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Una semana después de las elecciones presidenciales, la cantante Karol G publicó una carta abierta dirigida al presidente electo Abelardo de la Espriella. El mensaje, compartido el 28 de junio en su cuenta de X, se convirtió rápidamente en uno de los pronunciamientos públicos más comentados tras la segunda vuelta, muchas de las reacciones han estado cargadas de discursos violentos.
La artista dejó claro desde las primeras líneas que su mensaje no responde a una militancia política. “No le escribo como simpatizante. No le escribo como opositora. Le escribo como una colombiana que ama profundamente su país”, escribió, antes de afirmar que la etapa electoral terminó y que ahora comienza el mayor reto del nuevo mandatario ante la necesidad de gobernar para todas las personas.
Por Colombia. Con respeto, pero también con esperanza y exigencia
@ABDELAESPRIELLA pic.twitter.com/ksiKDFwTwt
— LABICHOTA (@karolg) June 28, 2026
En la carta, Karol G recuerda que Colombia llega a este nuevo gobierno profundamente dividida, pero con aspiraciones compartidas. “Hay millones de colombianos que creen en usted y hay millones que piensan distinto, sueñan distinto y votaron distinto. Pero todos compartimos algo: queremos vivir en un país más seguro, más justo, con más oportunidades y menos odio”.
El llamado que hace la cantante ante el nuevo presidente es a que escuche también a quienes no votaron por él y no gobierne únicamente para un partido, una ideología o un sector político. “Que gobierne para Colombia”, insiste.
Su mensaje también pone el foco en distintos sectores de la población. Pide pensar en la niñez, las familias, el campesinado, las personas emprendedoras y la juventud, al tiempo que subraya la necesidad de recuperar la seguridad y reducir el miedo que atraviesa la vida cotidiana de muchas personas en el país. Según su mensaje, el verdadero legado de un gobierno no estará en sus promesas, sino en las vidas que logre mejorar.
La carta termina con una reflexión sobre el sentido del poder político, pues indica que ojalá cuando termine el mandato de Abelardo de La Espriella, “los colombianos podamos mirar atrás y decir que, más allá de las diferencias, usted estuvo a la altura de la responsabilidad que recibió. Porque al final ningún presidente gana cuando gana una elección… Un presidente gana cuando gana su pueblo”.
Horas después, de la Espriella respondió a través de la misma red social. “Desde campaña lo dije, es mi propósito inquebrantable: gobernar para todos los colombianos, incluyendo a quienes no votaron por mí”, escribió el presidente electo.
El intercambio ocurre en un contexto político especialmente sensible. De la Espriella ganó la presidencia con el 50,5 % de los votos, apenas un punto porcentual por encima de Iván Cepeda, el margen más estrecho de los últimos años. En su discurso de victoria también prometió ser “leal a la Constitución”, gobernar para todos los colombianos y ofrecer garantías plenas a la oposición.
Esas declaraciones contrastan con el tono que marcó buena parte de su campaña presidencial. Durante los primeros meses de la contienda, De la Espriella utilizó una retórica de fuerte confrontación contra el sector político de izquierda e incluso llegó a afirmar que sería su “enemigo acérrimo” amenazando con “destriparla”. Por todo esto, el llamado de Karol G adquiere un significado muy relevante, pues interpela directamente al nuevo mandatario sobre la responsabilidad de abandonar la lógica electoral para asumir un liderazgo capaz de reducir la confrontación en un país marcado por la violencia política.
Entre el respaldo y la violencia digital
La publicación también desencadenó una intensa reacción en redes sociales digitales. Mientras muchas personas agradecieron que una de las artistas colombianas con mayor proyección internacional utilizara su plataforma para hacer un llamado a la reconciliación y a la responsabilidad institucional, simpatizantes de Abelardo de La Espriella y sectores de la derecha radical respondieron con fuertes críticas.
Entre ellas estuvieron las de Juan José Lafaurie Cabal, hijo de la senadora María Fernanda Cabal, aliada del nuevo presidente, así como múltiples publicaciones que cuestionaron el momento elegido por la cantante para pronunciarse, la acusaron de guardar silencio durante el gobierno de Gustavo Petro, otros la cuestionaron por su falta de postura explícita por alguno de los dos candidatos más opcionados, e incluso recurrieron a insultos y descalificaciones personales.
Las reacciones vuelven a poner sobre la mesa un fenómeno ampliamente creciente y es la violencia digital contra las mujeres que participan en asuntos públicos. Aunque la confrontación política alcanza a personas de distintos sectores, y por supuesto a los hombres tambien, las mujeres suelen enfrentar repertorios específicos de agresión que combinan ataques políticos con estereotipos de género, descalificaciones personales y campañas de hostigamiento amplificadas por la velocidad y el alcance de las plataformas digitales. Las sanciones sociales contra mujeres que intervienen en debates considerados tradicionalmente masculinos continúan reproduciéndose en internet, donde el anonimato y la circulación masiva de contenidos potencian estos ataques.
