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Hablar de Xmosis implica reconocer una historia que marcó el desarrollo del rock colombiano, pero también entender que este proyecto no vive de ella. La banda nació el 14 de febrero de 2025 como una evolución natural de la experiencia y la complicidad de músicos que compartieron algunos de los momentos más importantes de Ekhymosis y que, décadas después, decidieron reencontrarse para crear algo distinto. El resultado no es una continuación ni un tributo: es una agrupación con identidad propia, construida sobre un legado sólido, pero orientada completamente hacia el futuro.

El proyecto reúne a José Lopera en la batería, Andy García en el bajo y los coros, y Toby Tobón en la guitarra líder, tres músicos fundamentales en una de las etapas más recordadas de Ekhymosis. A ellos se suma Sebastián Yepes, reconocido por su trayectoria al frente de SanAlejo, quien asume la voz principal y la guitarra rítmica, aportando una nueva personalidad al repertorio y una conexión natural con una generación distinta de oyentes. Más que reemplazar una historia, Yepes aporta una perspectiva diferente que amplía el alcance creativo de la banda.

Artistas que debes conocer: Xmosis — Cortesía

Ese encuentro entre experiencia y renovación define buena parte del ADN de Xmosis. La banda entiende el peso de la nostalgia, pero evita convertirla en su único argumento. En lugar de reproducir el pasado, apuesta por reinterpretarlo desde el presente, respetando la esencia de unas canciones que forman parte de la memoria colectiva del rock colombiano mientras construye un lenguaje propio para el futuro.

En poco tiempo, Xmosis ha demostrado que su propuesta funciona también sobre el escenario. Su debut junto a God Save the Queen marcó el inicio de una agenda de presentaciones que los ha llevado por festivales y eventos como Fortaleza Rock Fest, BucaraRock, Arte a la Calle en Medellín y la Feria de Manizales, consolidando una química que trasciende la experiencia individual de sus integrantes y confirma que el proyecto tiene vida propia.

Actualmente, la banda prepara un álbum que reimagina algunos de los grandes clásicos interpretados ahora por Sebastián Yepes, un trabajo que servirá como puente entre distintas generaciones de seguidores y como antesala de nuevo material. Paralelamente, Xmosis alista una gira nacional e internacional con la que espera presentar esta nueva etapa a públicos dentro y fuera de Colombia.

En un momento en el que muchas reuniones de bandas históricas se limitan al ejercicio de la nostalgia, Xmosis propone algo diferente: tomar la experiencia acumulada durante décadas para seguir creando desde el presente. Su apuesta no consiste en revivir una época, sino en demostrar que el rock colombiano todavía tiene nuevas historias por contar.

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Universal Studios, conocida por la distribución de las películas de Five Nights at Freddy’s y la producción de Super Mario Bros.: La película, sigue apostándole a las producciones basadas en franquicias icónicas de los videojuegos. El nuevo acuerdo con Atari para 10 filmes, basadas en los primeros juegos de la historia, continúa esta estrategia.

Según reporta Deadline en una exclusiva, el que propuso esta alianza fue Matt Reilly, uno de los ejecutivos más reconocidos de Universal que trabaja actualmente como guionista y productor, en especial como presidente de producción de Arena SNK Studios (productora que está trabajando en productos multimedia para webtoons, TV y cine basados en Fatal Fury y Art of Fighting, videojuegos clásicos de 16 bits), junto con Carl Hampe, productor de Hellboy (2019), quienes crecieron con estas reliquias legendarias de los finales de los 70 e inicios de los 80. Ambos trabajarán como coproductores y guionistas de la saga.

El productor de Entretainment 360 asignado al proyecto, Guymon Casady, dijo para Deadline que “Los mejores juegos de Atari te sumergían en un mundo y dejaban que tu imaginación hiciera el resto. Carl y Matt vieron la oportunidad de aprovechar ese mismo espíritu y crear una aventura original a mayor escala. Desde el momento en que leímos el guion, supimos que teníamos una gran película entre manos.” Se busca crear historias basadas en el género de acción y aventura.

Los juegos elegidos para ser adaptados a la gran pantalla son:

Pong (1975)
Breakout (1978)
Adventure (1979)
Asteroids (1981)
Missile Command (1981)
Berzerk (1982)
Centipede (1982)
Yars’ Revenge (1982)
Crystal Castles (1984)
Millipede (1984)

No se han decidido fechas de producción ni lanzamiento hasta el momento.

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La maldición

Los gamers, como cualquier otro fandom, tienen sus propias supersticiones. Una de ellas es la maldición de las películas basadas en videojuegos; la cual estableció que dichas adaptaciones cinematográficas no tendrían éxito en ventas ni satisfarían a los fans (la audiencia principal). El mito se vio confirmado durante los 80 y los 2000 con fracasos icónicos como Super Mario Bros (1993) y Resident Evil (2000). Esta racha se rompió con los éxitos de finales de la década de 2010 y principios de la de 2020 con Pokémon: Detective Pikachu (2019) y la saga de pelis animadas basadas en Sonic, creando un ambiente propicio para que las adaptaciones posteriores tuvieran una mejor acogida crítica y comercial, como la serie de The Last of Us, que ganó 8 premios Emmy en 2025.

Menciono esto porque Atari ha estado en su propio camino hacia la redención, ya que, hace apenas unos meses, se la consideraba un misterio, una mera sombra de lo que fue en sus inicios. En resumen, la mayoría cree que su declive comenzó con su juego de 1982, E.T. The Extra-terrestrial. Un símbolo del fracaso que hizo historia al marcar el declive de toda la industria de los videojuegos a mediados de los 80.

Las acciones y decisiones posteriores llevaron a la compañía a la ruina, como la consola Jaguar de 1993, un fracaso rotundo que aplastó por completo sus aspiraciones de mantenerse en el mercado de las consolas, con solo 150.000 copias vendidas, muy lejos de los más de 30 millones de unidades que vendió la Atari 2600. A partir de ese momento, la compañía entró en un limbo corporativo mientras probaba otras estrategias para evitar la desaparición. En la década de 2000, fue adquirida por IESA y contribuyeron al desarrollo de algunos juegos exitosos como RollerCoaster Tycoon.

Atari y Universal se alían para crear una nueva serie de películas nostálgicas — Cortesía

Entre 2013 y la actualidad, se esforzaron por llegar a nuevas audiencias mediante la concesión de licencias de sus icónicas propiedades para mercancías y lanzamientos para dispositivos móviles. Otras estrategias incluyen: el crowdfunding de la Atari VCS (un último intento de crear una consola inspirada en los clásicos, lanzada en 2020), el “Atari Token”, una criptomoneda que lanzaron en colaboración con el grupo ICBC (actualmente cancelada), y los hoteles temáticos de Atari (ahora cancelados) en Estados Unidos, Gibraltar, España y Dubái (los anteriores no deben confundirse con el hotel Atari que abrirá sus puertas en 2028 en Phoenix, Arizona, EE. UU.).

Sorprendentemente, bajo el liderazgo de Wade Rosen, su nuevo C.E.O. desde 2021, la compañía reorientó sus esfuerzos hacia el desarrollo de videojuegos. Prueba de ello es el éxito de Bubsy 4D, sucesor del infame fracaso comercial, crítico y popular que fue la franquicia “Bubsy” que se lanzó en 1993, además, anunciaron que crearán nuevos juegos y remakes de Barbie y Toy Story con Digital Eclipse para octubre y noviembre de este año.

