En lo que probablemente sea el giro más cómico de la absurda polémica cultural surgida en torno a la adaptación de La Odisea realizada por Christopher Nolan, Emily Wilson —la profesora de estudios clásicos cuya traducción de 2017 inspiró al cineasta y, al mismo tiempo, le valió la ira constante de usuarios de derechas en internet— opina que la superproducción es un asco.

En una crítica demoledora para la London Review of Books, Wilson arremetió contra prácticamente todos los aspectos de la película de Nolan. Señala que el film presenta la «habitual combinación de grandiosidad y superficialidad» característica del director, pero «carece de muchos de los elementos que hacen grande al poema».

«No aporta nada convincente sobre el tiempo, la memoria, la historia, la guerra o la relación entre el glorioso regreso de un guerrero y las vidas de su familia, adversarios, camaradas, amigos y vecinos», escribe Wilson en uno de los párrafos más demoledores de la reseña. «Carece de profundidad psicológica, emocional, política y ética. Su estructura narrativa es artificiosa. La escritura es pésima. Ninguno de los personajes tiene una motivación convincente para sus actos o palabras. No hay escenas de sexo y toda la comida tiene un aspecto horrible».

Vale la pena leer la reseña de Wilson en su totalidad. Es una crítica rica, reflexiva y bien escrita, obra de una experta en la materia, y no le haríamos justicia si nos limitáramos a extraer frases sueltas (por muy tentador que resulte).

Aunque hay que decir, sin embargo, que Wilson tiene duras críticas para todo, desde los personajes planos de la película hasta sus confusos «valores y visión». Curiosamente, Wilson incluso cuestiona el reparto «neutral en cuanto a raza» de Nolan; no al estilo de Elon Musk y su rechazo a la ideología woke, sino porque «la mayoría de los actores no blancos —Zendaya, Lupita Nyong’o, Himesh Patel, Corey Antonio Hawkins, Travis Scott— interpretan versiones del “mejor amigo negro”, cuyo único papel en la trama es ayudar al protagonista blanco».

Pero tal vez los dardos más afilados de Wilson estén reservados para el guion de Nolan. En una de sus primeras entrevistas sobre La Odisea para la revista Empire, Nolan mencionó la traducción de Wilson y su ya célebre interpretación del verso inicial de la epopeya: «Háblame de un hombre complicado». Nolan añadió: «La genialidad del personaje, su astucia, su inventiva… eso fue gran parte de lo que me interesó. No es solo un soldado. Es un estratega extraordinario, una persona muy astuta».

Wilson admite con ironía que se sintió «honrada al saber que Nolan había leído al menos la primera línea de mi traducción», para luego rematar con mordacidad: «Pero me avergonzaría haber escrito cualquier parte de este guion».

Cómo llegó el rapero Travis Scott a actuar en ‘La Odisea’

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Durante más de una década, David Pablos se ha consolidado como una de las voces más consistentes del cine mexicano contemporáneo. Desde La vida después y Las elegidas hasta El baile de los 41, su filmografía ha observado personajes atrapados por estructuras sociales, familiares o culturales que limitan su libertad. En el camino mantiene esa preocupación, pero la traslada a un territorio particularmente hostil: la frontera norte de México, donde la violencia cotidiana, el crimen organizado y la supervivencia parecen haber desplazado cualquier posibilidad de intimidad.

Sin embargo, la película encuentra precisamente ahí su mayor fuerza. En lugar de convertir la violencia en espectáculo, Pablos construye una historia profundamente romántica entre dos hombres que descubren que incluso en un entorno dominado por el miedo todavía existe espacio para la vulnerabilidad, el afecto y el deseo. El resultado es una obra que habla tanto de diversidad sexual como de las distintas formas de masculinidad, pero sobre todo de seres humanos que intentan encontrar un lugar donde puedan dejar de huir.

Durante esta conversación, David Pablos, junto con los actores Víctor Prieto y Osvaldo Sánchez, profundizan en la construcción de estos personajes, el trabajo físico y emocional que exigió la película, la importancia de los silencios, el papel de Ciudad Juárez como un personaje más de la historia y la esperanza que, pese a todo, sobrevive en medio de un paisaje marcado por la violencia.

La película parte de un entorno marcado por la violencia y la supervivencia, pero termina construyendo una historia profundamente íntima entre dos hombres. ¿Qué te interesaba explorar sobre el amor cuando surge en un contexto donde el peligro parece permanente?

DAVID PABLOS: Precisamente que, en los contextos más inesperados y más violentos, puede surgir este tipo de conexión. En realidad, la idea de generar esa intimidad y esa conexión fue la premisa con la que nació el proyecto. Siempre busqué eso y tenía muy claro que esa intimidad, esa vulnerabilidad, iba a ser el corazón de la película. Fue algo que cuidé muchísimo desde el proceso de escritura. Me importaba construir personajes entrañables, personajes con distintas capas.

También me interesaba contar la posibilidad de la diversidad dentro de contextos profundamente masculinos, donde aparentemente no existe espacio para ella. De manera muy personal, quería explorar cómo se vive la sexualidad entre hombres en lugares donde todos saben que existe, pero nadie habla de ella y, de alguna forma, se pretende que no está ahí.

Veneno es un personaje que utiliza su propio cuerpo como herramienta de supervivencia. ¿Qué recursos trabajaste como actor para mostrar esa complejidad sin reducirlo únicamente a una víctima?

VÍCTOR PRIETO: Todo el proceso de preparación fue de la mano de una coach actoral, Patricia Ortiz, además del trabajo con Osvaldo Sánchez y, por supuesto, con David. Al ser mi primer proyecto tenía muchas dudas, especialmente respecto a ciertas escenas, pero todo estuvo muy cuidado.

Para prepararme tuve que convencerme de que yo era Veneno, de que esa era la manera en que este personaje sobrevivía. Necesité entrar yo mismo en un estado de supervivencia para poder interpretar la supervivencia de él.

Conforme avanzaron los ensayos y llegamos al rodaje, recuerdo que muchas veces, al terminar de filmar, nos íbamos con Osvaldo a algún bar. No era solamente por divertirnos, sino para sentir ese cansancio, ese desvelo, esa sensación constante de estar alerta. Ciudad Juárez es una ciudad peligrosa y vivir esa adrenalina me ayudó muchísimo a entender el estado emocional del personaje y trasladarlo a la cámara.

