A mediados de los años noventa, Kids (1995) produjo una conmoción que excedió ampliamente sus méritos cinematográficos. Dirigida por Larry Clark, escrita por un jovencísimo Harmony Korine y estrenada en 1995, la película convirtió la deriva sexual, emocional y moral de un grupo de adolescentes neoyorquinos en el retrato de una generación que parecía crecer sin adultos, sin límites y sin futuro. Su impacto no provenía únicamente de la crudeza de sus imágenes, sino de la sensación de que aquellos jóvenes habían tomado la pantalla para exhibir una realidad que el cine comercial prefería mantener fuera de campo.

Kids no inauguró este territorio. Reactivó una tradición que podríamos denominar el “cine de los niños perdidos”: Películas sobre infancias y adolescencias abandonadas por la familia, el Estado y las instituciones encargadas de protegerlas. Allí se encuentran El Limpiabotas (1946) de Vittorio De Sica, Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio, Pixote (1980) de Héctor Babenco y Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles y Kátia Lund. 

En Colombia, esa genealogía atraviesa a Pepos (1983) de Jorge Aldana, Rodrigo D. No futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria, y se prolonga en obras recientes como La jauría (2022) de Andrés Ramírez, los documentales Alis (2022) de Nicolás Van Hemelryck y Clare Weiskopf y ANHELL69 (2023) de Theo Montoya; Matar a Jesús (2017) y Los reyes del mundo (2022) de Laura Mora, Puentes en el mar (2023) de Patricia Ayala, Alix (2024) de Ana María Hermida, Perros de niebla (2024) de Andrés Mossos y Tres lunas nuevas (2025) de Rodrigo Dimaté. Todas estas cintas, con sus “no actores”, trasladaron la tradición iniciada en Europa a una narración frenética y sin concesiones sobre la violencia juvenil como sistema de socialización, supervivencia y ascenso dentro de un territorio abandonado por el Estado.

Al interior de La jauría

Las mejores películas de este género no se limitan a comprobar que existen jóvenes marginados. Se preguntan qué estructuras los han arrojado a la calle, qué formas de familia construyen entre ellos, qué relación establecen con la violencia y qué lenguaje puede emplear el cine para mirarlos sin reducirlos a objetos de compasión, fascinación o consumo. Incluso cuando estas obras son brutales, existe detrás de ellas una mirada política y humana. Los personajes no funcionan como decoración de un infierno social, sino como sujetos con deseos, contradicciones, crueldades, afectos y posibilidades truncadas.

Harmony Korine profundizó esa exploración en Gummo, su estremecedor debut como director. Allí fusionó ficción, documento, video doméstico, fotografía y fragmentos aparentemente dispersos para recorrer una Norteamérica devastada que rara vez aparecía en el imaginario oficial. Su universo estaba habitado por niños, adolescentes, animales, viviendas deterioradas y familias disfuncionales, pero la película no organizaba esos elementos como un catálogo de monstruosidades. Su forma fragmentaria respondía a la experiencia de una comunidad rota. El desorden era, más que un capricho formal, su estructura emocional.

Por eso Barrio Triste, producida por EDGLRD, la compañía de Korine, resulta especialmente reveladora. La ópera prima de Stillz, el fotógrafo y realizador de videoclips para Bad Bunny, Karol G y Rosalía, pretende inscribirse en aquella tradición, pero termina mostrando cuánto se ha degradado la mirada que alguna vez hizo de Korine un autor indispensable. La provocación que en Gummo buscaba penetrar una realidad olvidada se convierte aquí en una marca de fábrica. La pobreza es textura; la violencia, una descarga sensorial; la adolescencia abandonada, una mercancía visual de exportación.

La película se presenta como una grabación encontrada en el Medellín de los años ochenta como si se tratara de un Found Footage al estilo de la infame coproducción colombo italiana Holocausto Caníbal. Un camarógrafo y un reportero de televisión investigan unas misteriosas luces que supuestamente ingresan a las viviendas del sector. Un grupo de jóvenes los ataca, roba la cámara y comienza a documentar su vida. El dispositivo contiene una posibilidad poderosa: Quienes suelen ser filmados desde afuera se apoderan del instrumento de representación. Los sujetos excluidos dejan de ser la noticia y toman el control de la imagen.

Sin embargo, esa promesa política se diluye casi inmediatamente. La cámara no se convierte realmente en la mirada de los muchachos, sino en la herramienta con la que Stillz reproduce una fantasía prefabricada sobre la marginalidad colombiana y latinoamericana. El recurso del falso material encontrado no les entrega una voz, sino que sirve para legitimar la precariedad visual, los movimientos espasmódicos, el grano, el vértigo, las fallas electrónicas y una supuesta espontaneidad que encubre una construcción tan vacía como calculada.

