Durante sus comienzos, The Beatles grabó diversos covers de algunos de sus artistas preferidos, por lo que ellos mismos sabían qué se requería para realizar una buena interpretación propia de una canción prestada. Es por eso que cuando George Harrison escuchó una reversión de una de sus creaciones y notó que no estaba a la […]
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Para Julio Reyes Copello, la música no empieza cuando se oprime el botón de grabar. Empieza mucho antes: en la memoria, en la emoción y en la capacidad de un artista para conectarse con aquello que quiere dejar en el mundo. Después de trabajar con algunas de las voces más importantes de la música latina, el productor colombiano sigue defendiendo una idea casi espiritual del oficio: una canción no es simplemente una pieza de entretenimiento, sino una prueba de vida.
Desde Art House Academy, en Miami, Reyes ha creado un ecosistema para formar a una nueva generación de músicos, productores y creadores bajo una filosofía que parece ir en contravía de la velocidad actual de la industria: menos números, menos algoritmos y más búsqueda interior.
En conversación con Rolling Stone en Español, el productor habla sobre los rituales detrás de una gran interpretación, la inteligencia artificial, la importancia del dolor dentro del proceso creativo y la responsabilidad de los artistas en una época donde la música se ha convertido en refugio para millones.
Has trabajado con artistas muy distintos. Desde tu experiencia, ¿cómo entiendes ese momento vulnerable en el que un cantante entra al estudio y entrega una interpretación?
Ese es un momento de mayor sensibilidad, de mayor celebración de la vida. Lo que uno intenta capturar ahí es ese instante súper vulnerable en el que el artista está celebrando profundamente estar vivo.
Un personaje que me enseñó muchísimo es Marc Anthony. Su ritual es muy interesante. Él siempre llega e invita a la gente que quiere, a su gente cercana. Empieza hablando, echando chistes —es un tipo simpatiquísimo— y únicamente cuando siente el amor y la gratificación de quienes estamos alrededor decide pasar al estudio.
Es casi como si estuviera poniendo a prueba su gran responsabilidad de ser un entertainer. Por eso le gusta tener público, aunque sean sus amigos. Quiere replicar lo que después va a sentir la gente en su casa cuando escuche esa música.
La emoción queda capturada en el ADN de la canción. De alguna manera tiene un efecto distinto cuando alguien la oye. Él mismo accede a otros lugares desde la voz. Cuando alguien está triste, la voz cambia; cuando alguien está feliz también. Él se prepara emocionalmente antes de entrar y cuando entra hace dos o tres tomas máximo, porque ya quedó lo que tenía que quedar.
Para mí el papel del productor y esa posición de liderazgo consiste en crear un ambiente absolutamente cómplice donde pueda sacar la mejor versión del artista.
Has trabajado todos los géneros posibles y con artistas de generaciones diferentes. ¿Qué permanece intacto en una gran canción sin importar la época? ¿Qué hace que una canción sea realmente grande?
Buenísima pregunta, Martín. Creo que las grandes canciones están respaldadas por historias que resuenan con la colección de memorias personales que cada uno tiene. Ahí hay magia.
Los compositores que más respeto y los intérpretes que más me conmueven son quienes tienen la capacidad de conectar cada cosa que están diciendo con una memoria personal.
Si estás cantando algo profundamente triste y mentalmente lo asocias con tu propia versión de esa emoción, con todas esas memorias que llevas acumuladas, la interpretación cambia. No sé explicar exactamente por qué, pero ocurre.
Eso pasa independientemente del género. Incluso lo he sentido tocando Chopin. Yo tuve mi intención de ser pianista y de ahí viene mucho de lo que hago: primero intento capturar esa audición interna, eso que estoy oyendo en mi imaginación, porque ahí habita la mejor versión de todo.
Luego conecto eso con mi colección de memorias y hago que mi versión de esa emoción pueda conmover a alguien. Lo más importante detrás de una canción y detrás de un compositor es tener vida, tener experiencias, porque eso queda plasmado en la creación musical.
Hoy muchos artistas pueden producir desde su casa y construir su propio universo sonoro. ¿Cómo defines el papel de un productor en una industria donde tantos artistas se autoproducen?
Creo que uno tiene que ser muy camaleónico y adaptarse al mindset de los artistas. Mi constante sigue siendo encontrar el camino para sacar lo mejor de ellos, incluso entendiendo cuándo uno tiene que quedarse a un lado.
Siempre me ha apasionado la educación musical. Toda esta iniciativa que empecé con Abbey Road y Art House Academy nació porque siempre he pensado que la diferencia entre el negocio de la educación y la educación real es la mentoría.
Me hace un poco de ruido que algunas universidades gradúen 150 o 200 productores. Me parece casi irresponsable porque no es una industria que dé para tanto. Esto debería parecerse más al deporte.
A nadie se le puede negar la educación musical, pero esa educación masiva debería suceder desde la infancia y la adolescencia. Cuando alguien decide dedicarse profesionalmente a esto, debería existir un acompañamiento mucho más personalizado para quienes tienen un talento excepcional.
Yo siempre he querido reducir esa brecha enorme entre la academia tradicional y la realidad. Por mi estudio pasaban artistas muy distintos y pensaba: “Qué increíble sería que un estudiante pudiera ver esto y aprender no con la cabeza, sino con el espíritu”.
Cuando compartes un espacio con un Marc Anthony, un Will Smith o una Laura Pausini, basta un minuto. Esa persona te activa el conocimiento.
Sigo con el siguiente bloque, Martín:
Hablabas de que un estudiante puede aprender más compartiendo un espacio con un artista que solamente acumulando información. ¿Qué buscas transmitir desde Art House Academy?
La información ya está afuera. Hoy puedes aprender prácticamente cualquier cosa en YouTube o en internet. Pero lo que no te enseñan es un mindset: cómo ver las cosas, qué buscar.
Eso es lo que he intentado compartir con la gente que pasa por acá. He sido mentor informal durante mucho tiempo de productores y cantantes, pero lo que realmente quiero transmitir es mi visión de la música para que no entren solamente por el lado del negocio, que es el lado más oscuro.
Yo siempre he visto la música como algo sagrado. En serio. Para mí todos los artistas somos predicadores de nuestra versión de la belleza.
Mi versión de la belleza es rarísima. Está hecha de Bach, Ravel, Queen, Peter Gabriel, Nine Inch Nails… Todas esas cosas hermosas que consumí se quedaron en mi imaginación y formaron mi propia versión de la belleza.
Como creativo, lo único que tengo que hacer todos los días es capturar esa versión de la belleza y traerla a esta realidad en su estado más puro, libre de las expectativas de la industria, de la familia o de los amigos.
Cuando uno logra hacer eso, es feliz. Y eso también te lleva a redefinir el concepto de felicidad, porque claramente no está asociado únicamente con el dinero. He conocido billonarios absolutamente infelices y vacíos.
Obviamente tenemos que sobrevivir y encontrar nuestra manera de vivir de esto, pero no podemos depositar toda nuestra felicidad en esas expectativas.
No sé cómo he hecho, Martín, pero he logrado mantener el negocio afuera. A mi estudio solamente entra la parte creativa. Siguen estando las mismas cosquillas y las mismas mariposas en el estómago que sentía a los cinco años cuando veía un piano. He protegido eso de la industria.
En una época donde muchos entran a la música buscando números o resultados inmediatos, ¿cómo se protege esa relación con el arte?
Es celebrar la vida todos los días. ¿Qué es si no capturar tu versión de la belleza y traerla?
¿Para qué se educa uno? Para entrenarse y poder capturar esas visiones que son fugitivas. Llegan a tu cabeza y si no tienes las herramientas se van.
Puedes pensar: “Esto que estoy escuchando es un re menor, pero el ritmo es este, ¿cómo lo puedo orquestar?”. Uno estudia para traer esa visión a la realidad de la manera más pura posible.
Cuando estoy en crisis pienso: “Yo vine a este mundo para esto”. Eso me ha mantenido feliz. Además, nadie sabe cuándo se va a morir. Uno puede salir del estudio y nada está garantizado.
Si uno vive entendiendo que la muerte es una constante, también tiene que vivir en un estado de agradecimiento.
Para mí esa es la definición de inspiración: un acto de agradecimiento profundo por estar vivo.
El esfuerzo que hacen los compositores por capturar un momento y volverlo eterno es una forma de demostrar que sí valió la pena vivir.
La música es una fotografía emocional de ese estado de agradecimiento. Incluso cuando estás atravesando un despecho terrible, la música acelera el duelo. Te acompaña. Te ayuda a sanar.
Por eso estos conceptos son atemporales. Es lo que intento regalarles a los chicos que pasan por acá: una manera de entender lo que hacen cuando la presión de la industria aparece.
Después de trabajar con tantos artistas, ¿has encontrado algún patrón entre quienes logran trascender? ¿Qué necesita tener el artista del futuro?
Sí hay patrones. Uno como productor y mentor tiene que aprender a convivir con procesos que a veces incluso son dolorosos.
Muchas veces uno tiene que retirarse de la carrera de ciertos artistas porque eso también hace parte de su búsqueda.
El artista está intentando seducir al mundo, y eso requiere un acto enorme de amor propio.
Cuando entran al booth les digo: “Aquí tienes que conectarte con tu mejor versión. Tienes que amarte, porque eso mismo va a recibir la gente”.
Los artistas están en el negocio de la seducción masiva. Hoy, además, vivimos en una sociedad tan disfuncional que los proyectos que realmente conectan no dependen solamente del talento.
Mira el fenómeno de Karol G. Ella se convirtió en una voz para muchas mujeres dentro de una sociedad machista. Lo logró con su espontaneidad y sinceridad. Las canciones fueron el vehículo, pero lo más poderoso es lo que ella representa.
Bad Bunny representa el orgullo latinoamericano frente a mucha discriminación que hemos vivido. Construyó un lugar donde la gente puede decir: “Me siento orgulloso de ser latino, con todas mis imperfecciones”.
Por eso cuando trabajo con artistas jóvenes les pregunto: “¿De qué está hecho tu templo? ¿Dónde tienes autoridad emocional para hablar?”. En el programa de artistas puedo pasar un año entero trabajando esa parte y a veces no alcanza.
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La posibilidad de que Viviane Morales sea designada oficialmente como ministra de Educación ha desatado un intenso debate político. Aunque el nombramiento aún no ha sido confirmado, Morales encabeza el equipo de empalme de esa cartera y, desde hace varios días, distintos sectores la dan como la principal opción para asumir el cargo.