Muñeco pertenece a una generación y a un entorno donde muchas veces la masculinidad condena los sentimientos al silencio y a la represión. ¿Qué descubriste sobre él mientras construías esa personalidad?

OSVALDO SÁNCHEZ: Es muy interesante ese contraste y era importante mostrarlo de una manera honesta, como sucede realmente, pero también desde un lugar simbólico. Uno jamás esperaría que un personaje condicionado por esas masculinidades tan rígidas pudiera vulnerarse de esa manera.

Durante la historia existen una serie de giros que transforman completamente la percepción que tenemos de él. Es un personaje que termina permitiéndose sentir, encontrarse consigo mismo y romper muchos paradigmas sobre lo que entendemos por ser hombre.

Existe un concepto muy rígido de masculinidad y justamente la película habla de ese descubrimiento interior, de esa posibilidad de romper esas estructuras para permitir que aparezca la vulnerabilidad y, finalmente, el ser.

Crítica: En el camino

En tus películas has retratado personajes que viven al margen de las expectativas sociales. ¿Consideras que En el camino también reflexiona sobre quienes deciden vivir su deseo libremente y terminan pagando un costo por ello?

DAVID PABLOS: Sí, completamente. Al final, lo más contundente que sucede con estos personajes es precisamente que se vulneran, se abren y logran conectar. Y esa conexión inevitablemente trae consecuencias. Sin entrar en detalles para no revelar la historia, la decisión más importante que toma Muñeco nace justamente de asumir esas consecuencias, de aceptar una elección que cambia por completo su vida.

Durante todo este proceso hubo escenas emocionalmente muy delicadas. ¿Cómo fue la conversación para construir esta historia desde la humanidad de los personajes?

VÍCTOR PRIETO: Más que largas conversaciones, fue un trabajo muy personal. Tuve que convencerme a mí mismo de qué era lo que iba a interpretar. En un entorno como el de Ciudad Juárez, donde el machismo está tan presente, para mí era un reto enorme. Tuve miedo, claro que tuve miedo, pero también entendí que tenía que hacerlo.

Sentí que era necesario contar esta historia porque puede darle libertad a muchos jóvenes que viven o vivirán situaciones parecidas. Más que otra cosa, fue un ejercicio de hablar conmigo mismo, de convencerme de que este personaje tenía que existir y que yo tenía que entregarme por completo.

La relación entre Veneno y Muñeco se construye desde los gestos, las miradas y los silencios mucho más que desde las palabras. Como actor, ¿qué tan desafiante fue sostener una historia de amor desde esa contención?

OSVALDO SÁNCHEZ: Muchísimo. Todo comenzó en el entrenamiento con nuestra coach actoral y en el tiempo que tuvimos para ensayar. Ahí fue donde realmente se cocinó la película. Cuando llegamos al rodaje, David nos guiaba constantemente hacia un trabajo muy preciso con la mirada. Nos pedía hablar más con el cuerpo y con los ojos que con los diálogos.

Para mí fue casi un doctorado sobre cómo sostener el silencio. Descubrimos cuánto podía decir una mirada cuando realmente había algo vivo detrás de ella. Si no existe una emoción interior, jamás se va a reflejar en los ojos. Todo ese trabajo colectivo permitió que esos silencios terminaran comunicando mucho más que cualquier conversación.

DAVID PABLOS: Yo fui muy estricto con eso. Todo el tiempo les insistía en la importancia de sostener la mirada, incluso de evitar parpadear cuando era posible para no romper la tensión. Les decía que la cámara es extremadamente poderosa, que a la cámara no se le puede mentir y que incluso es capaz de leer el pensamiento.

Con Víctor, que estaba haciendo su primer proyecto, ese proceso fue muy importante. Le hacía notar cuando un gesto era demasiado grande, cuando bastaba apenas con apretar ligeramente la mandíbula o modificar mínimamente la expresión. Trabajamos de una manera muy milimétrica y creo que eso terminó dándole mucha fuerza a la película.

Ciudad Juárez suele aparecer en el cine asociada casi exclusivamente con la violencia. Aquí esa violencia está presente, pero también funciona como el escenario de una historia profundamente romántica. ¿Qué te interesaba al dialogar con esa imagen de la ciudad sin reducirla únicamente a ese imaginario?

DAVID PABLOS: Ciudad Juárez y todos sus alrededores son un personaje más de la película. No solamente contextualizan la historia, sino que le dan un tono muy particular, incluso un tono casi post apocalíptico que me interesaba muchísimo.

Me gusta que la película comience con esos paisajes desolados, con personajes muy particulares, con una forma de hablar que pocas veces vemos representada en el cine mexicano. Todo eso impregna la película de una identidad muy específica.

Yo le decía constantemente a mi encargado de locaciones que quería que algunos espacios parecieran el fin del mundo. Incluso le mencionaba Mad Max como referencia. Quería que el espectador comenzara la película sintiendo cierta extrañeza, intentando descubrir dónde estaba y qué clase de universo estaba observando.

Además, todo el reparto local aportó muchísimo. Muchas personas compartieron con nosotros historias sobre lo que significa vivir en Juárez. Es una ciudad dura, honestamente muy dura, pero todas esas experiencias terminaron respirándose dentro de la película. Esa atmósfera, esos rostros y esas vivencias hacen que el contexto nunca se sienta artificial.

Hay una paradoja muy fuerte en Veneno. Parece moverse con absoluta libertad por la carretera, pero al mismo tiempo está huyendo permanentemente de su pasado. ¿Cómo entendiste esa contradicción?

VÍCTOR PRIETO: Más que nada fue gracias a toda la preparación. Como decía Osvaldo, todo se cocinó durante los ensayos con Patricia y con él. Ellos me enseñaron a entender esas emociones y, sobre todo, a habitarlas.

Al principio era complicado porque me preguntaba cómo podía sentir que alguien me perseguía cuando, en realidad, nadie lo estaba haciendo. Entonces entendí que no se trataba de imaginar una persecución, sino de vivir el entorno, de habitar al personaje y sus circunstancias.