Los jóvenes recorren las calles, utilizan máscaras demoníacas, asaltan una joyería, asesinan a un inocente, amenazan a desconocidos, bailan con machetes, se refugian en espacios ruinosos y hablan sobre la muerte como si su propia desaparición fuese inevitable. Entre esas acciones aparecen luces sobrenaturales, una figura demoníaca, un ángel y una serie de animales introducidos como signos de una profundidad que nunca llega. Un caballo dentro de una habitación, una cabra deambulando por los espacios, una entidad grabada en Betacam, jóvenes que desaparecen y luego aparecen en una piscina. La película acumula imágenes con la seguridad de que su rareza será confundida con significado.

El problema no es que no explique esos símbolos. El cine no está obligado a entregar un manual de interpretación. El problema es que no establece relaciones suficientemente fértiles entre ellos. Una imagen puede conservar su misterio y, al mismo tiempo, poseer una función dramática, emocional o conceptual. En Luis Buñuel, David Lynch o el mejor Korine, lo inexplicable altera nuestra comprensión del mundo representado. En Barrio Triste, lo inexplicable apenas cambia de forma. El caballo, la cabra, el demonio, el ángel y las luces podrían ser reemplazados por cualquier otra extravagancia sin modificar la película. No son símbolos abiertos, sino accesorios intercambiables.

Crítica: Perros de niebla

La luz, presentada como una posible metáfora de la salvación, tampoco alcanza una densidad suficiente. Uno de los muchachos afirma no ver ninguna luz mientras permanece sentado al borde de una azotea. La película insiste después en incendios, bombillas, grafitis aterradores, cadáveres eviscerados, resplandores y apariciones. Pero repetir un motivo visual no equivale a desarrollarlo. Stillz insiste una y otra vez la oposición entre oscuridad y luz como si temiera que el espectador no entendiera que estos jóvenes buscan una salida. Lo que comienza como sugerencia termina convertido en una obviedad recalcitrante.

Algo similar ocurre con las entrevistas frontales en las que los protagonistas hablan de sus pérdidas, frustraciones, paternidades interrumpidas y futuros inexistentes. Esos testimonios contienen la posibilidad de quebrar la superficie y revelar la vida detrás de la pose violenta. Son, de hecho, algunos de los pocos momentos en que los personajes dejan de funcionar como figuras dentro de una instalación audiovisual. Pero Stillz parece desconfiar de la humanidad que emerge de ellos. La cámara tiembla, la edición interrumpe y la puesta en escena vuelve a imponer su presencia. Cada vez que una emoción amenaza con adquirir autonomía, la película la somete a otro gesto de estilo.

La banda sonora de Arca participa de esa agresión. Sus texturas electrónicas, ruidos y acumulaciones atonales pueden intensificar la sensación de amenaza, especialmente durante el asalto (que curiosamente, evoca a Point Break), pero con frecuencia intentan fabricar desde el sonido una perturbación que las imágenes no han construido dramáticamente. La música no amplía la experiencia interior de los personajes; muchas veces les coloca encima una capa de fatalidad programada. En lugar de escuchar a los jóvenes, la película les asigna un ambiente sonoro destinado a recordarnos que estamos contemplando seres condenados.

Es aquí donde Barrio Triste nos obliga a retomar el concepto de la “pornomiseria”, formulado por los cineastas colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo durante los años setenta. Con ese término denunciaron la utilización de la pobreza latinoamericana como espectáculo exportable con sus imágenes de hambre, abandono, violencia y degradación destinadas a satisfacer a públicos y circuitos culturales extranjeros que podían contemplar esos infiernos, escandalizarse, rasgarse las vestiduras y regresar después a la tranquilidad de su propia superioridad moral.

Ospina y Mayolo no estaban afirmando que la pobreza no pudiera filmarse. Cuestionaban las condiciones de esa representación: quién filma, para quién, con qué intereses y mediante qué operaciones convierte el sufrimiento ajeno en prestigio, dinero o validación artística. Su falso documental Agarrando pueblo fue una respuesta feroz contra esa “industria de la compasión”. La cámara perseguía pobres para producir imágenes cada vez más degradantes, mientras los realizadores ficticios (o no tan ficticios) buscaban cumplir con las exigencias de una televisión europea deseosa de consumir miseria tercermundista.

Casi medio siglo después, Barrio Triste parece repetir aquello que Ospina y Mayolo satirizaron. Medellín no aparece como una ciudad compleja, sino como un escenario disponible para una fantasía internacional sobre Colombia. Ruinas, adolescentes armados, suciedad, drogas, cuerpos jóvenes, religiosidad sincrética, demonios, pobreza y violencia se mezclan en una cápsula de exotismo audiovisual. El barrio deja de ser un espacio social y se convierte en una escenografía de la condenación.

