“Animáquina”, así se llama el alucinante artefacto que Martín Schachner construyó para realizar las visuales de Mundo Chango, el espectáculo retrospectivo que el notable acordeonista misionero Chango Spasiuk presenta en el teatro Coliseo de Buenos Aires, Marcelo T. de Alvear 1125, el próximo viernes 6 de noviembre a las 21 (entradas acá).

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“Soy fanático del Chango de siempre; encontrarme con él fue increíble, la vida te trae cosas maravillosas. Su música me ha acompañado en procesos creativos; es una música muy sensible y cinematográfica que se puede acompañar con imágenes de todo tipo”, le cuenta Schachner, artesano, artista visual, diseñador e inventor argentino, a Rolling Stone.

Cuando conoció sus creaciones, Spasiuk le propuso acompañarlo en escena, como una especie de VJ analógico. “Fue así que me puse a desarrollar todo lo que hago a partir de esa posibilidad, pero enseguida me di cuenta de que con lo que tenía hasta ese momento no podía cubrir dos horas de concierto. Porque todos los dispositivos, máquinas y obras tenían un lapso de imagen muy corto”.

Así que, ni lerdo ni perezoso, Schachner se propuso armar una máquina que le permitiera cubrir esas dos horas de visuales continuas, con cambios de película y de objetos. “En ese diseño también importaba el tamaño, porque los objetos generalmente son más pequeños. Tuve que meter todo lo que hago en un tablero, con dispositivos precinematográficos. Lo que quedó fue una mesa más o menos como de DJ, pero para manejar animaciones. Se la presenté a la producción y al Chango, y se quedaron helados. Les gustó y acá estamos”.

El nombre técnico es kinógrafo, porque funciona como una máquina de generar cine, “de dibujar cine”, especifica su creador. Y agrega: “Pero el nombre más artístico es Animáquina, así le llamamos en el mundo del Chango. Pero a mí el que más me gusta es el poético, porque el Chango la bautizó como ‘la máquina de hacer pájaros’”.

Kinógrafo no es un término excéntrico para Schachner, acostumbrado a producir artefactos que son parte de la prehistoria del cine: taumatropos, fenaquistiscopios, anamorfosis, praxinoscopios, zootropos y máquinas folioscópicas, entre otros dispositivos.

¿Y qué es lo que proyecta? “Trabajo mucho con el simbolismo del movimiento”, explica. “Cuando veo un caballo galopando, me parece una imagen muy fuerte por la potencia del animal y su estética, pero lo más lindo es cuando corre; eso genera un placer visual. Hago que el movimiento sea lo más expresivo, evitando imágenes de impacto o planos muy complejos”.

Dice Schachner que usa imágenes simples y argumenta: “Porque lo simple es lo que nuestro cerebro asume más rápido. Pongo cintas de cine con un caballo corriendo, una bailarina representando cajitas musicales… Y en temas específicos, como cuando el Chango interpreta a Astor Piazzolla, ponemos imágenes de Piazzolla en cinta de cine”.

Su función es como si fuera un VJ, pero analógico: “Todo sale del papel. Lo más complejo de este dispositivo fue lograr que todo salga en directo a proyección mediante cámaras que van filmando el proceso. Tiene distintas cámaras con salidas directas a la consola de mezcla para mandar la imagen cruda al proyector. Además, trabajo con discos estroboscópicos (muy usados en el mundo del vinilo, como hicieron Oasis o Fito Páez). Al girar y mirarlos con una luz parpadeante o con una cámara, se ven animaciones detalladas y sutiles. Tengo un montón de discos armados de plástico y cartón que voy cambiando según la canción que toca el Chango; por ejemplo, para ‘Viejo caballo alazán’, pongo el disco con el caballito corriendo y el título de la canción”.

¿Cómo es compartir escenario con el Chango?

Es algo increíble para mí, porque no soy de ese palo, nunca me había subido a un escenario. Encontré una nueva faceta de mi ser, no solo en la relación con la máquina y saber moverla en cada momento, sino porque tengo al público al lado mirando todo el tiempo lo que hago. Soy como la orquesta.

¿Cuándo arrancaron con este proyecto?

Este año. Me sumé a la banda del Chango en Mundo Chango, que incluye este costado cinematográfico y analógico. Como él viene de una familia de artistas y carpinteros, le gustó mucho mi trabajo manual y analógico para ponerlo en el escenario. Además, como tenemos cámaras y fotos proyectadas en una pantalla gigante, la gente del público ve mis manos interactuando directamente sobre la máquina en tiempo real.

Sos una mezcla de artesano, artista e inventor…

Tengo una mezcla de oficios y de arte. Vengo del mundo del cine: estudié cine y me dediqué a la parte de contenido visual. En un momento descubrí lo que sucedía previamente al cine, todos los objetos precinematográficos. Ya teniendo experiencia en artes, carpintería, efectos especiales y un montón de oficios mezclados, me puse a recrear esos dispositivos activos, pensándolos como un nicho para cineastas y fotógrafos, algo muy poco conocido o explorado en ese momento. A partir de ahí me puse el traje de artesano, haciendo casi réplicas de lo que sucedía hace 200 años.

¿De dónde viene esa fascinación por estas máquinas tan anacrónicas, primitivas y a la vez absolutamente mágicas y flacheras?

Siempre, de niño, me gustaron los aparatos de reproducción, sobre todo de sonido (casetes, discos) y la televisión; nunca le presté atención al contenido, sino a lo que genera la imagen. Hice fotografía de muy chico, revelado analógico, y siempre me gustó la trastienda: cómo aparece la imagen, el proceso de lograr que esa imagen aparezca en el papel. Soy un fanático de desarmar cosas para descubrir cómo se mueven y cómo se logran. Eso me llevó a desarrollar este tipo de efectos mecánicos y a investigar la persistencia retiniana (la memoria visual de una fracción de segundo que nos permite ver cine al pasar cuadro por cuadro). Hay mucho desarrollo en lograr que ese movimiento sea suave, estético y bonito.

