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Esta comedia negra independiente se sitúa en un territorio delicado desde su punto de partida. La muerte de un gemelo no funciona aquí como una curiosidad, un detonante melodramático o como una tragedia ejemplar, sino como una condición permanente que altera la percepción del Yo y de El Otro. La película no propone el duelo como un camino con etapas claras, sino como un estado prolongado que contamina la forma en que los personajes se relacionan, desean y se necesitan.
Dennis y Roman se conocen en un grupo de apoyo para gemelos sobrevivientes, un espacio que la película retrata sin ironía ni solemnidad. No hay discursos edificantes ni catarsis compartidas. Lo que emerge es un reconocimiento inmediato, casi corporal, que prescinde de las explicaciones. Ambos han perdido a alguien y esa experiencia crea un lenguaje común que deja fuera a los demás. Desde ese momento, la relación avanza con una lógica propia, ajena a cualquier noción saludable de equilibrio.
Y es que cuando dos soledades se reconocen, la atracción no siempre es romántica; a veces es gravitacional. No es “me gustas”, es “me sirves para no caerme”. Hay una delgada línea entre acompañar a alguien y usarlo como muleta; entre cuidar y apropiarse; entre compartir el dolor y convertirlo en imposición.
James Sweeney, que escribe, dirige y actúa, interpreta a Dennis con una mezcla precisa de vulnerabilidad y control. Su personaje no es pasivo ni manipulador en términos evidentes. Es alguien que ofrece afecto, atención y tiempo, pero cuya manera de hacerlo termina por fijar al otro en un lugar específico. Dylan O’Brien (Maze Runner), por su parte, construye a Roman desde una fisicidad contenida, alguien que parece siempre a punto de ocupar un espacio que no termina de pertenecerle. La química entre ambos no busca simpatía inmediata, sino una tensión constante que se vuelve el motor del relato.
La película se despliega en escenas aparentemente livianas de comidas compartidas, paseos, videojuegos, canciones y conversaciones sin rumbo. Sin embargo, en esa cotidianeidad se filtra algo más inquietante. El vínculo comienza a funcionar como una sustitución silenciosa, donde cada uno ocupa el lugar del ausente del otro sin que esa operación sea nombrada. El duelo deja de ser individual y se transforma en una estructura compartida que exige permanencia.
Twinless es especialmente aguda cuando muestra cómo el afecto puede volverse dependencia sin que nadie lo note a tiempo. El vínculo entre Dennis y Roman avanza con una naturalidad que resulta atractiva y, al mismo tiempo, inquietante. Hay momentos de cercanía genuina, de compañía real, pero también hay desplazamientos sutiles. Celos que no se nombran, expectativas que no se confiesan, acuerdos tácitos que empiezan a pesar. La cinta no convierte ese proceso en un conflicto explícito. Lo deja sedimentar hasta que se vuelve imposible ignorarlo.
En ese punto, Twinless encuentra un diálogo claro con Chuck & Buck de Miguel Arteta. Ambas películas exploran relaciones marcadas por una asimetría emocional que no se expresa a través de la violencia explícita, sino mediante una insistencia afectiva que no admite distancia. Al igual que en Chuck & Buck, el conflicto no reside en lo que los personajes dicen, sino en lo que esperan sin formularlo. La diferencia es generacional y tonal. Donde Arteta trabajaba desde una incomodidad frontal y casi abrasiva, Sweeney opta por un registro más seco, gracioso y cotidiano, que permite que la relación se deslice gradualmente hacia un terreno problemático.
Aisling Franciosi (The Nightingale) cumple un rol clave como figura externa al vínculo central. Su personaje introduce una mirada que no juzga, pero sí percibe los desequilibrios que los protagonistas prefieren ignorar. Lauren Graham (Gilmore Girls), en un papel breve pero significativo como la madre de Roman, aporta una capa adicional al relato al mostrar cómo la pérdida también se inscribe en el ámbito familiar, no como trauma compartido, sino como jerarquía afectiva.
Twinless evita cualquier exceso estilístico. La puesta en escena es contenida, funcional, casi invisible, y esa elección refuerza la idea de que lo perturbador no irrumpe, sino que se instala poco a poco. Los espacios se vuelven progresivamente más cerrados, no por una decisión visual evidente, sino porque el mundo exterior empieza a perder relevancia frente a la lógica interna de la relación.