La textura del video analógico refuerza esta operación. En teoría, la imagen degradada debería acercarnos a una época, a una tecnología y a una perspectiva marginal. En la práctica, funciona como un filtro nostálgico que vuelve atractiva la precariedad. La suciedad de la imagen no cuestiona nuestra mirada: la seduce. El espectador no queda enfrentado al horror de una estructura social, sino invitado a disfrutar la apariencia de una cinta maldita proveniente de un Medellín infernal.

Incluso Gamín (1977), el documental de Ciro Durán que se convirtió en uno de los principales objetos de la discusión sobre la pornomiseria en Colombia, parece hoy más serio, más complejo y comprometido que Barrio Triste. A Gamín se le reprochó haber recurrido a reconstrucciones y puestas en escena para intensificar el desamparo de los niños habitantes de calle en Bogotá. Su forma de representación continúa siendo discutible, especialmente por la relación de poder entre el cineasta y los menores filmados. Sin embargo, allí existía al menos el intento de documentar una realidad social, reconocer sus condiciones materiales y denunciar un abandono institucional.

En Barrio Triste, en cambio, la miseria casi nunca tiene causas. No hay una exploración del Estado, la familia, la economía, la guerra urbana, el narcotráfico, el desplazamiento o las instituciones que han producido esa juventud a la deriva. La película toma los efectos de la desigualdad y los separa de su historia. Los muchachos son violentos, desesperados y nihilistas porque el universo de Stillz los necesita así. Su dolor se presenta como una condición atmosférica, una especie de maldición flotante sobre Medellín, no como el resultado de decisiones políticas y estructuras concretas.

Esa “deshistorización” es especialmente grave al situar la acción en el Medellín de los años noventa, una ciudad atravesada por la pobreza, el narcoterrorismo, la militarización, el sicariato, la desigualdad, las milicias urbanas, el miedo y la fragmentación territorial. El periodo no puede reducirse a una textura Betacam, unas armas y una colección de jóvenes sin horizonte. Escoger esa época implica una responsabilidad que la película evita. Barrio Triste utiliza el peso simbólico del Medellín de los noventa, pero no se compromete con su complejidad.

La comparación con Víctor Gaviria es inevitable y demoledora. En Rodrigo D. No futuro y La vendedora de rosas, los jóvenes no profesionales aportaban sus voces, experiencias, palabras y formas de ocupar el espacio. La violencia podía ser abrupta y devastadora, pero nunca se separaba de la vida cotidiana, los vínculos afectivos y las estructuras de exclusión. Gaviria no filmaba la marginalidad como una reserva de imágenes extremas. Permitía que sus personajes existieran más allá de la función que la película les asignaba.

Stillz, por el contrario, parece acercarse a sus protagonistas con una lista previa de efectos: Suciedad, violencia, tristeza, cuerpos semidesnudos, máscaras, fuego, armas, animales y apariciones. No descubre un mundo, sino que más bien busca confirmar una estética. La supuesta libertad de los jóvenes frente a la cámara está subordinada a la mirada de un realizador que necesita que permanezcan reconocibles como criaturas de un inframundo.

Además, el cine colombiano contemporáneo ya ha desarrollado múltiples aproximaciones a las juventudes abandonadas, desplazadas o violentadas. Los reyes del mundo convierte el viaje de cinco jóvenes por Antioquia en una búsqueda trágica de territorio, pertenencia y hogar. La jauría examina la masculinidad, la culpa y la violencia aprendida dentro de un centro de reeducación. Puentes en el mar observa la adolescencia desde el duelo, la maternidad y el abandono social. Alis permite que un grupo de jóvenes institucionalizadas imagine colectivamente a una compañera ficticia y, al hacerlo, revele sus propias vidas sin convertirlas en objetos de exhibición.

Estas películas pueden ser desiguales, pero comprenden que representar a jóvenes vulnerables exige algo más que colocarlos frente a una cámara. Requiere escuchar su lenguaje, reconocer sus deseos y construir una forma cinematográfica que no se beneficie únicamente de su sufrimiento. Frente a esa tradición, Barrio Triste no resulta novedosa ni radical. Llega tarde a un territorio que el cine colombiano ha recorrido con mucha mayor profundidad.

