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¿Son las expresiones artísticas realmente genuinas, o un simple producto que puede comercializarse en épocas de capitalismo tardío? Esta pregunta, aunque parece profunda y ha sido abordada por varios filósofos y estudiosos contemporáneos, tiene una respuesta simple y a la vez desesperanzadora: el arte siempre ha sido un producto de consumo dentro de la sociedad.
Esto no quiere decir que todas las expresiones artísticas —ya sean pinturas, esculturas, fotografías o canciones— hayan sido concebidas desde una mirada netamente comercial. En cambio, implica que el capitalismo y las llamadas industrias culturales siempre encontrarán la manera de hacer dinero a partir de ellas, incluso si eso significa arrancarles su esencia o, en algunos casos, apropiarse de la de otras culturas para convertirla en productos de consumo masivo.
Este enfoque toma particular fuerza cuando se observa la industria musical, especialmente en su comportamiento reciente. No es un secreto que una de las tendencias más visibles hoy es el regreso a las llamadas “raíces”, entendidas, en términos simples, como aquellos ritmos tradicionales y populares con los que crecieron los artistas. Estas corrientes van desde géneros ya asentados en el mainstream —como la salsa, la cumbia o el bolero— hasta otros mucho más autóctonos y menos conocidos por el público general, pero profundamente ligados a tradiciones culturales específicas. No hace falta ahondar demasiado en playlists globales o redes sociales para identificar ese patrón: artistas que antes construían su identidad desde una estética más ostentosa y desvinculada de estos sonidos, hoy parecen atravesar procesos de reconexión e introspección en busca de sus orígenes.
Lejos de ser un fenómeno espontáneo, esta tendencia responde a transformaciones más profundas en la manera en que la industria produce, distribuye y posiciona sus contenidos. En un ecosistema dominado por plataformas como Spotify, donde la diferenciación es clave, lo local —lo identitario, lo “auténtico”— se ha convertido en un valor especialmente atractivo y, sobre todo, altamente explotable, y aunque pueda parecer una tendencia reciente, este tipo de dinámicas no es nuevo.
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De Adorno a C. Tangana: cómo la industria convirtió las raíces en tendencia
Theodor Adorno, Max Horkheimer y la Escuela de Frankfurt son nombres indispensables en cualquier facultad de comunicación alrededor del mundo. Su relevancia radica en que, a pesar de haber sido formuladas hace casi un siglo, sus ideas siguen vigentes y permiten entender cómo opera la sociedad, la cultura y, en este caso particular, la música en la actualidad.
La Escuela de Frankfurt fue una escuela compuesta por un grupo de pensadores alemanes del siglo XX que se dedicó a analizar críticamente la sociedad, la cultura y los efectos del consumismo en la vida cotidiana. Entre sus figuras más influyentes se encuentran Adorno y Horkheimer, quienes plantearon un término que revolucionaría los estudios culturales y sociales: la industria cultural. Introducido en su obra Dialéctica de la Ilustración (1944), este concepto describe un sistema en el que la producción de obras culturales queda subordinada a las lógicas del mercado y a las estructuras del capitalismo tardío.
A diferencia de formas culturales anteriores, que respondían principalmente a impulsos creativos o expresivos, la cultura producida bajo esta lógica comienza a diseñarse para satisfacer demandas de consumo y generar beneficios económicos. En ese proceso, el arte pierde parte de su capacidad crítica y emancipadora, y se convierte en un vehículo de entretenimiento estandarizado que, más que desafiar al espectador, tiende a reafirmar normas y valores dominantes.
En esta línea, Adorno insistía en la necesidad de distinguir entre un “arte auténtico”, capaz de incomodar y transformar al espectador, y un “arte de masas” pensado para el consumo pasivo. Este último, al operar bajo principios de simplificación y repetición, no solo homogeniza las obras, sino también las formas en que el público las percibe y las interpreta.
Sin embargo, esta aparente homogeneización no implica la desaparición de la diferencia cultural. Por el contrario, en el panorama contemporáneo, la industria no solo produce contenidos estandarizados, sino que también incorpora elementos de diversidad —estéticos, geográficos o identitarios— como parte de su propia lógica. Lo que en otro momento pudo haber sido marginal o local, hoy se integra en circuitos globales de producción y consumo, muchas veces adaptado para responder a las dinámicas del mercado. Es en este punto donde las llamadas “raíces culturales” adquieren un nuevo significado: ya no solo como expresión identitaria, sino también como un recurso capaz de generar valor dentro de la industria.
Hay que ser claros en algo: este interés por explorar las raíces no es nuevo ni mucho menos novedoso. Desde inicios del siglo XXI, varios artistas bien posicionados como Shakira, Calle 13 o Tego Calderón ya habían incursionado en este terreno, algunos incluso con gran impacto dentro del medio. Sin embargo, el punto de inflexión llegó con la pandemia de 2020. Durante ese periodo, el consumo de series, películas y música se incrementó de forma significativa, al punto de que la propia industria comenzó a replantearse qué se escucha, cómo se escucha, pero especialmente, cómo se crea. En otras palabras: estaba buscando un diferencial.
Antes de ese momento, ya comenzaba a gestarse en España una corriente que buscaba fusionar sonidos contemporáneos con tradiciones musicales clásicas y autóctonas. Un ejemplo claro es Rosalía con El mal querer, un proyecto que supuso una verdadera revolución dentro de la música en español. Sin embargo, tras la pandemia, otro artista terminó de demostrar el potencial comercial de esta propuesta: C. Tangana con El Madrileño.
El álbum fue un éxito en múltiples niveles: construyó un archivo sonoro que conectó a nuevas generaciones con la música de sus padres y abuelos, conquistó tanto a la crítica como al público y, además, obtuvo resultados comerciales contundentes. Así, esta corriente dejó de ser una exploración aislada para consolidarse como una tendencia con valor dentro del mercado.
En este punto, y al igual que en la época en la que Adorno y Horkheimer desarrollaron sus ideas, las vanguardias vuelven a ocupar un lugar central. Entonces, como ahora, estas formas de “arte auténtico” no permanecen al margen del sistema, sino que terminan siendo absorbidas por las industrias culturales, que las reinterpretan y las integran dentro de sus propias lógicas de producción y consumo.
Desde ahí, la industria se volcó hacia este movimiento, capitalizando discursos de introspección y conexión cultural incluso en artistas que, hasta entonces, no estaban vinculados a esos entornos. El resultado ha sido diverso: por un lado, han surgido proyectos con una intención estética y cultural profunda, capaces de articular tradición y contemporaneidad de forma convincente y de conectar tanto con la crítica como con el público. Por otro, también han proliferado propuestas que se quedan en la superficie, con narrativas de “autenticidad” prefabricadas y apropiaciones de ritmos y tradiciones que, aunque se presentan como propias, responden más a una lógica de mercado que a un vínculo real con esas culturas.
Lo hemos escuchado antes
Desde éxitos masivos como ‘Waka Waka (Esto es Africa)’ de Shakira, hasta ejercicios más recientes de reconexión cultural como DeBÍ TiRAR MáS FOToS de Bad Bunny, la industria musical ha encontrado en las raíces un lenguaje capaz de circular con fluidez entre mercados globales. En el primer caso, la canción oficial del Copa Mundial de la FIFA 2010 retoma elementos de ‘Zangalewa’ del grupo camerunés Golden Sounds, un tema originalmente asociado al contexto militar que, a través de su estribillo evoca dinámicas colectivas y de resistencia.