La película presenta un giro a la mitad que es mejor no comentar, y no ofrece resoluciones tranquilizadoras ni moralejas. Tampoco busca escandalizar. Se limita a observar cómo una experiencia de pérdida puede reorganizar los vínculos hasta volverlos opacos, difíciles de nombrar, imposibles de sostener sin consecuencias. En esa observación paciente, Twinless encuentra su lugar dentro de un cine independiente que se atreve a dislocar sin levantar la voz y a pensar el afecto como algo tan complejo como peligroso.
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La cadena de televisión estadounidense NBC construyó buena parte de la historia de la comedia moderna a partir de personajes que nunca terminaban de poner su vida en orden. Cheers, Frasier, Seinfeld, 30 Rock, The Office, Parks And Recreation, la mejor tradición del canal del Pavo Real entendió que el humor nace menos del éxito que del fracaso. Sus protagonistas eran personas brillantes para complicarse la existencia, profesionales competentes, incapaces de gobernar sus emociones y adultos que seguían comportándose como adolescentes cuando el orgullo o el miedo aparecían. Robert Carlock y Sam Means aprendieron esa lección durante años trabajando junto a Tina Fey y terminó perfeccionándola en 30 Rock y Unbreakable Kimmy Schmidt.
Con The Fall and Rise Of Reggie Dinkins, Carlock y Fey vuelven a esa escuela de comedia absurda, veloz e inteligente, pero esta vez cambian los estudios de televisión por el fútbol americano y descubren que ambos mundos funcionan exactamente igual. Son industrias donde la fama puede durar décadas y desaparecer en cuestión de segundos.
Lo primero que llama la atención es que la serie nunca convierte el deporte en su verdadero tema. El fútbol americano está presente en cada episodio, aparecen comentaristas deportivos, ex jugadores, entrenadores, periodistas y fanáticos obsesionados con los Jets de Nueva York, pero el interés de los guionistas nunca pasa por explicar el funcionamiento de la NFL. El deporte es simplemente el escenario donde ocurre una pregunta mucho más interesante: ¿Qué sucede cuando la única historia que el mundo recuerda sobre una persona coincide con el peor momento de su vida?
Reggie Dinkins carga precisamente con ese peso. Durante años fue una de las mayores figuras del fútbol americano profesional hasta que una llamada equivocada destruyó toda su carrera. En lugar de comunicarse con su corredor de apuestas, terminó llamando a una cadena deportiva nacional para hablar de las apuestas que había realizado sobre sus propios partidos. La consecuencia fue inmediata. Expulsión, desprestigio público y una ciudad entera convirtiéndolo en el responsable de una de las mayores humillaciones deportivas de los Jets.
En cualquier otra serie esa premisa habría servido para construir una historia de redención convencional. Aquí ocurre algo distinto. Reggie jamás deja de ser responsable de sus errores, pero tampoco es reducido a ellos. Tracy Morgan interpreta a un hombre cuya inmadurez resulta inseparable de una enorme capacidad para despertar afecto. Sigue siendo impulsivo, egocéntrico y extraordinariamente ingenuo. Continúa diciendo tonterías con absoluta convicción y tomando decisiones que desafían cualquier lógica. Sin embargo, debajo de esa fachada aparece alguien que todavía quiere ser un buen padre, un buen amigo y, sobre todo, alguien digno de volver a ser admirado.
Morgan, el alumno prodigio de Saturday Night Live, encuentra probablemente su mejor personaje desde Tracy Jordan en 30 Rock. Existen conexiones inevitables entre ambos. Los dos poseen una lógica delirante, un ego gigantesco y una capacidad infinita para producir caos. La diferencia consiste en que Reggie tiene una profundidad emocional mucho mayor. La serie permite que aparezcan la culpa, el arrepentimiento y la necesidad de reconciliarse con el pasado sin abandonar jamás el humor absurdo que caracteriza al actor. Cada episodio confirma que pocos intérpretes poseen un ritmo cómico tan extraño y preciso como el suyo. Sus pausas, sus cambios de tono y esa manera de convertir el disparate en una verdad absoluta siguen siendo un mecanismo casi perfecto para provocar la risa.