Un llamado en un momento de alta tensión
Más allá de las críticas o de las expectativas sobre la postura política de la artista, el contenido de la carta refleja una preocupación que trasciende las diferencias partidistas y que distintas voces han resaltado y es la necesidad de reducir el clima de confrontación que dejó una de las campañas presidenciales más agresivas discursivamente de los últimos años.
El país llega a esta nueva etapa con una sociedad prácticamente dividida por mitades, mientras persisten temores entre distintos sectores por el aumento de la hostilidad política tanto en redes sociales como fuera de ellas. En ese contexto, la decisión de Karol G de intervenir públicamente resulta significativa también porque son pocos los artistas colombianos de alcance internacional que suelen pronunciarse sobre coyunturas políticas nacionales. Por esta misma razón, sería de gran importancia que el nuevo mandatario lidere un mensaje que baje las tensiones y anime a sus seguidores a tomar ejemplo.
Al final de cuentas, el mensaje de Karol G no plantea una adhesión al nuevo gobierno ni una oposición frontal. Más bien recuerda un principio básico de la democracia donde la legitimidad de un presidente no termina con la victoria electoral, sino que se construye en su capacidad para representar, proteger y gobernar a quienes votaron por él y también a quienes no lo hicieron.
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Este mes, Rolling Stone presenta un número especial que tiene en el homenaje al Indio Solari uno de sus ejes principales. Nuestro Secretario de Redacción, Sebastián Ramos, traza un perfil de ese artista bohemio, poeta, formado en la psicodelia y la cultura rock, que se transformó en el faro de la música popular que marcó la vida de varias generaciones de argentinos. Oscar Jalil repasa los años formativos de Solari, antes de empezar el viaje al frente de los Redondos. Nuestro editor Humphrey Inzillo recorre su obra como artista plástico. Además, Claudio Kleiman, el primer periodista en escribir un artículo sobre Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, entrega un texto emocionante en el que no solo despide al artista, también a su amigo. El exdirector de Rolling Stone, Ernesto Martelli, evoca aquellas raras entrevistas en las que el Indio Solari dejaba ver algunos aspectos personales e incluso llegaba a hablar de la muerte. Y un dossier especial con las fotos que reflejan el masivo funeral en Villa Domínico.
En julio, tenemos una doble tapa. Porque elegimos a Trueno como nuestro símbolo de la ilusión mundialista. El rapero oriundo del barrio de La Boca, en la Comuna 4, que sacó su cuarto disco, Turr4zo y sueña con la cuarta Copa del Mundo, posó en exclusiva con una remera de diseño mítico. La creación de Oscar Tubio en los 90, que pudo haber sido la camiseta de la selección en el Mundial de Italia y que usaron Diego Maradona y Charly García.
Pero hay mucho más, porque acompañamos a Wos en uno de los conciertos de su gira bonaerense y repasamos su vínculo con el Indio. Entrevistamos a Wolf Alice, el grupo inglés pasó por Buenos Aires y también por la redacción de Rolling Stone. Y el fenómeno de la UFC, de acuerdo con Dana White, su impulsor y mejor amigo de Donald Trump.
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Convertirse en madre implica aceptar una transformación absoluta. El cuerpo deja de pertenecer por completo, el sueño desaparece, la identidad comienza a diluirse entre nuevas responsabilidades y cada decisión parece estar acompañada por el miedo a equivocarse. El embarazo, el parto y la crianza son experiencias atravesadas por una mezcla de amor, culpa, agotamiento y ansiedad que pocas películas han explorado con verdadera honestidad. En títulos como Rosemary’s Baby, The Omen o The Babadook, el cine de horror ha encontrado en la maternidad uno de sus territorios más fértiles. La cinta Nightborn continúa esa tradición con una propuesta tan salvaje como ingeniosa.
Saga (Seidi Haarla) y Jon (Rupert Grint) abandonan la ciudad para instalarse en una antigua casa familiar perdida en los bosques finlandeses. Esperan construir allí el hogar donde crecerá su hijo, pero el nacimiento de Kuura convierte rápidamente ese sueño en una experiencia cada vez más perturbadora. El bebé, quien prácticamente deforma y destroza el cuerpo de su madre desde el parto (y luego en el acto de ser amamantado), nace cubierto de pelo, chilla como un monstruo, adquiere un gusto muy particular por la carne cruda, lastima a su abuela (Pirkko Saisio), a su tía y a su prima y transforma las tareas más cotidianas de la crianza en episodios de auténtico horror.
La película es inteligente al no presentar al niño únicamente como un monstruo. Kuura puede ser una criatura sobrenatural, pero también representa todo aquello que la maternidad despierta en una madre primeriza: el miedo permanente, el desgaste físico, la pérdida de control y esa sensación de que un hijo exige constantemente más de lo que uno cree poder ofrecer. El monstruo funciona menos como una amenaza externa que como una prolongación grotesca de las inseguridades de Saga.
Por eso las escenas más memorables no son necesariamente las más violentas, sino aquellas que toman pequeños rituales domésticos hasta convertirlos en secuencias agrestes de horror corporal. La lactancia deja de ser un momento de intimidad para convertirse en un acto de sangre, pezones destrozados y supervivencia; la alimentación, los primeros pasos y las noches sin dormir adquieren dimensiones monstruosas sin dejar de conservar un vínculo con la experiencia real de miles de madres.