La eventual designación ha provocado rechazo en diversos sectores debido a la trayectoria política de Viviane Morales, la cual ha estado marcada por una activa militancia sustentada en sus convicciones religiosas evangélicas, la promoción de iniciativas contrarias al pleno ejercicio de los derechos de la población LGBTIQ+ y la ausencia de experiencia en el sector educativo.
Una trayectoria entre la fe y el derecho
La abogada Viviane Morales ha llegado a algunos de los cargos más importantes del Estado. Fue congresista, fiscal general de la Nación, embajadora de Colombia en Francia y aspiró a integrar la Corte Suprema de Justicia. A lo largo de su carrera, además de su trayectoria jurídica, su actividad política ha estado estrechamente ligada a la fe evangélica que profesa desde su juventud.
La principal preocupación expresada por analistas, políticos y sectores de opinión gira en torno a la falta de experiencia en una cartera con enormes retos en un país como Colombia, así como el futuro del Estado laico en caso de que asuma este Ministerio.
Morales ha cuestionado de manera reiterada la separación entre las convicciones religiosas y las decisiones públicas, especialmente en instituciones educativas. Bajo la defensa de la libertad religiosa, la excongresista ha promovido una visión única de familia, de carácter tradicional en términos cristianos y se ha opuesto de forma consistente a la educación integral en sexualidad y a la igualdad de derechos para personas con orientaciones sexuales diversas.
Uno de los episodios más recordados de esa postura ocurrió en 2016. Como senadora del Partido Liberal, Morales rechazó abiertamente la iniciativa del Ministerio de Educación que buscaba orientar a las instituciones educativas en la prevención y atención de las violencias y discriminaciones contra estudiantes con orientaciones sexuales e identidades de género diversas. Las cartillas elaboradas por el Ministerio pretendían ofrecer herramientas para que los colegios revisaran sus protocolos y garantizaran que niños, niñas y adolescentes pudieran vivir libres de discriminación y violencia. Morales fue una de las principales voces políticas que calificó la iniciativa como un intento de imponer la llamada “ideología de género” en los colegios.
Ese debate estuvo profundamente atravesado por el caso de Sergio Urrego, el adolescente que se suicidó tras sufrir acoso y discriminación sistemática en su colegio debido a su orientación sexual. En la sentencia T-478 de 2015, la Corte Constitucional concluyó que el plantel había vulnerado sus derechos al discriminarlo por ese motivo. El caso marcó un precedente para ampliar la discusión pública sobre la necesidad de fortalecer las respuestas institucionales frente a la discriminación por orientación sexual e identidad de género en los entornos escolares.
Las posturas de Morales se han inscrito en una tendencia que tomó fuerza en distintos países de América Latina y Europa, donde sectores cristianos fundamentalistas impulsaron campañas contra lo que denominaron “ideología de género”. En Colombia, ese discurso alcanzó uno de sus momentos de mayor visibilidad en 2016, en medio de las negociaciones e implementación del Acuerdo de Paz, pero que no han dejado de estar presentes entre sectores ultraconservadores.
En 2018, la entonces congresista renunció al Partido Liberal después de negarse a firmar un manifiesto mediante el cual la colectividad exigía a sus integrantes reconocer que las convicciones religiosas no debían interferir en las decisiones políticas, respaldar la implementación del Acuerdo y defender los derechos de la población LGBTIQ+.
Educación, Estado laico y la “ideología de género”
Aunque Morales no cuenta con experiencia relevante en el sector educativo, su eventual llegada al Ministerio se vincula más con la posible agenda fundamentalista religiosa que se movió en la campaña presidencial. El propio presidente electo Abelardo de la Espriella habló de una “contrarrevolución” pedagógica, especialmente en contra de asuntos relacionados con la educación integral en sexualidad y la “ideología de género”.
A lo largo de su trayectoria política, Morales ha sido una de las principales figuras que han cuestionado esta supuesta “ideología de género”, como lo mencionó en un video difundido cuando le dio su apoyo a De la Espriella. El uso de esa expresión no es un asunto menor, especialmente cuando proviene de quienes podrían dirigir las políticas públicas de un país que mantiene profundas brechas de desigualdad de género y violencias por prejuicio contra la población LGBTIQ+.
La “ideología de género”, como se ha documentado, no constituye una categoría reconocida por la academia, ni por organismos que promueven los derechos humanos. Diversas organizaciones nacionales e internacionales han advertido que se trata de un término utilizado para desinformar y estigmatizar a poblaciones históricamente discriminadas. Más que un concepto analítico, funciona como un recurso discursivo para deslegitimar debates sobre igualdad y derechos. Su origen se encuentra en las reacciones de sectores ultraconservadores y religiosos frente a los avances en los derechos de las mujeres y de las personas con orientaciones sexuales e identidades de género diversas.
En distintos países, el término de “ideología de género” ha contribuido a simplificar y distorsionar discusiones complejas sobre igualdad, además de convertirse en una herramienta de movilización política basada en el miedo, el pánico moral y la desinformación.
¿Un nombramiento para la “contrarrevolución”?
De confirmarse su llegada al gabinete, Colombia podría enfrentar un nuevo episodio de retrocesos en derechos y polarización, profundizando la desconfianza entre quienes defienden una educación pública, laica e inclusiva y quienes promueven una visión educativa sustentada en principios religiosos fundamentalistas.
Conviene recordar que Colombia como Estado laico exige separar las creencias religiosas de un determinado Gobierno de la orientación que pueda ejercer sobre la ciudadanía. En ese contexto, si el gobierno de Abelardo de la Espriella y su equipo (incluido su vicepresidente que se ha declarado públicamente como un hombre profundamente religioso), avanzan hacia una agenda alineada con sus convicciones, la promoción y protección de la igualdad de derechos de todo tipo de personas y familias se puede ver gravemente afectada.
Un escenario de ese tipo acercaría la política educativa a una tendencia promovida por movimientos que han protagonizado procesos de fuerte radicalización basada en convicciones religiosas en distintos países de América Latina y que, según sus críticos, pueden representar un retroceso en los avances alcanzados para prevenir, atender y reparar las violencias basadas en género y la discriminación contra las personas con orientaciones sexuales e identidades de género diversas en los entornos escolares.
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Galería
- ¿Meter a Dios en la educación? Viviane Morales y la contrarrevolución fundamentalista en el nuevo Gobierno
- “El debate ya no es solo quién ocupará el Ministerio de Educación, sino qué proyecto educativo podría llegar con Morales como ministra de esta cartera”.
- “La principal preocupación no es únicamente la falta de experiencia sólida en un tema clave para el desarrollo del país, sino el futuro del Estado laico en Colombia”.
- “Viviane Morales ha sido una de las principales voces políticas contra la educación integral en sexualidad y la garantía de igualdad en derechos para la población LGBTIQ+”.
- “Diversas organizaciones advierten que el discurso de la ‘ideología de género’, el cual sectores religiosos ultraconservadores como el que representa Morales han posicionado, ha servido para desinformar y estigmatizar a poblaciones históricamente discriminadas”.
- “Cabe aclarar que la llamada ‘ideología de género’ no es una categoría reconocida por la academia ni por organismos de derechos humanos”.
- La llegada de Viviane Morales al Ministerio de Educación podría convertirse en la primera gran expresión de la ‘contrarrevolución’ pedagógica y cristiana anunciada por Abelardo de la Espriella en campaña.
- La discusión de fondo no es sobre una persona, sino sobre qué tipo de educación y de Estado quiere construir este nuevo Gobierno, y cómo garantizará la pluralidad propia de un Estado laico como Colombia.
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En el primer aniversario de su reunión, Oasis ha compartido el primer adelanto de Don’t Look Back in Anger, el documental casi archivado que retrata el improbable regreso de los hermanos Gallagher.
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El clip de 45 segundos retrata el frenesí del público en los shows de la agrupación y enseña material grabado durante los ensayos, donde Noel y Liam hablan sobre su regreso después de su infame separación. “No me veo compartiendo el escenario con Liam. Simplemente, no lo veo posible”, dice Noel al inicio. “La forma en que terminó fue inaceptable”, añade su hermano.
“La película relata el acontecimiento musical de 2025, capturando la experiencia y las emociones tanto de la banda como de sus seguidores en todo el mundo”, se lee en la sinopsis oficial. “Esta perspectiva única incluye acceso a los ensayos, al detrás de cámaras y a los escenarios, además de las primeras entrevistas conjuntas con Noel y Liam en más de 20 años. Coincidiendo con la gira mundial de entradas agotadas de la banda, el documental también explora el impacto emocional de este fenómeno cultural global y lo que su música significa para públicos y generaciones de todo el mundo”.
Don’t Look Back in Anger, creado por Steven Knight (la mente detrás de Peaky Blinders) y dirigido por Dylan Southern y Will Lovelace, llegará en septiembre a cines seleccionados en distintos países antes de su llegada a plataformas de streaming.
“La gira mundial de Oasis unió a generaciones, culturas y países, y habló a un mundo fracturado sobre la reconciliación”, declaró Knight en un comunicado. “Don’t Look Back in Anger no es solo tu entrada al concierto: es un acceso al backstage y un asiento en primera fila cuando Liam y Noel se sientan juntos por primera vez en 15 años para contar las cosas tal y como son, y tal y como fueron”.
La gira de reunión de Oasis inició el 4 de julio de 2025 en Cardiff, Gales, y recorrió Europa, América del Norte, Asia, Australia y América del Sur antes de terminar en noviembre pasado en Sao Paulo, Brasil. La banda no ha revelado más planes para el futuro.
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Durante casi tres décadas, PlayStation construyó una parte fundamental de su historia alrededor de un objeto que parecía inseparable de la experiencia de jugar. Desde aquellos discos negros de la primera consola lanzada en los años noventa hasta las cajas azules de PlayStation 5, el formato físico fue mucho más que un simple método de almacenamiento: fue un símbolo de propiedad.
Comprar un videojuego significaba algo concreto. Había una caja, una portada, un disco. Había un objeto que pertenecía a alguien. Podía estar años acumulando polvo en una repisa, sobrevivir a varias generaciones de consolas, cambiar de dueño, ser prestado a un amigo o aparecer una década después para despertar recuerdos. Era una relación sencilla: pagabas por algo y ese algo era tuyo. Ahora esa idea comienza a desaparecer.