La gran decisión de Carlock y Means consiste en no convertirlo en el único protagonista. El falso documental introduce inmediatamente a Arthur Tobin, interpretado por un extraordinario Daniel Radcliffe, quien ya había demostrado su enorme talento cómico en el biopic paródico del genio de la parodia musical “Weird Al” Yankovic. Ganador del Óscar gracias a un prestigioso documental, Arthur destruyó su reputación después de sufrir un colapso nervioso durante el rodaje de una superproducción de superhéroes. Nadie quiere contratarlo y acepta filmar la vida de Reggie convencido de que ese proyecto podrá devolverle el prestigio perdido.
Arthur termina funcionando como el espejo perfecto de Reggie. Ambos son hombres que intentan reconstruir una identidad después de un escándalo público. Ambos necesitan que alguien vuelva a creer en ellos. Ambos están convencidos de que este documental cambiará sus vidas. La diferencia radica en sus personalidades. Mientras Reggie avanza impulsado por el optimismo más irracional imaginable, Arthur analiza cada situación con una ansiedad casi patológica. Radcliffe interpreta esa neurosis con una precisión admirable, construyendo un personaje que oscila permanentemente entre la superioridad intelectual, la inseguridad profesional y el entusiasmo infantil (véanlo sucumbir ante los encantos de Megan Thee Stallion) de quien vuelve a descubrir el placer de hacer cine.
Más interesante todavía resulta la forma como la serie utiliza el propio lenguaje documental. Después de The Office, Modern Family, Abbott Elementary o Parks And Recreation, el falso documental terminó convirtiéndose muchas veces en una simple excusa estética para justificar entrevistas a cámara. Aquí recupera su función dramática original. Existe un documental real que está siendo filmado. Arthur toma decisiones narrativas, busca escenas, manipula situaciones y modifica el comportamiento de quienes aparecen frente a la cámara. Los personajes son conscientes de estar siendo observados y constantemente negocian la imagen que desean proyectar. Esa tensión convierte el dispositivo documental en parte esencial del conflicto y no únicamente en una convención televisiva proveniente del reality show.
Aun así, esa decisión termina beneficiando el ritmo. La primera temporada avanza con una velocidad admirable. Cada episodio introduce nuevas situaciones, personajes y obstáculos sin que el relato pierda cohesión. Carlock continúa escribiendo con esa cadencia casi musical que convirtió a 30 Rock en una referencia de la comedia contemporánea. Los chistes aparecen constantemente. Algunos funcionan mediante referencias culturales, otros dependen del absurdo más completo y otros nacen simplemente de observar cómo dos personas completamente incompatibles intentan convivir. No todos alcanzan el mismo nivel, por supuesto, pero la frecuencia con la que aparecen genera una sensación de dinamismo que pocas sitcoms actuales consiguen mantener.
También resulta refrescante comprobar que la serie no necesita construir personajes moralmente ejemplares para despertar empatía. Reggie sigue siendo inmaduro. Arthur puede resultar insoportablemente pretencioso. La ex esposa Monica (Erika Alexander) controla hasta el último aspecto de la vida de quienes ama. Brina (Precious Way), la nueva pareja de Reggie, convierte prácticamente cualquier situación en una oportunidad para fortalecer su marca personal. Rusty (Bobby Moynihan), el exjugador, mejor amigo y huésped permanente de Reggie, posee el entusiasmo de un cachorro y el criterio de un adolescente. Carmelo (Jalyn Hall), el precoz y despreocupado hijo adolescente de Reggie, tampoco escapa de ciertos privilegios derivados de crecer rodeado de fama y dinero. Todos se equivocan constantemente y todos toman decisiones discutibles. Precisamente por eso terminan pareciendo personas antes que funciones narrativas.
La serie encuentra además un equilibrio particularmente interesante entre dos generaciones de comediantes. Tracy Morgan y Bobby Moynihan representan una tradición profundamente física, impulsiva y casi caótica, heredera del Saturday Night Live más salvaje. Daniel Radcliffe pertenece a otra escuela completamente distinta, con una interpretación sustentada en el ritmo verbal, la incomodidad social y la neurosis intelectual. Verlos compartir escenas produce buena parte de las mejores secuencias de la temporada porque los tres parecen hablar idiomas cómicos diferentes que, de alguna manera, terminan complementándose.