En conclusión, si bien el resurgimiento de Atari es un indicio de que las cosas podrían mejorar, depende de los partidos involucrados evitar los errores que llevaron a su declive y a su mala fama durante décadas pasadas. Deben recordar que una de las claves para una remontada, entre otros aspectos, es no depender de la nostalgia para crear una película coherente; como dejó en evidencia la controvertida adaptación de Ready Player One (2018) y Five Nights At Freddy’s 2 (2025), que, a pesar de que fueron éxitos comerciales, fracasaron al interpretar el material original y en cautivar a su audiencia.

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Hay una imagen que resume bastante bien la historia de Loquero. Es el año 2001 y la banda acaba de terminar Fantasy, su tercer disco, que con el tiempo se convertiría en el más querido y también en el más vendido de su carrera. Pero en ese momento todavía les faltaba la tapa. Nekro (Boom Boom Kid/Fun People), productor del álbum y cabeza de Ugly Records, el sello que lo editó, les recomienda a los músicos que aparezcan en la portada. Ellos aceptan y citan a un fotógrafo al estudio. Todos llegan a tiempo, pero el bajista no aparece. Esperan unos minutos, después una hora, pero nada, y el fotógrafo tiene que irse. Entonces, alguien mira al hermano del bajista, que justo había acompañado a la banda ese día: “Che, vení vos, total sos medio parecido”. El reemplazante improvisado acepta y posa para la foto de tapa con el resto del grupo. El disco sale así.

“Fue una burla nuestra, como siempre“, dice Chary entre risas, en una charla telefónica con Rolling Stone desde su Mar del Plata natal. “No nos importaba un carajo nada“. Lo más insólito es que, poco tiempo después, ese integrante falso, Aku Almada, terminaría incorporándose oficialmente a Loquero y seguiría tocando con la banda hasta la actualidad. Una anécdota que parece inventada, pero que explica con precisión sorprendente el recorrido de una banda que jamás hizo las cosas como se suponía que debían hacerse.

Treinta y cinco años después de su nacimiento en “La Feliz”, Loquero sigue girando, grabando discos y, aunque no saben muy bien por qué, convocando a un público cada vez más joven. Lejos de cualquier nostalgia, Chary mira hacia atrás con la misma mezcla de humor, melancolía y desinterés por el éxito que atraviesa su repertorio.

Según el guitarrista Yamandú —junto a Chary, los únicos integrantes que permanecen en la banda desde aquel primer día—, la historia de Loquero empezó el 27 de marzo de 1991, aunque para el cantante, que tiene 60 años y se gana la vida como enfermero, es difícil pensar su vida en fechas exactas. Antes había existido Todos Contra Todos, una banda marplatense de finales de los ochenta donde Chary tocaba la guitarra, muy ruidosa, contestataria y bastante experimental que, según él mismo reconoce, fue el verdadero germen de Loquero. “Para mí fue una continuación de Todos Contra Todos, aunque musicalmente era muy distinta”, señala. Afortunadamente, hay algunos registros en vivo en YouTube para corroborarlo.

Pero volvamos a Loquero. Yamandú recuerda ese día de 1991 como el encuentro entre dos universos. Él escuchaba Joy Division, Sonic Youth y Siouxsie and the Banshees. Chary llegaba con Ramones, La Polla Records y Eskorbuto. Decidieron mezclar esas influencias sin preocuparse demasiado por las etiquetas. “Para los darks éramos muy punks; para los punks éramos muy darks“, resumiría el guitarrista muchos años después en un posteo nostálgico de Instagram.

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En aquellos años, la escena marplatense hervía. “Mar del Plata fue un lugar muy potente para el punk y para el skate”, recuerda Chary. “Algunos elegían el deporte, otros la autodestrucción. Yo sabía de qué lado estaba: el de la autodestrucción“, reafirma. Pasaron decenas de músicos por la formación de Loquero hasta que el grupo encontró cierta estabilidad. “Siempre nos mantuvimos Yamandú y yo. Somos un dúo creativo desde hace treinta y cinco años”. Como Paul y John, pero del punk vernáculo.

De la primera época, Chary conserva recuerdos tan caóticos como entrañables. Uno de los primeros bateristas de la banda vivía cerca del puerto y su padre trabajaba en barcos pesqueros. “Traía unos tachos enormes de atún. Nosotros comprábamos una damajuana de vino y todas las tardes nos juntábamos a comer atún y tomar vino. Ahí salieron las primeras canciones de Loquero, que luego grabamos en nuestro disco debut, Temor morboso a la exposición pública“. Para los seguidores más ortodoxos, el mejor álbum de la banda.

A Chary también le quedaron grabadas en la memoria historias mucho más intensas. A finales de los ochenta, cuando todavía integraba Todos Contra Todos, la banda tuvo la oportunidad de tocar por primera vez en Buenos Aires. Pero pasaron cosas. La noche anterior, los cuatro integrantes del grupo fueron detenidos y trasladados a una comisaría de Devoto. Al día siguiente, los largaron y fueron a tocar al festival que los había convocado, organizado por la revista Rebelión Rock, donde compartieron fecha con Hermética, Cross, Estado Mayor Conjunto y Cadáveres de Niños en el Teatro Roma de Avellaneda. Y todo terminó mal. “Llegamos directo desde la comisaría. Mientras tocábamos, la gente arrancaba pedazos de cerámica del primer piso del teatro y se los tiraba a la policía”.

Pero sigamos con Loquero. Aunque Fantasy (cuyo aniversario redondo será celebrado con un show conmemorativo el próximo 15 de agosto en Uniclub) fue editado en un año bisagra para la historia sociopolítica de la Argentina, y contiene versos como “Sale el sol, pero no sale para los desplazados, ni sale en la prisión, ni en un comedor de barrio” (“Atlántida”), Chary siente que no estaba tan al tanto de la coyuntura nacional: “Pienso que en aquel momento estaba un poco ajeno a la realidad que estaba atravesando el país. Fue un año de revolución social, te diría. Y nosotros, de alguna manera, fuimos más introspectivos. Sacamos un disco que hablaba de vivir lo que estábamos viviendo, una fantasía”.

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La idea inicial era grabarlo en los estudios Del Abasto al Pasto, en Don Torcuato, pero Nekro les sugirió un cambio. “Un día me llama y me dice: ‘¿Si en vez de ir a Don Torcuato nos vamos a Panda?’. Y me empieza a rememorar los discos que se grabaron ahí. Estaba buenísima la idea. Le dije que sí y me contó que de ingeniero íbamos a tener a uno de los técnicos de la banda de los 90 Jesus Martyr, que venía de Inglaterra. Los chicos de Jesus Martyr eran argentinos, pero estaban de gira por allá. Le llevamos más o menos los discos de la onda que estábamos haciendo en ese momento y, de la mano de Nekro, entramos al estudio para grabar nuestro segundo disco más caro del mundo”.

Para Loquero todo era caro. La banda vivía de prestado. Dormía en las casas que les habilitaran mientras durara el tiempo de la grabación. “Era toda una utopía grabar de verdad, grabar bien. Y Fantasy fue eso, la aventura de estar ahí. Veía las fotos de los discos que se habían grabado ahí y no lo podía creer”, recuerda Chary. Por mencionar algunos, Parte de la religión de Charly García, La dicha en movimiento de Los Twist, Y ahora qué pasa, eh? de Los Violadores y Acariciando lo áspero de Divididos se grabaron en los estudios Panda.