Veneno se mueve con libertad porque es alguien que ha sobrevivido muchísimo. Tiene experiencia en la calle, sabe defenderse y nadie lo engaña fácilmente. Yo tenía que apropiarme de todo eso, dejar que entrara en mí y luego expulsarlo frente a la cámara.

El amor no elimina el peligro, pero sí transforma la manera en que enfrentamos ese peligro. ¿Crees que esa es, finalmente, la gran esperanza que ofrece la película?

OSVALDO SÁNCHEZ: Sí, completamente. Desde que leí el guion entendí que ese era uno de los grandes temas de la historia. Este universo tan hostil funciona también como una metáfora del mundo en el que vivimos.

Más allá de cualquier identidad o de cualquier máscara que carguemos, el amor termina siendo aquello que le da algún sentido a un mundo que muchas veces parece no tenerlo. Vivimos tiempos de mucha división, de mucha oscuridad, donde pareciera que constantemente nos desgarramos como sociedad.

Creo que el amor es justamente aquello que termina uniéndonos y que le devuelve cierta coherencia a todo ese caos.

Más allá de la historia de amor, ¿qué conversaciones te gustaría que provocara En el camino cuando el público salga de verla?

DAVID PABLOS: Creo que la película habla de las masculinidades, pero también de muchas otras cosas. Hay muchísimos reflejos en los que cualquier espectador puede reconocerse, pertenezca o no al colectivo LGBTI+. Eso era muy importante para mí.

Me entusiasma que la película dialogue con públicos muy distintos. Evidentemente está la conexión emocional con estos personajes, pero también todas las reflexiones que pueden surgir después, cuando uno empieza a pensar en lo que realmente acaba de ver.

Y también coincido con algo que decía Osvaldo: para mí esta es una película profundamente esperanzadora. Hay una última línea de diálogo que no voy a revelar porque forma parte del cierre de la historia, pero esa pregunta final no solamente se la hacen los personajes entre sí. También se la hace la película al espectador.

Es una pregunta que me gustaría que todos nos hiciéramos como sociedad, como humanidad: ¿a dónde vamos?

DAVID PABLOS: Esa pregunta final de la película me sigue acompañando. Más allá de estos personajes, creo que también nos interpela a nosotros como sociedad. ¿A dónde vamos? Esa es una pregunta que deberíamos hacernos todos.

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Las parejas criminales ocupan un lugar privilegiado dentro del cine porque llevan el amor romántico hasta su conclusión más peligrosa: dos personas contra el mundo, convencidas de que una habitación de motel, un automóvil robado y una pistola pueden fundar una sociedad mejor que aquella de la cual están huyendo. 

En Gun Crazy (1950), el deseo sexual y la fascinación por las armas eran prácticamente indistinguibles. Sin aliento (1960) convirtió la fuga en un gesto de libertad destinado a terminar en tragedia. Bonnie & Clyde (1967) hizo de sus protagonistas celebridades populares, amantes y víctimas de una violencia que ellos mismos habían puesto en circulación. The Thomas Crown Affair (1968) entendió que robar podía ser una sofisticada forma de seducción. Badlands (1973) observó el crimen desde una frialdad casi lunar, mientras The Getaway (1972) encontró en la persecución una manera de mantener unidos a quienes ya no podían regresar a la vida anterior.

Natural Born Killers (1994) llevó el romance criminal hasta la histeria mediática, transformando a dos asesinos en productos de consumo. Bound (1996) convirtió la complicidad amorosa en una rebelión contra un universo masculino que subestimaba a sus protagonistas. Y Monster (2003) destruyó cualquier fantasía glamorosa al mostrar que el amor, la pobreza, el abandono y la violencia podían formar una alianza condenada desde el principio.

Desde esa larga tradición de clásicos y cine de culto llega Carolina Caroline, consciente de que cada carretera por la que conduce ya está llena de fantasmas. El recorrido argumental resulta muy familiar para los cinéfilos. Una mujer (Samara Weaving) atrapada en un pueblo pequeño, conoce a un delincuente carismático (Kyle Gallner), descubre junto a él la emoción del peligro y abandona una existencia paralizada para internarse en una aventura que inevitablemente terminará fuera de control. El director Adam Rehmeier (Dinner In America, The Bunny Game) no intenta hacernos creer que nunca hemos visto este mapa. Su película encuentra valor en quienes lo recorren.

Caroline trabaja en una gasolinera de Texas, viste pantalones cortos y medias deportivas, contempla las horas pasar y sueña con conocer un mundo situado fuera del alcance de su rutina. Vive con Hank (Jon Gries), un padre envejecido y cariñoso, pero su vida parece haber quedado suspendida mucho antes de comenzar. La ausencia de su madre ha dejado una herida alrededor de la cual Caroline construyó su identidad: no sabe exactamente qué busca, pero comprende que no está en el lugar donde nació.

Todo cambia cuando Oliver entra en la estación de servicio conduciendo un Chevrolet y ejecuta una estafa con billetes frente al cajero. Caroline observa el intercambio y no consigue reconstruir por completo la operación, aunque sabe que algo extraño acaba de suceder. Podría denunciarlo. En cambio, queda fascinada. La habilidad de Oliver no despierta su sentido de justicia, sino su curiosidad. Esa primera mirada establece el impulso de toda la película. Caroline no es una joven inocente engañada por un depredador, sino una mujer que reconoce inmediatamente una puerta de salida.

Su encuentro posterior en un bar funciona como una variación criminal del flechazo romántico. Hablan, bailan y se estudian. Oliver le pregunta qué lugar le gustaría conocer y ella responde Carolina del Sur, una aspiración a la vez modesta y enorme para alguien que apenas ha conseguido alejarse de su pueblo. La respuesta también contiene el título. Caroline desea llegar a Carolina porque el viaje promete conducirla hacia una versión todavía desconocida de sí misma.

La película evita presentar a Oliver como un manipulador que fabrica a Caroline a su conveniencia. Él le enseña algunos trucos, pero ella quería participar desde el instante en que lo vio engañar al empleado de la gasolinera. Aprende a sustraer billeteras, practica el intercambio de billetes y descubre cómo utilizar la distracción y la confianza de los desconocidos. El delito se convierte en un juego compartido y, poco a poco, en el lenguaje privado de la pareja.