Este “remake” derivó en debates ampliamente mediatizados en torno a apropiación, visibilidad y compensación cultural. Aunque el tema funcionó como vitrina global para sonoridades africanas, también puso en evidencia cómo estas pueden ser reconfiguradas bajo lógicas comerciales que privilegian su exportación por encima de su contexto original, incluso por artistas que no comparten necesariamente una nacionalidad o cultura enraizada.
Algo similar ocurre con la producción más reciente de BTS, que incorpora ‘Arirang’, una canción tradicional coreana reconocida por la UNESCO como patrimonio cultural inmaterial, dentro del concepto y el storytelling de su obra. A través de presentaciones y arreglos contemporáneos, el grupo reintroduce este símbolo identitario a audiencias globales, resignificándolo en clave pop. Sin embargo, lo sigue haciendo dentro de la industria del K-pop, un sistema que, como ha analizado The New York Times, convierte lo local en un producto cuidadosamente empaquetado para el consumo internacional. Este proceso se inscribe en la lógica del Hallyu.
Sin embargo, en América Latina este fenómeno se siente distinto. Va más allá del hit o la viralidad y se asoma en proyectos construidos con el tiempo, donde muchos artistas han hecho de sus raíces el centro de su obra y su discografía, ya sea desde el lenguaje o desde los ritmos. Artistas como la mexicana Natalia Lafourcade, por ejemplo, han desarrollado proyectos como Musas, donde colabora con Los Macorinos (un dúo musical famoso por su tradición folklorista) para reinterpretar el cancionero latinoamericano.
El propio Bad Bunny, especialmente a partir de Un verano sin ti, ha integrado ritmos caribeños y/o puertorriqueños tradicionales como la bomba o la plena dentro de una paleta sonora más amplia, en un gesto que la crítica ha leído como una reivindicación de la identidad cultural de la región, pero también leído como una estrategia de diferenciación dentro del mercado global del streaming.
Estos ejemplos permiten observar un patrón en el que la identidad cultural no desaparece dentro de la industria contemporánea, sino que se reconfigura.
La pregunta, entonces, no es si estas expresiones son genuinas o no, sino bajo qué condiciones se producen y cómo circulan. En ese punto, la discusión se desplaza hacia identificar en qué momento dejan de operar como homenaje cultural y pasan a convertirse en capitalización.
¿Homenaje cultural o producto lucrativo?
Este desplazamiento responde a una serie de condiciones estructurales que han sido ampliamente discutidas en la teoría cultural, tanto contemporánea como clásica. Diversos estudios de etnomusicología coinciden en que esta ruptura entre homenaje y producto comienza cuando los elementos culturales son extraídos de su contexto original y reconfigurados bajo una lógica distinta a las que les dio sentido. Esto, en términos musicales, se refiere a la manera en que diversos ritmos, lenguajes o símbolos, dejan de operar como portadores de memoria y pasan a funcionar como meros recursos estéticos. Un estribillo más. Un sonido de background.
A esto se le suma además, otro factor: la asimetría de poder. Se convierte en apropiación cuando quienes incorporan estos elementos no sólo están desvinculados a la cultura de origen, sino que además encuentran forma de lucrar con ellos (sea económica, simbólica o mediáticamente).
Recordemos el siguiente caso. En 2015, ‘Lean On’, la colaboración entre Major Lazer, MØ y DJ Snake, se convirtió en un fenómeno viral a escala global. Aunque la letra no remite de forma explícita a un contexto cultural específico, el video oficial adopta una estética inspirada en elementos de diversas culturas del sur de Asia, lo que en su momento no generó un debate significativo frente a su éxito.
Sin embargo, una revisión posterior del proyecto, junto con declaraciones de los propios involucrados, abrió la discusión en torno a la apropiación cultural. En una entrevista, la propia MØ reconoció que el videoclip (en el que aparece junto a Major Lazer, DJ Snake y un grupo de bailarines asiáticos interpretando coreografías de estilo Bollywood) puede entenderse, en retrospectiva, como un caso de apropiación cultural.
En este caso y en ese momento, el gesto dejó de responder a una relación con la cultura que lo originó y pasa a responder a las lógicas del mercado que lo redistribuye. Frente a este escenario, la pregunta no es si es posible evitar por completo esa ambigüedad, sino bajo qué prácticas puede gestionarse de manera más ética.
Hablemos de inmersión
La investigación y el vínculo real con la cultura de origen se vuelven fundamentales. No basta con tomar elementos superficiales o estéticos; los proyectos más sólidos parten de procesos de inmersión, diálogo o colaboración que permiten entender el contexto del que emergen esas expresiones.
La colaboración directa con portadores de la tradición aparece como uno de los mecanismos más claros para evitar dinámicas extractivas. La integración de músicos, productores o comunidades vinculadas a esas prácticas no solo enriquece el resultado artístico, sino que también redistribuye el crédito, la visibilidad y sobre todo, el recibimiento. Esto no elimina por completo las tensiones, pero sí modifica la estructura bajo la cual se produce la obra, reduciendo la brecha entre quien representa y quien es representado.
Cuando las raíces se integran desde una experiencia situada, la relación con esa cultura se vuelve menos ambigua y más cercana. Más genuina. Más real. Ahí tenemos artistas como WordsofAzia y su álbum debut Modern Wihegou, o Milo J y La vida era más corta, que además de ser escogido por ROLLING STONE en Español como el mejor disco de 2025, destacó por su profunda inmersión dentro del folclore y la cultura argentina.
Entonces, más que los elementos técnicos como el sonido, los ritmos o las letras, que sin duda inciden en la dimensión identitaria y el valor cultural de una obra, lo que realmente define la diferencia entre homenaje y capitalización son las condiciones que la rodean. Sobre todo en una industria donde, cada vez más, lo local, lo distinto y lo identitario se han convertido en un nuevo tipo de plusvalía.
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Hay artistas cuya obra parece sobrevivir intacta al paso de los siglos. Y luego está Caravaggio, cuya pintura sigue viéndose moderna porque nunca intentó idealizar al ser humano. Sus santos sudan. Sus vírgenes parecen mujeres reales sacadas de la calle. Sus mártires sienten miedo físico. Sus sombras devoran.
Caravaggio en Roma, dirigido por Giovanni Piscaglia (Perugino: Renacimiento inmortal), entiende muy bien esa dimensión del artista. El documental no intenta convertirlo en figura académica distante ni en un simple rockstar del barroco. Lo observa como un hombre atrapado entre la violencia, la espiritualidad, el deseo, la culpa y la necesidad desesperada de perdón.
La película inicia conectando el Jubileo contemporáneo con la Roma de 1600 y las multitudes avanzando hacia la Plaza de San Pedro, peregrinos cruzando calles históricas, personas buscando comunidad dentro de una ciudad construida precisamente para convertir la fe en espectáculo colectivo. Piscaglia plantea entonces una conexión interesante mostrando a Roma como un escenario donde religión, arte y poder político se fusionan permanentemente.
Dentro de esa ciudad aparece Caravaggio, un joven lombardo que revoluciona la pintura porque decide mirar la realidad sin embellecerla. La película insiste constantemente en eso: el verdadero escándalo de Caravaggio no era solamente técnico o religioso. Era humano. Sus santos tenían suciedad bajo las uñas.
El documental funciona mejor cuando se concentra en esa relación entre espiritualidad y cuerpo físico. Especialmente al recorrer obras como La vocación de San Mateo o El martirio de San Mateo, cuadros donde la luz parece surgir directamente de la culpa, el miedo y la posibilidad de redención.
Además, Piscaglia filma las pinturas con paciencia genuina. La cámara se mueve lentamente sobre los rostros, las frutas podridas, las telas, la sangre y los contrastes lumínicos, permitiendo entender por qué Caravaggio sigue sintiéndose tan físico y cinematográfico siglos después.