Ese equilibrio entre lo grotesco y lo cotidiano constituye el mayor logro de la película. El humor negro aparece constantemente, pero no rompe la tensión. Al contrario, hace que muchas situaciones resulten todavía más perturbadoras porque parten de experiencias perfectamente reconocibles para cualquier madre.
Seidi Haarla sostiene la historia con una interpretación profundamente física. Su cuerpo expresa el agotamiento, la desesperación y el amor contradictorio que siente hacia un hijo capaz de destruirlo todo. La película entiende que una madre puede sentir miedo de su propio bebé sin dejar de amarlo, y Haarla consigue transmitir esa paradoja sin convertirla en un simple ejercicio de histeria.
Rupert Grint, nuestro querido Ron de Harry Potter, encuentra uno de los registros más interesantes de su carrera reciente. Jon representa a esos padres que descubren que el nacimiento de un hijo modifica radicalmente el equilibrio y la sexualidad de la pareja. Poco a poco deja de ocupar el centro emocional de la vida de Saga y comienza a sentirse un observador y una persona que juzga desde la distancia una relación donde madre e hijo parecen desarrollar un lenguaje propio. La película aborda esa exclusión masculina con bastante más sensibilidad de la que suele encontrarse en este tipo de relatos.
La atmósfera también juega un papel decisivo. Los bosques finlandeses parecen esconder fuerzas primitivas que nunca terminan de explicarse del todo. La fotografía de Pietari Peltola convierte el paisaje en un espacio donde el cuento popular, el paganismo y el horror contemporáneo conviven con naturalidad. El diseño de producción y el trabajo con efectos prácticos refuerzan la sensación de estar contemplando una criatura que pertenece tanto a las leyendas nórdicas como a las peores pesadillas de cualquier madre primeriza.
Sin embargo, la película termina tropezando con la misma idea que inicialmente la hace tan poderosa. Una vez que comprendemos que el bebé simboliza los temores de la maternidad y el desgaste de la crianza, el relato insiste una y otra vez sobre esa misma metáfora. Cada nueva secuencia reafirma una idea que ya había quedado perfectamente establecida durante el primer acto. Lo que empieza siendo una propuesta brillante pierde parte de su fuerza porque deja de descubrir nuevos matices y comienza a repetirse.
Esa reiteración también afecta el terror. Aunque existen imágenes memorables y varios momentos de auténtica repulsión, el horror deja de crecer cuando la película opta por insistir en el mismo mecanismo en lugar de llevar su premisa hacia territorios inesperados. El resultado nunca deja de ser interesante, pero sí menos sorprendente.
Tras la extraordinaria Cría siniestra, era inevitable que las comparaciones aparecieran. Aquella película utilizaba el horror en el acto de empollar para hablar de las presiones familiares con una imaginación desbordante. Nightborn vuelve a demostrar la enorme capacidad de Hanna Bergholm para convertir los conflictos más íntimos en pesadillas físicas, pero también evidencia que las mejores metáforas necesitan evolucionar. Cuando una idea tan poderosa se explica demasiadas veces, deja de inquietar. Y el buen horror siempre prefiere sugerir antes que insistir.
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Existe un problema recurrente en el cine biográfico. Con demasiada frecuencia se confunde la importancia de una persona con la acumulación de episodios de su existencia. Nacimiento, infancia difícil, romances, obsesiones, enfermedades y muerte. Como si una sucesión de acontecimientos bastara para explicar por qué alguien terminó transformando la historia de la literatura, la música o el arte. Franz evita esa trampa. En lugar de preguntarse qué hizo Franz Kafka durante cuarenta años de vida, Agnieszka Holland, la gran directora polaca de cintas como Europa, Europa o El rastro, nos plantea una pregunta mucho más interesante: ¿Cómo pensaba un hombre capaz de imaginar un universo que un siglo después seguimos llamando “kafkiano”? Ese cambio de perspectiva convierte la película en una de las biografías más estimulantes de los últimos años.
Kafka representa un desafío casi imposible para cualquier cineasta. Su vida, vista desde fuera, parece sorprendentemente discreta. Trabajó durante años en una compañía de seguros, publicó poco mientras vivía, mantuvo relaciones sentimentales llenas de dudas y murió joven, sin sospechar que terminaría convertido en uno de los escritores más influyentes del siglo XX. Su verdadera aventura ocurrió en otro lugar: dentro de su cabeza.
Holland entiende perfectamente ese problema y renuncia desde el comienzo al recorrido cronológico convencional. La película avanza como una memoria fragmentada, saltando entre distintas etapas de la vida de Kafka, su infancia, sus relaciones amorosas, su trabajo burocrático y, al mismo tiempo, el presente, donde turistas, museos, estatuas y tiendas de recuerdos recuerdan hasta qué punto aquel hombre tímido terminó convertido en un símbolo cultural. El montaje construye asociaciones antes que fechas; busca ideas antes que acontecimientos.