Robar no nace inicialmente de la necesidad de acumular dinero. Los billetes importan menos que la excitación de conseguirlos. Cada estafa funciona como una cita; cada pequeño engaño, como una forma de coqueteo. Cuando hacen el amor sobre una cama cubierta de dinero, la imagen resume la naturaleza de su vínculo. El crimen no financia la relación, sino que participa directamente de ella.

Samara Weaving y Kyle Gallner consiguen que esa conexión resulte inmediata. La película depende por completo de la posibilidad de creer que Caroline subiría al automóvil de Oliver y que Oliver modificaría su rumbo por ella. Si esa atracción fallara, Carolina Caroline quedaría reducida a una colección competente de referencias cinematográficas. Los actores evitan ese naufragio desde su primera conversación.

La química no aparece solamente en los besos ni en las escenas sexuales. Está en la atención con la que se escuchan, en el placer de hacerse reír y en la manera como cada uno recibe las confesiones del otro. Caroline y Oliver se desean, pero también se caen bien. Son amantes, compañeros de viaje y amigos. En sus mejores momentos parecen experimentar un enorme alivio al descubrir que existe otra persona capaz de entender su particular manera de sentirse excluido.

Crítica: Boda sangrienta 2 (Ready or Not: Here I Come)

Weaving suele ser convocada para personajes que enfrentan situaciones extremas desde una mezcla de furia, humor y energía física. En Ready or Not sobrevivía a una familia homicida sin perder su capacidad para expresar el absurdo de la situación; en The Babysitter convertía la seducción en amenaza. Caroline le permite trabajar desde otro lugar. Su interpretación comienza con una languidez y picardía casi infantil, pasa por la euforia del descubrimiento y termina revelando la desorientación de una mujer que avanzó tanto y tan rápidamente que ya no reconoce el punto desde el cual partió.

La actriz comprende que Caroline no huye solamente del aburrimiento. Su necesidad de movimiento procede de un abandono ocurrido antes de que pudiera darle un nombre. La madre ausente (Kyra Sedwick) se convierte en destino, explicación y fantasía. Carolina del Sur representa la esperanza de encontrar a esa mujer, pero también la posibilidad de corregir retrospectivamente una infancia que nunca se sintió completa. El viaje criminal termina pareciéndose a una búsqueda familiar disfrazada de aventura.

Crítica: Sonríe 2 (Smile 2)

Gallner (Smile) construye a Oliver desde un encanto relajado que podría parecer menos peligroso en manos de otro actor. Sabe hablar, improvisar y conseguir que las personas bajen la guardia. Sin embargo, su atracción por Caroline no parece parte de una estafa. Se preocupa por ella y disfruta enseñándole, aunque conserva una zona difícil de descifrar. Incluso en sus momentos más afectuosos, la naturalidad con la que acepta la violencia anuncia que existe un límite moral que él cruzó tiempo atrás.

Oliver no es una máquina criminal ni un intelectual del delito. Es un vagabundo hábil que aprendió a convertir el movimiento en filosofía y forma de vida. Caroline introduce en ese desplazamiento una ilusión de futuro. Él le ofrece una carretera; ella transforma la carretera en destino. Ninguno planeaba necesariamente convertirse en atracador de bancos, pero la presencia del otro amplía sus deseos y reduce sus precauciones.

Allí opera la folie à deux que determina su caída. Caroline probablemente nunca habría comenzado a robar sola y Oliver quizás habría continuado satisfecho con sus pequeñas estafas. Juntos se sienten capaces de avanzar un poco más, y luego otro poco, hasta descubrir que ya dejaron atrás la frontera que separaba el juego de las consecuencias. El amor los salva momentáneamente de la soledad, pero también produce una versión de cada uno que resulta más temeraria.

El guion de William Thomas Dean IV (Charlie Harper) sigue un recorrido previsible. Las estafas crecen, el dinero comienza a circular con mayor facilidad, la violencia entra en escena y la libertad de la carretera adquiere el aspecto de una trampa. Sabemos que el idilio no puede durar porque este género siempre convierte el parabrisas en una cuenta regresiva. Sin embargo, anticipar la dirección no significa conocer el peso emocional de la llegada.

Rehmeier permite que la relación respire. No encadena los robos como si estuviera preparando un manual de delincuencia ni utiliza la intimidad como pausa obligatoria entre dos persecuciones. Le interesan los momentos durante los cuales Caroline y Oliver hablan, juegan, bailan o permanecen juntos sin necesidad de impresionar al otro. Esa paciencia proporciona sentido a la posterior transformación del relato. La violencia duele porque primero hemos experimentado el placer que encuentran en su compañía.

El director ya había mostrado en Dinner in America una especial sensibilidad hacia personajes jóvenes que convierten una relación amorosa en rechazo del mundo que intenta domesticarlos. Allí también Kyle Gallner interpretaba a un hombre cuya hostilidad escondía una necesidad feroz de conexión. Carolina Caroline cambia el punk por la música country y los suburbios por la carretera, pero conserva la atención hacia quienes encuentran en otra persona un lugar donde finalmente pueden abandonar la representación que construyeron para sobrevivir.

Jon Gries interpreta al padre de Caroline con una tristeza silenciosa. Es un hombre cariñoso, incapaz de ofrecerle aquello que ella busca, pero lo suficientemente generoso para comprender que retenerla tampoco solucionará el vacío. Su presencia impide que la huida pueda reducirse a una liberación sencilla. Caroline deja atrás una vida limitada, aunque también abandona a alguien que la ama. La carretera abre posibilidades y al mismo tiempo acumula pérdidas.

Kyra Sedgwick aparece brevemente en una escena decisiva. Su personaje representa la colisión entre la fantasía que impulsó el viaje y una realidad que no tiene interés en satisfacerla. La secuencia altera la relación de Caroline con su pasado y rompe el equilibrio emocional de la película. En pocos minutos, Sedgwick introduce una crueldad cotidiana, menos espectacular que los atracos, pero mucho más devastadora. Hay heridas que una pistola no puede resolver y distancias que un Chevrolet no consigue acortar.