¿Este objeto que creaste es totalmente original?

No me puse a investigar muy a fondo, pero, la verdad, no he encontrado nada parecido en un escenario.

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Según la Real Academia Española (RAE), el término anomia se refiere, en su dimensión social, al “conjunto de situaciones que derivan de la carencia de normas sociales o de su degradación”. Desde una perspectiva médica, en cambio, hace referencia a un “trastorno del lenguaje que impide llamar a las cosas por su nombre”.

Para Ruslana, ANOMIA es el espacio que se abre cuando las reglas con las que has vivido dejan de servirte y empiezas a preguntarte cuáles quieres construir por tu cuenta. “No es una ausencia de normas, es la creación de unas nuevas”, explica en conversación con ROLLING STONE en Español. Esa interpretación da nombre a un disco sobre la identidad, los vínculos y las contradicciones de crecer: qué conservar de lo aprendido, qué cuestionar y qué dejar atrás para vivir según un guion propio.

Entre la electrónica, el pop rock y las baladas, Ruslana da forma a un álbum que transita entre los recuerdos que se resisten a desaparecer, las relaciones que cuesta dejar atrás y el ruido al que a veces recurrimos para evitar enfrentarnos a nosotros mismos.

El nombre llegó cuando las canciones ya estaban hechas. Había que avanzar con el vinilo y la portada, y el equipo necesitaba una respuesta. Ruslana había considerado llamar al disco Favorita de la vida, pero algo no terminaba de encajar. Después de leer e investigar otras posibilidades, encontró la palabra anomia.

La reacción inicial fue de desconcierto. Le pidieron pensar algunas alternativas, aunque ella ya tenía tomada la decisión. Le había sucedido antes con Génesis y Catarsis: después de darle vueltas, terminaba regresando al nombre que primero la había convencido. Cuando llegó el momento de cerrar la elección, insistió: “Anomia y ya está”.

Antes de encontrar ese nombre, hubo una canción que le ayudó a reconocer hacia dónde quería llevar el proyecto. Ya tenía demos que le gustaban, pero le faltaba una idea desde la que desarrollar el resto. La encontró durante su primera visita a México, un viaje que incluía un pequeño concierto gratuito y tiempo para trabajar y escribir. Con el cambio de horario, a las cinco o seis de la mañana ya estaba despierta. En su habitación empezó a tomar forma ‘Favorita de la vida’.

Pensó en la muerte, en lo incierto de lo que viene después y en la posibilidad de dejar algo escrito. Pero también recordó las cosas que le habían dado miedo, los momentos en que se había sentido insegura y las situaciones que, de alguna manera, habían terminado saliendo bien. “La suerte que tuve y cómo el mundo y el universo estaba de mi lado”, recuerda.

De ahí surgió la actitud de una canción que se permite celebrar lo que desea y lo que ha conseguido. Esa confianza, sin embargo, convive con una pregunta sobre su costo. Ruslana explica que detrás de sentirse favorecida por la vida también aparece una rueda en la que siempre se quiere más. La ciudad ofrece posibilidades y estímulos, pero puede convertirse en otro lugar donde perderse.

La nostalgia ocupa un lugar importante en esa búsqueda. Ruslana dice sentirse feliz con su presente, especialmente con lo que la rodea en su vida personal, y al mismo tiempo reconoce cuánto vuelve a lo que ya pasó. En ‘Gravedad’, esa convivencia aparece en la imagen de vivir entre el recuerdo y el presente. Las cosas avanzan tan rápido que algunas experiencias quedan atrás antes de haber podido entenderlas del todo.

“Cómo seguimos con la vida, porque todo va sumamente rápido”, explica, mientras todavía quedan secuelas del pasado. Estar en el presente no impide que algo pendiente vuelva a inquietarla de vez en cuando.

También está la gente: nombres, caras, encuentros y una ciudad que ofrece estímulos constantes. Para Ruslana, reconocer que se está alejando de lo que quiere puede requerir llegar a un límite. Salir de casa, ir a un evento o encontrarse con alguien no siempre tiene el mismo significado. A veces, cuenta, la comprensión llega después: “Simplemente estabas escapando de ti mismo”.

En ANOMIA le interesa ese momento en que una persona sabe que algo está pasando, pero sigue ignorándolo. La vida continúa, hay planes y gente alrededor, y aun así puede faltar la conversación que obligue a detenerse.

Los recuerdos de ‘Veranos condenados’ tienen otra textura. Allí aparecen la gira, una furgoneta, una canción de fondo y sus pies estirados en el asiento de copiloto. La canción nació de un verano que recuerda como uno de los mejores de su vida. Al hablar de él, menciona sitios y olores, detalles que conservan la intensidad de lo vivido.

Esa intensidad también puede acompañar recuerdos menos agradables. Ruslana reconoce que siente mucho tanto las cosas buenas como las malas, y que incluso de un momento difícil puede recordar cuánto estaba sintiendo. Algunas personas se alejan y, aunque agradezca esa distancia, siguen ocupando un lugar en su memoria.

Su paso por Operación Triunfo también se ha convertido en una especie de película. Lo vivido quedó registrado, de modo que puede encontrarse con una versión anterior de sí misma en imágenes. Verla todavía le produce un choque. Piensa que aquella Ruslana se sorprendería de algunas cosas y se alegraría por otras, aunque tampoco descarta que cuestionara el camino recorrido. “Seguro que me criticaría”, dice, recordando lo “cabezota que podía ser” y las ideas que tenía entonces.