“Nunca le di gran importancia a la grabación de un disco”, aclara Chary. “Fantasy terminó siendo el que yo más quiero por un montón de cosas. También fue una época de quiebre emocional en mi vida y habían entrado nuevos integrantes a la banda. Con Fantasy nos fuimos a Europa [N.del.R.: compartieron gira con Criatura, banda de Zaragoza, España]. Lo grabamos y nos fuimos. Y todo fue un flash con ese disco. Nekro era como un productor artístico que metía cosas, voces, hacía críticas o decía: ‘Esto sí, esto no’. Y creo que gran parte del sonido lo digitó él en ese disco. No así las canciones, pero tuvo mucho que ver porque lo produjo él, era material de Ugly Records y era ese sonido”.

Loquero: 35 años de melancolía, punk y autodestrucción — Gentileza Gux Ramone (@gusiramone)

-Pasaron 25 años de la salida de Fantasy, ¿qué pensás cuando lo volvés a escuchar?

-Que suena mejor que casi todos los discos de Loquero. Se asemeja a lo que tal vez siempre me gustó, que es el pop punk o el pop británico, como las canciones cortitas de The Beat, una banda inglesa no muy conocida acá, pero que Nekro y yo la teníamos escuchada y dijimos: “Es por acá, nosotros queremos sacar un sonido parecido a The Beat”. Cuando grabamos Black, que es el disco siguiente a Fantasy, también me gustó el sonido, pero fue en otro estudio y eso tiene mucho que ver. Creo que Fantasy superó todas mis expectativas y la gente también lo terminó amando. Por algo es el disco que más escuchas tiene y el que más se vendió también.

-Dijiste que tuviste un quiebre emocional en esa época. ¿Qué pasó?

Pasaron un montón de cosas, en especial cosas personales, algunas pérdidas. Generalmente, creo que las canciones de Loquero hablan de desamor y tienen como una constante crítica social, pero a la vez una especie de melancolía que recorre por fuera todos los temas. O tal vez por dentro, no sé, interiormente. Es normal porque soy un melancólico. Lo que sí sé es que no hay canciones de relleno en Fantasy. En todos los discos de todos los artistas de todos lados siempre hay unas cuantas canciones de relleno. Como decían los Mötley Crüe, hay dos canciones buenas y todo lo demás es mierda. Contaba [el productor] Álvaro Villagra que Pappo tenía cinco canciones y después decía: “¿Y ahora qué hacemos?”. Bueno, empezó el relleno. Pero Fantasy no tiene eso.

-¿Por qué?

Porque yo escribía mucho. Escribía… en tiempo pasado. Tenía todo un material virgen, digamos. No tenía la canción escrita, pero tenía la prosa intacta. De ahí venía todo lo que se puede llamar inspiración poética, o improvisación, para ser más exactos, que conlleva Fantasy. Entonces, por ahí tenía una estrofa o el estribillo o lo que sea, y después todo tiene como un principio y un final en mi mente. Es una historia real, no inventada, y no es un relleno. Tal vez una de las mejores cosas que tenga Fantasy, y me estoy dando cuenta ahora, sea esa: su autenticidad.

Después de tres décadas y media de canciones, conciertos y giras, Chary sigue al frente de Loquero, haciendo malabares entre su trabajo en el hospital, que retomó en 2009 luego de años de dedicarse exclusivamente a la música, y las noches de rock. Dice que tocar es su vida y algo natural en él, tanto seguir como sus ganas constantes de abandonar. “Todos los días dejo Loquero. Y también todos los días estoy planificando cosas para Loquero”, dice entre risas.

“Hay un montón de fechas por delante. Nos vamos a Chile, hablamos de ir a México. No sé, no puedo parar. Es lo que hago, para eso estoy acá. Sacamos un disco hace poco (Espíritu de tres tonos, parte 2, editado por X El Cambio Records) que está tremendo. Me encantó grabarlo, me encantó lo que quedó. En la pandemia me hice el disco solista, mi disco Pop (editado en 2021, también por X El Cambio Records), que fue juntar canciones viejas que escuchaba cuando era chico con mi hermano, lo que me fue moldeando. Desde los 60 hasta Pixies. Siempre estoy pensando en temas nuevos y cosas nuevas. Quiero tocar, no importa dónde. Ese fue siempre el leitmotiv de nuestra generación”, afirma.

Lo llamativo es que, más allá de las edades de los músicos, abajo del escenario aparece gente cada vez más joven. Chary no sabe por qué. “Veo otras bandas de gente de nuestra edad y la mayoría del público es de nuestra edad, digamos… grande. Y quizás van los hijos o los nietos. Pero con Loquero es distinto porque no veo tanto niño chiquito, sino más adolescente. Sobre todo cuando tocamos en capitales como Montevideo, Santiago o Buenos Aires. No te digo que sea una renovación, sino que no se ha ido mucha gente. Hay gente que sigue viniendo y gente joven, nueva, que no sé de dónde salió”.

El recuerdo más reciente es de un festival que hicieron en Ciudad Cultural Konex con bandas de la nueva camada como Dum Chica o Cursi No Muere, con quienes coincidieron en una gira por Chile y se hicieron amigos. “Nos conocían, nos respetaban. Nos sentimos re cómodos y re felices con tanta gente joven alrededor. Tal vez el mensaje de Loquero no es tan adolescente como yo pensaba. Pero sí es un mensaje fuerte y joven”, reflexiona Chary. “También veo esto mismo en shows de 2 Minutos. Los grandes al fondo, con su parsimonia y su cervecita en la mano, y los pibes ahí adelante, en la máquina de autodestruirse”.

-Si pensamos en la historia del punk local, ¿en qué lugar podríamos poner a Loquero?

-Mmm… ¿Decís como si fuera un campeonato de fútbol? Jugamos en Primera B, siempre en la mitad de tabla. Un eterno equipo de la Primera B. Nunca tocamos en primera, aunque siempre coqueteamos con la promoción, pero nunca subimos. Con Loquero hemos inspirado, en la periferia y en los lugares populares, algunos corazones románticos y violentos. Creo que hemos dado una mano también a la gente rota, lastimada en la prisión, a nivel compañía y a nivel solidaridad. Estoy bien en donde estoy. Nunca lo viví como una cuestión de éxito o fracaso. Ni en las buenas, ni en las malas, porque nos ha pasado de todo. Hay cosas que nos han impulsado a hacer lo que hicimos, a tocar todo este tiempo, a seguir tocando. Hoy mismo tengo que ensayar y ya tengo la mochila preparada. Siempre abandonando y siempre siguiendo.

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Después de más de tres décadas marcando el rumbo del hip hop, Cypress Hill abre un nuevo capítulo en su historia con el lanzamiento de Dios Bendiga, el primer álbum de estudio completamente en español de la legendaria agrupación de Los Ángeles. El proyecto también representa su primer trabajo de larga duración en más de cuatro años.

Como parte del estreno, B-Real, Sen Dog, Eric Bobo y DJ Lord presentan el video oficial de ‘Estamos Listos’, dirigido por Sergio de Ávila y Jerome Lehoucq, una pieza visual que acompaña uno de los temas centrales de un disco concebido como una celebración de sus raíces latinas y un mensaje de resiliencia, comunidad y esperanza.