A partir de ese encuentro, Caroline comprende que no puede recuperar la vida imaginada durante tantos años. La mujer que salió de Texas ya no existe, pero tampoco aparece una identidad nueva capaz de reemplazarla. Cuando pregunta cómo llegaron hasta allí, la frase se refiere al recorrido geográfico, a la escalada criminal y al derrumbe de la promesa romántica. Oliver no tiene una respuesta porque él también confundió el movimiento con el progreso.

La ambientación en los años noventa le permite a Rehmeier recuperar una América donde todavía era posible desaparecer. La ausencia de teléfonos móviles favorece a los personajes y al género: las personas pueden perderse, los delitos tardan en conectarse y una llamada exige detenerse frente a un aparato fijo. El periodo no se construye mediante una exhibición nostálgica de objetos. Se percibe en la textura del verano, los vehículos, los pequeños negocios y esa sensación de que el territorio estadounidense todavía guardaba lugares ajenos a la vigilancia permanente.

La fotografía de Sharone Meir (Whiplash, Monkey Man) cubre el paisaje con colores cálidos y una luz que parece haber quemado los caminos. El calor se adhiere a los cuerpos, los moteles y las estaciones de servicio. La carretera no luce como una postal turística, sino como un espacio suspendido donde los personajes pueden fingir temporalmente que ninguna ciudad los reclama y ninguna autoridad conoce sus nombres.

La banda sonora acompaña ese recorrido con Loretta Lynn, Emmylou Harris, Steve Earle y Kris Kristofferson, además de voces contemporáneas como Jason Isbell y Chris Stapleton. Las canciones surgen de radios y rocolas, integradas a los lugares que habitan los personajes. La película termina adquiriendo el espíritu de una balada country sobre amantes, delitos y promesas demasiado frágiles para sobrevivir al amanecer.

Carolina Caroline podría haber quedado atrapada en el homenaje. Sus ingredientes son conocidos, desde el automóvil atractivo hasta los atracos crecientes, el pasado familiar, la pareja perseguida y la certeza de que la libertad durará menos que el combustible. Rehmeier, sin embargo, entiende que la tradición de los amantes fugitivos nunca ha dependido exclusivamente de la originalidad argumental. Depende de que creamos que esas dos personas escogerían permanecer juntas aunque la carretera conduzca directamente al desastre.

Weaving y Gallner consiguen que lo creamos. Sus personajes no desean convertirse en leyendas criminales ni protagonizar titulares. Quieren escapar del silencio que los esperaba antes de conocerse. El robo les ofrece una actividad compartida, pero el verdadero descubrimiento es la intimidad. Por primera vez, ambos sienten que alguien los observa sin pedirles que regresen a la normalidad.

En Gun Crazy, Bonnie & Clyde, Badlands, The Getaway o Natural Born Killers, la pareja criminal crea un universo privado que inevitablemente termina enfrentado al mundo exterior. Caroline y Oliver pertenecen a esa familia cinematográfica, aunque su vínculo carece inicialmente del nihilismo, la frialdad o la ambición de sus antecesores. Son dos personas que se divierten juntas hasta que la diversión comienza a exigir un precio que ninguno sabe pagar.

La película conoce su deuda con el pasado y no permite que esa deuda asfixie a sus personajes. Su historia puede resultar familiar, pero la emoción no lo es. Cuando Caroline y Oliver se besan, no celebramos únicamente el deseo. Sentimos el alivio de dos seres que, durante un instante, dejan de estar solos. Y en una tradición cinematográfica poblada de cadáveres, automóviles perforados y amores condenados, ese instante basta para justificar la fuga.

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Desde Güeros, Alonso Ruizpalacios ha construido una de las filmografías más personales del cine latinoamericano contemporáneo. Sus películas nunca se conforman con contar una historia: utilizan el viaje, el blanco y negro, la arquitectura de la Ciudad de México o los espacios laborales para preguntarse qué significa habitar un mundo donde los individuos parecen quedar atrapados por sistemas cada vez más complejos. Ya sea un museo, una cocina industrial, una academia de policía o las calles de la capital mexicana, sus escenarios funcionan como organismos vivos que ponen a prueba la identidad de sus personajes.

Lejos de repetir fórmulas, Ruizpalacios sigue interrogando el propio lenguaje cinematográfico. En tiempos de TikTok, algoritmos y consumo acelerado de imágenes, el director se pregunta cuál puede ser el lugar del cine cuando mirar con atención parece convertirse en un acto de resistencia. En el marco del BAM, hablamos con el director mexicano sobre la influencia del teatro, el poder del blanco y negro, la representación como camino hacia la verdad y la libertad creativa que aún encuentra en el cine latinoamericano.

Tus películas siempre parecen partir de una pregunta antes que de una historia. ¿Cuál es la pregunta que llevas años intentando responder y que todavía no has conseguido resolver filmando?

Qué buena pregunta… Últimamente hay una que me acompaña todo el tiempo: ¿cuál es el cine de hoy? Y, sobre todo, ¿qué cine me gustaría ver hoy?

También me pregunto cuál es el papel de las imágenes en este mundo posterior a TikTok. Estamos viviendo un auténtico maremoto visual y eso obliga a replantear qué significa hacer cine. ¿Cómo devolverle valor a una imagen proyectada cuando vivimos rodeados de miles de imágenes que consumimos sin detenernos?

He encontrado cierto refugio en las ideas de Tarkovski. Él decía que el cine tiene la capacidad de suspender el tiempo, y siento que precisamente eso es lo que más necesitamos ahora. Hoy dejar un plano fijo durante más de diez segundos casi parece una postura política. Es una forma de rebelarse contra la velocidad con la que consumimos el mundo. 

Hay una paradoja: nunca habíamos estado rodeados de tantas imágenes y, sin embargo, pareciera que cada vez vemos menos.

Sí. Hace poco leí una entrevista con Samantha Schweblin donde decía que poner atención se había convertido en un superpoder. Me pareció una definición extraordinaria. Lo veo incluso con mis hijos, que tienen trece y nueve años. Siento que ahora uno tiene que enseñarles a mirar otra vez. El impulso permanente es deslizar el dedo, hacer scroll, cambiar inmediatamente de imagen. Ese desplazamiento infinito ha cambiado nuestra relación con la atención. Por eso me interesa pensar cómo podemos reeducarnos para sostener la mirada durante más tiempo.