Es imposible no pensar en cuánto le debe el cine moderno a Caravaggio. Desde Martin Scorsese hasta Francis Ford Coppola, gran parte del uso dramático contemporáneo de la oscuridad nace ahí con los personajes emergiendo parcialmente de las sombras como si estuvieran peleando contra sí mismos.
La película también dedica bastante tiempo al mito biográfico del pintor con sus prostitutas usadas como modelos religiosas, las peleas callejeras, el asesinato que lo obliga a huir de Roma y su desesperada búsqueda de perdón papal antes de morir. Hay algo casi autodestructivo en la manera en que Caravaggio parece convertir su propia culpa en combustible artístico. Para Caravaggio, pintar no era ilustrar la fe. Era intentar sobrevivir espiritualmente.
Sin embargo, la película también tiene problemas claros. Piscaglia privilegia constantemente la emoción y la contemplación antes que el análisis profundo. Varias ideas complejas quedan simplificadas y algunas interpretaciones históricas aparecen demasiado romantizadas. La insistencia en ciertos aspectos legendarios (como las mencionadas modelos prostitutas reconocibles en figuras sagradas) termina sintiéndose más cercana a la mitología popular que a una exploración rigurosa.
Además, algunas omisiones pesan. El documental prácticamente pasa por alto etapas importantes del período siciliano del pintor y evita entrar con verdadera profundidad en debates históricos más complejos alrededor de su obra y contexto. Pero incluso con esas limitaciones, Caravaggio en Roma funciona porque entiende algo esencial. Y es que la fascinación por Caravaggio nunca ha sido únicamente estética. Nos sigue obsesionando porque pintó santos como pecadores y pecadores como seres dignos de misericordia. Y quizá por eso continúa viéndose tan contemporáneo. Porque, cuatro siglos después, seguimos intentando encontrar algo de luz dentro de nuestras propias sombras.
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El código Omerta ha llegado, y con él, la ratificación de la hermandad que J Balvin y Ryan Castro han forjado con los años. El nuevo álbum de las estrellas colombianas está conformado por 10 canciones, donde, a través de versos feroces y de alto calibre, se deja en claro que la lealtad es innegociable y cada decisión responde a una convicción compartida.
El génesis de Omerta parte de una reinterpretación del concepto homónimo italiano, pero con una perspectiva paisa que se convierte en una filosofía viva, moldeada por los códigos de barrio de Medellín. En esencia, el álbum nos presenta una historia de honor, lealtad y respeto.
Con ritmos sonoros que atraviesan el reggaetón, dancehall, trap y hip-hop, Omerta nos presenta la evolución sonora de Medellín. El focus track, ‘Una a la vez’, se desenvuelve en una base de dancehall con percusión de aire costero y ritmos contundentes, mientras que temas como ‘Dalmation’, construyen una narrativa con sintetizadores futuristas y melodías de marimba.
J Balvin y Ryan Castro estuvieron acompañados de grandes nombres dentro de la industria para este primer álbum colaborativo. ‘GWA’ marca el momento más crudo del disco: una descarga de trap pesado atravesada por la presencia magnética de Eladio Carrión. Luego, ‘Tonto’ lleva la propuesta hacia un terreno más amplio y ambicioso, donde DJ Snake aporta una nueva textura sin romper la cohesión del universo de Omerta. El desenlace llega con el tema que da título a este nuevo material, una producción de SOG que termina convirtiéndose en el corazón introspectivo del proyecto.
J Balvin se ha consolidado como una de las figuras más influyentes en la historia de la música urbana. Su trayectoria representa la expansión global de un movimiento que llevó el sonido latino, el idioma y su identidad cultural a escenarios internacionales. Gracias a su impacto, numerosos artistas de la música latina han encontrado un camino mucho más accesible dentro de la industria global, algo difícil de imaginar antes de la irrupción de Balvin. Por otra parte, Ryan Castro ya no es una promesa musical de Colombia, sino una voz que actualmente se encuentra en una cima artística innegable. Omerta hace una reflexión sobre el traspaso de responsabilidades entre los caminos artísticos en los que se encuentran los cantantes.
La producción encuentra uno de sus puntos más profundos cuando J Balvin pronuncia “Ryan no te dañes”, una frase breve que funciona como una especie de advertencia silenciosa sobre todo lo que implica sobrevivir dentro de la industria. No suena paternalista; se percibe como la voz de alguien que ya atravesó el peso de la exposición, la fama y las expectativas. Lejos de esquivar ese mensaje, Ryan Castro responde desde la seguridad de quien entiende que mantenerse firme también es parte del éxito. Su intervención gira alrededor de la disciplina y la lealtad personal, incluso cuando el entorno empuja hacia otras direcciones. En paralelo, Balvin utiliza el coro —“All eyez on me, Aprendan todos de mí, Follow me rookie”— para replantear lo que significa convertirse en referente. La idea no apunta a crear imitadores, sino a demostrar que es posible ocupar un lugar central sin desconectarse de la propia identidad. Más que enseñar, se trata de proponer una manera de permanecer.
Tracklist Omerta:
1. ‘Una a La Vez’
2. ‘Dalmation’
3. ‘Melo’
4. ‘GWA’ ft. Eladio Carrión
5. ‘Medetown’
6. ‘Bengali’
7. ‘Pal Agua’
8. ‘Viernes’
9. ‘Tonto’ ft, DJ Snake
10. ‘Omerta’ ft. SOG
Escucha aquí Omerta:
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Avatar vuelve al centro de la conversación pública, aunque esta vez no por los récords de taquilla ni por las innovaciones tecnológicas que redefinieron la industria cinematográfica.
Este pasado martes 05 de mayo, la actriz y activista quechua-huachipaeri Q’orianka Kilcher presentó una demanda de 99 páginas contra James Cameron y The Walt Disney Company ante el Tribunal de los Estados Unidos para el Distrito Central de California, a quienes acusa de haber utilizado su imagen sin consentimiento como referencia para desarrollar a Neytiri, uno de los personajes más emblemáticos y reconocibles de la saga.
De acuerdo con documentos retomados por diversos medios estadounidenses como The Guardian, la demanda sostiene que el cineasta ‘explotó la identidad biométrica y la herencia cultural de una joven indígena’ mediante actos comerciales deliberados y sin compensación.
El caso gira en torno a una fotografía publicada por el diario Los Angeles Times en 2005 para promocionar The New World, cinta en la que Kilcher interpretó a Pocahontas cuando tenía apenas 14 años.
Según la acusación, esa imagen habría servido como referencia directa para desarrollar el rostro de Neytiri, personaje interpretado posteriormente por Zoe Saldaña. Sin embargo, la actriz asegura que nunca fue convocada para participar en la película y que el alcance de esta supuesta inspiración permaneció ambiguo durante años.
El punto más delicado del caso apareció a partir de un encuentro entre Kilcher y Cameron en 2010, después del estreno de Avatar. Según el comunicado difundido por la actriz, el director le entregó un boceto firmado de Neytiri con la inscripción: ‘Tu belleza fue mi inspiración temprana para Neytiri. Lástima que estabas filmando otra película. La próxima vez’.
Sin embargo, la controversia escaló recientemente luego de que resurgiera en redes sociales una entrevista donde Cameron compara directamente la fotografía publicada por Los Angeles Times con un primer sketch del personaje. En el video, el director señala: ‘La fuente real de esto fue una foto en Los Angeles Times de una joven actriz llamada Q’orianka Kilcher. En realidad es ella… especialmente la parte inferior de su rostro’.
Arnold P. Peter, el abogado de Kilcher, afirmó: “Tomó los rasgos faciales biométricos únicos de una niña indígena de 14 años, los sometió a un proceso industrial de producción y generó miles de millones de dólares en ganancias sin siquiera pedirle permiso una sola vez. Eso no es hacer cine. Eso es robo.”