La estructura nunca pretende parecer caprichosa. Cada salto temporal establece un diálogo entre el niño que apenas comienza a descubrir el miedo, el joven escritor que intenta comprenderlo y el legado que sobrevivirá mucho después de su muerte. Es una forma de narrar que se acerca más a la lógica de la memoria que a la de una enciclopedia.
La película acierta, además, al comprender que la verdadera obra de Kafka no son únicamente sus novelas, sino la manera en que observaba el mundo. Holland no intenta ilustrar literalmente El proceso o La metamorfosis. Prefiere rastrear las tensiones que alimentaron esa imaginación: la relación sofocante con un padre dominante, el peso de la burocracia, la fragilidad de los vínculos amorosos, la identidad judía, la enfermedad y esa sensación permanente de vivir bajo estructuras de poder incomprensibles que luego aparecerían convertidas en literatura.
Idan Weiss como Franz realiza un trabajo extraordinario. Evita convertir a Kafka en un mártir o en un genio inaccesible. Su interpretación encuentra algo mucho más difícil, la de un hombre de enorme inteligencia, tímido, irónico, vulnerable y capaz de reírse de sus propios textos mientras los lee ante sus amigos. La película recuerda constantemente que Kafka nunca escribió pensando en convertirse en un monumento cultural. Escribía porque no podía dejar de hacerlo.
Peter Kurth está estupendo aportando una presencia imponente como Hermann Kafka. Sin necesidad de recurrir al exceso, convierte al padre en una figura cuya autoridad parece extenderse incluso cuando abandona la habitación. Esa influencia atraviesa toda la película sin reducir la creatividad de Kafka a un simple trauma infantil, uno de los errores más frecuentes de las biografías convencionales.
Merece una mención especial Ivan Trojan como Siegfried Löwy, el tío de Kafka. Su personaje funciona como un contrapunto luminoso frente a la opresiva figura del padre. Allí donde Hermann representa la disciplina, la autoridad y la exigencia, Siegfried encarna la curiosidad, el humor y la posibilidad de mirar el mundo con otros ojos. Trojan dota al personaje de una calidez contagiosa que ayuda a comprender que la imaginación de Kafka no nació únicamente de sus conflictos, sino también de aquellos pocos espacios donde encontró comprensión, afecto y libertad.
También resulta especialmente valioso el lugar que ocupa Max Brod (Sebastian Schwarz). La decisión de preservar los manuscritos de Kafka, desobedeciendo el deseo explícito de destruirlos, aparece aquí como uno de los actos culturales más importantes del siglo XX. La película comprende que el legado de un artista también depende de quienes deciden protegerlo cuando él ya no puede hacerlo.
La película concede un lugar fundamental a las mujeres que atravesaron la vida de Kafka. Su madre Julie (Sandra Korzeniak) aparece como un refugio silencioso frente a la severidad paterna; su hermana Ottla (Katarina Stark), como la complicidad y el afecto incondicional que pocas veces encontró en otros vínculos; Felice Bauer (Carol Schuler) representa la imposibilidad de conciliar el amor con una vocación absorbente, mientras que Milena Jesenská (Jenovéfa Boková) encarna el encuentro tardío con una relación más libre e intelectualmente estimulante. Holland evita convertirlas en simples figuras secundarias o musas del escritor. Cada una ilumina una faceta distinta de Kafka y ayuda a comprender que su mundo emocional fue mucho más complejo que la imagen del genio solitario atormentado que tantas veces ha simplificado su biografía.
Franz posee una libertad poco habitual dentro del género. No es tímida al abordar la sexualidad, cambia de registro, rompe la cuarta pared, introduce anacronismos, mezcla humor con tragedia y convierte la propia ciudad de Praga en un comentario sobre la manera en que la cultura transforma a sus grandes autores en mercancía turística (Kafka burgers), algo que también exploró Robert Crumb en su excelente biografía en cómic sobre el autor. Hay momentos en los que la exuberancia formal y de ideas, lleva a pensar en que debe volverse a ver para disfrutar de toda su riqueza. Esta cinta no insulta la inteligencia del espectador, sino que la alimenta.
Franz no intenta convencernos de que Kafka fue importante porque sufrió, enfermó de tisis o porque tuvo una infancia difícil. Nos recuerda que fue importante porque transformó nuestra manera de entender el miedo, la autoridad, la culpa y el absurdo. La película sabe que una biografía no debería aspirar únicamente a reconstruir una existencia. Debería ayudarnos a comprender por qué seguimos leyendo a esa persona un siglo después.
En tiempos donde tantas biografías se conforman con enumerar escándalos, romances o curiosidades, Franz apuesta por algo mucho más difícil: explorar el origen de una imaginación irrepetible. Y en esa decisión encuentra la mejor forma posible de honrar a Franz Kafka.