A lo largo de doce canciones, Dios Bendiga reúne colaboraciones con figuras clave de la escena latinoamericana como Alemán, Trueno, Poe Leos, Mellow Man Ace, Sick Jacken, La Santa Grifa, Coyote y Guapo. El álbum combina la identidad sonora que convirtió a Cypress Hill en una referencia del rap de la Costa Oeste con elementos de la música latina, incluyendo ritmos de cumbia y una producción encabezada por el percusionista Eric Bobo y el DJ y productor nominado al Grammy DJ Flict.

El anuncio llega tras un exitoso regreso de Cypress Hill a Latinoamérica este año, con presentaciones en festivales como Vive Latino, Lollapalooza Brasil y Tecate Pa’l Norte, reafirmando la vigencia de una banda que, más de treinta años después de irrumpir en la escena, continúa siendo una de las mayores influencias del hip hop mundial.

Dios Bendiga – Tracklist

Wacha Trucha (feat. Alemán)
Campeones (feat. Mellow Man Ace)
Rosas Verdes
Run (feat. Poe Leos)
Sueños (feat. Coyote)
Estamos Listos
Voló (feat. Sick Jacken)
Saca La Bolsita (feat. Trueno)
No Tengo Miedo (feat. Sick Jacken)
Barrios Prendidos (feat. La Santa Grifa)
El Perro y El Coyote (feat. Guapo)
Otra

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El personaje más sabio de Remarkably Bright Creatures vive encerrado en un tanque de cristal, tiene ocho tentáculos y apenas le queda tiempo de vida. Paradójicamente, es el único capaz de comprender que los seres humanos llevan prisiones mucho más difíciles de romper que cualquier acuario.

Basada en la novela superventas de Shelby Van Pelt, la película de Olivia Newman (Where The Crawdads Sing) podría haber sido una de tantas producciones diseñadas para arrancar lágrimas a fuerza de música melosa, coincidencias imposibles y revelaciones familiares. En buena medida lo es. El guion, escrito por Newman en compañía de John Whittington (Lego Batman, DC League Of Super Pets), rara vez esconde hacia dónde se dirige, y casi todas sus piezas encajan con una precisión tal que por momentos parece menos interesado en explorar a sus personajes que en tranquilizar al espectador con la promesa de que todo terminará exactamente como espera.

Lo sorprendente es que, aun con todas esas limitaciones, la película consigue emocionar. Gran parte del mérito pertenece a Sally Field. Hay intérpretes capaces de elevar un diálogo mediocre; Field eleva escenas enteras. Tova, una viuda que lleva décadas limpiando un acuario mientras convive silenciosamente con la pérdida de su hijo y de su esposo, nunca convierte el dolor en histrionismo. Cada gesto transmite la rutina de alguien que aprendió a sobrevivir sin permitirse volver a vivir. No necesita grandes monólogos para expresar el peso de una ausencia que lleva demasiado tiempo instalada en su vida. Basta verla caminar por los pasillos del acuario para entender que la soledad también puede adquirir una forma física.

Lewis Pullman (The Testament Of Ann Lee), encuentra un registro igualmente convincente como Cameron, un músico errante que llega al pueblo buscando respuestas sobre un padre al que nunca conoció. El personaje podría haber sido otro joven inmaduro destinado a madurar gracias a una comunidad pintoresca, pero Pullman evita el cliché gracias a una interpretación honesta, llena de inseguridades y pequeños momentos de vulnerabilidad que terminan construyendo un personaje mucho más creíble que el que propone el libreto.

Sin embargo, los verdaderos tres corazones de la película están en Marcellus. Narrado con la voz serena y melancólica de Molina, el viejo pulpo jamás funciona como un simple recurso fantástico. Es un observador paciente de la condición humana. Mientras los protagonistas esconden secretos, reprimen emociones y dejan pasar oportunidades por miedo al dolor, Marcellus contempla sus vidas con una mezcla de ironía, compasión y una inteligencia que nunca resulta condescendiente. Su presencia recuerda inevitablemente al entrañable documental My Octopus Teacher, aunque aquí el animal deja de ser objeto de observación para convertirse en narrador y motor dramático.

El principal obstáculo de Remarkably Bright Creatures está en su absoluta falta de confianza en el espectador. Cada metáfora termina explicada. Cada emoción importante encuentra una frase que la evidencia. Incluso cuando una mirada bastaría para transmitir el conflicto, el guion siente la necesidad de verbalizarlo. Olivia Newman parece temer que el silencio pueda generar incertidumbre y prefiere acompañar cada paso con música y diálogos que insisten en explicar aquello que ya habíamos comprendido.

También pesa una acumulación de lugares comunes que nunca desaparecen del todo. El pequeño pueblo costero parece construido a partir del manual del drama reconfortante con las amigas y vecinas tan encantadoras como chismosas (Joan Chen, Kathy Baker, Beth Grant, Laura Harris), los romances tardíos (representados en el dueño de la tienda interpretado por Colm Meaney y en la practicante de remo encarnada por Sofia Black-D’Elia), los secretos familiares, las segundas oportunidades y casualidades improbables que terminan enlazando la historia. La película nunca escapa por completo de esa sensación de estar siguiendo un mapa perfectamente trazado.

Pero sería injusto juzgarla únicamente por ello, porque debajo de toda esa estructura convencional existe una reflexión sincera sobre el duelo y la posibilidad de reconstruirse. No plantea que el dolor desaparezca; plantea que la vida puede volver a abrirse paso incluso cuando creemos haber cerrado definitivamente todas las puertas. Esa idea encuentra su mejor expresión en la relación entre Tova y Marcellus. Ninguno puede cambiar el pasado del otro. Lo único que hacen es acompañarse durante el tiempo que les queda. Y, a veces, eso basta.

Ashley Connor fotografía el acuario con una serenidad casi hipnótica. Los reflejos del agua, los tonos fríos y la quietud de los espacios convierten el océano en una extensión emocional de los personajes. Dickon Hinchliffe aporta una partitura elegante, aunque en más de una ocasión insiste demasiado en conducir las emociones, como si desconfiara de la fuerza que ya poseen las imágenes y las actuaciones.

Remarkably Bright Creatures nunca alcanza la profundidad emocional que promete su premisa. Es demasiado complaciente para ello y demasiado ordenada para asumir riesgos narrativos. Sin embargo, posee algo que el cine contemporáneo parece haber ido perdiendo poco a poco: una fe absoluta en la bondad como fuerza transformadora. No hay cinismo, ni ironía permanente, ni personajes que teman expresar afecto porque eso los haga parecer débiles. Es una película que cree, sin vergüenza alguna, que escuchar al otro puede cambiar una vida.

Quizá por eso termina funcionando. No porque sea impredecible ni porque reinvente el melodrama, sino porque encuentra en Sally Field y en un anciano pulpo la capacidad de recordarnos que las conexiones más improbables suelen ser también las más necesarias. Hay historias que buscan sorprender. Remarkably Bright Creatures prefiere abrazar. Y, aunque a veces apriete demasiado fuerte, cuesta no devolverle el gesto.