La película se encuentra más cerca de Trash Humpers que de Gummo, pero sin el impulso verdaderamente destructivo de la primera. En los últimos años, el cine de Korine parece haber abandonado progresivamente su interés por los personajes para concentrarse en superficies digitales, videojuegos, publicidad, simulación y experiencias audiovisuales concebidas como objetos de impacto. No se trata de condenar esa transformación ni de exigir que un autor repita eternamente sus primeras películas. El problema aparece cuando la experimentación deja de abrir caminos y se convierte en una fórmula reconocible.

En Barrio Triste, la influencia de Korine funciona como una franquicia estética de baja resolución, cuerpos marginales, violencia errática, sexualidad insinuada, animales, máscaras, ruido y una solemnidad apocalíptica. Lo que antes era una búsqueda se ha convertido en una identidad corporativa. La transgresión ya no rompe nada porque llega empaquetada, financiada y preparada para circular dentro de un mercado que reconoce inmediatamente sus códigos.

También existe una dimensión inquietante en la manera en que este universo contempla los cuerpos jóvenes. La película insiste en su vulnerabilidad, su exposición, su cercanía con la violencia y su disponibilidad para la mirada. Sin afirmar que toda representación de estos cuerpos sea necesariamente abusiva, sí conviene preguntarse dónde termina el interés artístico y dónde comienza una fascinación explotadora. Cuando una película carece de una perspectiva social sólida, la exposición del sufrimiento corre el riesgo de volverse un placer visual disfrazado de denuncia.

Sus defensores podrán argumentar que la incoherencia es deliberada, que la película debe experimentarse como un artefacto encontrado y no como un relato tradicional. Pero la fragmentación voluntaria no exime a una obra de construir relaciones, intensidades y sentidos. La ausencia de una trama convencional puede abrir otras formas de comprensión; no garantiza por sí misma profundidad. Barrio Triste confunde la dificultad con la complejidad, la acumulación con la imaginación y la irresolubilidad como propuesta. 

Hay instantes en los que los muchachos ríen, conversan, juegan con la cámara o se permiten una fragilidad inesperada. En esos momentos se intuye otra película, una obra sobre el descubrimiento de la imagen por parte de quienes nunca han controlado su propia representación. El acto de robar la cámara podría haber sido una apropiación simbólica del derecho a narrarse. Pero la película no confía plenamente en esa idea. Prefiere convertir la cámara en un objeto fetichizado y a sus portadores en figuras de una mitología de la condenación.

Por eso su vacío no proviene de que sea críptica, sino de que sus gestos no conducen a ninguna transformación. Al final sabemos que estos jóvenes están abandonados, que la violencia forma parte de su cotidianidad y que posiblemente no tengan futuro. Todo eso estaba establecido desde los primeros minutos. El resto de la película no profundiza esa intuición sino que la decora.

Barrio Triste pretende ser una elegía, una cinta recuperada, una experiencia sensorial, un relato sobrenatural y un documento sobre la marginalidad. No logra ser plenamente ninguna de esas cosas. Su mayor tragedia consiste en creer que una imagen granulada de un joven perdido ya contiene, por sí sola, una verdad. Pero el cine no encuentra profundidad únicamente al mirar hacia los márgenes. Debe preguntarse también desde dónde mira, qué extrae de ellos y para quién convierte su dolor en espectáculo.

Ospina y Mayolo entendieron que la miseria podía transformarse en una industria. Stillz parece comprobar que también puede transformarse en una marca. Donde Los olvidados, Pixote, Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas o Ciudad de Dios encontraban personas atrapadas dentro de sistemas brutales, Barrio Triste encuentra imágenes atractivas de una brutalidad sin sistema. No filma un infierno para comprender cómo fue construido. Lo ilumina, lo musicaliza y lo exporta.

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El cine de animación suele enseñarnos a mirar el mundo desde perspectivas imposibles. Animales que atraviesan territorios devastados, juguetes que temen ser abandonados, insectos que convierten un jardín en un campo de batalla. Planètes, conocida internacionalmente como Dandelion’s Odyssey y estrenada en español como El gran viaje, lleva esa tradición hasta una escala todavía más diminuta. Sus protagonistas son cuatro semillas de diente de león desprendidas de la misma planta, arrojadas al espacio y obligadas a buscar un territorio donde puedan germinar.

La premisa podría haber servido para un cortometraje experimental, un documental tipo Microcosmos o una sencilla fábula ecológica. Momoko Seto la convierte, en cambio, en una aventura de una hora y dieciséis minutos capaz de producir asombro, tensión y ternura sin recurrir a diálogos, rostros humanos ni explicaciones. Sus cuatro semillas no hablan, pero poseen personalidades reconocibles. Una es más robusta, otra ha perdido buena parte de sus filamentos y las restantes parecen formar una pareja inseparable. Se abrazan, tiemblan, saltan de alegría y reaccionan ante cada amenaza con una expresividad sorprendente.

