de la Gibson ES-335 que se ganó el apodo de “Mr. 335”, incluso tuvo que grabar varias tomas, a petición de Becker, con una Fender Stratocaster antes de poder volver a su guitarra principal. “Poco después, ya estábamos metidos de lleno en ello”, recordó Carlton en una entrevista, con una despreocupación propia de su trabajo en “Kid Charlemagne”. Sus solos intermedios y finales (este último grabado en una sola toma) equilibran magistralmente complejidad y sencillez, melodías pop-rock de oro puro que no temen a los giros cósmicos del jazz. Y su fraseo nunca flaquea, un deslizamiento sin esfuerzo incluso en las partes más rápidas o punzantes, cada nota derritiéndose como tinta sobre un secante. —J. Blistein
7. Led Zeppelin, ‘Stairway to Heaven’ (1971)
«Pensé que “Stairway to Heaven” cristalizaba la esencia de la banda», declaró el guitarrista Jimmy Page a Rolling Stone en 1975. Y no se equivocaba. Esta odisea de ocho minutos del álbum Led Zeppelin IV muestra lo mejor de cada miembro: las letras pastorales de inspiración celta de Robert Plant, interpretadas con su icónico lamento; el bajista John Paul Jones, tan versátil como siempre, aportando su mística flauta dulce y piano eléctrico; y John Bonham trayendo tanto el cielo como el infierno con su atronadora batería. Luego está Page, quien usó una Fender Telecaster de 1959, regalo de Jeff Beck, para el deslumbrante final. El solo de Page fue totalmente improvisado, una clase magistral de melodía y potencia basada en la espontaneidad: lo justo para rematar la faena, pero sin llegar a eclipsar todo lo demás. «Todo músico quiere crear algo de calidad perdurable, algo que se mantenga vigente por mucho tiempo», dijo Page. «Y supongo que lo conseguimos con “Stairway to Heaven”». —Angie Martoccio
6. Chuck Berry, ‘Johnny B. Goode’ (1958)
Chuck Berry perfeccionó el solo de guitarra de rock and roll tal como lo conocemos en “Johnny B. Goode”, el himno definitivo de los guitarristas virtuosos. Su ráfaga inicial de 18 segundos fue un sonido que resonó en todo el mundo, una explosión de bravuconería eléctrica al estilo de Tunguska que inspiró a la mitad de los músicos de esta lista a tocar su primera guitarra. Como dijo Keith Richards: “Chuck es el abuelo de todos nosotros”. Es la historia del chico de campo de Luisiana que rasguea mientras su madre le grita: “¡Vamos, Johnny, vamos!”. Pero la inspiración provino de su primer concierto en Nueva Orleans, marcado por la historia de la ciudad. Como escribió en sus memorias: «La emoción de ver mi nombre negro por toda la ciudad, en una de las ciudades por las que pasaron los esclavos, se transformó en “Johnny B. Goode”». Cada tradición de la música estadounidense está presente en la guitarra de Chuck Berry, y nunca con mayor fuerza ni rebeldía que aquí. —R.S.
5. Van Halen, ‘Eruption’ (1978)
Casi medio siglo después del lanzamiento del álbum debut homónimo de Van Halen, resulta casi imposible imaginar el impacto que la segunda canción del disco, un solo de guitarra de un minuto y 42 segundos titulado acertadamente «Eruption», tuvo en la historia de la guitarra. La concisa declaración de intenciones de Eddie Van Halen, con su revolucionario uso del tapping a dos manos, su dominio absoluto de la palanca de vibrato, su velocidad vertiginosa y su rico sonido saturado —que él mismo denominaba «sonido marrón»—, sentó las bases para una nueva generación de guitarristas. Como contó Van Halen —quien a menudo se quejaba de que “Eruption” tenía un error que no podía reproducir posteriormente—, la inclusión del solo en el álbum fue casi una ocurrencia tardía. “Estábamos en el estudio ensayando para un concierto que teníamos esa noche en el Whisky, y yo estaba calentando con mi solo”, dijo Van Halen al periodista Jas Obrecht. “Nuestro productor, Ted Templeman, pasó y dijo: ‘¿Qué es eso?’ Le dije: ‘Oh, es solo algo que hago en vivo’. Y él dijo: ‘¡Oye, eso es genial; vamos a ponerlo en el disco!’” —Tom Beaujour
4. Pink Floyd, ‘Comfortably Numb’ (1979)