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Durante demasiado tiempo, el cine queer pareció convencido de que toda historia debía comenzar con una herida. La expulsión familiar, la violencia, el rechazo, la enfermedad o la muerte se convirtieron casi en requisitos narrativos para justificar la existencia de un personaje LGBTQ+. El fin de las primeras veces toma una decisión mucho más arriesgada y, por ello, profundamente política: Desplazar el conflicto hacia un segundo plano para permitir que el deseo, la curiosidad y la felicidad ocupen el centro de la historia.

El director Rafael Espejo comprende que también existe una revolución en la ternura. Eduardo (Alejandro Quintana) llega desde un pequeño pueblo a Guadalajara para presentar un examen universitario. Sin embargo, el verdadero examen no ocurre dentro de un salón, sino durante una noche donde el azar lo lleva a conocer a Mario (Carlos E. López Cervantes) y a un grupo de jóvenes que viven su identidad con una naturalidad desconocida para él. La ciudad deja de ser únicamente un escenario urbano para convertirse en un territorio de posibilidades. Las conversaciones, las fiestas, los besos, las calles y los silencios funcionan como pequeñas iniciaciones hacia una vida que hasta ese momento parecía imposible.

Espejo evita construir esa experiencia desde la épica. Las primeras veces rara vez son acontecimientos grandiosos. Suelen ser torpes, confusas, contradictorias e incluso ridículas. Hay tequila, sexo, drogas, una fiesta, un intento fallido de tatuaje, un teléfono perdido y una camisa manchada de vómito. Pero detrás de esa acumulación de experiencias existe algo mucho más importante, un joven descubriendo que la identidad no aparece de golpe, sino que se construye lentamente a partir de personas, lugares y encuentros que terminan modificándonos sin que lo advirtamos.

Crítica: En el camino

En ese sentido, El fin de las primeras veces pertenece a una tradición del coming of age mucho más interesada en observar que en explicar. Espejo permite que las escenas respiren, que el tiempo permanezca dentro de los planos y que los silencios revelen aquello que los personajes todavía no saben nombrar. La película parece desconfiar de las grandes declaraciones porque entiende que el descubrimiento personal ocurre casi siempre en los gestos mínimos como una mirada sostenida algunos segundos más, una conversación durante el amanecer o el extraño alivio de sentirse, por primera vez, completamente anónimo.

También resulta refrescante la manera en que representa la experiencia queer. No porque ignore la discriminación (las conversaciones con la madre de Eduardo dejan entrever una tensión familiar evidente) sino porque decide no convertir el sufrimiento en la única forma posible de representación. La película parece dialogar directamente con una idea expresada por el propio director: No hay mayor revolución que ser felices. Esa felicidad no aparece como ingenuidad, sino como una forma de resistencia frente a un mundo donde los derechos conquistados siguen siendo frágiles.

Crítica: Mickey

Alejandro Quintana sostiene la película con una interpretación basada más en la observación que en el dramatismo. Eduardo parece absorberlo todo. Mira la ciudad, escucha a quienes lo rodean y almacena cada experiencia con la intensidad de quien sospecha que esos recuerdos terminarán definiendo el resto de su vida. Esa mirada convierte al espectador en un compañero de viaje más que en un observador externo.

Quizá algunos espectadores encuentren la historia demasiado ligera o familiar dentro del abundante panorama del coming of age contemporáneo. Sin embargo, la aparente sencillez es precisamente una de sus mayores virtudes. Y es que Espejo no pretende reinventar el género; intenta devolverle algo que muchas veces había perdido: la posibilidad de descubrir la identidad sin convertir cada paso en una tragedia. Porque crecer no siempre significa sobrevivir a un desastre, a veces basta una sola noche para descubrir que existe un lugar donde podemos empezar a pertenecer. Y pocas películas recientes entienden esa delicada transformación con tanta sensibilidad como El fin de las primeras veces.

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El director Sean McNamara tiene una inclinación casi obstinada por convertir la historia en una fábula edificante. El problema no consiste en buscar esperanza dentro de los episodios más sombríos de la humanidad, sino en hacerlo a costa de eliminar contradicciones, reducir conflictos y acomodar los acontecimientos hasta que parezcan diseñados para confirmar una moraleja escrita de antemano.

Eso fue precisamente lo que ocurrió en Reagan, su biografía de 2024 sobre el cuadragésimo presidente de Estados Unidos. Aquella película, más que examinar la figura de Ronald Reagan, lo canonizaba. Dennis Quaid interpretaba a un hombre cuya sonrisa parecía suficiente para derrotar al comunismo, revitalizar la economía estadounidense y devolverle al país una supuesta grandeza perdida. La crisis del sida, el impacto social de sus políticas económicas, el escándalo Irán-Contra y buena parte de las controversias de su administración quedaban omitidos, minimizados o reducidos a obstáculos menores en el ascenso de un héroe conservador.

Ni siquiera su dispositivo narrativo podía defenderse desde la realidad. Jon Voight interpretaba a Viktor Petrovich, un antiguo agente de la KGB encargado de estudiar a Reagan, pero el personaje era una invención utilizada para presentar al expresidente como el adversario que desvelaba al imperio soviético.

Más propaganda que biografía, Reagan tenía una relación bastante elástica con los hechos y una posición ideológica tan evidente que cada escena parecía pedir permiso al Partido Republicano antes de comenzar. Tanto historiadores como críticos señalaron sus omisiones, distorsiones y exageraciones, particularmente su empeño por atribuirle casi en solitario la caída de la Unión Soviética.

Con Bau: Artist at War, McNamara se redime un poco. Muy poco. Al menos esta vez se aproxima a una figura que merece ser rescatada del margen de la historia. Joseph Bau fue un artista judío polaco, sobreviviente del campo de concentración de Płaszów, falsificador de documentos y autor de dibujos en los que el humor se convirtió en una manera de conservar la humanidad. Dentro del campo conoció a Rebecca Tennenbaum y se casó clandestinamente con ella en 1943. Después de la guerra se estableció en Israel, donde trabajó como diseñador gráfico, escritor y animador. Su historia ya había aparecido brevemente en Schindler’s List, pero contenía material suficiente para sostener una película propia con arte, espionaje, horror, amor, culpa, memoria y supervivencia.

Crítica: Nuremberg

McNamara comprende el poder del relato, aunque no parece confiar en él. En lugar de permitir que la vida de Bau revele gradualmente su dimensión, la rodea de música insistente, frases concebidas para ser citadas, coincidencias demasiado oportunas y una constante presión emocional. La película no invita al espectador a sentir, le comunica cuándo debe conmoverse, cuándo debe sonreír, cuándo debe horrorizarse y cuándo debe interpretar una imagen como símbolo de esperanza. Es una obra que resalta momentos hasta dejar agujeros en la página.

La narración comienza en la década de 1970, cuando Bau (Emile Hirsch) vive en Israel y recibe la visita de un joven abogado austriaco, interpretado por Josh Zuckerman, que intenta convencerlo de declarar contra Franz Gruen, un antiguo funcionario nazi encarnado por Yan Tual. La petición abre las puertas de la memoria y conduce la película hacia la deportación de Bau y su familia desde el gueto de Cracovia hasta Płaszów.

Allí, Bau utiliza sus habilidades como dibujante y falsificador para sobrevivir y ayudar a otros prisioneros. También conoce a Rebecca, interpretada por Inbar Lavi, y en medio de la maquinaria industrial de la muerte nace una relación que la película presenta como prueba de que el amor puede desafiar incluso al exterminio.