En muchas de tus películas los personajes viven atrapados dentro de instituciones: un museo, una academia de policía, la cocina de un restaurante. ¿Qué encuentras en esos espacios donde el individuo parece ser absorbido por un sistema?

Creo que esa pregunta también tiene relación con el mundo tecnológico en el que vivimos. En La cocina, por ejemplo, me interesaba preguntarme dónde queda el ser humano dentro de la máquina que él mismo construyó. Es una preocupación muy antigua, claro. Orwell ya hablaba de eso. Pero siento que sigue siendo una pregunta completamente vigente. Siempre me interesa observar ese impulso de romper la maquinaria, de destruir el sistema que uno mismo ayudó a construir.

La Ciudad de México nunca aparece en tus películas como un simple escenario. Parece un organismo vivo que piensa, recuerda e incluso devora a quienes la habitan. ¿Cómo dialogas con una ciudad tan filmada sin repetir las imágenes de siempre?

Todo empieza con la curiosidad. Recuerdo que cuando hacíamos Güeros nos propusimos algo muy sencillo: si al terminar la película conocíamos un poco mejor la ciudad donde vivíamos, ya habría valido la pena. Y eso fue exactamente lo que ocurrió.

Diseñamos el rodaje para que pudiera sorprendernos. Muchas de las mejores cosas que terminaron apareciendo en la película no estaban previstas. Surgieron porque dejamos espacio para seguir la intuición. La Ciudad de México siempre tiene algo nuevo que mostrarte, pero para descubrirlo hace falta abandonar los clichés y volver a poner atención.

Ahora estoy desarrollando una nueva película que también ocurre en la ciudad y me obligué a buscar un territorio completamente distinto. Descubrí una colonia llamada Alfonso XIII que me fascinó. Tiene una personalidad muy propia, una mezcla de clase media popular, arquitectura extravagante y una identidad que siento que no podría existir en ningún otro lugar del mundo.

Eso me recuerda un comentario, no recuerdo si fue de Wong Kar-wai, quien decía que siempre era bueno trabajar con un director de fotografía extranjero porque esa mirada permitía descubrir otra ciudad.

Es una idea preciosa. Yo siempre he trabajado con fotógrafos mexicanos, aunque justamente en este nuevo proyecto pensé por primera vez en invitar a alguien de otro país. Pero, incluso cuando el fotógrafo es mexicano, intento aproximarme a la ciudad como si fuera un extranjero. Creo que esa disposición a dejarse sorprender es mucho más importante que el lugar de donde uno viene.

Vienes del teatro, pero tus películas nunca se sienten como teatro filmado. ¿Qué permanece de esa formación cuando te colocas detrás de la cámara?

Creo que existe una idea muy limitada de lo que significa lo teatral. Cuando empecé a hacer cine escuchaba constantemente a otros directores decir que una actuación era “muy teatral”, y siempre lo decían de forma despectiva. Pero yo pensaba: el teatro hace décadas dejó de ser eso.

Hoy existe teatro documental, teatro que ocurre en casas, obras para un solo espectador, incluso teatro sin actores. El teatro ha evolucionado muchísimo más de lo que solemos reconocer. Entonces, cuando alguien utiliza “teatral” como un insulto, siento que está hablando de una idea del teatro que quedó congelada hace medio siglo.

Lo que realmente me llevé del teatro fue otra cosa: el gusto por la investigación y por el juego. Cuando hicimos Güeros veníamos de montar una obra con buena parte del elenco de la película. Habíamos trabajado durante meses en procesos de creación colectiva, lanzando ideas, equivocándonos, improvisando. Toda esa manera de trabajar terminó trasladándose al rodaje. Más que una influencia estética, el teatro me enseñó una forma de pensar el proceso creativo: experimentar antes que confirmar.

Eso me lleva a Una película de policías. Allí la representación parece convertirse en el verdadero tema de la cinta. Los propios policías terminan actuando un papel.

Exactamente. Esa película nació como un proceso de investigación. Desde el principio decidimos construir una producción que nos permitiera no saber hacia dónde íbamos. Y una de las cosas que descubrimos fue que los policías representan constantemente una autoridad que la sociedad no siempre les concede de manera natural. Entonces tienen que interpretarla. Actúan la autoridad.

Algunos lo hacen mejor que otros y, en muchos casos, con consecuencias muy problemáticas. Pero esa dimensión performática apareció durante la investigación y terminó convirtiéndose en uno de los ejes de la película. Ahí fue cuando comprendí que la representación podía ser una herramienta para acercarnos a una verdad mucho más profunda.

¿En qué momento descubriste que una representación podía revelar una verdad más poderosa que el propio realismo?

Creo que esa es, precisamente, la naturaleza de la actuación. Shakespeare lo entendió mejor que nadie. En Hamlet, el príncipe sospecha que su padre fue asesinado, pero no tiene pruebas. ¿Cómo llega a la verdad? A través de una representación teatral. La representación revela aquello que la realidad todavía mantiene oculto. Esa idea siempre me ha parecido fascinante. No se trata de alejarse de la verdad, sino de encontrar otro camino para alcanzarla.

Has recurrido varias veces al blanco y negro. ¿Es una decisión estética o una forma de obligarnos a mirar la realidad desde otro lugar?

Completamente lo segundo. El blanco y negro produce un efecto muy interesante porque obliga al espectador a participar de una manera más activa. En algún momento leí que, al no tener los colores reales, nuestra mente los completa inconscientemente. Eso hace que la imagen nunca esté completamente terminada y que el espectador intervenga en ella.

Me interesa mucho esa sensación de volver extraño algo que en realidad conocemos muy bien. Eso era importante en Güeros y también en La cocina. El blanco y negro introduce un pequeño extrañamiento que obliga a mirar de nuevo. Claro, convencer a un productor de filmar en blanco y negro sigue siendo una pesadilla. Cada vez que uno propone hacerlo siente que acaba de darle un infarto.

Existe un prejuicio comercial muy fuerte. Muchos distribuidores y exhibidores ven una película en blanco y negro y automáticamente piensan que será imposible venderla. Y, sin embargo, sigo sintiendo que hay historias que solo pueden existir así. 