Hay otro lugar donde la distancia entre quien fue y quien es se hace evidente: Tenerife. Al volver a casa, siente que encuentra algo que permanece. Desde su mirada, la gente y los espacios siguen en su sitio, mientras ella ha cambiado. Esa sensación explica tanto sus ganas de haberse marchado como su deseo de regresar.

Se fue porque sentía que necesitaba crecer y no quería quedarse estancada. Ahora, la continuidad que antes le pesaba también le da ternura. “Todo sigue siendo igual, pero yo ya no soy la misma”, dice. Volver por el mismo motivo por el que se fue es una contradicción que reconoce sin intentar resolverla.

En las canciones, tampoco todo conserva el sentido con el que empezó. ‘Si yo voy por ti’ nació de una experiencia en una relación de amistad y terminó llevándola hacia preguntas sobre la vida y la muerte. Al escribir sobre quién podría estar esperándola al otro lado, se encontró pensando en algo que desconoce y sobre lo que prefiere mantener la incertidumbre.

Ese espacio le resulta fértil para crear. La canción fue convirtiéndose también en una conversación consigo misma: qué quiere hacer mientras está aquí, a quién mantiene cerca y qué costumbres sostiene aunque ya no le hagan bien. La reflexión desemboca en la posibilidad de arrepentirse del tiempo que se ha dejado pasar.

‘Un rato’ se detiene en la dificultad de actuar sobre algo que ya se comprende. Escrita hace un año y medio o más, pasó por varios cambios de letra porque Ruslana no sentía que estuviera contando bien la historia. Quería llegar al final de una ruptura, con todo lo que ocurre antes de poder salir de ella.

La petición de que alguien se quede convive con la conciencia de que seguir juntos hace daño. Cuesta desprenderse tanto de la persona como de la vida construida a su lado. Incluso cuando finalmente se consigue, permanece la pregunta por el precio de llegar hasta ahí.

En ‘Desencanto’, el dolor se presenta de otra manera. Ruslana quería escribir una letra cruda sin mostrarlo todo directamente. Las melodías pueden parecer infantiles y la actitud suena a quitarle importancia a lo que ocurre, aunque debajo haya situaciones y círculos viciosos que no tienen nada de ligeros.

“Todo el rato estamos invalidando el dolor”, explica. El gesto de decir que no pasa nada puede esconder algo que todavía necesita atención. Hacia el estribillo, sin embargo, encuentra otra posibilidad: dejar de exigirse poder con todo. Para ella, algunas victorias también pueden consistir en rendirse ante ese ritmo y aceptar el lugar donde se está.

La misma aceptación alcanza a los errores. Al hablar de ‘Apostarlo todo’, Ruslana piensa en lo que sucede después de equivocarse y de que alguien lo señale. Su respuesta es preguntarse qué habría sido de ella sin esa experiencia. “A lo mejor gracias a equivocarme esa vez soy la persona que soy el día de hoy”, dice. Algunas cosas que hace dos años le daban miedo ya han ocurrido; haberlas atravesado cambia la manera de imaginar lo que venga después.

Es una mirada que también aplica a su identidad artística. “La mayor obra de un artista es descubrir quién es”, sostiene, aunque cree que nadie llega a hacerlo por completo. Si otras personas tienen una idea clara de ella, bromea con que se la cuenten: quizá puedan darle alguna pista.

Terminar ANOMIA le ha permitido dejar más preguntas abiertas y aceptar cierta impulsividad, una que imagina que podría aparecer en su música. Al recordar el proceso, hay algo que tiene claro: estuvo presente. Con su primer disco, cuenta, a veces le costaba reconstruir cómo habían nacido las canciones. Esta vez lo vivió de cerca, se divirtió y puede reconocer algo que casi nunca dice en público: está orgullosa de su trabajo.

Esa seguridad coexiste con las dudas del álbum. Puede valorar lo que acaba de hacer sin tener que resolver de inmediato qué significa cada experiencia o hacia dónde la llevará el próximo impulso. “Está bien cuestionárselo absolutamente todo”, dice. “No pasa nada sino no sabes”.

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Tatool comenzó haciendo música en la computadora de su madre, aprendiendo a producir con tutoriales de YouTube mientras estudiaba Economía en la Universidad Torcuato Di Tella. Años después, su nombre aparece en los créditos de algunos de los discos más importantes de la nueva generación argentina. Su carrera ha estado estrechamente relacionada con el crecimiento de artistas como Trueno, Nicki Nicole y Milo J, con quienes ha desarrollado una manera de entender la producción que va mucho más allá de construir beats.

Su historia comenzó a cambiar cuando conoció a Trueno en un estudio de grabación. El rapero atravesaba la transición de las batallas de freestyle hacia una carrera discográfica y Tatool todavía buscaba a un artista con quien trabajar. Juntos hicieron Atrevido, el primer álbum de ambos, y comenzaron una relación creativa que los ha acompañado durante distintas etapas de sus carreras.

Hoy, esa colaboración continúa en TURR4ZO, el cuarto álbum de Trueno, producido junto a El Guincho. El proyecto recupera referencias fundamentales de la música popular argentina y las incorpora a un lenguaje contemporáneo que incluye hip-hop, cumbia y otros géneros. Una exploración que también encuentra puntos en común con La Vida Era Más Corta, el ambicioso trabajo de Milo J en el que Tatool participó estableciendo conexiones entre el folclore, la música urbana y distintas generaciones de intérpretes.