Hasta el momento, ni James Cameron ni Disney han emitido declaraciones públicas sobre el caso.
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“Vale madres la vida antes de ti”. Esa corta frase es todo lo que se necesita para entender de qué va el nuevo tema de Silvana Estrada y pablopablo, ‘Antes de ti’, un junte que desde su anuncio, el 26 de abril, encendió las redes y dejó a los fanáticos de ambos a al expectativa de cómo sonaría esta esperada colaboración. El resultado llegó este 8 de mayo por medio de un bello bolero minimalista, acompañado simplemente por una guitarra y la voz de ambos cantantes. El hecho de ser “sencillo” no quiere decir que no sea potente y tremendamente sentimental, abarcando la sensación de que la vida carecía de sentido antes de encontrar a esa persona especial.
En el video, protagonizado por ambos artistas, vemos su cotidianidad, cada uno por su lado, mientras la canción avanza entre recuerdos y metáforas. Recuerdos sobre su vida antes de conocer a esa persona especial, cuando “eran todo problemas”, cuando se vivía sin su amor; y metáforas donde se refleja cómo esa realidad estaba rota, comparándola con un pocillo con el mango roto, un cajón que no cierra o incluso un aplauso mal dado en medio de una función. Todo esto desemboca en una confesión final donde, a pesar de no haber tenido nada, quien canta asegura haberlo entregado todo.
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La segunda parte recuerda esos primeros encuentros: una borrachera en la Ciudad de México o esos típicos coqueteos donde se exageran las anécdotas para “subir la apuesta”. Así, ambos protagonistas del video terminan encontrándose en un semáforo, llamando la atención del otro casi de inmediato. Ninguno habla; solo se miran tímidamente para luego tomar direcciones diferentes tras el cruce peatonal. Esto nos lleva al final de la canción, con ese sublime coro en el que las voces crecen poco a poco hasta terminar explotando junto a la pista que, al igual que al cierre del primer verso, incorpora toques sinfónicos que hacen aún más bello todo el recorrido del tema.
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Este tema no solo funciona como una colaboración entre dos de las voces más relevantes y prometedoras de la escena hispana; también es una demostración de que lo simple puede ser profundamente hermoso, capaz de provocar emociones tan primitivas como poderosas con apenas un par de acordes de guitarra y, claro, dos voces dulces que juntas resultan hipnóticas.
Y es justamente ahí donde ‘Antes de ti’ encuentra su mayor virtud: en la honestidad. Sin necesidad de grandes arreglos ni dramatismos excesivos, Silvana Estrada y pablopablo logran construir una canción íntima, melancólica y cálida, de esas que parecen hechas para acompañar recuerdos. Un tema que confirma la sensibilidad artística de ambos y que, desde ya, se perfila como una de las colaboraciones más especiales del año.
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El vallenato no es un simple género musical, es toda una cultura. Reconocido como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por parte de la UNESCO, este movimiento nace de la fusión de expresiones culturales del norte de Colombia, como las canciones de los vaqueros del Magdalena Grande, los cantos de los esclavos africanos y algunos ritmos y danzas tradicionales de los pueblos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Esa mezcla tan particular, sumada a letras que nacen desde la poesía española y abarcan diferentes recursos entre los que destacan la nostalgia, la alegría, el sarcasmo y el humor, sirvió para retratar la vida de los cantautores y músicos, pero también para definir la identidad de toda una región. Así, y a pesar de tener una historia registrada desde finales del siglo XIX, el vallenato continúa más vivo que nunca, creciendo cada vez más con nuevos talentos y corrientes que enriquecen su larga trayectoria y proyectan el movimiento hacia el futuro.
Fue ese crecimiento constante pero también la vigencia de los artistas tradicionales lo que despertó en Gusi la necesidad de realizar un álbum que funcionara como un punto de encuentro entre estilos, trayectorias y visiones musicales dentro del vallenato, con la idea de celebrar, honrar y proyectar el sonido que define a Colombia: Vallenato Social Club.
En este proyecto, el cantautor colombiano actúa como una especie de anfitrión que, por medio de 12 canciones —cada una en colaboración con un artista diferente (Elder Dayán Díaz, Alfredo Gutiérrez, Jean Carlos Centeno, Luifer Cuello, Iván Villazón, Jorge Celedón, Karen Lizarazo, Rafa Pérez, Diego Daza, José Martín Bernier, Felipe Peláez y Peter Manjarrés)—, plantea un espacio simbólico donde confluyen distintas formas de entender el vallenato. Desde sus raíces tradicionales hasta sus nuevas corrientes, en esta obra conviven el son, la puya, el paseo y el merengue con sensibilidades contemporáneas que dialogan con el pop latino y otras sonoridades actuales, reafirmando que “es un género vivo y en constante evolución”.
De esa manera, y a lo largo de dos años, el cinco veces nominado a los Latin Grammys recorrió ciudades como Santa Marta, Valledupar, Barranquilla, Medellín y Bogotá para reunirse no solo con cada uno de los artistas invitados, sino también para conversar con reconocidos historiadores del vallenato. Esto lo llevó a pensar el proyecto más allá de los estudios de grabación y le permitió construir todo un universo transmedia que incluye cápsulas tipo bitácora —conversaciones cercanas entre Gusi y sus colaboradores— y un documental final en el que cronistas y juglares aportan su mirada sobre el origen, la memoria y el legado del género.
En conversación con ROLLING STONE en Español, Gusi habla sobre los detalles detrás del proyecto, recuerda algunos de los momentos más difíciles durante su desarrollo, profundiza en su relación personal con el vallenato y reflexiona sobre el documental que nació a partir de esta exploración por el género.
Ya han pasado algunos días desde el lanzamiento de Vallenato Social Club. ¿Cómo te has sentido con el lanzamiento?
Súper bien. Por fin pude lanzar este álbum que llevaba ya casi dos años haciendo y organizando, sobre todo toda la gestión para reunir a 12 invitados del género vallenato. A cada uno le escribí una canción buscando construir ese puente y seguir sumando. Además, todo esto tiene una logística extra porque hay un trabajo audiovisual más allá del disco. Hay videos, entrevistas, y busqué la manera de hacer un documental alrededor de todo este proceso. Entonces, muy feliz y contento de ver cómo la gente ha acogido esta primera parte del proyecto. El álbum ya está afuera, disponible para todos los que aman esta música y sienten esa debilidad por la sonoridad colombiana.
A lo largo de tu discografía, desde tu debut como solista en 2014 hasta este último proyecto, se percibe una evolución tanto en los sonidos que has traído a tu propuesta como en las letras. ¿Cómo has ido construyendo y reforzando tu identidad a lo largo de estos más de 10 años de carrera?
Claramente ha sido una evolución constante en todos los sentidos. Siempre he querido hacer la mejor canción posible, buscando no repetirme y entendiendo que, aunque hay unas sonoridades particulares que me identifican, también existe una industria que te obliga a explorar otros terrenos. La evolución musical y el pop, sobre todo —que es una de las ramas desde donde yo me agarro para meter toda esta onda tropical—, tienen unas tendencias. Sin embargo, también hay que mantener ese balance entre lo original y lo que para mí representa la raíz. En este caso, toda esa sonoridad tropical también me lleva al mundo del vallenato y a visitar lugares que son muy afines a mí y a mi sonido.