La decisión de Sony de finalizar la producción de discos físicos para nuevos juegos de PlayStation a partir de enero de 2028 no representa solamente un cambio de formato. Es el cierre simbólico de una era y una de las señales más claras de hacia dónde se dirige toda la industria del entretenimiento: un futuro donde poseemos cada vez menos y accedemos cada vez más.
La transformación no ocurrió de repente. Durante años nos hemos acostumbrado a intercambiar propiedad por comodidad. Dejamos atrás las colecciones de discos por bibliotecas musicales infinitas en nuestros teléfonos. Cambiamos estantes llenos de películas por catálogos que aparecen y desaparecen cada mes. Ahora los videojuegos, una de las industrias culturales más importantes del mundo, siguen el mismo camino. Y sería injusto decir que todo es negativo.
El formato digital resolvió muchos problemas. Permitió que millones de personas accedieran a videojuegos sin depender de inventarios físicos, abrió puertas a estudios independientes que antes no podían competir en distribución y creó nuevas maneras de descubrir obras. Para muchos jugadores, especialmente las nuevas generaciones, comprar un disco ya parece una práctica del pasado. La comodidad ganó porque la comodidad importa.
Pero cada revolución tecnológica tiene un costo. Y en este caso el precio podría ser mucho más grande que perder una caja de plástico. Estamos perdiendo la sensación de que algo realmente nos pertenece.
Ese es el punto central de esta discusión. Cuando un videojuego existe únicamente dentro de una plataforma digital, la relación entre comprador y producto cambia. Aunque usamos la palabra “comprar”, en muchos casos lo que obtenemos es una licencia de acceso vinculada a una cuenta, una tienda y unas condiciones establecidas por una compañía. Ya no tienes un objeto. Tienes permiso para acceder a algo. Y los permisos pueden cambiar.
Las plataformas digitales tienen la capacidad de modificar sus servicios, cambiar sus condiciones, retirar productos de sus tiendas o limitar el acceso a ciertos contenidos dependiendo de licencias, acuerdos comerciales o decisiones empresariales. El juego que hoy aparece dentro de una biblioteca digital depende de un ecosistema que el usuario no controla completamente. Ese es el verdadero cambio cultural: entramos en una época donde nada parece ser realmente nuestro.
La película favorita está disponible hasta que abandona un catálogo. La canción está ahí hasta que cambia un acuerdo de distribución. El videojuego permanece accesible mientras los servidores, la tienda y la infraestructura que lo sostiene continúen funcionando. Todo está al alcance de un clic, pero también puede desaparecer con uno.
La historia reciente de la industria demuestra que la preocupación no es imaginaria. Juegos eliminados de tiendas digitales, servidores cerrados para siempre, expansiones imposibles de conseguir y contenido perdido por problemas de derechos se han convertido en recordatorios constantes de la fragilidad del mundo digital. Ahora vivimos en una época con más acceso al entretenimiento que nunca, pero quizá con menos control sobre aquello que consumimos.
También existe un problema de preservación. Los videojuegos dejaron hace mucho tiempo de ser simples productos electrónicos. Son obras culturales, piezas de diseño, arte, música, narrativa y tecnología que representan momentos específicos de nuestra historia. Así como protegemos películas antiguas, libros o grabaciones musicales, preservar videojuegos debería ser una prioridad. Pero preservar se vuelve más difícil cuando una obra depende de servidores, verificaciones en línea y ecosistemas cerrados.
El disco físico tampoco era perfecto. Los videojuegos modernos ya dependen de actualizaciones, parches y contenido adicional que muchas veces no existe dentro del propio disco. Tener una copia física no siempre garantiza conservar la experiencia completa. La industria ya llevaba años moviéndose hacia un modelo híbrido donde el objeto era solo una parte del producto. Aun así, ese objeto representaba algo importante: una última capa de independencia.
El formato físico permitía prestar, revender, intercambiar y coleccionar. Creaba una economía secundaria donde los jugadores tenían alternativas. Un juego usado podía encontrar una nueva vida años después. Un título olvidado podía convertirse en una pieza buscada por coleccionistas. Cuando todo pasa por una tienda digital, esas posibilidades empiezan a desaparecer.
Las compañías ganan eficiencia, reducen costos y obtienen un control más directo sobre sus ecosistemas. Desde una perspectiva empresarial, el movimiento tiene sentido. Pero desde la perspectiva del consumidor, también obliga a hacerse preguntas incómodas sobre el equilibrio de poder. Porque la discusión nunca fue realmente sobre discos contra descargas sino fue sobre propiedad contra acceso.
Tal vez el formato físico estaba destinado a convertirse en un recuerdo, como tantas tecnologías antes. Pero hay una diferencia importante: cuando dejamos atrás un formato normalmente conservamos la propiedad del contenido. El vinilo no murió porque llegó el streaming. Los libros impresos no desaparecieron porque existen lectores digitales. Distintos formatos aprendieron a convivir.
La desaparición del disco en los videojuegos plantea un escenario diferente: uno donde la alternativa podría dejar de existir. El futuro digital traerá avances increíbles. Nuevas formas de jugar, mundos más grandes y experiencias imposibles de imaginar hace unos años. La tecnología siempre seguirá avanzando.
Pero avanzar no debería significar entregar por completo el control. Quizás dentro de algunos años las cajas de PlayStation sean piezas de colección y las nuevas generaciones vean los discos como objetos extraños de otra época. Quizás la comodidad termine ganando definitivamente. Pero cuando guardemos esas últimas cajas en una repisa, no estaremos despidiendo solamente un pedazo de plástico.
Estaremos despidiendo una idea que acompañó a los videojuegos desde su nacimiento: la idea de que cuando comprábamos algo, realmente era nuestro.
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Atreverse a expresar lo que sentimos, incluso en los momentos más oscuros, nunca es sencillo. Hay quienes encuentran en las palabras un refugio; otros, en cambio, levantan una fachada por miedo a que su verdadero yo salga a la luz. Ninguna de las dos posturas es correcta o incorrecta: forman parte de la experiencia humana. Al final, todos somos una obra en proceso.
Pero ningún proceso de transformación ocurre completamente en soledad. Hace falta rodearse de personas capaces de sostenernos cuando las dudas aparecen, de impulsarnos cuando el camino se vuelve incierto y de recordarnos quiénes somos cuando nosotros mismos lo olvidamos. En ese recorrido inevitablemente surgen cuestionamientos, descubrimientos, verdades incómodas y momentos en los que necesitamos apoyarnos en los demás para seguir adelante.
Cuando ese proceso encuentra un lugar donde existir, termina convirtiéndose en una especie de diario: una bitácora que registra las emociones, las heridas, los aprendizajes y todo aquello que quienes la construyeron decidieron dejar en ella. Algo así ocurrió con Marlon.
Con Hipersensible, Jorge, Adrián y Juan emprendieron un viaje de regreso hacia sí mismos. Entre retiros en Francia y Madrid, y la necesidad de detener el ruido para escucharse con mayor claridad, el trío asturiano construyó un álbum que reflexiona sobre lo que significa sentirse vulnerable en un mundo que parece exigir cada vez más máscaras. También habla del vértigo de comenzar de nuevo, de la importancia de aceptar nuestras propias contradicciones y de la valentía que implica mostrarse tal como uno es.
En conversación con ROLLING STONE en Español, Marlon reflexiona sobre el origen de Hipersensible, el ruido de las redes sociales y ese momento en el que, como ellos mismos descubrieron, solo es posible verse con claridad cuando uno se detiene.
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Escuchando Hipersensible tuve la sensación de estar leyendo una especie de diario de viaje. No solo el de una banda, sino el de personas que intentan reencontrarse con partes de sí mismas que a veces se pierden por el camino. Cuando miran el álbum completo, ¿sienten que documenta ese reencuentro?
Jorge: Totalmente. Fue la primera vez que tuvimos la suerte de parar, tomar distancia y frenar un poco el ritmo tan vertiginoso que llevábamos. Eso nos permitió pensar mejor las cosas, trabajar las canciones con calma, crear un concepto y darle a todo el proyecto el cariño que sentíamos que merecía.
Desde que empezamos a trabajar en estas nuevas canciones nos dimos cuenta de que estábamos muy conectados entre nosotros y atravesando un momento vital bastante parecido. Al final, el disco nos sirvió casi como una terapia para descubrir qué era lo que realmente nos preocupaba, para desnudarnos más que nunca y hablar de todas esas cosas que sabes que están ahí, pero que muchas veces no eres capaz de ver con claridad porque estás demasiado metido en la rueda. Creo que ese viaje fue exactamente eso: alejarnos de la velocidad y del ruido para volver a conectar con nosotros mismos, con la música y con las canciones. Queríamos mostrarnos más auténticos que nunca, sin filtros ni corazas.
También se fueron a Francia. Leí que se encerraron en una casa para escribir y que fue una experiencia muy importante para ustedes, ¿cómo fue convivir de esa manera? ¿Qué les dejó esa experiencia?
Juan: Nosotros llevamos bastante más de tres meses acumulados viviendo juntos. De hecho, creo que nos conocemos casi mejor que a nosotros mismos. Todo este disco nació buscando precisamente esos espacios en los que pudiéramos estar solos, conectados entre nosotros y alejados del exceso de estímulos. Hicimos varias escapadas aquí en España, nos fuimos a casas en la montaña y allí compusimos gran parte del álbum. Cuando terminamos las canciones, nos apetecía grabarlas de la misma manera, en una inmersión total. Entonces surgió la oportunidad de ir a un estudio increíble en Francia, al sur de Toulouse. Para nosotros, que amamos la música, los instrumentos y todo ese universo, fue un auténtico lujo. Estuvimos casi quince días encerrados allí, completamente enfocados en el disco. Nos funciona muy bien esa forma de trabajar y la disfrutamos muchísimo.
Se nota en el álbum… Hay una frase de ‘Háblales’ que me hizo pensar en todas esas batallas internas que muchas veces nadie ve. Iniciar algo nuevo, arriesgarse o simplemente seguir adelante suele venir acompañado de miedo, dudas y vértigo. ¿Sintieron algo parecido durante la creación de este álbum?
Adrián: Sí, totalmente. Como decía Jorge, creo que hay un antes y un después con este álbum. Veníamos haciendo canciones quizá en piloto automático. Aquí hubo un parón, una reflexión mucho más profunda sobre lo que queríamos hacer, y creo que eso se nota cuando escuchas las canciones. Están escritas desde un lugar distinto. Todo está mucho más cuidado, más trabajado y más mimado.