Hay un detalle particularmente inteligente en la construcción de Arthur. La serie nunca se burla de su amor por el documental. Al contrario. Aunque constantemente ridiculiza cierta solemnidad del cine de prestigio (con ecos a la maravillosa serie paródica Documentary Now!), reconoce que Arthur cree profundamente en el poder de las historias para transformar la percepción pública de una persona. Esa convicción convierte su trabajo en algo más complejo que una simple operación de mercadeo. Poco a poco descubre que no basta con encontrar una buena narrativa; también debe decidir hasta dónde está dispuesto a manipular la realidad para conseguirla. Esa tensión ética atraviesa silenciosamente toda la temporada y añade una dimensión inesperada al falso documental.
La puesta en escena entiende muy bien las convenciones del género. Las entrevistas, las imágenes de archivo, el acceso permanente a la intimidad de los personajes y la cámara aparentemente improvisada nunca se sienten como una imitación automática de The Office. Existe una lógica documental detrás de cada decisión formal porque el documental forma parte activa de la historia. Esa diferencia parece pequeña, pero modifica completamente la experiencia del espectador.
Otro acierto consiste en la manera como la serie observa el deporte desde fuera del terreno de juego. Casi nunca vemos partidos. Lo importante ocurre después del estadio: los programas deportivos que fabrican héroes y villanos (encarnados fabulosamente por Craig Robinson, Heidi Gardner y Corbin Bernsen), las campañas publicitarias, los representantes, las entrevistas, los patrocinadores y la maquinaria mediática que convierte cualquier error en un espectáculo nacional. Carlock entiende que el fútbol americano funciona aquí como una enorme fábrica de relatos donde la verdad importa bastante menos que la versión más rentable de los hechos.
En el fondo, The Fall and Rise of Reggie Dinkins termina hablando de algo profundamente humano. Todos construimos una imagen de nosotros mismos que tarde o temprano termina rompiéndose. Algunos la pierden por un error público, otros por una mala decisión, otros simplemente porque el tiempo pasa y deja de mirar hacia ellos. Reggie, Arthur, Monica e incluso Brina viven intentando responder la misma pregunta: ¿cómo volver a empezar cuando el mundo cree conocerte mejor de lo que tú mismo te conoces?
Quizá por eso la serie funciona incluso cuando alguno de sus episodios baja ligeramente el nivel. El espectador ya no permanece únicamente por los chistes. Permanece porque quiere seguir acompañando a ese grupo de personas mientras intentan reconstruir versiones más honestas de sí mismas. Esa capacidad para generar afecto fue precisamente una de las grandes virtudes de las mejores comedias de NBC durante varias décadas, y Carlock demuestra que todavía sabe cómo lograrla.
No alcanza la perfección de 30 Rock, ni posee todavía la precisión narrativa de las mejores temporadas de Parks And Recreation. Hay conflictos que podrían desarrollarse con mayor profundidad y algunos personajes secundarios seguramente crecerán mucho más en futuras temporadas. Pero pocas comedias recientes consiguen combinar con tanta naturalidad la velocidad del humor, la construcción de personajes y la observación del fracaso como parte inevitable de la experiencia humana.
Reggie Dinkins cree que este documental puede devolverle un lugar en el Salón de la Fama. La serie, mientras tanto, consigue algo mucho más importante: recordarnos por qué Tracy Morgan sigue siendo uno de los grandes comediantes de la televisión estadounidense y confirmar que Robert Carlock y Sam Means continúan entendiendo mejor que casi nadie esa vieja verdad que convirtió a NBC en la casa de algunas de las mejores sitcoms de todos los tiempos. Porque las personas verdaderamente memorables nunca son las que lo hacen todo bien. Son aquellas que tropiezan, hacen el ridículo, vuelven a levantarse y encuentran la fuerza suficiente para seguir intentando que la próxima versión de sí mismas sea un poco mejor que la anterior.