Para Tatool, ambos proyectos representan una inquietud que se ha vuelto central en su trabajo, encontrar sonidos que todavía no existen, pero que el público podría estar esperando. También implican una responsabilidad al momento de intervenir obras de artistas como Mercedes Sosa o recuperar elementos musicales que forman parte de la identidad cultural de Argentina.

En conversación con ROLLING STONE en Español, el productor reflexiona sobre la transformación de la escena argentina, su experiencia trabajando con Trueno, Milo J y El Guincho, la importancia de la admiración dentro del estudio y su definición de lo que significa producir música. También adelanta sus próximos proyectos con Nicki Nicole y Trueno, además de un álbum propio con el que busca explorar su interés por la música electrónica.

Empezaste haciendo beats en la computadora de tu mamá. Ahora estás nominado a Productor del Año y has recibido numerosos premios Gardel. ¿Cómo fue tu acercamiento inicial a la producción y cuándo entendiste que podía convertirse en tu forma de vida?

El primer disco que hice también es el primer disco de Trueno. Compartimos nuestro primer disco. Yo arranqué con él. Hasta ese momento había mucha incertidumbre. Decía: “Bueno, esto me gusta, le mando, pero no sé cómo hacer para que funcione y poder vivir de esto”. Cuando empezás a vivir de la música, cambia todo.

Yo estudié Economía en una universidad que se llama Di Tella. Me encantaban los números, la economía, trabajar en una empresa, todo. Pero decía: «Yo quiero hacer música, quiero hacer música». Entonces me puse a aprender por YouTube cómo producir. Lo fui armando hasta que un día nos conocimos con Trueno en un estudio, de casualidad, y empezamos a hacer música juntos. Se dio como se dio y acá estamos. Un flash.

¿Cómo se conocieron? Fue justo cuando él estaba dando el paso del freestyle a la música.

En ese momento, Trueno venía del freestyle, pero justo estaba atravesando un año bastante complicado. Después le dio la vuelta y terminó ganando Red Bull y la FMS. Yo lo conocí ahí. Él quería cambiar su música y no tenía productor. Y yo no tenía a quién producir. Coincidimos en un estudio donde los productores estaban haciendo otros proyectos y no tenían tiempo para trabajar con él, o no querían, no sé. Yo estaba ahí, listo, y se dio.

Éramos los dos que no teníamos pareja. Conectamos al toque, y eso está bueno porque conectás desde un lugar donde los dos están solos. No era que teníamos un montón de opciones para elegir. Era todo mucho más simple, una cuestión de amistad. No existía la escena de música urbana que hay hoy en Argentina. Era todo mucho más directo.

Has trabajado con artistas como Trueno, Nicki Nicole y Tiago PZK. ¿Cómo has vivido desde dentro el crecimiento de sus carreras y de toda la escena argentina?

Al principio estaba buenísimo. Después siento que pasó por una etapa donde se hizo mierda todo. Todo creció muy de golpe y había mucha gente intentando descifrar un montón de cosas que nadie sabía cómo hacer. Todos tuvieron sus problemas.

Hoy siento que hay bastante puterío. Se armaron distintos grupos y creo que ya no es lo que era al principio. Antes era algo mucho más hermanado y ahora cada uno está más en la suya. Yo me llevo rebién con todos, pero cada uno tuvo que armar sus equipos de trabajo, atravesar problemas y resolver un montón de cosas.

A nivel industria es muy lindo verlo crecer, pero también hay cosas que ya no son como antes. Siento que estamos en otra etapa. La explosión de la música urbana argentina ya pasó. Fue lindo vivirla, pero ahora estamos en el después.

Y en esta nueva etapa aparecen proyectos como La Vida Era Más Corta, de Milo J.

Siento que La Vida Era Más Corta es el engendro de todo eso. Milo es un poco de todo. Tiene un superpoder de cada uno de los superhéroes de la música urbana argentina. Él fue el último que terminó de cerrar ese círculo.

Una de las cosas que has mencionado sobre ese disco es que comenzó como una idea arriesgada y, después de dos años de trabajo, terminó convirtiéndose en algo muy importante. Has utilizado el término «futurología» para hablar de ese proceso. ¿Cómo se hace música pensando en el futuro?

Primero tenés que tener ganas de hacer algo distinto. Decir: «Che, quiero hacer algo único, que no exista». Después te hacés la segunda pregunta: «¿Cómo lo tengo que hacer para que se entienda?».

Creo que la gente también tenía ganas de escuchar algo distinto. Y haber vivido el desarrollo de la música urbana desde adentro te permite entender ciertas cosas. Por ejemplo, darte cuenta de que hay sonidos que están supersaturados, formas de escribir que ya se usaron un montón. Entonces, la futurología es preguntarte qué podés hacer que hoy no exista, que la gente todavía no conozca, pero que quiera escuchar.

¿Viste cuando alguien comenta en YouTube: «La canción que no sabías que querías escuchar»? Es un poco eso. Encontrar esa música que la gente no conoce, pero que le gustaría escuchar. Eso tiene que ver con el cómo, pero también tiene que haber un qué muy genuino.

Hay productores que creen que el público no sabe lo que quiere escuchar hasta que alguien se lo presenta. ¿Estás de acuerdo?

Exacto. Para mí, la gente tiene un criterio increíble. Nunca tenés que subestimar a la gente, jamás. Creo que eso es un error. Hay quienes dicen: «Ahora la gente escucha cualquier cosa». No. La gente escucha lo que tiene ganas de escuchar. No está pensando en escuchar algo para enriquecer su cultura. Algunos sí, pero la mayoría no.

Cuando algo se vuelve muy grande, es una expresión social. La gente no está yendo en contra tuyo. Nunca tenés que subestimar el criterio de las personas. Es el criterio que, encima, te da de comer, entonces hay que respetarlo.