Además, este disco llegó en un momento en el que lo necesitábamos. Fue una especie de salvavidas, un flotador al que nos agarramos los tres. Veníamos cansados y de repente este proyecto nos volvió a conectar. Eso era exactamente lo que buscábamos: hacer un trabajo conjunto, fortalecernos como banda y salir renovados con estas canciones.
En el video de ‘Háblales’ hay una imagen que llama mucho la atención: la de caminar por las calles. Es una canción que conecta especialmente con quienes viven lejos de casa, con esa sensación de estar construyendo algo mientras se carga con la nostalgia y las dudas propias. Muchas veces, desde afuera, se ven los logros, pero uno sigue enfocándose en lo que falta o en lo que podría haber hecho mejor. ¿Por qué creen que cuesta tanto reconocer nuestros propios logros y darnos crédito por las cosas que hemos hecho bien?
Juan: Porque hoy en día todo te empuja a compararte constantemente. Los estándares de lo que significa “hacer las cosas bien” suelen estar asociados a una perfección que probablemente ni siquiera exista. Entonces siempre sientes que estás lejos de alcanzarla. Cuesta darte esa medalla a ti mismo. Y la parte complicada es que muchas veces asociamos el éxito o el fracaso a la validación externa, a la opinión pública y a lo que los demás piensan de lo que haces. Pero creo que la única manera de crear algo puro y genuino es estar bien contigo mismo. También hay que aprender a darse una palmada en la espalda de vez en cuando y reconocer que has hecho las cosas bien. Al final, el tiempo termina poniendo todo en su lugar.
Me parece fascinante la idea de ‘De mudanza’ porque mudarse no siempre implica cambiar de lugar; a veces significa cambiar la forma en que nos vemos a nosotros mismos. La frase: “volvamos a arriesgarnos”, es hazlo incluso cuando no existe ninguna garantía. ¿Qué estaban dejando atrás y qué esperaban encontrar cuando escribieron esta canción?
Adrián: Creo que estábamos dejando atrás muchas cosas que, en realidad, no éramos nosotros. Queríamos mudarnos de piel y enseñar nuestra verdadera personalidad. A veces este mundo no te permite ser tú al cien por ciento. No sabría decir exactamente por qué, pero ocurre. También buscas el éxito, sería mentira decir que no. No hacemos música únicamente para nosotros; también la hacemos para vivir de ella y poder seguir haciéndola. Lo que queríamos cambiar era esa piel que teníamos antes. Siempre hemos sido nosotros mismos, pero quizá no nos mostrábamos tan auténticamente como queríamos. No sé si era por miedo o porque hay algo que, sin darte cuenta, te frena.
Con este disco quisimos hacer lo que realmente nos salía de forma natural. Incluso creo que es un álbum que podríamos haber intentado hacer hace años, pero probablemente no habríamos estado preparados para permitirnos hacerlo. Antes teníamos que recorrer un camino para poder llegar a esta mudanza y empezar a mostrarnos como somos de verdad. Y también está lo que decía Juan: aprender a darte una palmada en la espalda de vez en cuando. Entender que, más allá de los miedos y de la validación externa, hay cosas que hacemos bien.
Parece que las cosas solo valen cuando las respalda una gran masa de gente, pero creo que nuestro caso es diferente. Quizá nunca seamos una banda de multitudes gigantescas, pero sí una banda capaz de seguir haciendo música durante muchos años, haciendo cosas que nos llenen y que sean honestas.
La autoaceptación no suele ser un destino al que llegamos una vez y ya está; es una conversación que mantenemos con nosotros mismos durante toda la vida. En ‘Hachiko’ hay algo de eso. ¿En qué momento sintieron que querían hablar de esas inseguridades?
Juan: Surgió de manera bastante natural y también por necesidad. Antes, Adrián hablaba del disco como un salvavidas, y creo que tiene mucho que ver con eso. Durante los últimos años trabajamos con una fórmula que, a nivel personal, ya no terminaba de satisfacernos. Sentíamos que no estábamos llevando el barco exactamente hacia donde queríamos, entonces hubo un ejercicio de toma de conciencia. Decidimos conducirlo nosotros al cien por ciento, con todos los riesgos que eso implica. Pero al final es la única manera de sentirte realmente alineado con las canciones que haces. Si no, se pierde algo por el camino.
Jorge: Ese mensaje se refuerza mucho cuando observas el álbum como un todo. Todas las canciones están relacionadas entre sí. Son distintos momentos de un mismo viaje, distintas etapas de esa terapia o de ese proceso de autodescubrimiento. ‘Hachiko’ refleja precisamente ese momento en el que te das cuenta de que las transformaciones importantes no terminan cuando eres joven. Nosotros empezamos siendo unos chavales y, desde entonces, hemos cambiado muchísimo. Hemos crecido juntos, han cambiado nuestras percepciones sobre muchas cosas y hemos evolucionado como personas. Por eso creo que es tan importante reevaluarte, redescubrirte y aceptarte. Entender en qué punto estás, sentirte cómodo contigo mismo, quererte y seguir estando presente para poder seguir avanzando. La canción habla un poco de eso: de decir “yo soy así, me quiero y quiero mostrarme al mundo tal como soy”, sin ataduras ni máscaras.
Adrián: A medida que te haces mayor también te conoces más. Cuando eres joven piensas que ya sabes quién eres, pero creo que te pasas la vida entera descubriéndote. Cada año aprendes algo nuevo sobre ti mismo, entiendes mejor lo que quieres y cómo eres. Además, cuando empiezas en algo como esto, muchas veces te construyes una especie de disfraz. Una máscara para protegerte. Un escudo. Y es muy difícil mostrarse completamente natural todo el tiempo. Pero los años te van quitando inseguridades y te dan una confianza distinta. Empiezas a pensar: “Yo soy así”. Cosas que antes te daba vergüenza enseñar dejan de dártela. Creo que es un proceso por el que pasamos todos. Forma parte de crecer, de atravesar etapas y de conocernos mejor. Y sí, de eso habla mucho este disco. Podría llamarse Hipersensible, pero también podría llamarse “autoterapia”.
Vi una frase en sus redes que decía: “Todos hemos sido Hachiko alguna vez”. Si quieren compartirlo, ¿cuál ha sido su momento ‘Hachiko’?
Adrián: Creo que tiene más que ver con una sensación que con un momento concreto. Nosotros llevamos la idea de ‘Hachiko’ hacia ese proceso de conocernos mejor y atrevernos a mostrarnos. De ir quitándonos capas, como una cebolla, y enseñar cada vez más quiénes somos realmente. Para mí ese es el verdadero momento ‘Hachiko’. No recuerdo uno específico. Es más bien un proceso constante de descubrirte, perder el miedo y salir ahí fuera dejando que la gente te vea tal y como eres.
Es interesante porque muchas veces esperamos que nuestra parte más auténtica aparezca de repente y nos diga: “Aquí estoy, hazme caso”.
Adrián: Claro. O incluso lo que los demás esperan de ti. Al final estás detrás de una pantalla, haces canciones o te subes a un escenario, y la gente construye una idea sobre quién eres. Piensan: “Vale, este es el artista, pero ¿cómo será cuando se baje del escenario? ¿Cómo será cuando me lo cruce por la calle?” Y eso genera una sensación extraña. Porque no sabes exactamente qué esperan de ti ni en qué lugar te han colocado.
A veces te preguntas: “Si me cruzo con alguien por la calle, ¿tengo que ser el Adri que está sobre el escenario o el Adri que está fuera de él? ¿Deberían ser la misma persona?” Y entonces aparecen las dudas “¿le va a gustar lo que hay debajo de todo esto o solo le va a gustar lo que ve arriba? ¿Le va a decepcionar quien soy cuando no estoy cantando?”. Esa es una parte difícil de vivir en este oficio.
Hay algo muy valiente en la honestidad, porque una vez decides decir la verdad ya no hay forma de volver atrás. Mientras construían este álbum, ¿hubo algún momento en el que sintieron que estaban entrando en un terreno de honestidad brutal?
Juan: Sí, totalmente. Hubo varios momentos así. Recuerdo especialmente cuando trabajábamos en ‘Hipersensible’, la canción que da nombre al disco. Estábamos en una de las casas donde empezamos a maquetar las canciones y ya teníamos más o menos clara la estructura. De repente sentimos que habíamos encontrado algo. Fue uno de esos momentos en los que pensamos: “Creo que estamos entrando en el terreno que queríamos explorar. Este es el lugar en el que nos sentimos cómodos y por aquí tenemos que seguir excavando para terminar el disco”.
‘Princesas y principitos’ me llamó mucho la atención por cómo cuestiona ciertas ideas que nos venden sobre el amor, el éxito o incluso la felicidad. ¿La canción nace de preguntarse si realmente estamos viviendo nuestras propias vidas o simplemente intentando encajar en historias que otros escribieron para nosotros?
Adrián: Bueno, lo has descrito bastante bien.
Juan: Yo creo que tiene mucho que ver con las expectativas y con esa necesidad que muchas veces nos montamos en la cabeza de que las cosas deberían ser de una determinada manera. Existe una especie de idea normativa sobre cómo debería ser la vida, qué deberías conseguir y qué deberías hacer. Y eso hace mucho daño. A lo largo de nuestra carrera hemos vivido cosas increíbles y, aun así, por culpa de las expectativas, muchas veces cuando consigues algo ya estás pensando en el siguiente peldaño. En lugar de detenerte y valorar todo el camino que has recorrido para llegar a un lugar que, en realidad, es increíble, ya estás mirando lo que viene después. Y eso es complicado.
Sí, totalmente. Justo veía hace poco a un chico en un video decir que somos personas complejas, que nos gustan muchas cosas distintas y que, sin embargo, intentamos proyectarnos en redes sociales de una forma completamente lineal. Cuando en realidad no somos así. A veces parece que olvidamos lo importante que es salir al mundo y permitir que la gente nos conozca de verdad…
Adrián: Sí. Creo que estamos viviendo un momento de muy poca transparencia. Hay mucho filtro, mucha apariencia y una necesidad constante de parecer mejor de lo que uno es. Da la sensación de que la gente viaja a lugares únicamente para hacerse una foto allí y demostrar que estuvo, no necesariamente para disfrutar la experiencia. Parece que muchas veces hacemos las cosas para que los demás nos pongan una nota o validen nuestra vida. Y entonces todo el mundo parece feliz. Todo el mundo parece tener dinero. Todo el mundo parece estar disfrutando constantemente. Todo el mundo parece vivir sin problemas. Pero la realidad es otra. Todos cargamos con algo por dentro. Es muy difícil encontrar a alguien que no tenga problemas o preocupaciones.