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La historia real ya posee una fuerza casi imposible de domesticar. Dos personas que se enamoran y se casan clandestinamente dentro de un campo de concentración no necesitan que una película fabrique heroísmo alrededor de ellas. Sin embargo, McNamara y los guionistas Deborah Smerecnik, Ronald Bass y Sonia Kifferstein temen que la verdad no resulte suficientemente cinematográfica. Por eso recargan cada conversación, convierten numerosos personajes en funciones dramáticas y obligan al humor de Bau a trabajar como una máquina de producir alivio.

La película acierta al no representar a Joseph únicamente como una víctima solemne. Su sentido del humor, su picardía y su capacidad para descubrir una línea absurda incluso en medio del terror constituyen los elementos más singulares del relato. Aquí existe una idea poderosa y es la de dibujar no como una evasión, sino como una manera de preservar la conciencia cuando el sistema pretende convertir a una persona en número, fuerza de trabajo o cadáver.

Pero la puesta en escena rara vez está a la altura de esa idea. El blanco y negro utilizado para las secuencias del campo no construye una percepción histórica propia; funciona como una abreviatura inmediata y un recurso robado de Spielberg para indicarnos que hemos ingresado al pasado y al territorio del horror. Cuando la narración regresa a Israel, aparece el color, aunque el cambio posee más utilidad organizativa que significado. No hay una verdadera transformación en el lenguaje de la película, solamente cambia el filtro.

Más grave resulta el uso de escenarios pintados y fondos generados mediante inteligencia artificial. En una historia sobre la memoria, la materialidad importa. Los barracones, las calles, los muros y los espacios administrativos deberían transmitir peso, frío, suciedad y amenaza. Aquí, con demasiada frecuencia, parecen superficies sin profundidad, extensiones digitales que no pertenecen al mismo mundo físico que los actores. La tecnología, empleada presumiblemente para ampliar el alcance de una producción limitada, termina empequeñeciéndola. Algunos fondos tienen la textura de un videojuego y otros convierten el campo en un decorado suspendido detrás de los intérpretes.

No se trata de exigir que cada película histórica reproduzca el pasado con el presupuesto de Spielberg. El problema aparece cuando la precariedad deja de ser una condición productiva y comienza a definir la relación del espectador con lo narrado. En Bau: Artist at War, los espacios artificiales debilitan la sensación de peligro y hacen que muchos episodios parezcan representados sobre el escenario de una obra escolar extraordinariamente costosa. La distancia entre el horror evocado y la falsedad del entorno produce un efecto devastador para la película. En lugar de acercarnos a la experiencia, nos recuerda constantemente que estamos frente a una reconstrucción.

McNamara también arrastra hacia el campo de concentración la sensibilidad de sus producciones familiares. Su filmografía incluye títulos como Soul Surfer, Raise Your Voice, The Miracle Season, películas construidas alrededor de la adversidad, la fe y la superación. Esa experiencia le permite contar con claridad y conservar una cierta calidez, pero también lo empuja hacia el territorio de Hallmark con sus personajes estereotipados y reconocibles desde su primera aparición, música que anticipa cada emoción, romances protegidos de toda aspereza y frases que parecen esperar el instante adecuado para aparecer sobre una postal.

El Holocausto, por supuesto, no vuelve ilegítima la presencia del amor, la ternura o el humor. La vida es bella demostró, con todos los debates que todavía provoca, que la imaginación podía convertirse en una forma desesperada de protección. Jojo Rabbit utilizó la sátira para ingresar en la mente contaminada de un niño. El hijo de Saúl eliminó casi cualquier distancia entre el espectador y la maquinaria del exterminio. Cada una encontró una forma cinematográfica acorde con su lectura moral.

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Mucho antes de esas películas, Jerry Lewis intentó internarse en este territorio con la célebre producción maldita The Day the Clown Cried (1972), en la que interpretaba a un payaso alemán obligado a acompañar a niños judíos hacia las cámaras de gas. La obra nunca fue terminada ni estrenada oficialmente, y el propio Lewis acabó considerándola un fracaso que no debía mostrarse.

Su fantasma planea sobre Bau: Artist at War. ambas parten de la arriesgada posibilidad de enfrentar el Holocausto mediante el humor y la ternura, pero también revelan el abismo que se abre cuando esos recursos se deslizan hacia la manipulación sentimental. Lewis, al menos, comprendió que sus intenciones no garantizaban haber encontrado la forma adecuada; McNamara parece demasiado satisfecho con una película que convierte el horror histórico en una lección reconfortante y cuidadosamente empaquetada.

Bau: Artist at War introduce los códigos de una película inspiracional dentro del Holocausto sin resolver la fricción entre ambos. Quiere mostrar la brutalidad de Płaszów y, al mismo tiempo, garantizar que el público salga reconfortado. Quiere hablar sobre la destrucción de millones de vidas, pero organiza sus escenas como escalones hacia una victoria emocional. El resultado no es esperanza, sino sentimentalismo programado.

Inbar Lavi posee calidez y energía, pero el guion limita a Rebecca a ser el gran amor, la conciencia y la razón para seguir viviendo. La verdadera Rebecca Bau atravesó una experiencia que merecía una subjetividad tan desarrollada como la de Joseph. La película, sin embargo, la observa principalmente desde la función que cumple dentro del viaje masculino. Josh Zuckerman debe cargar con varias explicaciones, Yan Tual representa una forma de maldad sin demasiadas zonas interiores y Edward Foy aparece como Oskar Schindler, una presencia inevitable que también recuerda que esta historia ya rozó una película infinitamente más compleja.

Y después está Emile Hirsch. Hubo un tiempo en el que Hirsch parecía destinado a convertirse en uno de los actores más importantes de su generación. Into the Wild, Milk, The Dangerous Lives of Altar Boys y Killer Joe revelaron a un intérprete dispuesto a exponerse física y emocionalmente. Esa trayectoria quedó marcada en 2015, cuando agredió a Daniele Bernfeld, entonces ejecutiva de Paramount, durante el Festival de Sundance. Hirsch se declaró culpable de agresión, cumplió 15 días en prisión, pagó una multa y realizó trabajo comunitario.

Años después describió el episodio como el peor momento de su vida y habló sobre el tratamiento y la terapia que siguieron al ataque. Desde entonces, cada papel importante de Hirsch puede leerse también como parte de una difícil reconstrucción profesional. Esto no borra la gravedad de lo sucedido ni convierte una buena actuación en absolución pública. Pero Bau: Artist at War demuestra que su talento continúa allí.

Hirsch es quien mejor comprende que el humor de Joseph no debe interpretarse como ingenuidad. Sus sonrisas contienen temor; sus bromas son movimientos defensivos; su aparente ligereza surge de alguien que necesita impedir que los verdugos controlen también su mundo interior. En las secuencias juveniles consigue que Bau resulte encantador sin volverlo una criatura milagrosamente inmune al horror. Hay inteligencia en su manera de observar, calcular y utilizar el dibujo como refugio, arma y lenguaje.

La actuación pierde fuerza en las escenas de mayor edad, perjudicada por un maquillaje poco convincente y una dirección que confunde dolor con pesadez. Aun así, Hirsch encuentra momentos de autenticidad dentro de una película que parece empeñada en fabricar todos los demás. Cuando calla, cuando dibuja o cuando mira a Rebecca sin que la música intente traducir su pensamiento, aparece fugazmente la obra que Bau: Artist at War pudo ser.