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Pocas filmografías en Colombia resultan tan difíciles de encasillar como la de Harold Trompetero. A lo largo de más de dos décadas ha dirigido cerca de una treintena de largometrajes que van desde éxitos masivos como El paseo o Mi gente linda mi gente bella hasta dramas como Perros o Riverside. Durante años fue identificado casi exclusivamente con la comedia comercial, una etiqueta que terminó ocultando una faceta distinta de su cine: la de un realizador interesado en explorar las transformaciones culturales del país y en poner a prueba nuevas formas de narrar.
Con Lactar, basada en una novela escrita por él mismo después de quince años de trabajo, Trompetero parece haber encontrado el punto de encuentro entre ambas búsquedas. La película, protagonizada por María Helena Döering, no solo obtuvo una inusual permanencia en la cartelera colombiana, sino que también conquistó el Eurasia Kinofest de Sochi al obtener los premios a Mejor Película y Mejor Actriz tras una prolongada ovación del público. El reconocimiento internacional confirmó algo que el director intuía desde hacía tiempo: el espectador colombiano ha cambiado y hoy está dispuesto a dialogar con historias más complejas y emocionalmente arriesgadas.
Durante esta conversación hablamos del largo proceso creativo detrás de Lactar, de la influencia del melodrama clásico, de la evolución del público colombiano, de la necesidad de abandonar ciertos prejuicios sobre el cine comercial y de por qué considera que esta película marca el comienzo de una nueva etapa en su carrera.
Harold, ¿de dónde nace el título Lactar?
El título llegó muy al final de un proceso larguísimo. Este es un proyecto en el que trabajé durante quince años y nació a partir de una historia real. En mi casa trabajaba una señora que no necesitaba hacerlo para vivir. Era una mujer de una posición económica muy cómoda, pero decía que se aburría en su casa, que prefería venir a hacer oficio, observar cómo trabajaba yo y hasta vender minutos de celular o cuidar niños sin que su familia lo supiera.
De ahí surgió la idea de una mujer mayor que, buscando volver a sentirse viva, termina viviendo una aventura amorosa y queda embarazada. Esa mujer real se llama Victoria y, durante muchos años, el proyecto también llevó ese nombre.
Después de muchos intentos fallidos por financiar la película, decidí escribir la novela. Cuando me senté a hacerlo entendí que Victoria ya no funcionaba como título. La primera pregunta que apareció fue: “¿Qué hacer con la vida?”. Ahí comprendí realmente de qué trataba la historia. Junto con mi editor empezamos a buscar otro nombre hasta llegar a Lactar.
Más que amamantar, lactar significa dar vida, alimentar la vida. Cuando encontramos ese significado supe que ese era el título. Hoy, cuando la gente ve la película y el nombre aparece al final, muchos me dicen que era el único título posible. Me siento muy afortunado de haber tardado quince años en encontrarlo.
¿Te ha sorprendido el recibimiento que ha tenido la película tanto en Colombia como internacionalmente?
En parte sí y en parte no. Yo con esta película me estaba jugando la vida. El cine comercial colombiano atraviesa un momento muy complejo y mi película anterior había significado una pérdida económica enorme. Esta era, realmente, mi última gran apuesta.
Yo tenía la sensación de que la sociedad colombiana había cambiado. Después de la pandemia consumimos una cantidad inmensa de contenido audiovisual gracias a las plataformas, las redes sociales y los nuevos formatos. Sentía que el público estaba preparado para exigir historias distintas.
Siempre he pensado que el cine ayuda a reconstruir el imaginario de una sociedad. También siento que durante muchos años fui responsable de alimentar al público con contenidos muy básicos, mientras el espectador iba evolucionando. Intuía que una historia como Lactar, donde se cuestionan asuntos sociales, raciales y la reivindicación femenina, podía conectar con ese nuevo momento.
El éxito internacional terminó confirmándome que esas inquietudes no son solamente colombianas, sino universales. Claro que tenía miedo de fracasar. Todo el mundo me decía que estaba loco por abandonar la comedia para hacer un drama con una narrativa mucho más elegante, más cercana al cine de autor. Mi mayor sorpresa ha sido descubrir que muchas mujeres que aman el melodrama tradicional son hoy las mayores defensoras de Lactar.
Encontré en Lactar una herencia muy clara de los melodramas de Douglas Sirk. Pensé en All That Heaven Allows y Written on the Wind, incluso en esa manera de cuestionar las convenciones sociales desde el melodrama. ¿Lo ves así?