Creo que hemos construido un mundo muy artificial, muy virtual y lleno de apariencias. Y es difícil vivir dentro de eso. A veces parece un lugar vacío, de plástico. Un espacio donde cuesta encontrar algo auténtico. Por eso, cuando encuentras a alguien que te parece de verdad, alguien que sientes genuino, te apetece aferrarte a esa persona y no soltarla. Supongo que esta canción nace un poco como un grito contra todo eso, contra las apariencias, contra la necesidad de vivir para los demás, y a favor de mirar la vida sin filtros, con todas sus contradicciones y con toda su verdad.
A nosotros nos cuesta bastante convivir con este momento tan dominado por las redes sociales. Quizá también porque pertenecemos a una generación diferente y nos cuesta identificarnos con ciertas dinámicas. A mí, por ejemplo, me cuesta mucho abrir Instagram. Es algo que me genera rechazo, me enfada, no me parece real… Siento que hay demasiada mentira y creo que precisamente por eso necesitábamos hacer canciones como estas.
‘Los domingos’ me llamó mucho la atención. Siento que, en nuestras culturas, el domingo es casi un día sagrado. Está lleno de tradiciones, de familia, de rutinas que rara vez se rompen. Es un día para volver a uno mismo. ¿Qué representa ese día para ustedes y qué historia hay detrás de esta canción?
Juan: Creo que ‘Los domingos’ también habla de esos domingos difíciles. Para nosotros, los domingos suelen significar volver a casa después de muchos días de conciertos, carretera, furgoneta y muchísimo estímulo. Son esos momentos en los que, de repente, te encuentras solo, sin tanto ruido alrededor. Y ahí la cabeza empieza a funcionar de otra manera. Empiezas a pensar más, a hacerte preguntas, a reflexionar. Son días que tienen una intensidad especial. En nuestro caso, por el tipo de vida que llevamos, todavía más.
Claro. Incluso desde pequeños el domingo tenía algo de nostalgia. Era el: “mañana vuelvo a la escuela…”
Juan: Sí, totalmente.
Adrián: Y si lo llevamos al terreno del amor, que creo que es donde vive esta canción, los domingos siempre han sido esos días para estar con tu pareja, para echarla de menos o incluso para llorarla. Es el día previo al lunes, antes de volver a la rutina, al trabajo y al ritmo de siempre. Los domingos son para recordar, para extrañar y para sentir. Si te ha dejado alguien, creo que el domingo puede convertirse en el peor día de la semana. Porque el lunes vuelves a activarte, te distraes y empiezas a pensar en otras cosas. Pero el domingo estás ahí, en casa, con tiempo para darte cuenta de todo lo que falta. Pienso en esa imagen de estar solo en el sofá y notar que ya no está esa persona que antes ocupaba ese espacio contigo. Por eso la canción tiene algo tan nostálgico. Y por eso la frase “los domingos hacen daño sin ti” tiene tanto sentido. Porque cuando compartías todos tus domingos con alguien, aprender a vivirlos sin esa persona es muy difícil.
Me parece muy significativo que el álbum cierre con ‘Duele’. Es una canción que habla de aceptar que, aunque algo pueda parecer perfecto desde fuera, por dentro la realidad puede ser muy distinta. ¿Cómo fue enfrentarse emocionalmente a esta canción? ¿Y por qué sintieron que debía cerrar Hipersensible?
Juan: Fue una decisión totalmente consciente. Si pensamos el disco como un viaje, ‘Duele’ representa el momento de mirar hacia atrás y hacer balance. Es la canción en la que entiendes que el camino a veces duele, que puede ser largo y complicado, pero también que vas a seguir recorriéndolo porque es lo que amas hacer. Al final habla de persistir, incluso cuando las cosas se ponen difíciles. Cuando solo tienes una carta en la vida, juegas esa carta hasta el final. Y nosotros sentimos que eso era exactamente lo que representaba esta canción.
Adrián: También creo que es un dolor bonito. Puede doler, sí, pero sigue siendo un buen dolor. Porque viene de hacer algo que quieres y en lo que crees.
Finalmente, si pudieran convertir Hipersensible en una fotografía o en un cuadro, ¿cómo se vería esa imagen?
Juan: Yo la imagino llena de aire. Cuando empezamos a trabajar en este disco hablábamos mucho de conceptos como el oxígeno, el espacio y la necesidad de respirar. Necesitábamos simplicidad. Sentíamos que todo estaba demasiado cargado y que hacía falta volver a lo esencial. Para mí, Hipersensible es un balón de oxígeno.
Adrián: Yo haría una radiografía de un ser humano. Una imagen en la que pudieras verlo todo por dentro. Sin esconder nada. Transparente. Como si pudieras observar cada parte de una persona, incluso aquellas que normalmente permanecen ocultas.
Jorge: Creo que, de alguna manera, la portada del disco ya contiene mucho de ese espíritu. Habla de la contradicción entre la velocidad a la que sucede todo y la necesidad de detenerse para entender quién eres. Nosotros descubrimos que solo puedes verte con claridad cuando paras. Cuando tomas distancia. Cuando observas las cosas desde fuera. Por eso me gusta mucho la imagen de alguien quieto mientras todo a su alrededor sigue moviéndose. Porque refleja exactamente el proceso que vivimos haciendo este disco: sentirte atrapado en una rueda que gira constantemente y descubrir que, cuando te detienes, quizás todo siga borroso alrededor, pero por fin eres capaz de verte a ti mismo con claridad.
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Han pasado apenas unas pocas semanas desde que Carlos Alberto Solari, ‘El Indio’ se fue a estremecer multitudes en otras dimensiones, pero aún nos sobrecogen las imágenes de las filas kilométricas en sus exequias, y nos siguen sacudiendo sus canciones, que nunca dejarán de hacerlo.
En estos pocos días incluso se ha atribuido algún milagro, y se ha dicho que puso a bailar a los filósofos y a leer a los ladrones. Su figura mística permanece misteriosamente sobre nuestras cabezas, aunque gran parte de Iberoamérica solo lo vea de lejos como una rarísima figura de culto ajeno. Lo cierto es que Solari, en solitario y con Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, ya pasa a la historia como una de las figuras más convocantes del rock en nuestro idioma, y el gran mérito está en que lo consiguió sin caer en las bajezas mercantilistas de algunos colegas que han tenido una suerte desproporcionadamente grande e inmerecida.
El Indio y los Redondos construyeron todo esto con un espíritu rebelde, autónomo, auténtico y esquivo, incluso en tiempos de exposición forzosa para las estrellas de la música. Es un caso de estudio que ha dado origen a montones de libros, y que vemos con extrañeza quienes no tuvimos la suerte de vivir el fenómeno desde adentro.
Sin arrodillarse ante las maquinarias aplastantes de la industria musical, Solari alcanzó cosas con las que esa misma industria apenas podría soñar, y alcanzó todo eso en sus propios términos; por eso -aunque entendamos que hoy vivimos tiempos muy distintos- la historia del Indio y los Redondos debería ser revisada y analizada por bandas y artistas de toda Iberoamérica, aunque hay quienes piensan que un fenómeno así solo podría darse una vez, y tendría que darse en Argentina. De cualquier modo, es una historia tan llena de matices, misterios y profundidades, que no cabría en montones de páginas, y que corresponde contar a otros con mayores méritos.
Por ahora podemos abrir para muchos esta puerta con una playlist de 30 canciones que nos permiten sumergirnos hipnóticamente en esa voz de auto frenado, de intelectual puntilloso y chamán de la calle. Así intentaremos entender, al menos sentir, por qué para tanta gente El Indio seguirá haciendo milagros.
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Hollywood nos enseñó que el talento podía abrir todas las puertas. Bastaba con ser el mejor para alcanzar el reconocimiento, la estabilidad, el dinero y, en algún momento, la felicidad. Hacks desmonta esa fantasía con una precisión extraordinaria. A lo largo de 5 temporadas y 47 episodios descubrimos que el talento nunca garantiza ninguna de esas cosas. Apenas compra tiempo. El escenario se llena, llegan los premios, los contratos aumentan, las giras se multiplican y los aplausos parecen interminables. Sin embargo, cuando las luces se apagan, Deborah Vance sigue siendo una mujer incapaz de abandonar la guerra que lleva librando consigo misma desde hace décadas.
Ese descubrimiento explica por qué Hacks terminó convirtiéndose en una de las grandes series de nuestro tiempo. Su punto de partida parece sencillo. Una veterana del stand-up cuya carrera amenaza con estancarse acepta trabajar con una joven escritora cancelada por un chiste publicado en redes sociales. La premisa promete una comedia sobre generaciones enfrentadas, sobre los cambios del humor contemporáneo o sobre el choque entre Las Vegas y Los Ángeles. Los primeros episodios juegan deliberadamente con esa expectativa. Después la abandonan para construir algo mucho más ambicioso.
Lo que comienza como una colaboración profesional evoluciona lentamente hacia una de las relaciones más impredecibles que ha producido la televisión reciente. Deborah y Ava nunca encuentran un equilibrio definitivo. Se admiran, se utilizan, se desafían, se manipulan, se hieren y vuelven una y otra vez porque ninguna consigue encontrar en otra persona el mismo nivel de exigencia artística. El afecto entre ellas nunca adopta una forma estable. Cambia constantemente de nombre. Mentoría. Competencia. Amistad. Dependencia. Maternidad. Rivalidad. Ninguna palabra alcanza a describirlo por completo, y esa imposibilidad termina siendo una de las mayores virtudes de la serie.
Jean Smart realiza aquí el trabajo más importante de una carrera que ya parecía inagotable. Deborah Vance podría haber sido una simple heredera de Joan Rivers, una leyenda del espectáculo obsesionada con permanecer vigente. En cambio, Smart interpreta a una mujer cuya inteligencia ha terminado convirtiéndose también en su mecanismo de defensa. Cada observación brillante, cada insulto perfectamente construido y cada remate demoledor cumplen una doble función: Hacer reír al público y mantener a los demás a una distancia prudente. Deborah domina el escenario porque aprendió hace mucho tiempo que el escenario resulta mucho menos peligroso que la intimidad.