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McNamara se redime respecto a Reagan porque aquí existe, al menos, una voluntad de preservar la memoria de alguien cuya vida merece ser conocida. Ya no está construyendo un monumento ideológico a un presidente ni reescribiendo el siglo XX como una cruzada individual contra el comunismo. También permite que su protagonista posea humor, fragilidad, miedo y una relación creativa con la supervivencia.

Pero la redención termina allí. El director continúa tratando la biografía como una máquina de fabricar admiración. No investiga a Joseph Bau tanto como lo presenta para nuestra aprobación. Elimina ambigüedades, simplifica las relaciones y transforma el dolor en una sucesión de estímulos cuidadosamente administrados. Donde debería existir memoria, coloca diseño; donde debería haber silencio, añade música; donde la historia exige confianza, introduce otra frase aleccionadora.

Joseph Bau sobrevivió porque supo falsificar documentos, dibujar en secreto, amar bajo vigilancia y conservar el humor en un lugar creado para destruir cualquier resto de humanidad. Su vida no necesitaba adornos. Mucho menos fondos generados por inteligencia artificial, maquillaje deficiente y sentimentalismo de canal familiar.

Bau: Artist at War quiere celebrar a un hombre que convirtió el arte en una forma de resistencia y resiliencia. Paradójicamente, termina demostrando cuánto puede resistir una historia extraordinaria antes de quedar sepultada bajo una película mediocre y manipuladora.

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Después de pasar 17 años entrando y saliendo de centros de rehabilitación, Rafi descubre que abandonar las drogas no es necesariamente lo mismo que aprender a vivir. Mientras él permanecía suspendido en un ciclo de recaídas, terapias y promesas aplazadas, el mundo siguió avanzando sin pedirle permiso: sus amigos construyeron relaciones, formaron familias, consiguieron empleos y asumieron las responsabilidades de una adultez que ahora lo recibe como a un visitante tardío.

Esa es la premisa de Sobriedad, me estás matando, la comedia dirigida y protagonizada por Octavio Hinojosa que se aproxima a la adicción sin convertir al adicto en mártir, monstruo o paciente ejemplar. Rafi no solo depende de determinadas sustancias: también ha desarrollado una dependencia hacia los centros de rehabilitación, espacios que le permiten protegerse de una existencia para la cual nunca se siente preparado. Su principal intoxicación quizá sea la posibilidad de seguir aplazándose.

Al buscar a Trino, su mejor amigo, Rafi se encuentra con Simón, interpretado por Hugo Catalán, quien percibe su llegada como una amenaza contra el orden doméstico que ha construido. Si Rafi se esconde de la realidad mediante el conflicto, Simón intenta mantener el miedo a raya mediante el control. Cada uno reconoce en el otro aquello que se niega a aceptar de sí mismo, y esa fricción permite que la película ensanche su mirada: ya no se trata únicamente de las drogas, sino de las numerosas formas en que una persona puede escapar de sus emociones sin moverse del lugar.

La historia nace de la experiencia personal de Hinojosa con la dependencia a los ansiolíticos y de su cercanía familiar con los procesos de rehabilitación. Sin embargo, su alcance supera el testimonio autobiográfico. Sobriedad, me estás matando también examina una ansiedad generacional alimentada por calendarios imaginarios: la idea de que a determinada edad ya deberíamos tener una carrera, una pareja, una familia y una versión socialmente presentable de nosotros mismos. Rafi sale de rehabilitación y descubre que no solo debe mantenerse sobrio; también debe hacer las paces con el tiempo perdido, los deseos incumplidos y una vida que jamás coincidirá por completo con aquella que había fantaseado.

En esta Octavio Hinojosa y Hugo Catalán reflexionan sobre la adicción como síntoma de un dolor más profundo, el narcisismo que puede esconderse detrás de la condición de víctima, las distintas maneras de amar y la posibilidad de entender la madurez no como una acumulación de triunfos, sino como la valentía de reconocer la realidad y comenzar a construir desde ella.

Sobriedad, me estás matando: Madurar también significa despedirse de la vida que nunca ocurrió — Octavio Hinojosa | Cortesía de Cinépolis

Quisiera comenzar por sus personajes. ¿Quiénes son Rafi y Simón, y qué lugar ocupan dentro de esta historia?

OCTAVIO HINOJOSA: Rafi es un personaje con problemas de adicción, pero no solamente es adicto a ciertas sustancias: también ha desarrollado una adicción a los centros de rehabilitación. Estar en esos lugares le permite huir de la vida, evitar sus problemas y no enfrentarse a aquello que lo espera afuera.

La película comienza cuando, después de pasar 17 años entrando y saliendo de centros de rehabilitación, intenta rehacer su vida. Entonces descubre que todo el mundo se encuentra en un lugar completamente distinto: sus amigos tienen hijos, se casaron, consiguieron trabajos estables, mientras él continúa siendo un niño que no ha querido crecer ni afrontar los problemas que lo detuvieron en el tiempo.

HUGO CATALÁN: Simón es la pareja de Trino, el mejor amigo de Rafi. Cuando Rafi sale del centro de rehabilitación después de esos 17 años, busca a Trino porque necesita apoyarse en él. Ahí aparece Simón, quien inmediatamente piensa: “Este sujeto no va a entrar en la casa”.

Mi personaje funciona como una fuerza que se opone a Rafi. No lo comprende y lo percibe como una amenaza. En principio podría decirse que Simón es una piedra en el zapato de Rafi, aunque probablemente Rafi sea una piedra mucho más grande en el zapato de Simón. Ambos alteran la vida del otro.

Pienso que los dos representan formas opuestas de enfrentar el miedo: el miedo a vivir, a perder el control o a quedarse atrás. ¿Cómo entienden esa oposición?

HUGO CATALÁN: Algunas personas enfrentan el miedo tratando de controlarlo todo. Encuentran cierta seguridad en el orden y utilizan esa estructura para protegerse. Simón pertenece a ese tipo de personas. Ese deseo de control lo convierte, en varios sentidos, en el opuesto de Rafi.

OCTAVIO HINOJOSA: Rafi es como un avestruz: esconde la cabeza para no mirar lo que sucede. Por eso lleva 17 años atrapado en el mismo ciclo y también por eso se comporta de una manera tan hostil y violenta. Es un personaje al que le gusta vivir en conflicto porque, mientras está peleando con todo el mundo, puede seguir evitando enfrentarse a sí mismo.

Ese es su verdadero reto a lo largo de la historia: mirarse, reconocerse, revisar los errores de su pasado, aceptar lo ocurrido y avanzar. Verse al espejo y descubrir quién es realmente constituye una de las cosas más difíciles para cualquier persona.

¿Podríamos decir entonces que el verdadero conflicto no es la adicción, sino el vacío que aparece cuando ya no quedan excusas para vivir?

OCTAVIO HINOJOSA: No puedo hablar en nombre de todos los adictos, pero sí puedo hacerlo desde mi experiencia. En mi caso, los problemas de adicción siempre aparecieron para enmascarar otros dolores: heridas de infancia, situaciones que no quería mirar y problemas que no deseaba afrontar. Creo que eso sucede con muchas personas. La adicción es el síntoma de un problema emocional mucho más grande. Es como la fiebre: no es la enfermedad, sino la evidencia de que algo está ocurriendo dentro del organismo.