El trascendental solo de David Gilmour en “Comfortably Numb” no es solo una melodía, sino la recopilación de las mejores partes de cinco o seis tomas, aunque nadie lo sepa. “Simplemente seguí mi procedimiento habitual: escuchar cada solo y marcar las líneas divisorias, indicando qué partes son buenas”, dijo Gilmour en una ocasión. Subía y bajaba los faders cada vez que una frase le llamaba la atención, creando un mosaico que se convirtió en el solo más conmovedor de su carrera. Su interpretación es melancólica, conmovedora y hermosa, dotando de calidez humana a la melancolía de The Wall. Por suerte para los fans de Pink Floyd, lo mantuvo en los conciertos de la banda tras la marcha de Roger Waters, ampliándolo brillantemente en álbumes en directo como Pink Floyd’s Pulse y su reciente álbum en solitario en directo, The Luck and Strange Concerts. Según Gilmour, cada vez que tocaba el solo, se convertía en algo nuevo sobre el escenario. —Kory Grow
3. The Eagles, ‘Hotel California’ (1976)
Es innegable la incomparable grandeza de los solos de guitarra de “Hotel California”, un clásico del rock de los setenta. Preservados para siempre por el productor Bill Szymczyk en la extensa canción que da título al álbum de la banda de 1976, los solos representan un duelo épico entre los guitarristas Joe Walsh y Don Felder. Además, son sumamente pegadizos; admítelo, seguro que has gritado “da, da, da, da…” en el coche durante el clímax de la canción. “Siempre hubo una pequeña competencia entre Felder y yo. Siempre intentábamos superarnos el uno al otro… ‘¿Ah, sí? ¡Escucha esto!’”, dice Walsh en el documental de 2013 History of the Eagles. Ya sea en la grabación original o en el escenario, los solos de guitarra nunca dejan de evocar esa brisa fresca y el cálido aroma de las colitas. Dice Szymczyk, quien supervisó álbumes de B.B. King y Bob Seger, “El final de ‘Hotel California’ es uno de los puntos culminantes de mi carrera discográfica”. —Joseph Hudak
2. Jimi Hendrix, ‘Machine Gun’ (1970)
Nadie dominó la guitarra como Jimi Hendrix, pero “Machine Gun” lo muestra en su máxima expresión: la manifestación más ambiciosa, cruda, conmovedora y arrolladora de su genio musical. Pertenece al álbum Band of Gypsys, grabado en directo el día de Año Nuevo de 1970 en el Fillmore East. Doce minutos de pura furia eléctrica y rabia política, inspirados por la violencia en Vietnam y Estados Unidos. Numerosas leyendas de la guitarra lo han calificado como el mejor solo de guitarra de la historia, desde Slash (“ese es el Santo Grial”) hasta Kirk Hammett. “No solo es mi solo de guitarra favorito de todos los tiempos”, dijo Trey Anastasio de Phish, “sino que incluye la mejor nota jamás tocada en una guitarra eléctrica: la nota aguda y estridente que Jimi toca justo al comienzo de su solo”. (Escúchenlo justo en el minuto cuatro). Hendrix tuvo éxitos más grandes, pero este es el punto más alto al que llegó. Más de 50 años después, “Machine Gun” sigue siendo el límite de lo alto que puede llegar una guitarra —y un guitarrista—. —R.S.
1. Prince, ‘Purple Rain’ (1984)
Los orígenes de “Purple Rain” están rodeados de leyendas: Prince pensó que podría haberse convertido en una canción country; se la ofreció a Stevie Nicks, quien la consideró demasiado cinematográfica para grabarla; y una mujer sin hogar fue la primera en escucharla cuando Prince la invitó al local de ensayo de The Revolution. Pero nada de eso importa, ya que para todos los demás, la banda dio vida a “Purple Rain” en First Avenue, Minneapolis, el 3 de agosto de 1983, cuando Prince interpretó un solo de guitarra que sonó más como un conmovedor grito del alma que como un momento estelar. Fue la primera vez que la tocaron en vivo, y es la versión que aparece en Purple Rain. La destreza de Prince con la guitarra ya estaba bien documentada en ese momento, pero la fluidez de su fraseo en la canción y la forma en que pulsaba las cuerdas para obtener notas que ascendían al cielo decían más sobre el significado de “Purple Rain” que sus letras crípticas. —K.G.
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