Lo extraordinario es que la serie jamás intenta suavizarla. Es egoísta, vengativa, controladora y extraordinariamente competitiva. Puede arruinar una relación por orgullo, utilizar a quienes más la quieren y convertir cualquier conversación en un duelo verbal. Smart entiende algo que demasiadas ficciones olvidan y es que los personajes memorables no necesitan pedir perdón constantemente para merecer nuestra atención. Basta con que resulten auténticos.
Hannah Einbinder enfrenta un reto igualmente difícil. Durante los primeros episodios, Ava Daniels parece destinada a representar la mirada moral del espectador. Es joven, progresista, impulsiva y convencida de que comprende mejor el presente que cualquiera de las generaciones anteriores. Poco a poco descubre que el talento también puede intoxicar, que el reconocimiento modifica la forma de relacionarse con los demás y que las decisiones profesionales rara vez admiten respuestas completamente limpias. La transformación de Ava constituye uno de los procesos de maduración más ricos de la televisión reciente porque nunca ocurre de golpe. Cada éxito, fracaso y traición desplazan apenas unos centímetros a un personaje que termina pareciéndose mucho más a Deborah de lo que ella misma habría imaginado.
Hay otra decisión narrativa que explica la grandeza de Hacks: Nunca convierte la comedia en un simple telón de fondo. Escribir un buen chiste, encontrar el ritmo adecuado de una rutina, decidir qué revelar y qué ocultar frente al público o soportar el silencio después de un remate fallido reciben la misma atención que otras series reservan para una escena de acción o una batalla judicial. La creación artística deja de ser un misterio romántico para convertirse en trabajo. Horas de reescritura, discusiones interminables sobre una palabra, pruebas frente a audiencias impredecibles y el miedo constante a perder vigencia construyen un retrato del oficio pocas veces visto en televisión.
Esa mirada también alcanza a la industria del entretenimiento. Las Vegas, los casinos, las giras nacionales, los cruceros, los clubes de comedia, las compras por televisión, las plataformas digitales, las redes sociales, los festivales y finalmente el codiciado universo del late night aparecen como piezas de una maquinaria enorme donde todos buscan exactamente lo mismo: permanecer. La serie entiende que el espectáculo estadounidense no está compuesto únicamente por las estrellas. Detrás de cada presentación existe una red de representantes, asistentes, productores, ejecutivos, escritores, agentes y publicistas cuya supervivencia depende de mantener vivo ese ecosistema.
Por eso Jimmy LuSaque termina convirtiéndose en mucho más que el representante de Deborah y Ava. Paul W. Downs interpreta a un hombre que dedica casi toda su energía a resolver los problemas de los demás mientras posterga sistemáticamente los propios. Jimmy pertenece a esa especie de profesionales cuya carrera consiste en sostener egos ajenos hasta el punto de olvidar el suyo. Su ansiedad permanente, sus dudas y la dificultad para separar el trabajo de la vida privada revelan otra cara del espectáculo: la de quienes rara vez reciben los aplausos.
Si Jimmy representa el esfuerzo por mantener el orden, Kayla Schaefer parece existir únicamente para dinamitarlo. Megan Stalter construye uno de los personajes cómicos más imprevisibles de los últimos años. Su entrada en escena siempre altera el ritmo de la serie porque responde a una lógica completamente distinta. Kayla parece incapaz de respetar protocolos, jerarquías o normas básicas de convivencia profesional. Sin embargo, bajo ese caos permanente aparece una intuición sorprendente para leer a las personas y adaptarse a un medio donde casi nadie posee respuestas definitivas. Lo que comienza como un recurso humorístico termina evolucionando hacia un personaje indispensable para comprender el absurdo cotidiano de Hollywood.
Marcus Brooks aporta otro registro. Carl Clemons-Hopkins interpreta a un hombre cuya identidad quedó absorbida durante años por la marca Deborah Vance. Mientras ella busca conquistar nuevos escenarios, Marcus intenta descubrir quién es cuando deja de trabajar. La serie utiliza ese recorrido para hablar del agotamiento profesional con una honestidad poco frecuente. Hay un momento en que el éxito de otra persona deja de sentirse como un privilegio y comienza a parecer una carga imposible de sostener.
Damien, interpretado por Mark Indelicato, aporta una calma imprescindible dentro del permanente estado de emergencia que rodea a Deborah. Su conocimiento casi intuitivo de las rutinas, caprichos y necesidades de la comediante lo convierte en mucho más que un asistente. Esa misma profundidad aparece en Josefina (Rose Abdoo), cuya lealtad doméstica termina revelando una intimidad que muy pocos personajes alcanzan con Deborah; en Marty (Christopher McDonald), empresario, antiguo amante y socio inseparable que entiende mejor que nadie el precio de haber construido un imperio alrededor de una sola figura; en Nina (Jane Adams), la madre de Ava, cuya mirada permite explorar las consecuencias emocionales del éxito y las relaciones que dejó atrás; en la alcaldesa Jo (Lauren Weedman), presencia decisiva para comprender distintos momentos de su trayectoria; y en la asistente Randi (Robby Hoffman), cuya irrupción recuerda que el universo de Hacks nunca dejó de incorporar nuevas voces capaces de alterar las dinámicas ya establecidas. Ninguno ocupa la pantalla por simple acumulación de personajes. Todos amplían el retrato de una industria donde incluso las relaciones aparentemente secundarias terminan moldeando la identidad de quienes viven para el espectáculo.
La relación entre Deborah y su hija DJ merece un lugar aparte. Kaitlin Olson evita convertir al personaje en una simple víctima de la negligencia materna. DJ creció intentando llamar la atención de una mujer cuya carrera siempre ocupó el primer lugar. Lo extraordinario es que Hacks nunca transforma ese conflicto en una explicación simplista. Deborah ama a su hija. DJ ama a su madre. Ese amor jamás logra borrar las heridas acumuladas durante décadas. La serie comprende que algunas relaciones familiares sobreviven gracias al afecto, aunque nunca consigan reparar completamente el daño.
El universo de Hacks también se enriquece gracias a una impresionante constelación de invitados especiales. La aparición de figuras como Carol Burnett, Laurie Metcalf, Helen Hunt, Christina Hendricks, Julianne Nicholson, Jane Lynch, Conan O’Brien, Jimmy Kimmel y decenas de nombres más nunca responde a la lógica del cameo gratuito. Cada uno amplía la sensación de que Deborah Vance habita un mundo real, conectado con la historia de la comedia estadounidense y con las transformaciones que esa industria ha experimentado durante las últimas décadas.
La serie posee además una capacidad extraordinaria para observar cómo cambia el humor sin convertir ese debate en una guerra cultural simplista. Los guionistas entienden que cada generación desarrolla sus propios códigos y límites, pero también saben que la discusión rara vez se resuelve escogiendo un único bando. Deborah y Ava representan formas distintas de entender la comedia, aunque ambas descubren que el verdadero problema nunca ha sido la corrección política, sino la honestidad. Los mejores chistes nacen cuando alguien está dispuesto a decir una verdad que todavía duele.
También resulta admirable la forma en que Hacks administra el paso del tiempo. Muchas series se limitan a modificar las circunstancias de sus personajes; aquí cambian las personas. Deborah no permanece inmóvil esperando que el mundo se adapte a ella. Ava tampoco conserva indefinidamente el papel de joven idealista destinada a corregir los errores de la generación anterior. Las dos envejecen, aprenden, retroceden, toman decisiones equivocadas y pagan sus consecuencias. Esa evolución explica que, al llegar a las últimas temporadas, la relación ya no pueda describirse mediante las categorías con las que comenzó. La maestra necesita a su discípula tanto como la discípula necesita a la maestra. El poder cambia constantemente de manos, aunque ninguna de las dos termine ejerciéndolo por completo.
Uno de los grandes aciertos de la escritura consiste en negarse a ofrecer victorias definitivas. Cada conquista abre un problema nuevo. Cuando Deborah recupera relevancia, aparece la presión de demostrar que todavía pertenece a la cima. Cuando Ava encuentra reconocimiento como guionista, descubre que dirigir un equipo implica reproducir muchas de las conductas que antes criticaba. El éxito deja de funcionar como recompensa para convertirse en una responsabilidad agotadora. Nadie llega a un lugar donde pueda descansar.
Esa idea alcanza su punto más alto cuando la serie entra en el territorio del late night. Durante décadas, ese formato representó la máxima aspiración para buena parte de los comediantes estadounidenses. Conseguir un programa nocturno equivalía a ingresar en un club reservado para muy pocos nombres. Hacks aprovecha esa tradición para mostrar que incluso los sueños más antiguos pueden convertirse en una prisión. Detrás de las luces del estudio aparecen las presiones de las cadenas, las mediciones de audiencia, las negociaciones con ejecutivos, las guerras internas de los equipos de escritores y la obligación permanente de producir humor a un ritmo casi industrial. El escenario más codiciado del entretenimiento termina pareciéndose a una fábrica donde el talento convive diariamente con el desgaste.
Resulta significativo que los creadores nunca idealicen el oficio del comediante. Deborah vive obsesionada con el trabajo porque no conoce otra forma de relacionarse consigo misma. Ava intenta convencerse de que puede construir una vida más equilibrada, pero termina descubriendo que la creación también exige sacrificios. Jimmy sacrifica relaciones personales para sostener carreras ajenas. Marcus comprende que dedicar todos los días a una misma empresa puede vaciar lentamente la identidad. Incluso personajes aparentemente ligeros como Kayla terminan enfrentándose a la necesidad de demostrar que detrás del caos existe una profesional capaz de asumir responsabilidades. Todos trabajan demasiado. Todos creen que el siguiente proyecto resolverá aquello que todavía les falta. Ninguno encuentra esa respuesta.
La serie tampoco pierde nunca de vista el lugar que ocupa el cuerpo dentro del espectáculo. Deborah debe enfrentarse continuamente a una industria que exige juventud permanente mientras celebra el envejecimiento masculino. Los productores dudan de ella por su edad mucho antes que por su talento. Los ejecutivos hablan de renovación cuando en realidad hablan de reemplazo. Hollywood lleva décadas convencido de que las mujeres envejecen más rápido que su público. Hacks desmonta esa lógica sin convertirla en un manifiesto. Basta observar a Deborah luchando por conservar espacios que durante años les fueron entregados casi automáticamente a hombres de su misma generación para entender la dimensión del problema.