La película comienza en un mundo parecido al nuestro, aunque pronto una catástrofe obliga a las semillas a abandonar su lugar de origen. El viento, que normalmente garantiza la reproducción del diente de león, se convierte aquí en una fuerza cósmica. Las protagonistas cruzan el espacio, atraviesan fenómenos imposibles y terminan en un planeta desconocido donde la vida crece, muta y se transforma a una velocidad extraordinaria.

Desde ese momento, El gran viaje adopta la estructura elemental de toda gran odisea: sobrevivir al trayecto, permanecer juntas y encontrar un sitio donde comenzar nuevamente. La diferencia está en la escala. Para una semilla, una corriente de aire puede ser un huracán; una gota de líquido tóxico, un océano; una babosa, una criatura gigantesca; y una pequeña extensión de tierra fértil, la promesa de una vida entera.

Seto entiende que la aventura depende menos del tamaño de los personajes que de la magnitud que el mundo adquiere frente a ellos. Al colocar la cámara a la altura de las semillas, transforma a los organismos cotidianos en paisajes, monstruos y medios de transporte. Unos hongos que brotan repentinamente modifican el terreno. Una rana recién descongelada parece un animal prehistórico. Los caracoles pueden resultar amenazantes en un primer encuentro y convertirse después en aliados capaces de transportar a los protagonistas por una zona árida.

La animación combina un gran cuidado por las texturas naturales con una imaginación que nunca se limita a imitar la realidad. Algunos animales poseen una apariencia casi fotográfica: la humedad sobre la piel, el brillo de las babosas y caracoles o el movimiento de los organismos acuáticos producen la sensación de estar contemplando un documental sobre una naturaleza extraterrestre. En otros momentos, los colores, los cielos rodeados de anillos y la evolución acelerada de las criaturas construyen un universo abiertamente fantástico.

No todas las imágenes alcanzan el mismo nivel. En ciertos planos generales, la integración entre los personajes y los escenarios pierde parte de la precisión que poseen los acercamientos. Algunos paisajes tienen una iluminación demasiado uniforme y ciertas secuencias revelan con mayor claridad la composición digital. Son fallas pequeñas dentro de una película cuya inventiva supera ampliamente sus irregularidades técnicas.

La comparación con Flow resulta inevitable. Ambas son producciones europeas sin diálogos, protagonizadas por criaturas que atraviesan un mundo transformado y deben aprender a sobrevivir con la ayuda de otros. Pero mientras Flow observa la cooperación entre animales que conservan comportamientos reconocibles, El gran viaje enfrenta un desafío aún más extraño: lograr que el público se identifique con organismos que ni siquiera poseen ojos, extremidades o expresiones faciales.

Seto resuelve el problema mediante el movimiento. Los filamentos blancos funcionan como cabellos, brazos, alas y rostros. Cuando las semillas sienten miedo, se encogen; cuando encuentran alimento o tierra fértil, vibran de entusiasmo; cuando una queda rezagada, las demás regresan por ella. No necesitan hablar porque su vínculo se comprende a través de la manera en que se agrupan, se esperan y se sostienen.

Esa relación convierte la película en algo más que una demostración técnica. Las cuatro semillas son parte de una misma planta, pero durante el viaje forman también una pequeña comunidad. Cada una depende de las otras para sobrevivir. En un universo donde pueden ser arrastradas por el viento, devoradas, intoxicadas o separadas en cuestión de segundos, permanecer juntas es una forma de resistencia contra el azar.

La migración ocupa entonces el centro emocional del relato. Las protagonistas no emprenden el viaje por curiosidad ni por deseo de conquista. Han perdido su hogar y necesitan encontrar otro. No buscan dominar el planeta al que llegan, sino descubrir si existe un espacio donde puedan sembrarse sin ser destruidas. Su objetivo no es regresar, porque el lugar del que provienen ya no puede recibirlas.

La película evita convertir esta idea en un discurso explícito, pero resulta difícil no relacionar el trayecto de las semillas con el éxodo de quienes deben abandonar su territorio por la guerra, la crisis ambiental o la destrucción de sus condiciones de vida. Llegar a un nuevo lugar no significa haber terminado el viaje. Todavía es necesario atravesar fronteras, reconocer peligros, aprender a convivir con especies desconocidas y encontrar una comunidad que permita echar raíces.

En ese sentido, el título original, Planètes, amplía la mirada. No se trata únicamente de cuatro semillas flotando entre mundos, sino de la fragilidad de la vida frente a planetas que pueden nacer, transformarse o morir. La película contempla la naturaleza como un sistema en movimiento constante. Nada permanece igual: los huevos se convierten rápidamente en renacuajos, los organismos se adaptan, los paisajes cambian y las condiciones favorables pueden desaparecer de un instante a otro.