Tus personajes casi siempre salen a buscar algo muy concreto, pero terminan encontrándose a sí mismos. ¿Qué termina siendo más importante para ti: el objeto de la búsqueda o la transformación que produce ese viaje?

Sin duda la transformación. El objeto de la búsqueda es apenas una excusa. Es lo que Hitchcock llamaba el MacGuffin. En Güeros, por ejemplo, la búsqueda tiene que ver aparentemente con encontrar a un músico, pero en realidad lo importante nunca fue eso. Lo importante era lo que los personajes iban descubriendo de sí mismos durante el camino. Siempre me interesa mucho más esa transformación interior que la meta aparente del relato.

Hay una tensión constante en tu cine entre el caos y la precisión. Todo parece espontáneo, pero al mismo tiempo uno siente una estructura extremadamente rigurosa. ¿Cómo encuentras ese equilibrio?

La verdad es que ni yo mismo sé exactamente cómo ocurre. Creo que se parece un poco al jazz. Necesitas construir una estructura muy sólida para que después exista la posibilidad de abandonarla.

Yo planeo absolutamente todo. Hago listas de planos, muchas veces storyboard, preparo hasta el último detalle. Pero después intento olvidarme de todo eso cuando empieza el rodaje. Tuve un maestro polaco, Ludwik Margules, que decía algo que nunca olvidé: “Planeen todo… y luego dejen el guion en la puerta del salón de ensayos.” Eso resume bastante bien mi manera de trabajar. No puedes improvisar una improvisación. Primero tienes que construir el espacio donde esa libertad pueda aparecer.

¿Crees que el hecho de haber sido autodidacta te permitió encontrar esa libertad? Muchas veces la formación académica termina imponiendo reglas que después cuesta romper.

Sí, para mí fue una enorme ventaja. Y no porque crea que las escuelas de cine sean un problema. Conozco muchísimos grandes directores que pasaron por ellas y encontraron allí herramientas fundamentales. Pero, en mi caso, haber llegado desde otro lugar me permitió construir mis propias reglas. Siempre me ha parecido extraño que el cine, siendo un arte tan joven, tenga tantas normas consideradas sagradas. Tiene poco más de cien años de historia y, sin embargo, muchas veces se enseñan ciertas reglas como si fueran leyes naturales. ¿Quién decidió que el cine tenía que hacerse de una única manera? 

Recuerdo una historia maravillosa de Orson Welles cuando conoció a Gregg Toland antes de Citizen Kane. Welles le dijo que quería trabajar con él precisamente porque era la primera película que dirigía y, por lo tanto, todavía no sabía qué cosas “no se podían hacer”. Esa ignorancia terminó convirtiéndose en una enorme libertad creativa.

A veces hace falta justamente eso: alguien que todavía no sepa cuáles son los límites para poder descubrir que, en realidad, nunca existieron. Y quizá por eso Latinoamérica sigue siendo un espacio donde todavía es posible asumir esos riesgos.

Yo también tengo esa impresión.

Donde realmente resulta muy difícil filmar con esa libertad es dentro de la gran industria estadounidense. En Latinoamérica las apuestas económicas suelen ser menores y, paradójicamente, eso deja más espacio para experimentar. Siento que aquí todavía existe una libertad muy valiosa para equivocarse, para probar cosas nuevas y para encontrar caminos propios. Eso me parece uno de los grandes privilegios del cine que hacemos en esta región.

Quisiera hablar de Andor. Para muchos de nosotros Star Wars fue la puerta de entrada al cine, y de repente apareces dirigiendo dentro de ese universo. ¿Cómo viviste esa experiencia?

La disfruté muchísimo. La verdad es que llegué esperando sufrir. Había hecho otros trabajos de estudio por razones muy prácticas, para mantener a mi familia, y pensaba que esta experiencia sería parecida. Pero ocurrió exactamente lo contrario.

Los guiones de Tony Gilroy eran extraordinarios y él creó, junto con el resto de los productores, un ambiente de enorme respeto hacia los directores. Era un espacio donde uno realmente podía trabajar de manera creativa, algo muy poco habitual en una franquicia de ese tamaño.

Creo que por eso Andor terminó siendo una serie tan distinta dentro del universo de Star Wars. Ellos mismos decían que habían logrado pasar un poco por debajo del radar. Nadie estaba demasiado pendiente de lo que hacían y eso les dio una libertad enorme. Muchas veces los mejores resultados aparecen precisamente cuando nadie está interfiriendo todo el tiempo en el proceso creativo.

Cuando alguien vea toda tu filmografía dentro de treinta años, ¿qué te gustaría que descubriera sobre Alonso Ruizpalacios?

La verdad es que nunca pienso en esos términos. No pienso en “mi obra”. Estoy demasiado ocupado intentando descifrar la película que tengo enfrente. Si hay algo que me gustaría es haber contribuido, aunque sea un poco, a que las personas miren México de otra manera.

Pero, siendo honesto, siento que el cine me ha dado mucho más de lo que yo le he dado a él. Gracias al cine he conocido mi país como jamás habría podido hacerlo de otra manera. Una cámara y un equipo de filmación son un privilegio inmenso. Te permiten entrar en lugares donde normalmente no entrarías, acercarte a personas que nunca conocerías y explorar el mundo desde una curiosidad permanente.

Al final, quizá esa sea la razón por la que sigo haciendo películas: porque todavía quiero seguir descubriendo el lugar donde vivo.

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“Tenemos nuestros micrófonos, pero este es su micrófono”. Cuando vi a Sick of It All tocar en un concierto en Denver en 2001, un par de años antes de mudarme a Nueva York, me pareció una revelación que una banda profesional colocara un micrófono en el escenario del Ogden Theatre para que cualquiera se subiera y cantara con ellos antes de volver a zambullirse en el mosh pit. También pidió que todos se cuidaran entre sí en el pit. Yo era un metalero, llevaba unos años en la universidad y todavía era relativamente nuevo en el hardcore de Nueva York. Las bandas de metal no hacían cosas así. Poco sabía yo que ese sentido de comunidad ya era un elemento fundamental de los conciertos de hardcore en Nueva York desde hacía décadas en aquel momento.