En cuanto a las letras, siempre procuro encontrar en el amor la principal fuente para establecer esa conexión con los fans y también con el legado que quiero dejarle inicialmente a mi familia y a toda la gente que me sigue. Por eso trato de vestir mi música desde ese romanticismo tropical, que hace parte de mi esencia, desde el juego de palabras y la manera de hablar del amor, pero siempre intentando decirlo de formas distintas. Eso es quizá lo más complejo para un artista, compositor y productor, como es mi caso.
En eso me baso para mantenerme vigente y exigirme a mí mismo: rodearme de compositores nuevos y, de vez en cuando, también buscar a quienes tienen mucha más trayectoria. Me gusta coescribir y coproducir. Es importante trabajar en equipo y entender que, de pronto, cuando uno se queda solo, empieza a ahogarse en las mismas frases y en el mismo tipo de producción. Creo que eso es lo que hace que mi música se mantenga siempre a la vanguardia.
Entrando de lleno al proyecto, y como decías ahorita, es un trabajo al que le has dedicado los últimos 2 años y tiene una consigna muy clara: “servir de punto de encuentro para las voces clásicas y las de la nueva ola dentro del vallenato”. ¿Cómo nace este concepto tan poderoso? ¿Cómo fue colaborar con estos 12 artistas que participan en todo el álbum?
Inicialmente la idea era escribir una canción, como un ejercicio que hago habitualmente aquí en el estudio, y terminé encontrándome con una sonoridad muy parecida a la de uno de los artistas que hace parte de este proyecto: Peter Manjarrés. Cuando terminé la canción, recordé que desde hace mucho tiempo tenía la idea de hacer un proyecto que consistiera en una serie de colaboraciones con todos esos ídolos que han hecho parte de mi carrera, y ver cómo podía construir un puente entre su música y la mía a través de un álbum colaborativo.
Esa idea siguió resonando tan fuerte en mi cabeza que al día siguiente empecé a componer para otro de los artistas que tenía en mente, que era Jorge Celedón. Después de Peter pasé a Jorge, de Jorge a Felipe Peláez, y se fue formando una cadena en la que, afortunadamente, tuve esos “sí” desde las primeras muestras. Entonces pensé: “Bueno, si ya estos dos dijeron que sí, tengo una carnada para ir a buscar a los demás”. Ahí empecé a escribir cada canción trayendo primero al personaje al estudio: su aura, su manera de escribir y la forma en que se diferencia dentro del vallenato. A partir de eso fui creando cada uno de los temas y construyendo estos 12 “eslabones” que conforman la cadena que más adelante decidí llamar Vallenato Social Club, como una especie de movimiento dentro del género.
Fue toda una experiencia poder reunirlos a todos, ir a grabar en cada uno de sus estudios dependiendo de la ciudad donde vivieran y, además, registrar todo audiovisualemente. Era llegar con cámaras, hacer una especie de entrevista y construir una conexión que fuera más allá de estar ahí y que ese momento se quedara solo para mí. También quería compartirlo con mis fans y con las audiencias de cada uno de mis invitados.
También trabajaste como productor de este proyecto, ¿cierto?
Sí. Aquí mismo, en este estudio se produjeron estas canciones. Este es, digamos, mi laboratorio de prueba y error, el lugar donde hago mi música. Me gusta tener siempre el control de la canción: hacia dónde va, qué sonoridad va a tener. También disfruto estar aquí haciendo muchas canciones, no solo del género en el que me muevo, sino también componiendo para otros artistas que me buscan, y esa es otra parte importante de mi labor como músico.
He estudiado música, entonces aquí es donde saco todas esas habilidades a relucir. Eso también ha sido parte fundamental de mi proceso como artista: poder componer y producir mis propias obras.
Este álbum claramente está atravesado por varios géneros tradicionales, pero también converge esta sensibilidad pop que te caracteriza. ¿Cómo, desde tu papel como productor, lograste ese equilibrio en la composición sin perder la esencia del vallenato?
Eso era clave, porque había que analizar muy bien a cada uno de los invitados y entender que todos se mueven en ramas diferentes dentro del mismo género vallenato. Cada uno tiene una particularidad y por eso han construido sus propias trayectorias, porque son diferentes entre sí. Esa era parte del trabajo: hacer un análisis profundo, ahondar en sus tonalidades, sus cadencias, sus temáticas, los ritmos, y por supuesto hacerle un guión a cada uno antes de empezar a escribir la canción.
Eso era esencial para el proyecto porque justamente lo que quería era encontrar la manera en que mi música —que de vez en cuando también entra en esa rama del vallenato dentro de mis álbumes— conectaba con los invitados y cómo esa conexión nos llevaba siempre a la misma fuente.
Fue un proceso espectacular, porque pude meterme en el ADN de cada uno de esos artistas y jugar el juego de componer, de ser como un sastre a distancia haciéndole un traje a la medida a cada uno. La dinámica consistía en mandar la canción al terminar el día, y si lo habíamos hecho bien, eso quería decir que el artista iba a responder que sí. Afortunadamente, fueron 12 veces las que recibimos esa respuesta positiva y ahí entendí que ya teníamos un álbum completo.
Entonces empecé a pensar que ahora íbamos a unirnos todos como una gran manada dentro del vallenato, juntándonos para hacer de este movimiento algo grande y dejar marcado en la historia el primer álbum colaborativo de canciones inéditas dentro del género. Ese terminó siendo el gran resultado final, algo que no veía venir desde el principio, pero que una vez terminado el proyecto me hizo entender que tenía una obra muy poderosa entre manos y que debía proteger, cuidar y pensar muy bien cómo divulgarla. Hoy ya es una realidad y eso es justamente lo que estamos haciendo.
Quizás, dentro de todo el universo colaborativo del álbum, la canción que más destaca es ‘Merenguito’ junto a Iván Villazón. ¿Cómo fue trabajar con este ícono del vallenato y cómo se dio la oportunidad de colaborar con él?
Ya habíamos lanzado algunas canciones. Hoy la industria se mueve así: vas mostrando pequeños avances de lo que será el proyecto. Ya habían salido temas con Elder Dayán Díaz, Alfredo Gutiérrez, Felipe Peláez, Peter Manjarrés y Jean Carlos Centeno, pero todavía tenía otras siete canciones que nadie conocía.
Dentro de esas siete, vi en ‘Merenguito’, junto a Iván Villazón, varios componentes especiales: la trayectoria y el espaldarazo de uno de los grandes de nuestra música, el aire del merengue —que es uno de los cuatro aires del vallenato y quizá el que más necesita atención porque no es tan comercial—, y también una letra costumbrista pero enamorada. La canción tenía la identidad de Iván Villazón, pero también la mía.
Además, ya se empezaba a respirar y sentir toda esa aura del Festival Vallenato; estábamos ad portas de una fiesta muy importante para nuestra música, y pensé: “Esta es la canción ideal para convertirse en el foco del lanzamiento del álbum”. Por eso decidí recibir ese espaldarazo del maestro Iván Villazón y presentar el proyecto con una canción tan especial para mí y creo que también para él.
Justamente este proyecto busca honrar una parte de la historia del vallenato pero también explorar estas nuevas corrientes y estos nuevos artistas que están destacando. ¿En qué medida sientes que el género está teniendo un punto de inflexión generacional en este momento?
Es importante ver cómo, a nivel global, dentro de la industria están regresando esos sonidos típicos de cada región. Está volviendo esa sonoridad del merengue, de la bachata y, en el caso de México, también de lo regional. Aunque la música urbana sigue manteniéndose muy vigente, muchos artistas están regresando a sus lugares de origen, y dentro del vallenato también hay mucha originalidad.