A pesar de ese trasfondo, Seto no realiza una película solemne. Hay humor en las reacciones de las semillas, en sus intentos por desplazarse y en la extrañeza de los animales con los que se encuentran. Un caracol observado de cerca puede parecer una criatura salida de una pesadilla cósmica, pero también terminar convertida en una especie de camello del desierto. La película sabe que la naturaleza puede ser aterradora y cómica dentro de la misma secuencia.

También existe una crueldad real. Estas semillas son frágiles y el mundo no se adapta a ellas. Algunas de las pruebas que enfrentan recuerdan que la supervivencia vegetal depende de una combinación de resistencia, suerte y cooperación. La película no necesita introducir un villano porque cada elemento del entorno puede convertirse en amenaza: el viento, la sequía, una sustancia tóxica o un animal que simplemente sigue su instinto.

La música de Quentin Sirjacq y el diseño sonoro de Nicolas Becker ocupan el espacio que normalmente correspondería a las palabras. Los pequeños ruidos de las semillas comunican alegría, alarma y cansancio, mientras la partitura acompaña la aventura sin decirnos constantemente qué debemos sentir. El sonido del agua, el roce de los filamentos y los movimientos de las criaturas construyen un universo donde escuchar resulta tan importante como mirar.

Que la película prescinda de diálogos no es un capricho ni una estrategia para facilitar su circulación internacional. Su relato pertenece a una forma de vida anterior al lenguaje humano. Las semillas no necesitan nuestras palabras porque su misión es más antigua y elemental: desplazarse, sobrevivir y reproducirse. Al eliminar la voz, Seto permite que el espectador se acerque a ellas sin convertirlas por completo en personas disfrazadas de plantas.

La resolución alcanza una emoción inesperada porque la película ha comprendido que sembrarse significa algo más que completar un proceso biológico. Después de atravesar el espacio y sobrevivir a un planeta desconocido, encontrar tierra fértil equivale a encontrar pertenencia. Las semillas no solo buscan dónde crecer; buscan un lugar donde su existencia tenga continuidad.

El gran viaje es una cinta hermosa, imaginativa y accesible para todas las edades, aunque nunca trata a los niños como espectadores incapaces de comprender el peligro, la pérdida o la muerte. Su sencillez argumental es engañosa. Bajo la historia de cuatro semillas se encuentra una reflexión sobre el desplazamiento, la adaptación y la necesidad de construir hogar junto a otros.

Momoko Seto consigue que un diente de león deje de ser una planta que encontramos al borde del camino y se convierta en el protagonista de una epopeya. Después de verla, resulta difícil observar una semilla flotando en el aire sin pensar que quizá está comenzando su propio viaje hacia un lugar donde, por fin, pueda echar raíces.

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El Consejo de Ministros ha aprobado este martes 21 de julio el nuevo Estatuto del Artista, que actualiza el real decreto de 1985 por el que se regula la relación laboral especial de los profesionales de las artes escénicas, audiovisuales y musicales. La reforma refuerza la protección de estos trabajadores, especialmente de los menores de edad que participan en estas actividades, y extiende su cobertura al personal técnico y auxiliar cuya labor resulta esencial para el desarrollo de las producciones.

Entre las medidas aprobadas por el Consejo de Ministros, impulsadas por el Ministerio de Trabajo en colaboración con el Ministerio de Cultura, destacan una mejora de las condiciones retributivas de los profesionales del sector, una mayor transparencia en las nóminas, el refuerzo de la protección de la intimidad, una regulación más clara de los tiempos de trabajo y un marco específico para la participación de menores en actividades artísticas, que abarca desde la creación de contenidos hasta la música y la interpretación. Sin embargo, la reforma ha dejado fuera una cuestión de creciente relevancia: la regulación del uso de la inteligencia artificial.

Yolanda Díaz, Ministra de Trabajo y Economía Social de España, reveló que esta norma ha sido negociada con todos los sectores importantes de la cultura del país, además de un plan de acción que ha llevado un año de trabajo. “Somos el Gobierno de la cultura; hemos realizado la reforma laboral de la cultura para dar derechos donde antes solo había precariedad”, dijo.