Lucia Aniello, Paul W. Downs y Jen Statsky también demuestran una enorme confianza en la inteligencia del espectador. Muchas emociones importantes aparecen fuera de cuadro. Una llamada telefónica, un silencio prolongado, un gesto apenas perceptible o un cambio en la forma de escribir un chiste comunican mucho más que cualquier discurso explicativo. Esa economía narrativa permite que las heridas acumuladas durante cinco temporadas se sientan auténticas. Las reconciliaciones nunca borran por completo las traiciones anteriores, del mismo modo que las discusiones más feroces jamás alcanzan a destruir un vínculo construido durante años de trabajo compartido.
Quizá por eso Hacks termina ocupando un lugar muy particular dentro de la televisión contemporánea. No persigue la épica de las grandes tragedias criminales ni la espectacularidad de las series construidas alrededor de un gran misterio. Su territorio es mucho más cotidiano y, precisamente por ello, más reconocible. Habla de reuniones interminables, camerinos, hoteles, aeropuertos, oficinas, camerinos otra vez, ensayos, entrevistas, llamadas de madrugada y hojas llenas de tachones donde un chiste todavía busca la palabra exacta. Desde esos espacios aparentemente pequeños consigue hablar del miedo al fracaso, del paso del tiempo, de la necesidad de seguir siendo relevante y del enorme desgaste que produce vivir esperando la aprobación de desconocidos.
Al terminar las cinco temporadas queda la sensación de haber acompañado no solo la evolución de dos protagonistas, sino la transformación completa de un universo profesional. Pocas series recientes han retratado con semejante riqueza el funcionamiento interno de una industria mientras construyen personajes capaces de sobrevivir mucho más allá de sus profesiones. Deborah seguirá siendo recordada como una de las grandes creaciones de Jean Smart, Ava confirmó a Hannah Einbinder como una actriz extraordinaria y el resto del elenco convirtió cada aparición en una pieza indispensable de un mecanismo narrativo que rara vez pierde precisión.
La última imagen que deja Hacks no pertenece realmente al mundo del espectáculo. Pertenece a algo mucho más antiguo. Después de cinco temporadas, Deborah y Ava descubren que el mayor privilegio no consiste en llenar teatros, ganar premios o conquistar un programa de televisión. El verdadero privilegio consiste en encontrar a alguien que conozca todas nuestras miserias, todas nuestras contradicciones y todos nuestros fracasos, y que aun así siga exigiéndonos ser mejores. Muy pocas historias sobre artistas han entendido con tanta lucidez que el talento puede abrir todas las puertas del éxito, pero solo la verdad compartida entre dos personas consigue atravesar las de la soledad.
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Hubo un momento en que Nicolas Winding Refn entendía como pocos el poder de los grandes géneros cinematográficos. La trilogía Pusher reinventó el cine de gánsteres europeo desde una crudeza casi documental; Bronson convirtió el biopic criminal en una explosión de teatralidad salvaje; Drive transformó el neo noir y el thriller de atracos en una violenta historia de amor silenciosa donde cada plano respiraba elegancia; y Only God Forgives, tan incomprendida en su estreno, encontraba bajo su violencia ritual una tragedia sobre la culpa, la maternidad y la imposibilidad de escapar del pecado. Todas esas películas compartían una virtud esencial. Detrás de su extraordinario estilo siempre existía un relato que avanzaba, personajes que electrizaban y conflictos capaces de sostener el artificio visual.
Algo empezó a romperse con The Neon Demon. A partir de entonces, Refn dejó de utilizar la estética para potenciar sus historias y comenzó a construir historias cuya única función parecía justificar la estética. La imagen dejó de servir al relato. El relato empezó a servir a la imagen. La miniserie Copenhagen Cowboy consiguió equilibrar parcialmente esa deriva gracias a una protagonista magnética y a un universo que, pese a su carácter onírico y superheroico, seguía obedeciendo ciertas reglas internas. Allí todavía existía tensión, una búsqueda, una heroína que avanzaba entre la oscuridad como si fuera una versión lisérgica de Ms. Marvel. Pero ahora, Her Private Hell rompe definitivamente ese equilibrio y lleva esa tendencia hasta un punto donde el cine narrativo prácticamente desaparece.
Sobre el papel, la historia parece esconder una fábula oscura. Elle (Sophie Thatcher) regresa al gigantesco Tower Hotel para reencontrarse con Johnny Thunders (Dougray Scott), un padre cuya presencia parece gobernar todo ese universo decadente. Allí convive con su madrastra Dominique (Havana Rose Liu), con la provocadora Hunter (Kristine Froseth) y con Nico (Diego Calva), mientras todos viven bajo la amenaza de una figura conocida como Leather Man, una criatura que parece escapar del infierno para asesinar mujeres, arrancarles el pecho y exigirles que pronuncien la palabra “Daddy” antes de morir.
Paralelamente, en otra línea temporal o quizás en otra dimensión, aparece Private K (Charles Melton), un soldado estadounidense perteneciente al Japón de la posguerra que atraviesa una especie de inframundo buscando a su hija desaparecida. Ambas historias parecen destinadas a encontrarse dentro de una mitología donde el pecado, el deseo, la culpa y la violencia dialogan constantemente, aunque Refn nunca termina de establecer las reglas que conectan esos mundos. Hay referencias al cuento de hadas, al cine negro, al terror, al melodrama, al ciberpunk, al manga, al giallo italiano y a la mitología clásica. El problema es que ninguna de esas ideas termina convirtiéndose en una historia.
Los personajes no evolucionan. No toman decisiones que alteren el rumbo del relato. Se desplazan de un escenario a otro, pronuncian frases deliberadamente enigmáticas, desaparecen durante largos periodos y vuelven a surgir como si pertenecieran a otra película. Refn parece confiar en que la acumulación de símbolos terminará produciendo significado por simple insistencia. Nunca ocurre.
El director vuelve a poblar la pantalla con todo aquello que ya forma parte de su imaginario. Mujeres de una belleza casi irreal caminando entre hoteles monumentales, figuras vestidas de cuero negro, luces de neón rojas, violetas y azules, habitaciones doradas, habitaciones vacías, cuerpos heridos, ojos arrancados, manos mutiladas, deseos prohibidos, insinuaciones de incesto, violencia ritual y silencios interminables. El problema no reside en esos elementos. Muchos de ellos aparecían también en Drive, Only God Forgives o inclusive en The Neon Demon (una cinta muchísimo mejor que esta). La diferencia es que antes estaban integrados en una narración. Aquí permanecen suspendidos como piezas de museo esperando que el espectador construya una película que nunca termina de existir.
Hay algo profundamente paradójico en esta deriva. Mientras más sofisticadas se vuelven las imágenes de Refn, menos vida contienen. Durante la última década el director ha desarrollado una intensa carrera realizando campañas para firmas de lujo, y esa experiencia parece haber contaminado su lenguaje cinematográfico. Her Private Hell no parece una película dirigida por un realizador que también filma comerciales. Parece una sucesión de comerciales de perfume intentando disfrazarse de largometraje. Cada encuadre posee una elegancia impecable. Cada textura está cuidadosamente diseñada. Cada vestido, cada sombra y cada movimiento de cámara revelan un control absoluto de la composición. Sin embargo, cuando una escena concluye resulta inevitable hacerse una pregunta: ¿qué cambió? La respuesta, casi siempre, es la misma: absolutamente nada.
Por momentos la película recuerda al fallido New Rose Hotel de Abel Ferrara y a Sucker Punch, la pretenciosa fábula con heroínas surrealistas de Zack Snyder. Las tres comparten la ambición de construir un universo donde el noir, el ciberpunk, la ciencia ficción y el erotismo convivan bajo una misma lógica onírica. Y las tres terminaron atrapadas en un espacio donde la atmósfera reemplaza al drama y donde el misterio deja de producir fascinación para convertirse en simple ausencia de información.
Además, Refn parece invocar constantemente el espíritu de David Lynch, pero olvida un detalle fundamental. Incluso las películas más desconcertantes de Lynch poseen personajes cuyo dolor resulta profundamente reconocible. Bajo toda la extrañeza de Mulholland Drive, Lost Highway o Twin Peaks siempre latió una emoción concreta. En Her Private Hell predominan las superficies.
La comparación con Copenhagen Cowboy tampoco favorece a la película. Allí Refn jugaba con la iconografía superheroica desde una sensibilidad cercana al manga, al comic book estadounidense y europeo y al cuento popular. Miu recorría aquel universo como una fuerza sobrenatural cuya presencia modificaba la realidad. Elle, en cambio, permanece atrapada en una indefinición permanente. Sophie Thatcher entrega una interpretación físicamente magnética, llena de presencia y misterio, pero el guion nunca le concede un personaje completo. Parece una mezcla entre Barbarella, Alicia atravesando un sueño febril y una modelo escapada de una campaña de Gucci o Yves Saint Laurent. La belleza del concepto jamás encuentra una identidad dramática.
Charles Melton aporta gravedad a Private K y Dougray Scott consigue imprimir cierta decadencia trágica a Johnny Thunders, mientras Havana Rose Liu, Kristine Froseth y Diego Calva hacen todo lo posible por dotar de personalidad a figuras concebidas más como arquetipos que como seres humanos. Ninguno fracasa por falta de talento. Fracasan porque la película nunca les permite existir fuera del enorme dispositivo simbólico diseñado por Refn.
El único elemento que consigue atravesar esa barrera es la extraordinaria música de Pino Donaggio. Su partitura recuerda constantemente por qué sigue siendo uno de los grandes compositores del cine contemporáneo. Cada tema parece contener la emoción que las imágenes buscan desesperadamente sin alcanzarla nunca. Más que acompañar la película, Donaggio la sostiene. Gracias a él, muchas escenas adquieren una intensidad que el montaje, los diálogos y la narración son incapaces de generar por sí solos. Su trabajo termina siendo el verdadero corazón de una obra que, paradójicamente, parece haber olvidado que el corazón siempre debe pertenecer a los personajes.
Resulta inevitable pensar en otros cineastas recientes que, seducidos por la libertad absoluta, terminaron alejándose del equilibrio entre forma y contenido. Julia Ducournau perdió el control de su propio universo con la horripilante Alpha. Francis Ford Coppola convirtió Megalopolis en un manifiesto tan grandilocuente como errático. Refn se suma ahora a esa lista con una película que parece convencida de que la belleza basta para sustituir la narración. No basta.