Hay una sonoridad muy particular de Colombia que, creo, necesitaba justamente este tipo de proyectos para que la gente pudiera visualizar y entender a qué suena el país, más allá de muchos exponentes que tenemos hoy en la industria como Karol G, J Balvin, Maluma, Sebastián Yatra, Kapo, Beéle, Shakira, Juanes o Carlos Vives. Dentro del vallenato hay una identidad sonora muy importante y por eso nació mi propuesta de volver a esos sonidos y mostrar, a través de este colectivo, ese sabor tan especial que tiene Colombia.
Yo logro conectar desde mi perspectiva, que es un poco más pop, más tropical y también más abierta, porque este álbum tampoco quería quedarse solamente en Colombia. De hecho, fue mezclado afuera, con ingenieros que adaptan ciertas sonoridades y las elevan para mantenerlas dentro de un vehículo más comercial, digámoslo así. Por eso el álbum termina convirtiéndose no solo en una idea de ir en manada, sino también en una propuesta sonora.
Eso era justamente lo que quería mostrar al unir los 12 estilos de cada uno de los exponentes invitados: 12 canciones con 12 identidades distintas, más la mía. Dentro de esa propuesta creo que también cabemos en lo que está pasando hoy a nivel mainstream en la música, y siento que el proyecto puede convertirse en un punto importante de referencia para las nuevas generaciones que quieran entender a qué suena Colombia y se vean influenciadas a crear sus propios trabajos a partir de Vallenato Social Club.
Pasando a todo este componente audiovisual que tiene el proyecto, que va desde varios clips y bitácoras hasta el documental que me comentabas antes, ¿qué tan importante era para ti contar la historia que me comentas y que atraviesa todo el álbum más allá de la música?
Más allá de la música, quería conectar con esa sonoridad con la que crecieron mi papá y mis tíos, y con la pasión por la música caribeña que mis abuelos despertaron en ellos. Después, mi papá y mis tíos me la transmitieron a mí casi que por gravedad, por sangre, por llevar esa sangre villanuevera, que viene de una tierra donde hay tantos acordeoneros, tantos exponentes de la música, cantantes y compositores.
Con este proyecto también quise cerrar un ciclo muy importante en mi vida, porque sentía que me debía este trabajo a mí mismo para finalmente entender de dónde venía, por qué tenía este gusto por esta música y cuál era realmente mi propuesta dentro de ella para que la gente pudiera verme como un referente. Más allá del negocio y de la industria musical, era algo que me debía como artista.
¿Qué quieres retratar o reflejar en el documental?
La parte documental busca justamente compartir ese momento de estar junto a tantos ídolos de la música, que para mí fue un gran premio. Pero no quería quedármelo solo para mí, entonces lo que hice fue entrar con tres cámaras al estudio, sin avisarles a mis invitados que eso iba a pasar [risas], y por fortuna todos dijeron: “Dale, la puerta está abierta”.
Incluso escondí algunas cámaras para poder documentar y guardar ese archivo de momentos únicos, como ver a Alfredo Gutiérrez con su acordeón tratando de encontrar una melodía y acompañar la canción, o verlo frustrarse porque no le llegaba la inspiración. También poder ver cómo graba la voz un cantante tan poderoso y prodigioso como Jean Carlos Centeno; para mí eso era todo un enigma. Estar ahí para presenciarlo me hizo pensar que no quería que esos momentos se quedaran solo conmigo, y por fortuna pude documentarlos.
También fue muy especial trabajar con una mujer como Karen Lizarazo y ver toda esa chispa que tiene, que la gente entendiera cómo ese poder femenino, a través de su voz, está presente hoy en día dentro del vallenato. O ver figuras como Jorge Celedón, a quien uno a veces percibe como alguien introvertido o tímido, y descubrir cómo ahí se expresa, se ríe y conecta a través de sus historias. Para mí todo eso fue maravilloso y, como te digo, si yo puedo compartir mi audiencia con la de ellos y seguir potenciando el vallenato, entonces termina siendo un proyecto audiovisual espectacular.
Además, antes de que termine mayo, voy a lanzar un documental donde también me senté a conversar con compositores e historiadores del vallenato que siguen guardando y multiplicando toda esa información sobre el origen del género. Quería ir al inicio de todo y entender cómo el vallenato se convirtió en un lenguaje cultural colombiano. Ahí entendí que esto es como una enciclopedia gigante y que cada una de esas personas tiene información muy valiosa que quiero compartir con la gente que ha seguido el proyecto a través de cada canción.
Todo esto también funciona como una validación de Vallenato Social Club: entender que más allá de escuchar esta música, también hay que verla, conocer sus referentes y descubrir muchas cosas que quizá todavía no sabemos o no entendemos sobre el vallenato y su importancia dentro de la historia de la música colombiana.
Algo que mencionas y que me llamó mucho la atención es el proceso de investigación que hiciste para el documental, especialmente al explorar las raíces del vallenato y conversar no solo con artistas, sino también con historiadores del género. ¿Qué fue lo más valioso que aprendiste de ese proceso? Y, además, ¿de qué manera esa exploración terminó influyendo en el desarrollo del proyecto o en la propuesta artística?
Yo todavía no había terminado de grabar el documental cuando fui a hablar con ellos, pero ya sabía de su existencia. La primera vez que llegué a Valledupar fue a la casa de Beto Murgas, quien fue mi compañero en Gusi & Beto, el primer grupo que tuvimos. Duramos tres álbumes, siete años de carrera y más de 11 años trabajando juntos.
Su papá, un historiador y coleccionista de acordeones, creó el único museo de acordeones que existe dentro de nuestro movimiento vallenato, y su aporte ha sido súper valioso. A través de él, de sus cantos como compositor y de todas sus historias, empecé a entender mucho más a fondo de qué se trata realmente el vallenato, más allá de tener un cantante acompañado por caja, guacharaca y acordeón. Empecé a descubrir todo lo que hay detrás.
Entonces, a través de él y de colegas suyos como Tomás Darío Gutiérrez, Julio Oñate, compositores como Gustavo Gutiérrez y Rosendo Romero, o artistas como El Mono Quintero —quien además hace parte de la junta directiva del Festival Vallenato—, fui entendiendo cómo el vallenato se ha mantenido vivo desde distintas perspectivas, de dónde viene, hacia dónde quiere llegar y cómo se ha transformado.
Todo eso lo empecé a descubrir desde que llegué a esa casa hace más de 20 años, y también quería compartir con la gente cómo fue mi propia aproximación al vallenato, cómo lo fui descubriendo y de dónde vengo yo. Ellos me llevaron por primera vez a Villanueva, a conocer la plaza y la casa donde nació mi abuelo. Después, con el paso del tiempo, me invitaron al Festival Cuna de Acordeones. Cantar en ese lugar y sentir que pertenecía a un espacio dentro del vallenato fue muy valioso para mí, y que incluso me bautizaran como villanuevero, a pesar de no haber nacido allá, fue algo muy importante en mi vida.
Fueron muchos momentos los que terminaron haciéndome enamorar del vallenato, y todo esto al final también es la revelación de cómo logré conectarme con lo que hago hoy en día y darle coherencia al proyecto de Vallenato Social Club. No quería que pareciera que yo era un foráneo que llegó de la nada a tratar de conectar con el género, sino mostrar que llevaba más de 20 años buscando mi identidad dentro de esta música. Con este álbum siento que estoy cerrando ese ciclo personal del que te hablaba antes: hacerle un homenaje a mis abuelos, a mi sonoridad, a mis padres y a todo lo que llevo dentro, dejando un legado musical no solo para Colombia, sino también para mis hijas y mi familia.
¿El documental tiene una fecha específica de lanzamiento?
Estamos definiéndola, pero tiene que ser sí o sí antes de que acabe el mes de mayo.
Ya me hablaste de todos esos factores gratificantes de todo el proceso, pero supongo que también hubo desafíos. ¿Cuáles fueron?