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No obstante, la reforma deja sin abordar cuestiones clave como la protección de los derechos de propiedad intelectual, el derecho a la propia imagen y otros derechos digitales de los artistas incluidos en el ámbito de aplicación del real decreto. Asimismo, aunque el Estatuto de los Trabajadores prohíbe con carácter general el trabajo de los menores de 16 años, el real decreto de 1985 —actualizado en 2022— ya contemplaba una excepción para las actividades artísticas. Sin embargo, esa regulación no respondía a la realidad actual, marcada por la creciente presencia de menores como creadores de contenido e influencers. Con la nueva reforma, por primera vez se establece un marco específico que permite la participación de menores en actividades artísticas, siempre que se respeten las condiciones y garantías previstas en el Estatuto del Artista. “Vemos que hay niños que trabajan desde sus habitaciones, y lo hacen en Instagram y en la publicidad, graban vídeos y hacen directos, son menores que participan en la industria cultural sin tener los derechos que tienen el resto de los trabajadores”, dijo Díaz.

Pese a ello, la prioridad continúa siendo preservar la compatibilidad del trabajo con la formación y la vida social, fijando límites tanto a la jornada como a los horarios laborales. Al mismo tiempo, la reforma da respuesta a las necesidades de un sector que disponía de una regulación anticuada.

La exclusión de la inteligencia artificial del nuevo Estatuto del Artista ha generado opiniones encontradas, especialmente por tratarse de una de las cuestiones que más debate ha suscitado en el sector durante el último año. No obstante, desde el Gobierno se sostiene que un real decreto resulta insuficiente para regular una materia de tal complejidad e impacto. En su lugar, consideran que será necesario desarrollar un marco normativo de mayor rango, previsiblemente mediante una ley. Por el momento, esa regulación queda pendiente y deberá abordarse en futuras iniciativas legislativas impulsadas por el Consejo de Ministros.

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La pintora, artista sónica y productora experimental venezolana, Arca (Alejandra Ghersi Rodríguez), deleita a los mutantes con el anuncio de su nuevo álbum, XXXXX, que llegará el viernes 31 de julio.

Algunos medios han informado que el sonido de este nuevo proyecto será más oscuro y menos vocal, con reminiscencias del mixtape &&&&& de 2013 y la transmisión @@@@@ de 2020. Se revelarán más detalles sobre el álbum durante la transmisión en vivo del jueves titulada “XXXXX LIVESTREAM” en YouTube y Twitch a las 21:30 CEST (Los horarios pueden variar según el país y la región, por lo que se recomienda consultar la hora exacta por su cuenta para evitar perderse el evento).

Según Pitchfork, Arca declaró en un comunicado de prensa que “Con el apoyo y la inversión de Feeld (una aplicación de citas que financia el evento en vivo), podemos ofrecerles un espectáculo con todo el glamour y el presupuesto. Gracias por apoyar el arte experimental. ¡No se lo pierdan! Estamos trabajando arduamente para crear un gran espectáculo para ustedes, estén donde estén.”

La diva experimental también lanzó un post en X (Twitter) que prepara el escenario para este próximo lanzamiento. Ella confirma que el álbum se lanzará el viernes 31 y sigue con una serie de declaraciones poéticas en inglés y español que dicen así:

“eres sagrada aunque no lo puedan ver / bailando entre las llamas / sonriendo, respira el fuego / bañada en luz

y cuando despiertas de la pesadilla / solo la muerte sabe / lo real que es tu amor

y a quienes dudaron de tu pureza / les muestras compasión, sin miedo / el fin es solo el comienzo / asi q abre bien esas alas, perra / asciende / sin fin”

El nuevo proyecto sigue la saga KICK, cinco álbumes de puro y duro neoperreo, electrónica, pop y experimentación que sacudieron al mundo con éxitos como ‘Rakata’ y ‘KLK ft. Rosalía’. Sin embargo, estos últimos cuatro años y siete meses desde la pentalogía, ha estado más ocupada que nunca. Publicó dos canciones ‘Puta’ y ‘Sola’; colaboró y realizó remixes con artistas como Madonna, Lady Gaga, Robyn y Hikaru Hitada; realizando espectáculos en vivo donde desvela las capas de la celebración del género, arte y música en actuaciones como “The Light Comes in the Name of the Voice” en la Bolsa de Comercio de París; y, por supuesto, múltiples sesiones de DJ en lugares como Barcelona, ​​México y París. 

Próximamente, se encontrará el 12 de agosto junto a Björk, Ronja, 33EMYBW, Kaitlyn Aurelia Smith, Loscaballos, Gummi Arnalds, Knackered y sideproject para el DJ set de “Echolalia – Eclipse x Exhibition Festival” en Víðistaðatún, Hafnarfjörður, Islandia para el cumpleaños 40 de la Galería Nacional De Islandia

A pesar de las especulaciones y predicciones sobre el nuevo álbum, se recomienda precaución tanto para mutantes como para no mutantes: muchos fans y críticos coinciden en que el sonido de Arca es impredecible; se ha tomado la libertad de transitar entre sonidos e identidades, y nada está definido hasta que el álbum finalmente salga a la luz. 