Existe una enorme diferencia entre hacer cine surrealista y renunciar a contar una historia. Luis Buñuel, David Lynch o Alejandro Jodorowsky jamás abandonaron el conflicto dramático. Lo transformaron. Refn, en cambio, parece haber decidido prescindir de él.
Her Private Hell posee la elegancia de una pasarela, el brillo de un escaparate de lujo y la perfección técnica de una campaña internacional de artículos de lujo. Todo luce extraordinario. Todo está cuidadosamente iluminado. Todo parece diseñado para hipnotizar. Pero detrás de esa superficie apenas queda un eco lejano del director que alguna vez convirtió el cine de género en una experiencia feroz, eléctrica e inolvidable. Hoy sus imágenes siguen siendo bellas. Lo que ha desaparecido es aquello que antes las hacía imprescindibles.
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Después de sacudir a la televisión con Baby Reindeer, Richard Gadd regresó con Half Man, una miniserie de seis episodios para HBO y BBC que abandona el thriller psicológico para adentrarse en un territorio todavía más doloroso: la masculinidad, el trauma, la identidad sexual y la dependencia emocional.
A lo largo de tres décadas seguimos la relación entre Niall y Ruben, dos hombres unidos por una amistad que poco a poco se convierte en una prisión emocional de la que ninguno consigue escapar. Dirigida por Alexandra Brodski y Eshref Reybrouck, la serie encuentra en Jamie Bell una interpretación extraordinaria. El actor británico que inició su carrera con la entrañable Billy Elliot, construye aquí un personaje lleno de contradicciones, incapaz de aceptar quién es realmente mientras intenta sobrevivir bajo la influencia de un hombre que ama, teme y necesita al mismo tiempo. Conversamos con Bell sobre ese viaje emocional, la complejidad de Niall y la forma en que Half Man cuestiona muchas ideas preconcebidas sobre lo que significa ser hombre.
Has dicho que trabajar en Half Man te llevó a reflexionar sobre tu propia idea de la masculinidad. ¿Cómo describirías la relación que has tenido con ese concepto a lo largo de tu vida y qué abrió esta serie dentro de ti?
Crecí en una casa completamente rodeado de mujeres. Era el niño que iba a clases de danza tres o cuatro veces por semana, así que mi infancia transcurrió en ambientes profundamente femeninos. Siempre sentí que mi masculinidad era incompleta o que me faltaban referentes masculinos. Buscaba esas figuras en actores, directores o personas que admiraba, casi como si inconscientemente intentara llenar ese vacío.
Con el tiempo entendí que haber crecido así fue una enorme fortuna. Me permitió mirar el mundo desde otra perspectiva, especialmente durante los años noventa, cuando muchas conversaciones sobre igualdad todavía estaban lejos de existir. Siempre sentí que observaba la masculinidad desde afuera.
Lo que realmente me enseñó Half Man no tiene tanto que ver con ser hombre como con ser humano. La serie muestra hasta dónde somos capaces de destruirnos a nosotros mismos cuando preferimos esconder la verdad antes que enfrentarla. A veces el camino más sencillo sería aceptar quiénes somos, sacar la oscuridad a la luz, dejar de vivir en las sombras. Pero cuando uno pasa demasiado tiempo ocultándose, no solo termina destruyéndose a sí mismo, también arrastra a quienes ama. Creo que Richard escribió esa idea de una forma extraordinariamente poderosa.
Niall vive permanentemente al borde del colapso emocional. ¿Cómo fue permanecer durante tantos meses dentro de ese estado mental?
Fue agotador. Honestamente, muchas mañanas no quería ir al rodaje. Recuerdo contar los minutos que me quedaban en casa antes de tener que subirme al coche e ir al set porque sabía que iba a pasar todo el día en un estado constante de tensión.
Richard quería que toda esa ansiedad estuviera siempre presente, apenas escondida bajo la superficie. Yo imaginaba que alguien que ha vivido toda su vida mintiendo terminaría aprendiendo a ocultar mejor sus emociones, pero él quería exactamente lo contrario: que el público pudiera sentir que Niall estaba a punto de romperse en cualquier momento.
Curiosamente, las escenas de intimidad fueron casi un descanso. Teníamos una coordinadora fantástica y todo el mundo trabajó para que fueran rodajes seguros, pero, comparadas con la tensión psicológica permanente del personaje, resultaban casi liberadoras. Al menos durante esas escenas podía concentrarme en algo físico y dejar de vivir dentro de esa ansiedad constante.
Cuando terminé la serie le dije a Richard que probablemente había sido el trabajo más difícil que había hecho como actor. Incluso él se sorprendió cuando se lo confesé.
Hay una escena en el sauna donde Niall habla con otro hombre sobre su relación con Alby. Es un momento muy íntimo y profundamente humano. ¿Qué representa esa escena para ti?
Creo que Niall nunca se permite sentir plenamente lo que Alby significa para él. Es una persona demasiado importante, demasiado vulnerable, demasiado preciosa como para enfrentarse realmente a esos sentimientos.
En cambio, el sexo sí representa algo que entiende, incluso algo que disfruta. Existe una parte casi compulsiva en esa búsqueda constante de encuentros sexuales. Esa conversación en el sauna me parece uno de los pocos momentos donde baja la guardia y deja entrever una parte auténtica de sí mismo. Cuando leí esa escena pensé: “No puedo creer que vayamos a rodar esto”. Pero una vez allí comprendí perfectamente por qué Richard la había escrito así.
La dificultad de Niall para aceptar su orientación sexual atraviesa prácticamente toda la serie. ¿Por qué crees que le resulta tan imposible asumir quién es?
Hay muchos factores. Está la época, está Glasgow, está la educación que recibió. Yo crecí en un pequeño pueblo obrero del norte de Inglaterra y durante los años noventa escuché muchísimas cosas horribles sobre la homosexualidad en los patios del colegio.
Hoy miro hacia atrás y pienso que probablemente muchos de quienes decían esas cosas estaban luchando con sus propios conflictos. Todo eso se transmite de generación en generación.
Además estaba el miedo provocado por la epidemia del sida. Para muchos jóvenes de aquella época la homosexualidad no solo significaba rechazo social; también parecía una condena.
Pero, más allá de todo eso, creo que Niall depende emocionalmente de Ruben. Él obtiene su fuerza, su sensación de seguridad y hasta su identidad a través de esa relación. Admitir quién es realmente significaría perder la aprobación de Ruben. En su cabeza eso equivale a dejar de existir. Para él no es solo una cuestión de identidad; es una cuestión de supervivencia.
Richard Gadd suele escribir personajes que nunca son completamente víctimas ni completamente victimarios. ¿Cómo trabajaste esa ambigüedad en Niall?
Era fundamental no juzgarlo. Si como actor empiezas a pensar que un personaje está tomando malas decisiones, automáticamente dejas de comprenderlo. Yo necesitaba creer que, para Niall, cada una de esas decisiones tenía sentido en ese momento.
Lo maravilloso del guion de Richard es que nunca busca ofrecer respuestas fáciles. Niall puede ser profundamente egoísta y, al mismo tiempo, provocar una enorme compasión. Puede herir a las personas que ama mientras intenta desesperadamente proteger una parte de sí mismo que siente incapaz de mostrar al mundo.
Nunca quise interpretarlo desde la culpa. Quería entender el miedo que hay detrás de cada una de sus acciones. Creo que el miedo es el verdadero motor del personaje.
La serie transcurre durante varias décadas. ¿Cuál fue el mayor desafío al construir esa evolución sin perder la esencia del personaje?
Lo hablamos muchísimo con Richard. No queríamos que los cambios fueran superficiales, que todo dependiera del maquillaje o del peinado. Lo importante era que el público sintiera el peso del tiempo.
Con los años, Niall no se vuelve necesariamente más sabio. Lo que hace es cargar con un volumen cada vez mayor de culpa, de arrepentimientos y de decisiones que nunca se atrevió a enfrentar. Todo eso termina modificando su cuerpo, su manera de hablar, incluso la energía con la que entra a una habitación.
Lo interesante era mostrar que el tiempo no cura aquello que uno se niega a afrontar. A veces simplemente acumula más dolor.
La relación entre Niall y Ruben está atravesada por el amor, la dependencia, la culpa y la frustración. ¿Cómo construyeron esa química con Richard Gadd?
Desde el principio hablamos mucho sobre evitar cualquier artificio. Richard escribió algo muy íntimo y personal. Eso significaba que nuestra relación delante de la cámara tenía que sentirse completamente auténtica.
Pasamos mucho tiempo conversando, ensayando y entendiendo quiénes eran estos dos hombres antes incluso de que comenzara la historia. Lo más importante era que el público creyera que llevaban décadas compartiendo una vida.
La relación cambia constantemente. Hay momentos de ternura, otros de rabia, de rechazo, de dependencia. Nunca permanece quieta. Eso fue probablemente lo más complejo y también lo más gratificante de interpretar.
A pesar del dolor que atraviesa toda la serie, también existe una profunda necesidad de amor y de conexión. ¿Qué esperas que encuentre el público en Half Man?
Espero que encuentre empatía. No creo que la serie intente decirle al espectador qué pensar. Lo que hace es invitarlo a comprender a personas que quizá, desde afuera, parecerían muy distintas a él.
Todos escondemos algo. Todos sentimos vergüenza por alguna parte de quienes somos. La diferencia está en cuánto tiempo dejamos que esa vergüenza controle nuestra vida. Si la serie consigue que alguien tenga una conversación que nunca se había atrevido a tener, o que se permita ser un poco más honesto consigo mismo, entonces habrá valido completamente la pena.
Después de interpretar a Niall, ¿qué fue lo que más permaneció contigo una vez terminó el rodaje?
Creo que la idea de que la verdad siempre termina encontrando una forma de salir. Puedes esconderla durante años, incluso durante décadas, pero el costo de hacerlo es enorme.
Eso fue lo que más me acompañó cuando terminé la serie. Pensar en cuánto sufrimiento podría evitarse si las personas encontráramos un espacio donde sentirnos aceptadas tal y como somos.
Richard escribió una historia muy específica, pero creo que habla de algo profundamente universal. Todos buscamos ser vistos. Todos queremos sentir que pertenecemos a algún lugar. Y cuando creemos que no es posible, empezamos a construir versiones falsas de nosotros mismos. Mantener esas versiones termina siendo muchísimo más agotador que decir la verdad.
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