Claro. Uno de los desafíos más relevantes e importantes fue conectar las agendas para poder llegar a las grabaciones. Creo que eso era lo que más me frustraba a veces: yo llegaba con todo el andamiaje listo y, al final, el artista tenía un viaje de último momento, se enfermaba o estaba metido de lleno en su rutina. Por ejemplo, Iván Villazón estuvo homenajeado en el Festival Vallenato y tuvo la agenda bloqueada por más de cuatro meses. O Jorge Celedón, que muchas veces llegaba de gira con la voz agotada y me decía: “Dame un momento”. O de pronto que no te contestaran el celular, pero no por mala onda, sino porque son artistas con muchísimo movimiento y también necesitan pausas dentro de todo lo que viven.
Todo eso me empezaba a generar cierta ansiedad por sacar el proyecto adelante y porque la gente pudiera verlo. Pasaba un año, año y medio, y yo mismo me preguntaba: “¿Cuándo va a salir esto?”. Además, creo que mucha gente no alcanzaba a dimensionar lo que yo tenía en la cabeza, y eso también me frustraba. Yo quería generar un movimiento, pero era difícil hacer entender que ya tenía las 12 canciones, que el proyecto estaba andando, que había una parte audiovisual enorme detrás. Yo lo explicaba y me respondían: “Ah, sí, muy chévere, pero ¿cuándo sale?, ¿cómo conecta esta canción con las otras once?”.
Todo eso fue frustrante hasta la semana pasada, cuando finalmente se volvió una realidad y pude conectar con cada uno de los equipos. Porque detrás del lanzamiento de una canción hay un trabajo de marketing gigantesco. Imagínate hablar con 12 managers, 12 equipos de marketing y 12 artistas distintos para firmar documentos, coordinar estrategias y asegurarse de que todo salga al aire sin problemas legales más adelante. Entonces, desafíos logísticos hubo muchísimos.
Musicalmente, afortunadamente, no hubo tantos problemas porque las canciones fueron concebidas buscando la identidad de cada uno de los artistas. Esa terminó siendo la parte más bonita: estar encerrado en el estudio, hacer la canción y recibir ese “sí”. Esa era la parte linda de la historia.
Por fortuna, toda esa marea alta ya pasó y hoy el álbum está disponible para todo el mundo. Ahora se siente como un premio. Creo que los trabajos que implican esfuerzos tan grandes y logísticas tan complejas terminan existiendo por una razón: porque necesitan ser escuchados y porque la gente entiende que detrás hay algo muy valioso. Al final, los procesos difíciles también son para quienes están dispuestos a asumir esos desafíos, y yo fui uno de ellos.
Empiezas el año con un proyecto muy ambicioso como este. ¿Qué pueden esperar tus fans y el público de Gusi para lo que queda del 2026?
Hay muchos proyectos en mente. Claramente, uno de ellos es poder hacer al menos un concierto con todos estos 12 exponentes de Vallenato Social Club. Yo sigo trabajando en música nueva, pero por ahora tengo la mente y el corazón puestos completamente en seguir mostrando este proyecto y este álbum.
Seguir girando, tocando y llevándole esta música al mundo hace parte de mi plan durante estos próximos tres o cuatro meses, mientras continúo ultimando detalles de lo que viene después. La idea más adelante es volver a abrir un poco más el espectro y seguir entendiendo mi propuesta desde un lugar más latino y más amplio, pero en este momento estoy metido de fondo y de lleno con este disco.
También espero que podamos encontrar el espacio para llevarlo al formato en vivo y que la gente pueda disfrutarlo con nosotros, ya cuando el álbum tenga un poco más de recorrido y haya madurado durante algunos meses entre el público.
Más allá de un álbum colaborativo, Vallenato Social Club termina funcionando como una declaración artística y cultural alrededor de un género que continúa transformándose sin perder de vista sus raíces. Entre canciones, archivos audiovisuales y conversaciones con músicos, compositores e historiadores, Gusi construye un proyecto que no solo busca conectar generaciones dentro del vallenato, sino también abrir una puerta para entender todo el universo humano, histórico y emocional que existe detrás de esta música.
En medio de una industria global que cada vez vuelve más la mirada hacia los sonidos regionales y las identidades locales, el cantautor colombiano apuesta por el vallenato como un lenguaje vivo capaz de dialogar con nuevas corrientes sin desprenderse de su esencia. Así, esta obra no solo representa uno de los proyectos más ambiciosos de su carrera, sino también una trabajo concebido desde la memoria, el legado y la necesidad de dejar un testimonio sobre una de las expresiones culturales más importantes de Colombia.
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En Dear Killer Nannies: Criado por sicarios, John Leguizamo asume uno de los papeles más complejos de su carrera. El actor colombiano encarna al infame Pablo Escobar desde una perspectiva distinta, centrada en la mirada de su hijo. En esta conversación, el actor habla sobre el reto de encarnar a una figura ampliamente representada, la construcción psicológica del personaje y las contradicciones que definieron su vida.
¿Qué te motivó a interpretar a Pablo Escobar en un momento en el que su figura ya ha sido ampliamente representada y sigue generando tanto dolor?
Tú sabes que se han hecho muchas versiones de Pablo. Parece que todo actor latino o norteamericano tiene que hacerlo: Benicio del Toro lo hizo, Javier Bardem lo hizo, Wagner Moura lo hizo. Entonces esta era mi oportunidad de hacerlo mejor que cualquiera de ellos, menos el colombiano Andrés Parra, claro, porque ese es, creo yo, el referente más auténtico.
Yo creo que les gané a los otros porque estudié la voz, los manierismos, la psicología de Pablo para hacerlo lo más preciso posible. Pero lo que más me gusta de esta serie es que, aunque Pablo es una figura fascinante —el gánster más rico de la historia, alguien que pasó de la pobreza en Latinoamérica a acumular una fortuna inmensa—, aquí no se trata solo de eso.
Lo interesante es que contamos con Sebastián Marroquín (Juan Pablo Escobar) como consultor. Él habló con los guionistas, así que no estamos viendo diálogos inventados, sino palabras vividas, cosas que realmente ocurrieron. Cuando leí los guiones, sentí una emoción muy fuerte porque todo se sentía real.
¿Cómo abordaste esa dualidad de Pablo Escobar como narcotraficante y, al mismo tiempo, como padre?
Fue muy interesante porque Sebastián me dio muchos detalles. Me dijo que su padre hablaba en voz baja, siempre calmado. También me explicó que en la Colombia de los años 80 los padres no besaban a sus hijos, no les decían que los querían, no los abrazaban, y mucho menos en público.
Pero Pablo, como vivía con la muerte siempre cerca, sí lo hacía. Lo besaba en público, lo abrazaba, le decía que lo amaba. Y eso, de alguna manera, cambió la forma en que muchos hombres se relacionaban con sus hijos en Colombia.
Ahí es donde está el matiz: Los asesinos no son blanco o negro, son grises. Puedes ser un criminal y al mismo tiempo ser cariñoso. Y entender eso es clave.
Desde una mirada psicológica, se ha dicho que Escobar podría ser un sociópata. ¿Qué opinas?
Yo creo que sí. Los sociópatas pueden tener dos lados que no se conectan. Él podía sostener un imperio matando a miles de personas inocentes, y al mismo tiempo ser amoroso, divertido, cercano con su familia y su entorno. Eso, para mí, es un sociópata.
En la serie, tu personaje funciona casi como una presencia constante, incluso cuando no está en pantalla. ¿Cómo trabajaste esa energía?
No fue fácil, porque ya hay muchas interpretaciones previas. Yo tenía que estudiar el acento, los gestos, pero también poner algo mío, mi propia interpretación.