Totalmente. Yo nunca pretendí cambiar la historia del cine. La raíz de esta película es profundamente melodramática. Hay reivindicaciones que en Colombia todavía no hemos terminado de hacer y que otras sociedades ya atravesaron hace mucho tiempo. La reivindicación de género, las relaciones entre personas de distintas clases sociales, los amores que rompen convenciones… son discusiones que el cine estadounidense, francés o europeo ya había trabajado.
Incluso el tema de una mujer adulta enamorándose de un hombre más joven ya había aparecido en Colombia con Señora Isabel. Creo que Lactar vuelve sobre esas preguntas porque, aunque nos creemos una sociedad muy progresista, en realidad seguimos muy atrasados frente a muchos de esos debates.
Yo, personalmente, creo que somos un solo género: el género humano. Muchas veces nos encerramos en etiquetas cuando en realidad todos estamos intentando sobrevivir en este mismo mundo.
Hay algo que me sorprendió muchísimo de la película y es la manera en que entiendes la psicología femenina. ¿De dónde nace esa perspectiva?
Creo que nace de escuchar mucho. Yo crecí rodeado de mujeres. Mi mamá, mis hermanas, mis amigas… Siempre me interesó entender cómo vivían el mundo. Además, el cine tiene esa posibilidad maravillosa de obligarte a mirar desde el lugar del otro.
Con Victoria yo no quería hacer una película sobre una mujer embarazada a los 62 años. Eso era solamente el detonante. Lo que realmente me interesaba era hablar de alguien que siente que su vida ya terminó y descubre que todavía tiene derecho a volver a empezar.
Ese conflicto no pertenece únicamente a las mujeres. Nos pertenece a todos. Lo que pasa es que, en el caso femenino, la sociedad suele ser mucho más dura. A los hombres se nos permite reinventarnos a cualquier edad. A las mujeres muchas veces se les dice que ya no pueden enamorarse, que ya no pueden desear, que ya no pueden ser madres, que ya no pueden equivocarse. Esa injusticia era la que quería explorar.
Quisiera preguntarte también por los hijos de Victoria. Me llamó la atención que, salvo algunas excepciones, parecen incapaces de sacar a su madre de esa situación. Incluso son las hijas quienes resultan más duras con ella. ¿Qué buscabas con esa decisión?
Sí, fue una decisión completamente consciente. Si te das cuenta, hay una especie de inversión de lo que solemos esperar. Son las mujeres quienes terminan juzgándola con mayor severidad. Eso también contradice un poco cierto discurso contemporáneo sobre la solidaridad automática entre mujeres. Yo creo que, al final, somos un solo género: el género humano. Muchas veces las heridas más profundas también vienen de quienes pertenecen a nuestro mismo entorno.
Además me interesaba mostrar cómo una mujer que decide apoyar a otra mujer en una situación difícil también termina siendo juzgada. Esa presión social no solo recae sobre quien toma la decisión, sino también sobre quienes la acompañan.
En la novela original Victoria solo tenía tres hijos y era una hija la que realmente la traicionaba. Cuando adapté el libro al guion entendí que desarrollar a profundidad cada uno de esos personajes convertiría la película en una serie. Entonces amplié el número de hijos y las hijas terminaron funcionando casi como un coro griego que permanentemente la señala y la presiona, mientras que los hombres ocupan el lugar contrario, el de quienes intentan comprenderla. Incluso el hijo menor, que es el más vulnerable y el que menos recursos tiene, termina siendo quien realmente decide ayudarla. Me interesaba reivindicar esa idea de que muchas veces las soluciones aparecen precisamente desde quienes parecen tener menos.
María Helena Döering me decía hace poco que durante el rodaje descubrió una faceta tuya que no conocía: un hombre que entiende profundamente la psicología femenina. ¿Cómo recibes un comentario así?
Me emociona mucho porque viene de una actriz enorme. María Helena tiene una trayectoria impresionante y una inteligencia muy especial para construir personajes. Creo que, más que entender a las mujeres, lo que hago es intentar escuchar. Siempre he pensado que el trabajo de un director consiste precisamente en eso: observar a las personas. Yo escribo personajes antes que hombres o mujeres. Intento comprender qué les duele, qué les falta, qué están buscando.