Creo que la gente no sabe exactamente lo que quiere escuchar, pero vos tenés que tratar de darles algo que sentís que van a entender y que les va a gustar. No es lo mismo el contenido que la manera en la que lo presentás.

Hay muchas visiones sobre lo que significa ser productor. Algunos participan en la composición, otros funcionan como directores creativos y otros, como Rick Rubin, se concentran en guiar al artista a partir de su propio criterio, aunque no sepa realmente tocar instrumentos. ¿Cuál es tu filosofía de producción?

Es un gran debate. Yo creo que el productor es el encargado de hacer que las cosas sucedan.

Vos tenés un conjunto de materias primas y el productor es quien las une para llegar a producir algo. Podés tener una letra, una música, un cantante, un contexto social, un montón de cosas. El productor agarra todo eso, lo convierte en algo y lo materializa en una canción, un álbum, un concepto o lo que sea.

A veces te toca decir: “A esta materia prima le falta música”, y le metés música. “Le falta composición”, y le metés composición. “Le falta concepto”, y le metés concepto. Rick Rubin, en el caso que mencionás, hace un poco eso. Dice: “Esto que tenés está buenísimo, pero le falta esto, esto y esto. Vamos a completarlo”. Te empuja a que lo termines y se convierta en un producto. Por eso es productor. Esa es mi visión.

Obviamente, hay beatmakers, productores que se meten más en los arreglos y un montón de perfiles distintos. Pero los mejores productores, los que yo admiro, saben hacer un poco de todo y lograr esa transición entre tener un conjunto de materias primas y convertirlas en una canción.

En discos como La Vida Era Más Corta y TURR4ZO recuperan música que ha sido fundamental en la historia argentina. Desde la producción, ¿cuál es el mayor desafío para actualizar esos sonidos sin perder su esencia?

Siento que las armonías que se utilizan hoy son distintas a las que se usaban antes o a las que se usan en el folclore. Es algo medio nerd, pero entender cómo podés ir transformándolas para que se actualicen es un gran desafío. Más allá de eso, creo que lo más importante es hacerlo con respeto. Y el respeto viene de estudiar lo que estás haciendo, entenderlo y ser consciente de lo que representa. Tenés que entender que ese género significa algo específico para un montón de personas. Para mí, esos son los dos desafíos más grandes: poder actualizarlo y entender realmente qué estás trayendo al presente.

¿Sientes una responsabilidad especial cuando trabajas con grabaciones o samples de figuras como Mercedes Sosa, Gustavo Cerati o Luis Alberto Spinetta?

Muchísima, amigo, muchísima. Antes de publicar todo eso, se habla con las familias. Se les pide su opinión y autorización. Se les pregunta si les gusta, si creen que es una buena idea o no. Entonces, cuando estás preparando algo para enviar a la familia, ya sabés que lo va a escuchar alguien cercano a esa persona. Tratás de hacerlo de la manera más respetuosa posible, de conservar su esencia y lograr que, cuando la familia lo escuche, se sienta representada. Que puedan decir: “Acá está representada la obra de mi familiar en esta nueva realización”. En ese momento te olvidás del público y de todo lo demás. Estás pensando en hacer algo que a vos te guste, pero que también represente a los familiares de la persona que estás sampleando. Es heavy.

Algo interesante de La Vida Era Más Corta es que conecta tanto con un público joven como con generaciones mayores. ¿Qué crees que permite esa convivencia?

Siento que la voz de Milo tiene mucho que ver. Cuando escuchás a una persona grande hablar del disco, destaca mucho su voz. Te dicen: “Che, qué bien canta este pibe. Mirá la voz que tiene”. Milo canta muy bien, y no solamente porque sea lindo escucharlo. Técnicamente canta muy bien. Creo que eso le gusta mucho a la gente grande, que está más acostumbrada a escuchar voces sin autotune. Pero al mismo tiempo Milo es productor. Entonces te empuja a hacer un montón de cosas, a incorporar trucos de producción que a las nuevas generaciones les llaman la atención. Ahí se arma una mezcla muy buena. Para mí, eso es lo que tiene la gente que realmente canta: una trascendencia generacional. El canto lo entiende cualquiera, un nene o una persona mayor. Y después tenés a Silvio Rodríguez cantando una letra de Milo. Ahí te das cuenta de que hay una forma de escritura y un talento en el canto que trascienden las generaciones.

En TURR4ZO trabajaste también con El Guincho. ¿Cómo funciona una producción cuando participan varias personas con visiones creativas tan fuertes?

Cuando se plantea desde la admiración mutua, es muy fácil. Vos admirás lo que hace la otra persona y la otra persona admira lo que hacés vos. Entonces se respetan las visiones y termina siendo un ida y vuelta. Yo siempre fui fanático de El Guincho como productor y como artista. Estar en el estudio con él y hacer un disco juntos fue una experiencia increíble.

Desde el principio entré con la mentalidad de aprovecharlo, aprender, disfrutar y ver cómo trabaja. Se te abre la cabeza un montón. Yo vengo de Argentina y me he juntado con muchos productores a hacer música, pero el proceso de hacer un disco es distinto. Te permite ver realmente la esencia de la otra persona y todos los superpoderes que tiene. Cuando hay admiración mutua, colaborar es fácil.

En tu mensaje sobre las nominaciones mencionaste que lo importante no es llegar a algún lugar, sino tener la oportunidad de seguir haciendo lo que te gusta. Después de todo lo que has conseguido, ¿qué ha cambiado en tu manera de entender el éxito?