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El décimo álbum de Muse toma su nombre de la Señal Wow!, una transmisión de radio inexplicable detectada por un astrónomo atónito en 1977, que se ha considerado un posible ejemplo de comunicación extraterrestre. La cantidad de pompa y virtuosismo que Muse puede desplegar en una sola canción tiene un cierto factor sorpresa; temas como ‘Uprising’ y ‘Supermassive Black Hole’ los convirtieron en referentes del rock de estadios enérgicos. Pero, como suele ocurrir con esta banda británica ostentosamente grandilocuente, su música no te dejará boquiabierto, sino más bien te dejará completamente aturdido.
En The Wow! Signal, Muse despliega su característica mezcla de Queen, Korn y Radiohead, la teatralidad de los estadios de los setenta, el synth-rock de los ochenta, el rock alternativo de los noventa y el metal gótico de los 2000. El líder y cerebro Matt Bellamy retoma su tema recurrente de la búsqueda interminable de algo puro y real en un mundo de conformidad, hipocresía y alienación. En la contundente ‘Cryogen’, la frialdad del espacio exterior es una metáfora de la soledad de la vida. El sencillo ‘Be With You’ pasa del órgano catedralicio al pulso electrónico y a una orgía de AOR, mientras Bellamy canta sobre el anhelo de conectar.
Pasan de la intensidad operística de ‘The Dark Forest’ (con un coro celestial que acompaña a Bellamy cantando en latín) al disco fúnebre de ‘Nightshift Superstar’ y a la balada glam-slam de ‘Shimmering Stars’. De vez en cuando, Muse encuentra una buena fórmula y se aferra a ella. ‘The Sickness In You & I’ es un himno nu-metal bastante aceptable antes de desmoronarse en una farsa monótona. ‘Hush’ recibe un gran impulso de calidez y personalidad gracias a la participación de Ellie Goulding, que llega como un arcoíris después de un monzón que se ha llevado tu casa con la marea.
El tema que cierra el álbum, ‘Space Debris’, es una pieza minimalista (para ellos) donde encuentran una bonita melodía y la dejan crecer un poco mientras Bellamy se lamenta de cómo el amor puede desvanecerse en el más allá como basura cósmica. Irónicamente, es bastante realista, prueba de que no pasaría nada si Muse mantuviera un tono menos intenso. Claro que, si lo hicieran, no serían Muse.
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Durante mucho tiempo el documental autobiográfico encontró su materia prima en fotografías familiares, cintas de VHS o viejos álbumes domésticos. Mickey, dirigida por Dano García, pertenece a otra generación. Su memoria está hecha de webcams, discos duros, videos caseros, redes sociales, diarios digitales y teléfonos celulares. Su archivo nació en internet y también allí comenzó la construcción de una identidad.
Lejos de proponer una biografía convencional, la película acompaña a la artista multidisciplinaria Mickey Cundapí Bustamante en un proceso donde el pasado nunca permanece fijo. Cada imagen es revisada desde el presente y cada recuerdo adquiere un significado distinto. El resultado es un documental que se mueve entre el cine autobiográfico, el videoarte y los lenguajes propios de la cultura digital para preguntarse quién tiene el derecho de contar una vida.
La relación entre director y protagonista también determina la forma de la película. Ambos crecieron en Mazatlán, estudiaron en la misma escuela católica y convivieron durante años mientras el documental iba tomando forma. Esa cercanía convirtió el proceso creativo en una conversación permanente donde las decisiones de montaje, los recuerdos y hasta las dudas terminaron integrándose al propio relato.
En esat conversación, Dano García y Mickey Cundapí hablaron sobre los diez años que tomó realizar Mickey, el concepto de “transcinema”, la importancia de apropiarse del propio archivo y la manera en que internet dejó de ser solamente un espacio para compartir imágenes y terminó convirtiéndose en un lugar desde donde también puede reconstruirse una vida.
¿Tu relación previa con Mickey introducía una dimensión profundamente íntima en la película. ¿Cómo negociaste ese balance entre la cercanía emocional y la distancia crítica al construir este relato documental?
DANO GARCÍA: Creo que todo ocurrió de una manera muy natural. Mickey y yo éramos roommates en Ciudad de México. Los dos somos de Mazatlán y estudiamos en la misma escuela católica. Recuerdo que, cuando recién se mudó al departamento, pusimos el colchón en la mitad de la sala y nos quedamos imaginando cómo podría ser una película sobre todas esas experiencias que compartíamos desde la infancia.
Después ella me entregó un disco duro con muchísimos años de material. Con ese archivo hice un cortometraje y, cuando se lo mostré, decidí grabar su reacción. Esas conversaciones donde hablábamos de lo que nos gustaba, de lo que no funcionaba y de las decisiones que íbamos tomando terminaron formando parte del documental. En realidad, la película nació ahí y ese proceso se extendió durante diez años.
Grabar esas videorreacciones fue muy importante porque nos permitió tomar distancia del material. También fue fundamental el acompañamiento de Tonatiuh Israel, editor de la película y uno de mis mejores amigos desde que tenía dieciséis años. Él me ayudó muchísimo a construir una mirada crítica sobre la historia y sobre los personajes. Pero, sobre todo, la película existe gracias a la colaboración con Mickey. El público puede ver cómo se toman las decisiones dentro del propio documental. Incluso hay momentos en que ella me dice: “Pon un patito”, y eso termina apareciendo en la película. Queríamos que el proceso creativo fuera transparente y muy lúdico.