En el caso de Victoria había una enorme necesidad de sentirse viva otra vez. Eso podía entenderlo perfectamente porque creo que todos, en algún momento, hemos sentido que la rutina nos va apagando.
Mientras veía la película pensaba constantemente en una palabra: Libertad. Sentía que todos los personajes, de una u otra forma, estaban intentando liberarse de algo.
Sí. Esa palabra resume muy bien la película. Yo creo que vivimos atrapados por las expectativas de los demás. Nos pasamos la vida intentando cumplir lo que otros esperan de nosotros. La familia espera una cosa, la pareja otra, la sociedad otra distinta.
Victoria, por primera vez en su vida, toma una decisión pensando exclusivamente en ella. Y eso genera un terremoto alrededor suyo. Muchas personas me preguntan si la película está a favor o en contra de que una mujer tenga un hijo a esa edad. Yo siempre respondo que esa no es la pregunta. La pregunta es si una persona tiene derecho a decidir sobre su propia vida.
Llevas más de un cuarto de siglo haciendo cine. ¿Cuántas películas ya suma tu filmografía con Lactar?
Veintiséis o veintisiete… ya hasta perdí la cuenta. (Ríe).
Tú vienes de dirigir algunas de las comedias más taquilleras del cine colombiano y, sin embargo, creo que tus mejores películas aparecen cuando abandonas la necesidad de hacer reír. Pienso en Perros y ahora en Lactar.
(Ríe.) Es muy posible. Yo amo la comedia y nunca voy a renegar de ella. Gracias a esas películas pude vivir del cine durante muchos años y hacer otras cosas que de otra manera habrían sido imposibles.
Pero también es cierto que uno cambia como persona. Yo ya no soy el director que hizo El paseo. Han pasado muchos años, muchas experiencias y muchas pérdidas. Todo eso inevitablemente termina entrando en las películas. Hoy me interesa mucho más hablar de la condición humana que perseguir únicamente la risa. Si la risa aparece, bienvenida sea. Pero ya no puede ser el único objetivo.
¿Sientes entonces que Lactar marca un antes y un después dentro de tu carrera?
Absolutamente. No sé qué pasará con mis próximas películas, pero sí sé que Lactar representa un punto de quiebre. Es una película profundamente personal. Está basada en una historia que me acompañó durante quince años. Escribí la novela, hice el guion, luché muchísimo para levantar el proyecto.
Cuando uno hace una película así, ya no vuelve a ser el mismo director. Cambia la forma de mirar el mundo y también cambia la manera de entender el cine. Eso no significa que nunca vuelva a hacer comedia. Significa que, haga lo que haga, intentaré hacerlo desde un lugar mucho más honesto y mucho más cercano a las preguntas que hoy me hago sobre la vida.
Llevo más de treinta años viviendo el cine colombiano y siempre he pensado que el cine tiene una función muy concreta: ayudar a reconstruir el imaginario social. Incluso suelo decir algo que a veces resulta polémico: ni siquiera considero que el cine sea arte. Para mí es, sobre todo, una herramienta para dialogar con la sociedad.
Cada etapa de mi carrera ha respondido a un momento distinto del público colombiano. Con Diástole y sístole propuse unas formas narrativas que aquí todavía no se exploraban. Más adelante entendí que la sociedad necesitaba reencontrarse con la comedia y ahí aparecieron películas como Dios los junta y ellos se separan o El paseo. Pero, mientras hacía esas películas populares, también fui probando otras búsquedas con trabajos como Riverside —que, de alguna manera, la siento como una precuela espiritual de Lactar—, Perros o Violeta de mil colores.
Siempre estuve observando cómo evolucionaba el espectador colombiano. Y creo que Lactar llega justamente cuando ese espectador ya está preparado para este tipo de narrativas. No significa que vaya a abandonar la comedia. Lo que siento es que debemos evolucionar junto con nuestro público y acercarnos a historias más complejas, más humanas y exigentes.
Curiosamente, muchas personas me dicen que Lactar también es una comedia. Yo nunca intenté hacer reír a nadie. Pero si la gente ríe y llora con la misma película, entonces significa que la historia está viva. Creo que películas como Un poeta y otras producciones recientes están demostrando que el público colombiano quiere relatos que cuestionen quiénes somos como sociedad y que, además, pueden conectar con audiencias masivas.