Al principio sí pensaba más en esas cosas. Decía: «Quiero que me nominen, quiero tener un disco con un montón de reproducciones». Está buenísimo, pero hoy me doy cuenta de que la música, como cualquier oficio, es un camino que no termina nunca.

Podés ponerte metas y objetivos, obviamente, y eso es sano. Pero la razón final por la que hacés las cosas no puede ser un objetivo concreto. Para mí es disfrutar lo que estoy haciendo y tratar de hacerlo lo mejor posible para poder seguir haciéndolo todos los días. Disfrutar de crear música nueva, experimentar con géneros y conocer personas. Eso es lo más lindo que tiene la música. Si dependés del reconocimiento, cuando te dicen algo bueno estás contento y cuando te dicen algo malo estás triste. Y vas a tener que lidiar con las dos cosas. Creo que lo más sano es concentrarte en tu trabajo, más allá del éxito. Eso te permite disfrutar tu oficio y tener una vida más plena y tranquila. No sé si tiene tanto que ver con la música o con ser carpintero. Es cómo lidiás con las cosas para mantener la mayor paz posible.

También estás trabajando en un proyecto propio relacionado con la música electrónica. ¿De dónde surge ese interés por desarrollar un sonido fuera de tus colaboraciones habituales?

Nace de las ganas de explorar ese sonido. El house y la música electrónica en general son cosas que siempre escuché. Toda la vida fui a ver DJs, pero nunca me había planteado entrar al estudio a hacer esa música. Hace un tiempo empecé a tener cada vez más ganas. Y como sentía que ese sonido no iba necesariamente con los artistas con los que trabajo, dije: “Bueno, hago mi propio disco, hago ese sonido e invito a mis amigos a que vengan a hacer algo distinto”. Así se formó el proyecto.

Estuve buscándole la vuelta durante mucho tiempo y no terminaba de encontrarlo. Pero hace poco siento que lo empecé a desbloquear. Ahora estoy muy entusiasmado, quiero terminar de pulirlo y sacarlo porque siento que finalmente estoy encontrando el sonido que quería.

Además de ese disco, ¿qué otros proyectos te emocionan actualmente?

Estoy terminando un álbum de Nicki que siento que va a ser increíble. Ya estamos trabajando en cosas nuevas con Trueno y pensando en un sonido que me encanta. También estoy haciendo mi disco y mandando ideas a distintos productores. La verdad, la vida nos sonríe. Estamos haciendo mucha música y estoy contento. Si la música está bien, yo ya tengo gran parte de mi vida resuelta.

Para terminar, ¿hay artistas o productores emergentes que hayas estado escuchando y que te parezca importante tener en el radar?

Hay una chica que se llama Qendresa, con Q, que es buenísima. Después hay un rapero argentino que se llama Doly Flackko, que también es muy bueno. Y hay un productor de Reino Unido que se llama MPH, que es buenísimo. Estoy escuchando mucho a esos tres: MPH, Doly Flackko y Qendresa. Son cosas muy distintas, pero si querés escuchar buena música, te los recomiendo. Escuchalos y después me contás.

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La voz gruesa, poderosa, calma, suena como un mantra minutos antes del primer show de Milo J en el Movistar Arena (marzo de 2024): “No eres pobre. Tienes que aceptarlo. Recuerda lo que te puebla y lo que te rodea. No ilusiones a tu masoquismo. Eres un príncipe, no un mendigo”. El público, mayoritariamente adolescente, queda hipnotizado por esa voz desconocida que continúa aconsejándolo desde los parlantes: “Y deja la culpa de lado porque no eres responsable ni de uno de los dedos de una de tus manos. Y no te escapes con la idea del mañana porque la vida es aquí y ahora mismo. Con tu sufrimiento de hoy estás alimentando tu miedo de mañana. Pero no tiene escapatoria. El amor, que es valentía, te rodea. Deja los caprichosos y grises códigos de lado porque la única escritura está en la existencia, que es arte”.

“¿Y este quién es?”, se pregunta la audiencia entre el murmullo y los aplausos. “Un tal Facundo Cabral”, le susurra cómplice un padre que llegó hasta el estadio de Villa Crespo para acompañar a sus hijos. Fue la primera de las muchas sorpresivas y fantasmagóricas apariciones que haría de allí en más el cantautor argentino en el centro de la escena de la música urbana actual. De allí en más, la obra y la ética de este juglar místico y folclórico se colarían una y otra vez en canciones y actuaciones de Milo J, de Trueno, de Cazzu y de Broke Carrey, entre otros. Cada uno a su manera menciona, cita o reflexiona sobre los versos y palabras existencialistas de Facundo Cabral en discos, videos y conciertos. 

“Aprovecho el espacio que me dan para acercar música que tal vez a los pibes de mi edad no les llegue de otra forma”, le dijo Milo J al periodista Gabriel Plaza en lo que sería su primera portada para Rolling Stone (marzo de 2024). “Un amigo me mostró un tema de Cabral y me voló la cabeza. Me interioricé más en su arte. Soy de escuchar sus audiolibros y me siento muy identificado con su manera de pensar”. El músico, además, a veces elige frases de Cabral para decirlas antes de cantar sus canciones: “Si los malos supieran lo buen negocio que es ser bueno, serían buenos, aunque solo fuera por negocio”.  