Con la ayuda del guion, los directores y el propio Sebastián, traté de construir un Pablo que fuera sociópata, sí, pero también un hombre seguro de sí mismo, tan poderoso que podía permitirse ser suave, amoroso, incluso dulce. Eso es fascinante: se necesita ese nivel de poder para romper con ciertas ideas tradicionales de masculinidad.
¿Cómo trabajaste esas escenas más contenidas, donde no hay violencia explícita?
Yo soy padre, así que entiendo ese amor. Es algo muy poderoso, probablemente lo más importante en mi vida.
Y hay algo que se dice mucho sobre los criminales: que no deberían tener familia, porque eso los vuelve vulnerables. Creo que eso fue lo que le pasó a Pablo. Se volvió vulnerable. Tenía que esconderse para protegerlos, incluso usarse como señuelo para que no los atacaran a ellos. Es muy fuerte: amas a tu familia, pero no puedes estar con ellos porque tu presencia los pone en peligro.
El hijo, por ejemplo, no podía ir al colegio con normalidad. Los otros niños le tenían miedo. Terminó creciendo rodeado de sicarios que hacían de niñeras, que se volvieron su familia. Pero Pablo no podía controlarlos del todo, y eso llevaba a situaciones extremas.
Entonces surge la pregunta: ¿cómo procesa un niño todo eso? ¿Cómo lo entiende? Ahí es donde ocurre la ruptura. Y eso es lo que más me interesó de la serie: entender por qué el hijo no siguió los pasos del padre, cómo logró romper con ese legado.
Para cerrar, ¿qué lugar ocupa este papel en tu carrera?
Es uno de los mayores retos que he hecho. Siempre quise interpretar a Pablo, porque soy colombiano y quería ofrecer una versión distinta. Fue muy difícil: por el idioma, el acento, por todo lo que ya se ha hecho antes. Pero me gustan los retos difíciles.
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El trabajo de Yasujiro Aoki siempre ha estado atravesado por una relación muy particular con la imagen. Sus proyectos anteriores, cortometrajes y segmentos animados cercanos muchas veces a lo experimental y lo sensorial (Orion, Honey Tokio, Batman: Gotham Knight), han construido una filmografía donde el impacto visual no funciona únicamente como estética, sino también como lenguaje emocional y narrativo.
Con ChaO: La sirena, su primer largometraje animado, el director toma elementos reconocibles de relatos clásicos, ciertas referencias culturales del anime japonés (Tekkonkinkreet) y estructuras románticas tradicionales para construir algo que constantemente parece desviarse de sí mismo. La película comienza como una comedia absurda, luego se mueve hacia el romance, después hacia algo mucho más ambiguo y emocionalmente extraño.
Más que negar las referencias, Aoki juega con ellas. Las toma, reorganiza y confronta con nuevos contrastes. El resultado es una obra donde el amor, la diferencia y la incapacidad de comprender completamente al otro aparecen atravesados por una puesta en escena que confía profundamente en el poder de la imagen.
En esta conversación, el director habla sobre su necesidad de experimentar incluso dentro de estructuras narrativas más convencionales, su interés en transmitir emociones que no pueden resolverse únicamente con palabras y la manera en que ChaO fue concebida como una película construida desde tensiones, rupturas y contrastes constantes.
Su trabajo previo ha estado muy ligado a lo predominantemente visual, incluso a lo experimental. ¿ChaO fue un intento de someter esa pulsión estética a una narrativa más convencional o una forma de romperla desde dentro?
Ambas cosas. Creo que, como todos los directores, siempre estoy intentando desafiarme y experimentar en cada obra. También quise mantener parte del estilo que ya venía desarrollando desde antes, pero al mismo tiempo sentía el deseo de romperlo un poco.
Entonces hice ChaO desde esa tensión: conservar ciertas cosas de mi estilo tradicional y, al mismo tiempo, destruir parte de esa estructura. Sé que hay personas que quieren ver precisamente eso y también sé que puede generar críticas. Pero hice la película asumiendo completamente esa posibilidad desde el comienzo.
En tu cine parece haber una confianza radical en la imagen. ¿Crees que la animación puede sostener por sí sola aquello a lo que la escritura o las palabras no llegan?
Creo que cuando dibujamos algo, cuando construimos algo a través de líneas e imágenes, muchas veces podemos redescubrir cosas y pensar: “Ah, entonces esto era así”. Al mismo tiempo, incluso en ChaO, siento que todavía hay aspectos que no logré expresar completamente. Hay partes que para mí siguen siendo insuficientes.
Pero justamente eso es lo que quiero seguir trabajando en las próximas obras. Intentar de nuevo, corregir, mejorar y construir algo que vaya más allá de ChaO, como una especie de evolución. Para mí siempre se trata de un proceso continuo.
Por supuesto, poner las cosas en palabras también tiene mucho valor porque permite reafirmar y orientar ciertas ideas. Pero sigo pensando que hay cosas que simplemente no pueden transmitirse con palabras. Y para mí ese es precisamente el desafío: intentar transmitir esas cosas a través de las imágenes.
Viendo ChaO, pensé inevitablemente en La sirenita de Andersen, en la versión de Disney, en Splash, la cinta con Tom Hanks y Daryl Hannah e incluso en animes como Mako, la sirena enamorada. Sin embargo, aquí hay una inversión del punto de vista clásico del cuento, aunque no necesariamente una subversión completa de la estructura de poder. ¿Qué tan consciente eres de esa inversión y de esa tradición?
Sí, exactamente. Tomé todas esas imágenes y referencias que las personas ya tienen en su imaginación y traté de romperlas a mi manera. La idea era que, mientras el espectador recordara La sirenita de Andersen o las versiones más conocidas, pudiera también disfrutar algo completamente distinto a partir de ese contraste.
Eso fue algo que calculé de cierta manera al construir ChaO. Y no solo ocurre con esta película. En general, muchas de las estructuras de mis trabajos funcionan a partir de contrastes. Por ejemplo, la primera mitad puede sentirse como una comedia absurda y luego transformarse en algo romántico. Los personajes también son irregulares, extraños, distintos entre sí.
Pensé mucho en esos contrastes mientras hacía la película. Quería que el público pudiera notar esas diferencias y pensar: “Ah, esto se distingue de aquello de esta manera”.
Esta última pregunta la hago no solo como periodista o amante de la animación, sino también como psicólogo. ¿ChaO podría entenderse como el reflejo de una generación incapaz de amar? ¿O incluso como una crítica a la dificultad masculina de reconocer verdaderamente la alteridad femenina, más allá de la historia de una sirena?
No lo sé realmente. Nunca he estudiado psicología. Pero sí creo que cuando una persona se enfrenta a algo completamente distinto, algo opuesto a sí mismo, naturalmente le cuesta aceptarlo. Y creo que en el momento en que alguien logra comprender algo así, descubre también una amplitud nueva dentro de sí mismo.
Ahí aparecen nuevos conocimientos, nuevas emociones y nuevas formas de sentir. Y eso produce crecimiento humano. Pienso que las personas sienten felicidad precisamente en ese proceso.
Con ChaO, quería que ocurriera algo parecido. Que al principio pudiera sentirse como algo extraño o difícil de entrar, pero que después de verla las personas pensaran: “Fue interesante”, o “hubo algo ahí que me hizo sentir distinto”. Y que, de alguna manera, eso pudiera hacerlas un poco más felices.
Por cierto, en español “chao” también significa despedida.
Sí, lo sabía. Precisamente por eso elegí esa palabra. Porque es una palabra que muchas personas en el mundo reconocen fácilmente como un saludo o una despedida. Sentí que era una forma simple de acercar más la película a la gente.
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