También me interesaba mirar un territorio que pocas veces aparece en nuestro cine: la clase alta colombiana. Casi siempre contamos historias sobre la pobreza o la marginalidad, pero rara vez observamos a quienes viven con privilegios y, aun así, también cargan con contradicciones, frustraciones y dolores. Quería acercarme a ellos sin caricaturizarlos ni juzgarlos, simplemente mirarlos como seres humanos.
La película tuvo una ovación de diez minutos en Rusia y ganó los premios a Mejor Película y Mejor Actriz en el Eurasia Kinofest. ¿Qué significó para ti ese reconocimiento?
Fue profundamente emocionante porque confirmó que las emociones viajan mucho más lejos que las nacionalidades. Uno siempre piensa que una película tan colombiana tal vez solo va a conectar aquí. Y de repente estás en Rusia viendo a personas que viven en un contexto completamente distinto emocionarse exactamente en los mismos momentos.
Eso demuestra que las buenas historias hablan de algo mucho más grande que un país. Hablan de los seres humanos. Y también fue muy bonito por María Helena. Ella hace un trabajo extraordinario. Yo estaba convencido de que había construido uno de los grandes personajes femeninos del cine colombiano reciente, pero verla recibir ese premio frente a un público internacional fue realmente conmovedor.
Después de una película tan personal como Lactar, ¿qué viene ahora para Harold Trompetero?
Seguir escribiendo. Yo siempre digo que antes que director soy escritor. Todo comienza con una historia. En este momento estoy desarrollando nuevos proyectos que también nacen de inquietudes muy personales.
Estoy preparando una película que me parece muy necesaria. Habla sobre la adicción de los niños a las pantallas. Es la historia de un niño de doce años que desarrolla una dependencia tan fuerte que termina atravesando un verdadero síndrome de abstinencia. A partir de ahí quiero explorar cómo esa adicción transforma a la familia, las relaciones sociales y, en general, nuestra manera de vivir.
No quiero volver a hacer películas simplemente porque funcionan comercialmente. Quiero hacer películas que me obliguen a hacerme preguntas, que me incomoden a mí primero, porque creo que solo así pueden conectar de verdad con el público. Obviamente uno nunca deja de pensar en el espectador, pero hoy me interesa mucho más emocionar que simplemente entretener.
¿Qué te gustaría que permaneciera en el espectador después de ver Lactar?
Me gustaría que saliera haciéndose preguntas. No necesito que todo el mundo piense igual que yo. Al contrario. Me gusta que la película genere discusiones. Que alguien salga defendiendo a Victoria y otra persona cuestionando sus decisiones.
El cine que más me interesa siempre deja algo dando vueltas en la cabeza mucho tiempo después de que aparecen los créditos. Si Lactar logra que alguien se pregunte si todavía está viviendo la vida que realmente quiere vivir, entonces siento que la película cumplió su propósito.
Harold, muchísimas gracias por la conversación. Quiero felicitarte porque creo que Lactar representa uno de los momentos más sólidos de tu carrera y, sobre todo, porque demuestra un camino distinto para el cine colombiano.
Gracias a usted, hermano. De verdad es un honor estar en Rolling Stone. Yo les debo una anécdota rockera. Una vez me fracturé una pierna bailando (I Can’t Get No) Satisfaction de The Rolling Stones. Trabajaba en una agencia de publicidad, pusieron la canción en la fiesta de fin de año, empecé a saltar como un loco y terminé con cuatro tornillos en la pierna. Todavía los tengo. Son mi recuerdo permanente de los Stones.
Pues entonces somos hermanos de heridas. Uno de mis primeros discos fue Out of Our Heads. Tendría unos siete años cuando intenté sacar el vinilo del estuche. Esos LP pesaban una barbaridad. Se me vino encima y el borde me arrancó una uña del pie.
Entonces sí somos hermanos de los Rolling Stones. Ellos nos castigan, pero seguimos aquí. Muchas gracias, André. De verdad te agradezco muchísimo tus palabras y el tiempo que le dedicaste a la película. Conversaciones como esta hacen que todo el esfuerzo haya valido la pena. Ha sido un verdadero placer.
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