Para una de las emisiones del proyecto que creó junto a Mex Urtizberea, Falklore!, Milo J grabó el clásico definitivo de Cabral, “No soy de aquí, ni soy de acá”, acompañado por Juan Quintero, y, poco después, lo incorporó como cita, o sample extendido, en “Pumas”, el feat. que grabó para el último disco de Trueno, Turr4zo. El rapero de La Boca, dicen, fue explícito en ese pedido a la hora de la grabación. “Me veo reflejado en términos líricos con Facundo Cabral. A pesar de los diferentes contextos, creo que estas dos culturas se terminan acercando. Eso es lo lindo del hip-hop, estamos mucho más cerca de otros géneros respecto a lo que la gente cree. También me veo reflejado ideológicamente, me encanta lo que transmite, los valores que tiene, cómo redacta las historias de su vida, la vida campestre, la vida argentina en su momento. A mí todo eso me suena muy orgánico y yo siempre trato de ser orgánico y transparente”, confiesa Trueno acerca de la influencia de Cabral en su vida y obra.

En Hijo del país (2026), el nuevo disco de Broke Carrey, inspirado en la tradición argentina, Cabral también sirvió de referencia e inspiración. “No sé si se escucha todo lo que incorporé de él al disco, pero siento que ahí está”, dice el compositor urbano.

Y Cazzu fue aún más allá y directamente incorporó “Pobrecito mi patrón”, otra canción emblemática de esta leyenda de la música popular argentina, a su último álbum Latinaje. “Me parecía un mensaje bonito para compartirlo, con el valor agregado de que está escrito por alguien muy ávido en las palabras y en la poesía, particularmente en la poesía política”, le dijo la cantante a Rolling Stone en medio de su gira por Estados Unidos. “Hay mensajes que solo pueden ser así, como ese mensaje: es exactamente lo que yo quisiera compartir con la gente. Siento que más que canciones son gestos con el público, intenciones de compartir una idea que me parece linda y correcta y constructiva colectivamente, socialmente. Pienso que aunque yo muchas veces diga que no hago las cosas para el otro, muchas de las decisiones más importantes que tomo sí son por el otro. Por la otra. La música necesita en muchos momentos ser vehículo de herramientas de construcción. Más en momentos como los que estamos pasando”. 

“Nos mataron a Facundo”, fue lo primero que le dijo David Percy Llanos, representante y amigo de Cabral, por teléfono a su hija Gabriela, desde Quetzaltenango, Guatemala, la mañana del 9 de julio de 2011. Cabral y Llanos viajaban en un auto junto al productor local Henry Fariña (que había contratado al cantautor argentino para realizar tres conciertos en la ciudad guatemalteca y se había ofrecido a llevarlos hasta el aeropuerto para que pudieran regresar a Buenos Aires aquella madrugada), cuando a las pocas cuadras de salir del hotel, dos camionetas les cerraron el paso, dos hombres bajaron con armas automáticas y dispararon contra el auto. Llanos salió ileso y el empresario sufrió algunas heridas, pero Cabral murió en el instante, tras recibir una bala en la cabeza y otras dos en el torso. Días después se conocería que los sicarios fueron enviados por una banda de narcotraficantes que recientemente había tenido un entredicho con Fariña. 

La vendetta narco terminó con la vida de una leyenda del folclore argentino, pero al mismo tiempo impulsó un mito más a la altura de un 2Pac muerto por un par de balas en un estudio, que de un Cafrune atropellado en una ruta provincial. 

Rodolfo Enrique Cabral Camiña nació el 22 de mayo de 1937, en La Plata (Facundo fue el nombre que adoptó para no llevar a cuestas el mismo nombre de su padre, quien abandonó a su familia un día antes de su nacimiento). Cuenta la leyenda que fue en la ciudad de las diagonales donde de niño se acercó al auto del entonces presidente Juan Domingo Perón para pedirle trabajo para él y para su madre. Al poco tiempo, la familia recibió un mensaje de parte de Eva Perón que terminó reubicando a su madre y a sus hermanos en Tandil, donde comenzó a agudizar su observación participante de la patria y sus historias. Escuchaba a mendigos como si fueran dioses y compartía la jornada de trabajo anotando cada detalle. No lo sabía, pero estaba en el ciclo lectivo criollo de Atahualpa Yupanqui. 

En Tandil comenzó a componer canciones y trabajó como cosechero. Siempre leyó mucho (sobre todo cuando lo encerraron un tiempo en un instituto de menores). Un día llegó a Buenos Aires y de puro envión se mandó a los estudios Odeón. Sin conocer a nadie dijo que tenía que grabar un disco esa misma tarde. Todos se le rieron en la cara. Insistió tanto que le abrieron el micrófono. Cabral empezó a cantar “Vuele bajo”, y mientras los presentes se quedaban con la boca abierta, él siguió cantando. Hizo lo que dijo que tenía que hacer ese día.

Sus primeras grabaciones en la década del 60 se editaron bajo su primer seudónimo, Indio Gasparino, pero no fue hasta la próxima década, ya como Facundo Cabral, que comenzó a ser popular, gracias a probablemente su mayor hito: “No soy de aquí, ni soy de allá”. 

Su obra cuenta historias con una estética que entremezcla la crítica social, la sátira, el misticismo, el cristianismo, el anarquismo, el optimismo, el hedonismo y la libertad. Esa identidad tan saltarina es la que parece llamar la atención de buena parte de los referentes locales de la música urbana de hoy. 

Compartiendo sus canciones viajó por todo el mundo y su impacto fue determinante en Latinoamérica. Llenó estadios en países como Uruguay, Chile, Perú, Bolivia, Ecuador y México. “En 1969 llegó a Estados Unidos, en 1970 a Europa, y su vida devino lo que es: una iconografía extravagante en la que convergen Eva Perón y George Brassens, Rainiero y la viuda de Pancho Villa; Krishnamurti, a quien conoció en un parque de San Francisco; la madre Teresa, que lo llamó durante un programa de televisión en México invitándolo a orar con ella al día siguiente, y, claro, Borges”, escribió Leila Guerriero en un artículo titulado “La leyenda de Facundo Cabral” [publicado originalmente en febrero de 2008 en la revista Sábado, del diario El Mercurio de Chile y luego recopilado en el libro de crónicas Frutos extraños, de 2009]. 