Nosotras llamamos a esto “transcinema”. No solamente porque está hecho por personas trans, sino porque detrás de la película existe toda una comunidad. La música, por ejemplo, reúne el trabajo de América Fendi, Luis Almaguer, Arca y otros artistas aliados. Durante esos diez años ese departamento terminó convirtiéndose en un refugio donde yo también pude descubrirme como persona trans. Al final entendí que lo íntimo también puede ser profundamente político.
Tu historia ha estado mediada por una cámara prácticamente toda la vida. ¿En qué momento sentiste que la cámara realmente te representaba y en cuáles creíste que podía distorsionar tu percepción de ti misma?
MICKEY CUNDAPÍ: Me grabo desde que tuve la posibilidad de hacerlo. Recuerdo que cuando tenía once años, mi computadora tenía una webcam y me encantaba ponerme frente a ella, grabarme y compartir esos videos. Siento que internet fue el primer lugar donde encontré un acompañamiento real de otras personas trans. Ya tenía amistades que me apoyaban en mi entorno, pero fue en internet donde descubrí una comunidad y un espacio donde podía expresarme con libertad.
Por eso, cuando comenzamos a hacer el documental, para mí fue completamente natural que Dano prendiera la cámara. De hecho, era muy curioso porque muchas veces yo ni siquiera entendía para qué estaba grabando. Él simplemente colocaba la cámara, presionaba “play” y seguíamos conversando. Nunca me sentí observada; al contrario, era como continuar un juego que llevaba practicando toda mi vida.
Siempre he pensado que la cámara registra cosas que una misma no alcanza a decir. Cuando hoy veo aquellos videos antiguos, puedo reconocer en mi rostro emociones que jamás verbalicé en ese momento. La cámara termina capturando incluso aquello que permanece oculto.
Paralelamente al documental, Dano me propuso escribir un diario de recuerdos. Con el tiempo dejó de ser únicamente un ejercicio de memoria y terminó convirtiéndose en un diario muy personal, lleno de pensamientos, cartas de amor que nunca envié y reflexiones sobre distintos momentos de mi vida. Lo escribía sola, en mi habitación, a veces acompañada de un té y otras de una cerveza.
Ese diario terminó complementando todo el archivo audiovisual. Muchos videos existían sin contexto, pero los textos les dieron una dirección y ayudaron a construir el guion de la película. Al final, el documental no representa únicamente mi mirada. También están la perspectiva de Dano, la del editor y la de todas las personas que participaron en el proceso. Creo que justamente esa suma de miradas es lo que vuelve tan especial la película.
El documental mezcla archivos digitales, recreaciones y momentos de observación directa. ¿Qué criterio utilizaste para decidir cuándo intervenir la realidad y cuándo simplemente dejar que ocurriera frente a la cámara?
DANO GARCÍA: Las videorreacciones entre Mickey y yo fueron el verdadero esqueleto de la película. Ahí discutíamos qué nos interesaba conservar, cómo queríamos contar cada episodio y qué caminos podía tomar la historia. A partir de esas conversaciones surgían las recreaciones, los momentos observacionales y las distintas formas narrativas que aparecen en el documental.
La película nace de una necesidad muy íntima de volver sobre el pasado para ejercer un acto de autodeterminación. Volver a la escuela donde estudiamos, regresar a esos lugares con una cámara y decir: “Ahora somos nosotros quienes contamos esta historia”. Ese gesto atraviesa toda la película.
También aparece un avatar construido exactamente como Mickey quería que existiera. Ese personaje recorre el archivo, atraviesa distintos formatos y dialoga con todo ese universo digital. Para nosotras internet también forma parte de la realidad y de nuestra experiencia cotidiana. Mientras tengamos la posibilidad de decidir cómo habitamos ese territorio, también podemos convertirlo en un espacio creativo.
Había algo que nos interesaba mucho: conservar la imperfección. La película está llena de errores, de pequeños accidentes, de glitches. Nunca quisimos eliminarlos. Al contrario, muchas veces un error terminaba convirtiéndose en el puente hacia la siguiente escena. Nos parecía mucho más honesto permitir que esas fracturas permanecieran visibles.
Incluso ocurrió algo muy curioso. Cuando ya habíamos terminado la película y estábamos en la mezcla final de sonido, tomé mi celular, abrí CapCut y reedité completamente la primera secuencia desde el teléfono. Esa terminó siendo la versión definitiva. Me gustaba la idea de que la película siguiera transformándose incluso después de diez años de trabajo.
Creo que hacer cine también significa aceptar que una obra permanece viva mientras todavía puede cambiar. Al final, Mickey responde a una necesidad muy urgente de apropiarnos de nuestras propias historias. Vivimos un momento en el que los derechos de las personas trans enfrentan enormes retrocesos en distintas partes del mundo. Frente a eso, tomar una cámara, incluso la cámara de un teléfono o una cámara de seguridad hackeada, también puede convertirse en un acto de autodeterminación.