HUGO CATALÁN: También estamos hablando de una sociedad enferma. Es un problema social. Aunque la película se concentra en un individuo que es adicto incluso a los centros de rehabilitación, lo que cuenta termina siendo universal.

Muchas personas pueden verse reflejadas en alguien que sale al mundo y descubre que la vida no es como esperaba encontrarla, que todo cambió y que él ya no encaja. Esa sensación de haberse convertido en una pieza que no encuentra su lugar no pertenece únicamente a quienes han atravesado una adicción.

Para construir a sus personajes, ¿utilizaron experiencias propias o elementos tomados de personas cercanas?

OCTAVIO HINOJOSA: Para mí, la historia de Rafi es profundamente personal. Tuve problemas de adicción a los ansiolíticos. Tomaba pastillas para dormir, para levantarme, para funcionar; tomaba pastillas prácticamente para todo. El problema llegó a ser tan grave que comenzó a afectar mi trabajo. En ocasiones tenía tantas sustancias encima que ni siquiera podía hablar correctamente.

En mi familia también han existido problemas de adicción más severos. Cuando tienes un familiar en esa situación, terminas formando parte de su proceso de recuperación. Cuando ingresa a rehabilitación, hay sesiones semanales con la familia y todos deben involucrarse de alguna manera. Por eso, el mundo de esos centros no era desconocido para mí.

Hacer la película significaba contar una parte de mi vida y utilizar a Rafi como un vehículo para expresar mis miedos, frustraciones, sueños, deseos incumplidos y promesas rotas. También quería hablar de esta crisis generacional que nos hace sentir permanentemente rezagados. Parece que a los 20 años tienes que encontrarte en cierto lugar; a los 25, haber alcanzado otra meta; a los 30, cumplir una expectativa, y a los 40, otra más.

Cuando no alcanzamos esos objetivos —que ni siquiera están escritos en alguna parte, sino que son ideas que hemos comprado— sentimos que estamos fracasando. Eso puede ser muy peligroso. Queríamos plantear que la felicidad no se encuentra necesariamente en alcanzar determinadas metas a una edad específica, sino en disfrutar lo cotidiano, a los amigos y el camino.

HUGO CATALÁN: Hay algo muy importante en la película y en la manera de trabajar de Octavio con lo que me identifico como actor y creador. A veces hacemos las cosas porque existe una necesidad que quema por dentro: necesitamos contar ciertos personajes y determinadas historias. Tengo muy claro que Octavio hizo esta película desde ese lugar. Por eso resulta tan honesta y, al mismo tiempo, puede hablarle a muchas personas.

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¿Rafi y Simón son también dos hombres que no saben amar o acompañar, aunque intenten hacerlo con las herramientas equivocadas? La adicción no es únicamente una forma de evitar la realidad, sino también una dificultad para gestionar las emociones.

HUGO CATALÁN: Creo que la forma de amar de Simón está atravesada por el control. Esa necesidad le impide ser más flexible y observar a Rafi sin prejuicios. Su reacción nace de sentir que debe proteger su relación y su espacio, pero esa manera de hacerlo también limita su capacidad de comprender al otro.

OCTAVIO HINOJOSA: Cuando atravesé mis momentos más complicados, mantener relaciones con otras personas se volvió muy difícil. Puede existir cierto narcisismo dentro de la adicción: todo comienza a girar alrededor de uno mismo. “Soy una víctima de las circunstancias, por eso me sucede esto; nadie me entiende, por eso tengo derecho a estar a la defensiva y ser hostil con los demás”.

Esa fue una parte del crecimiento que tuve que afrontar en mi propia vida y que traté de escribir en Rafi. Era necesario que existieran un reconocimiento, un cambio y un proceso de maduración para que pudiera aprender a amar.

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Inés, el personaje interpretado por Maya Zapata, advierte desde el comienzo que Rafi continúa siendo un niño. La primera vez que lo ve le dice: “Yo ya tengo dos hijos; no quiero tener uno más”. La adicción puede llevarte a lugares muy infantiles: nadie me entiende, todos tienen la culpa y yo no tengo que responsabilizarme por mis emociones.

Rafi mantiene una relación muy complicada con su madre, pero al llegar a la adultez debe hacerse cargo de esa historia. Si existen heridas de infancia o relaciones familiares difíciles, hay que trabajarlas en terapia. No puedes utilizarlas para justificar que tratas miserablemente a los demás.

El reto consistía en abordar asuntos muy profundos y complejos mediante una comedia, de modo que pudieran llegar de una manera más amable, directa y sin ceremonias a un público amplio.

Cuando presentamos la película internacionalmente en el Festival de Varsovia, se acercó un grupo de personas que habían atravesado problemas de adicción. El propio título de la película atrae a espectadores relacionados con ese mundo. Nos dijeron que valoraban dos cosas: que no existiera una mirada de lástima hacia el adicto y que la película no intentara darles una lección. Era, sencillamente, la historia de un adicto más.

La película parece entender la madurez no solamente como avanzar o conquistar algo, sino también como aprender a renunciar. ¿Crecer exige despedirse de la vida que imaginábamos?

HUGO CATALÁN: Sin duda. Tienes que abrir los ojos y reconocer la realidad que estás viviendo, no aquella que deseas vivir. Es necesario soltar algunas expectativas y aceptar la vida que realmente tienes. Solo a partir de ese reconocimiento puedes comenzar a construir.

OCTAVIO HINOJOSA: Es una experiencia que no atraviesa únicamente Rafi. Trino, por ejemplo, también debe renunciar a su sueño de dedicarse al teatro musical porque descubre que no posee las capacidades necesarias. Crecer implica reconocer que algunos sueños no van a cumplirse, y eso está bien. No significa que vayas a ser infeliz ni que la vida haya perdido su sentido.

Debíamos ser muy cuidadosos con ese mensaje porque tampoco queríamos invitar a la gente a resignarse o a dejar de perseguir sus sueños cuando aparece una dificultad. Se trata de aceptar la realidad que tienes enfrente y trabajar con ella.

Reconocer el presente no significa abandonar tus sueños para siempre. Significa vivir aquello que está frente a ti y hacer lo mejor posible con lo que tienes en ese momento.

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¡La fiesta continúa! Manuel Medrano, la estrella del pop latino, esparce el amor, las buenas vibras y la celebración de una década inolvidable con sus fans de México, Centroamérica, y, obvio, Cartagena, su tierra natal, con nuevas fechas de su gira SUPERIOR.

El cantautor convierte sus experiencias personales, el pop de los 80, baladas íntimas y música de fiesta dentro de la experiencia en vivo con material de su último álbum y de su catálogo musical.

En varios sentidos, esta ha sido su década. Manuel ha capturado los corazones del mundo hispanohablante, desde sus inicios en redes con los temazos que lo llevaron a la fama como ‘Bajo El Agua’, ‘Afuera Del Planeta’ y ‘Una Y Otra Vez’, todos con más de 200 millones de vistas en YouTube, hasta su más reciente creación, el álbum SUPERIOR, una mezcla etérea de géneros (pop, sol y folk, entre otros) que lo representan como un gigante de la industria. Partiendo de su evolución musical, rinde homenaje a los sonidos que construyen su identidad como artista desde Cartagena, Bogotá, Ciudad de México Miami, Los ángeles, y Nueva York.