Allí, el centro de la crónica no está en los datos biográficos de Cabral, sino en lo que Guerriero elige para describir a este hombre leyenda: el fuego atorrante del espíritu de Cabral, las preguntas existenciales de toda su vida, la fe en el mundo, la coquetería popular, la aventura permanente del cotidiano.

 “Pensé que a los setenta años iba a tener una casa en el sur de la provincia de Buenos Aires, y a esta hora iba a estar tomando mi primera copa de vino frente a un hogar, leños ardiendo, y un montón de niños jugando por ahí. Y yo contando historias”, le dijo Cabral a la cronista argentina. “Nunca lo tuve ni lo tendré. Tampoco hice nada para eso. Pero creí que, naturalmente, se terminaba así. Que la soledad y el vagabundeo eran un juego hasta llegar a ese final. Una vez fui a Medellín. Todos los verdes del mundo y curvas, curvas. En la ladera de una montaña había una casita y dos viejitos de la mano, tomando sol. Destrozaron toda mi idea del mundo. Pensé: ‘Qué imbécil, yo creí que sabía qué era la felicidad. Y tengo razón, pero si sacan a estos dos de acá’”.

Lo quisieron nominar al Premio Nobel de la Paz y a la vez se tuvo que exiliar de Argentina porque la dictadura cívico-militar de 1976-1982 le advirtió que lo quería muerto. Cabral no mentía cuando cantaba los versos de su canción más popular. Él no era ni de aquí ni de allá. En el documental radiofónico que hizo la RNE española sobre su vida se lo escucha confesar: “Esa canción, en definitiva, es como mi documento”.   

“Cabral es mi rapero favorito”, le dice Trueno a Rolling Stone desde Miami. Y desarrolla: “Hay muchos contactos entre él y el hip-hop: la poesía callejera, la manera de cantar, la cadencia casi hablada en sus canciones, la rima en cada oración, sus sentimientos, sus valores, sus pensamientos. Eso tiene muchísimo que ver con el hip-hop. Con todo el respeto que se merece, y con un poco de humor, digo que para mí es un rapero y que es mi rapero favorito”.  

La periodista marplatense Camila Caamaño es coautora de El ritmo no perdona – Una historia crítica del trap, el hip-hop y el RKT en el nuevo siglo argentino (Caja Negra, 2025) y sostiene que Cabral está más cerca en el tiempo para las nuevas generaciones que otras figuras del folclore como Cafrune o Atahualpa Yupanqui. Caamaño, además, intuye que el acercamiento a la obra de Cabral por parte de Trueno también tiene algo de la búsqueda de consagración internacional de estos jóvenes músicos. “En este caso se evoca por su figura de trovador, que tanto Mateo (Trueno) como Camilo (Milo J) admiran en su condición de freestylers. El rap hereda, con sus propias condiciones, la práctica del juglar atravesada por el lujo contemporáneo; si el poeta platense se autodenominaba ‘vagabundo first class’, los nuevos artistas están más próximos a ser flâneurs all inclusive”, dice.

Por su parte, Flor Viva, integrante de Jerga Sudaka (también lingüista y especialista en cultura popular), explica que estos artistas se acercan a Facundo Cabral principalmente por sus filosofías y sus maneras de hacer arte, en las cuales se ven reflejados muchos artistas que han mamado de la contracultura ya sea en el hip-hop originario como en el rock argentino y el folclore, que es la música con la que la amplia mayoría de los raperos y raperas han crecido. “Tanto su constante crítica a la vanidad y al ego como su disruptivo cuestionamiento a las fronteras sin renegar de la propia identidad son especialmente atractivas y conviven de forma cómoda con algunas de las perspectivas cultivadas por el hip-hop en sus cinco décadas”, asegura. 

El nuevo boom del folclore en la música de gran escala puede ser la primera explicación de este acercamiento. En el plano internacional, de Bad Bunny a Rosalía, de Karol G a Natalia Lafourcade, los artistas masivos han ido a buscar respuestas en la música de raíz de su región y allí encontraron el sustento de la identidad. 

En sintonía con lo que marcan Milo J y Cazzu, Cabral fue un gran escritor. Quizás mejor escritor que compositor de canciones. En 1985 publicó sus memorias y, de puño y letra, Cabral entregó un texto alucinante; psicodélico, dramático y aventurero. “Entre el polvo y el humo del asado, el lucero del gaucho y la luna a la que tanto amó el persa al que tanto yo amaría después, con mis pies por delante, para declarar la rebeldía que me acompañaría por todos los mares, salí de mi madre y entré al mundo, el útero pletórico de cucarachas y palomas que me deslumbró casi tanto como aquella ballena que, cuarenta años después, viera parir en la baja California”. 

“Nos revivieron a Facundo”. Ese podría ser hoy el mensaje que llega desde el más allá. Facundo Cabral y una vida en la música urbana después de la muerte. De rapero favorito de Trueno a Milo J con su DNI hecho canción en el bolsillo, mientras Cazzu canta eso de “Aprende del agua/ que es humilde y generosa con cualquiera”. La historia de nuestra música va por debajo de la tierra y en algún momento nos hace raíces. Algo así dijo Cabral en sus memorias que dejó para que esta juventud las lea: “La copla era la contraseña para llegar al pueblo, orgullo de los cantores, principio y fin de su canto, que comenzaba cuando yo suponía acabados los caminos. El día que oí al mayor de ellos, Pedro Mendizábal, supe que ese sería mi oficio”. 

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