Para mí, además, la película fue un refugio. Durante esos diez años yo también atravesé mi propio proceso para entenderme como persona trans. Incluso fui sometido a una terapia de conversión. Si no hubiera contado con el apoyo de Mickey, de Tonatiuh Israel y de toda esa comunidad que construimos alrededor de la película, seguramente el resultado habría sido completamente distinto. Por eso hablamos de “transcinema”: porque la película nació de una experiencia compartida y de una red de afectos.
Desde muy joven utilizaste la internet como un espacio de exploración personal. ¿Cómo ha cambiado tu relación con el mundo digital ahora que tu identidad también ha quedado narrada en una película?
MICKEY CUNDAPÍ: Creo que mi relación con internet ha evolucionado. Hay algo de lo que estoy completamente segura: podré dedicarme a muchas cosas en la vida, pero no pienso dejar de crear contenido. Me hace muy feliz construir comunidad y conocer personas. A Dano, por ejemplo, lo conocí por internet, y a muchas de mis amistades también.
Para mí, como mujer trans que creció en Sinaloa, internet marcó un antes y un después. Ahí descubrí que existían otras personas como yo. En mi contexto inmediato no encontraba esos referentes y, de pronto, apareció ese pequeño rayo de luz que me hizo entender que estaba bien ser quien era. En ese momento todavía no tenía toda la información. Esa llegó años después, cuando me mudé a Ciudad de México. Siempre fui una mujer trans, pero solo pude nombrarme como tal hacia los veintitrés o veinticuatro años. Ese proceso también necesitó tiempo.
Lo que sí ha cambiado es la manera en que comparto mi vida. Antes sentía la necesidad de mostrarlo prácticamente todo. Ahora no. Siento que el documental ya hizo ese ejercicio por mí. Ahí me desnudé, literal y emocionalmente. Después de esa experiencia me interesa cuidar más ciertos espacios, dejar algunas cosas para mí y seguir descubriendo quién soy sin sentir que todo debe convertirse en contenido. Porque, al final, la vida sigue siendo eso: una búsqueda permanente.
Filmar durante diez años significa que tanto ustedes como la película fueron cambiando. ¿En qué momento entendiste cuál era realmente la historia que querías contar?
DANO GARCÍA: Curiosamente, nunca sentí que hubiera un instante de revelación. Más bien fue un camino que se fue construyendo poco a poco. Yo siempre admiré a Mickey. Desde que la veía, cuando teníamos once o doce años, maquillada, con orejas de gatito en la escuela católica y escandalizando a los sacerdotes, me parecía una persona profundamente libre. Mientras muchas de nosotras crecíamos intentando encajar, ella ya estaba siendo quien quería ser. Para mí siempre fue un referente.
Cuando empezamos a revisar su diario, los videos y las conversaciones que grabábamos después de cada montaje, entendimos que la película no debía contar una transición como si fuera un recorrido lineal. Muchas películas sobre personas trans reducen toda la experiencia a la identidad de género o presentan la transición como una fórmula donde A conduce inevitablemente a B y después a C. La realidad nunca funciona así.
Lo que nos interesaba era mostrar una vida en constante transformación. Si uno observa la película con atención, descubre que Mickey siempre fue Mickey. Lo que cambia no es su esencia, sino las formas en que el mundo la mira y las herramientas que ella encuentra para nombrarse. Por eso nunca quisimos que el eje fuera la transición hormonal o algún momento específico del proceso. Todo eso forma parte de una experiencia mucho más amplia, llena de contradicciones, humor, dudas y descubrimientos.
Tampoco imaginábamos que la película produciría determinadas reacciones. Recuerdo que, después del estreno en el Festival de Guadalajara, una señora de ochenta años, la abuelita de una amiga se acercó a Mickey y le dijo: “Ahora me pregunto si las decisiones que he tomado en mi vida realmente las tomé yo”. Escuchar algo así fue muy conmovedor porque entendimos que la película estaba hablando de libertad mucho más allá de cualquier etiqueta.
Creo que eso nació del propio diario de Mickey. Ese diario terminó encontrando el lenguaje de la película y fue marcando el camino hacia ese universo de múltiples formatos que finalmente construimos.
¿Qué viene ahora para ustedes?
MICKEY CUNDAPÍ: En este momento estoy buscando publicar el diario que escribí durante todo el proceso del documental. Me gustaría encontrar una editorial interesada, aunque tampoco descarto hacerlo de manera independiente. Mi ilusión es que, mientras la película siga recorriendo festivales y encuentre nuevos espectadores, el diario también pueda acompañarla. Creo que ambos dialogan entre sí. El documental muestra una parte del proceso, pero el diario conserva otra dimensión mucho más íntima de todo ese recorrido.
DANO GARCÍA: Estoy desarrollando mi primera película de ficción. La historia sucede en la Antártida y ahora mismo estamos trabajando el guion mientras buscamos el financiamiento para poder levantar el proyecto.
Antes de despedirnos, quiero hacerles una pregunta que nace más de una curiosidad lingüística que cinematográfica. Si yo me incluyo con ustedes, ¿debería decir “nosotres”?