Como Björk, su colaboradora y hermana espiritual, recordada en el episodio dedicado a Vespertine de su podcast “Sonic Symbolism”, Arca cree que hacer música electrónica es como rezar, adoptando la humildad en cada minúsculo paso hacia el producto terminado.

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Arca está en todas partes

XXXXX

01 No End

02 Willow

03 Eidolon

04 Heart

05 Syncope

06 Raver

07 Cinch

08 Fxck

09 Finisher

10 Taconeando

11 Futurality

12 Grip

13 Enraptured

14 Throb

15 Everything

16 Sueño

Fuente: Pitchfork

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El campo en el que hace presencia la inteligencia artificial es cada vez más amplio. Esta vez, Netflix reveló en un informe de resultados que aproximadamente 300 de sus producciones han utilizado la IA generativa como un recurso en lo que va del año.

La inteligencia artificial generativa es capaz de crear contenido desde cero a partir de instrucciones que le da una persona. No solo analiza o clasifica información, sino que puede generar imágenes, textos, música, audio y videos. Esta tecnología funciona con un sistema que se entrena y adapta con grandes cantidades de información y datos para aprender patrones, y así, poder generar contenido coherente con el que se le solicita. 

La plataforma de streaming explicó que la inteligencia artificial interviene en distintas etapas del proceso de producción de un programa, desde su concepción y desarrollo creativo hasta la posproducción y el lanzamiento. Entre los contenidos que incorporan IA generativa se encuentran Glory, Brasil 70: A Saga do Tri y The American Experiment. Según Netflix, esta tecnología permitió crear “secuencias de gran complejidad”, como escenas con multitudes y batallas, con un mayor nivel de detalle.

“Cada vez utilizamos más estas herramientas para ofrecer resultados de mayor calidad con mayor rapidez y a un menor coste que con los métodos tradicionales. En algunos casos, las producciones habrían tenido que descartar tomas y secuencias clave sin la tecnología GenAI”, dijo la empresa. 

Y añadieron: “Para apoyar las producciones a escala mundial y mantenernos alineados con las mejores prácticas, esperamos que todos nuestros socios de producción informen a su contacto en Netflix sobre cualquier uso previsto de la IA generativa, especialmente a medida que siguen surgiendo nuevas herramientas con distintas capacidades y riesgos”. 

El papa León XIV pone a la inteligencia artificial en el centro del debate moral

Con esta noticia, Netflix declara el entusiasmo que tiene por seguir apostando en la IA. La empresa busca seguir descubriendo cómo añadir esta herramienta a diversas áreas de su negocio: mejorar la experiencia de los usuarios al sugerir nuevos títulos, contribuir al fortalecimiento del negocio publicitario y al desarrollo de un estudio de animación con esta tecnología. Además, recientemente adquirieron InterPositive, empresa de inteligencia artificial fundada por el actor y director Ben Affleck. Con esta compra, uno de sus principales objetivos es ayudar a los cineastas con IA en sus producciones de cine y televisión durante la edición. 

Estas noticias llegan acompañadas por grandes expectativas dentro del mercado de ingresos, rentabilidad y banca. Netflix tuvo un buen desempeño financiero en el segundo trimestre. La empresa obtuvo ingresos por 12.560 millones de dólares, un 13,4 % más que en el mismo periodo del año pasado. Además, registró una ganancia neta de 3.400 millones de dólares, lo que equivale a 80 centavos por acción. Aunque los ingresos quedaron apenas 30 millones de dólares por debajo de lo que esperaban los analistas de Wall Street (12.590 millones), las ganancias por acción fueron ligeramente superiores a las previsiones, que eran de 79 centavos.

Si bien el eje central, por ahora, es la inteligencia artificial, el codirector ejecutivo de Netflix, Ted Sarandos, declaró que estos pasos decisivos no planean borrar el arte del humano. “Creemos que se necesitan grandes artistas para crear algo grandioso, y la IA no va a cambiar eso”, dijo. “Las películas las hacen personas que hacen películas. La IA les proporciona mejores herramientas para hacerlas aún mejores”.

Y añadió: “Creo que la IA, en particular InterPositive, la empresa que le compramos a Ben Affleck ayudará a los creadores a mejorar las cosas. Podrán usar sus propios materiales de rodaje y de producción para perfeccionar la película que están haciendo. Si bien seguirán necesitando guionistas, actores, técnicos de iluminación y todo lo necesario para hacer una película, podrán lograr que sea más efectiva y eficiente”.

Inteligencia artificial y medio ambiente, el futuro está por verse

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