MICKEY CUNDAPÍ: Sí, nosotres.
DANO GARCÍA: Todos somos diferentes, pero sí, nosotres. Qué bonito que también quieras habitar ese lenguaje con nosotras.
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El músico, cantante, compositor y poeta Daniel Melingo murió este martes a los 68 años. Su cuerpo fue hallado sin vida en el interior de su casa por uno de sus hijos.
Por el momento se desconocen las causas de muerte, aunque se sabe que el músico sufría EPOC. Se espera el parte oficial de la policía.
Melingo estaba a punto de publicar su nuevo álbum y presentarlo en un show a lo grande en el Teatro Coliseo, que iba a ser uno de los más importantes de su carrera.
Sus últimas grabaciones fueron en colaboración con Andrés Cotter, revisitando “Chalaman”, que había compuesto originalmente para Los Abuelos de la Nada.
Y en Peor flamante álbum de Guillermo Piccolini, editado por Ultrapop hace poco más de una semana, colaboró en “Cara de loco”, una canción con aires tangueros.
Nacido en Parque Patricios, se formó como clarinetista y estudió música desde muy joven antes de convertirse en un multiinstrumentista que dominó el saxofón, la guitarra y el clarinete. Tras acompañar al brasileño Milton Nascimento a fines de los años setenta, se integró a la renovación del rock argentino como miembro de Los Abuelos de la Nada y cofundador de Los Twist junto a Pipo Cipolatti. También formó parte de la banda de Charly García durante la etapa de Piano Bar.
Melingo es autor de grandes canciones de rock nacional como “Chalamán” de Los Abuelos de la Nada o “Jugando hulla hulla” y “Cleopatra (la reina del twist)” de Los Twist.
A partir de mediados de los años noventa dio un giro decisivo hacia el tango, pero desde una mirada contemporánea. Discos como Tangos bajos, Santa milonga, Maldito tango, Linyera y Anda conformaron su identidad artística, reconocida con galardones como el Premio Konex y el Premio Gardel.
Antes de consolidarse como una figura central del tango contemporáneo, Melingo integró Lions in Love, el grupo que formó junto a Fernando Samalea, Gabriel Carámbula y Roberto Pettinato, con el que publicó un único álbum de estudio en 1991, de fuerte impronta rockera.
Más acá en el tiempo, participó de Spinettango, el proyecto impulsado por el pianista Julián Vat que reversionó el repertorio de Luis Alberto Spinetta en clave tanguera. Además de su carrera musical, trabajó como actor, compositor para cine y gestor de proyectos escénicos.
Melingo había anunciado para el 21 de septiembre la presentación oficial de Tangos bajos (Rework) en el Teatro Coliseo, un álbum que reversionaba su clásico de 2004 junto a invitados como Fito Páez, Andrés Calamaro, Pity Álvarez, Pablo Lescano, Juli Laso, Maxi Prietto y el italiano Vinicio Capossela, entre otros. En los últimos meses había adelantado los sencillos “José el Cuchiyero”, junto a Malandro, y “Narigón Cumbiero”, con la participación de Pablo Lescano. Además, en 2026 había sido nominado a los Premios Gardel en la categoría Mejor Canción de Tango por “La guitarra”, interpretada por Fito Páez.
Más allá de la música, Melingo lanzado en 2024 su propio vino. El vino Melingo. “El vino y la música, dos expresiones culturales que han acompañado a la humanidad desde tiempos inmemoriales, no solo comparten un espacio común en celebraciones y rituales, sino que están profundamente entrelazadas en la experiencia sensorial y emocional del ser humano”, había escrito para ‘Un enlace sensorial y cultural’, el texto que hace las veces de introducción a El vino & la música, el libro que lanzó para acompañar el lanzamiento de su delicioso malbec.
En 2022 había estrenado la Ópera linyera en el teatro 25 de Mayo, que expandía el universo musical y fabulesco de sus últimos discos hacia una propuesta escénica singular: una puesta híbrida y vanguardista basada en su álbum Oasis. A través de una narrativa onírica y poco lineal, el ex Abuelos de la Nada encarnaba a un elegante linyera que se cruza con personajes singulares, como un cafishio, una bailarina y un personaje dual interpretado por Fernando Noy, sumando además las voces grabadas de Andrés Calamaro y Enrique Symns, con dirección de Pichón Baldinú.
Melingo también desplegó su magnetismo bohemio y su particular poética urbana a lo largo de un abanico de películas. En Lulú (2016), bajo la dirección de Luis Ortega, aportó su aura marginal en un relato crudo y surrealista por las calles de Buenos Aires, mientras que en el film uruguayo Una noche sin luna ofrece una de sus interpretaciones más entrañables como Molgota, un músico preso que saborea una agridulce libertad transitoria durante el Año Nuevo. Su realidad es una road movie que lo siguió en clave de falso documental durante una gira europea, capturando la mística de su cotidianidad artística. También interpretó al padre de la mítica cantante en Gilda, no me arrepiento de este amor, la biopic dirigida por Lorena Muñoz.
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