Un chico en ese concierto no paraba de pedir “Rat Pack”, un frenesí de 47 segundos sobre mantenerse unido a los amigos, perteneciente al clásico álbum debut de la banda, Blood, Sweat, and No Tears (1989). Cuando el líder Lou Koller le dio el micrófono del público, al chico se le olvidó por completo la letra. Koller se rió y dijo algo como: “Eh, eh, no tan rápido. Tienes que saberte la letra si vas a hacer eso”. Luego esbozó esa pícara sonrisa que se hizo famosa para demostrar que todo estaba perdonado. Incluso si te avergonzabas públicamente, él todavía quería que estuvieras allí.

Sick of It All eran los emisarios más acogedores del NYHC, y su portavoz era Lou Koller, cuya muerte fue anunciada el viernes. Dotado de un rugido dorado, Koller podía tanto entonar a todo pulmón el ensordecedor estribillo de “Scratch the Surface” como hacer que su mensaje, sobre luchar por vivir una vida con sentido, fuera coherente. En el escenario no era como otros cantantes de música pesada. Era un poco dork [pavote]. Sin importar dónde estuviera, trataba cada concierto como una sesión matinal en el CBGB, donde todo el mundo era bienvenido, y de eso se trataba.

“Queríamos mostrarle al mundo lo que amábamos”, dijo Koller a Kerrang! en 2018. “Por eso no solo tocábamos con bandas de hardcore. En nuestra primera gira por la Costa Este en 1988, Exodus nos pidió que abriéramos para ellos en cinco conciertos. Fue un choque para el público cuando salimos: ¡chicos con el pelo corto! A medida que nos hicimos más populares, algunas personas se referían a nosotros como ‘Los reyes del hardcore de Nueva York’, y nosotros siempre decíamos: ‘No, no. Somos los embajadores’“.

Desde que formó Sick of It All en Queens, Nueva York, con su hermano, el guitarrista Pete Koller, en 1986, las mejores canciones de la banda siempre trataron sobre la unión. Cuando escribí sobre Blood, Sweat, and No Tears para la lista de los mejores álbumes de punk de todos los tiempos de Rolling Stone a principios de este año, se me ocurrió que el mensaje central de Koller siempre fue: “Estamos en esto juntos”. “Pushed Too Far” trataba sobre defenderse de los matones. Lo mismo sucedía con “Friends Like You”. Mantuvieron ese mensaje en su siguiente álbum con “Just Look Around”, una canción que advertía contra el racismo dividiendo a la sociedad mientras los políticos ricos prosperan, un mensaje que sigue resonando casi 40 años después. Era una banda para gente trabajadora que solo intentaba salir adelante en el día a día.

La imagen del hardcore de Nueva York, al menos bajo el molde que Agnostic Front y Cro-Mags forjaron a principios de los ochenta, siempre ha sido algo así como tipos duros con el pecho inflado gritando sobre su rabia. Sick of It All desafió eso. En 1999, cuando vi por primera vez al grupo, que incluía al bajista Craig «Ahead» Setari y al baterista Armand Majidi, fue su pura energía e inclusividad lo que me dejó alucinado. Estaban en un cartel entre Slayer y Meshuggah, y aunque soy un gran fan documentado de Slayer, fue la actuación de Sick of It All la que me dejó la mayor impresión. Parecían salir al escenario dando tumbos con Pete lanzando su guitarra por encima del hombro y, a diferencia de los cantantes de las otras bandas del cartel, Lou estaba sonriendo. Esta era una banda de la gente común. “Todos somos ovejas negras y lo sabemos”, cantaba en “Hello Pricks” en el año 2000, y eso era lo que los hacía especiales.

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“Nuestra música fue escrita [para] la participación total del público”, dijo Koller en una entrevista del VHS Live in NYC ’91, que incluía imágenes de Sick of It All tocando en el Ritz con Agnostic Front y Gorilla Biscuits. “Porque así es como crecimos. El primer hardcore era participación total del público. Ya sabes, amontonarse, cantar juntos, todo eso. Esa es tu vía de escape. Como que frena la energía cuando tienes una valla de dos metros entre el escenario y el público”.

Mi recién descubierto amor por Sick of It All me llevó a indagar más profundamente en el hardcore de Nueva York y a encontrar bandas con una mentalidad similar, pero mi comprensión de la escena estuvo limitada durante unos años a las bandas que giraban por Colorado, y no había muchas a principios de los 2000. Por suerte, dos grupos que pasaban con frecuencia eran Indecision y Most Precious Blood, que compartían al mismo guitarrista, Justin Brannan.

Más tarde, él llevó los ideales del NYHC a la política de Nueva York como concejal, y captó muy bien el legado de Koller en una publicación en redes sociales dirigida a él el sábado. “Llevaste esperanza y positividad a lugares a los que otras bandas nunca se habrían atrevido a ir”, escribió. “Hiciste que los niños marginados de todo el mundo se sintieran vistos, aceptados y un poco menos solos. Gracias por la música, la amistad y el ejemplo que diste, especialmente en estos últimos años. Tu impacto se dejará sentir”.

Me mudé a Nueva York en 2003 y vi a Sick of It All varias veces en su propio terreno, incluyendo una rara actuación en el CBGB en 2004. Fue allí, viendo cómo todo el mundo se apretaba en este antro famoso y húmedo del East Village para pasarlo bien juntos, donde entendí el sentido de comunidad que impulsaba a la banda. No había mucho espacio para que alguien se cayera en el pit, pero si lo hacía, alguien lo habría levantado. El hecho de que Sick of It All pudiera llevar esa misma filosofía a escenarios en Colorado y en todo el mundo es un milagro. Tocaron para cualquier público, incluyendo una vez antes de Wu-Tang Clan en un festival, y todavía seguían dando más de 100 conciertos al año por todo el mundo en fechas tan recientes como 2019.

Cuando un amigo me envió un mensaje de texto ayer diciendo que Koller había muerto, la primera canción que me vino a la cabeza fue “Good Lookin’ Out”, un tema de su cuarto álbum, Built to Last, de 1997. “No estás solo en esto / Solo mira a tu alrededor y lo verás”, cantaba. “La respuesta está justo ante tus ojos: yo estoy aquí para ti y tú para mí”. El estribillo culmina con Koller cantando: “Los verdaderos amigos siempre estarán ahí”.

Cuando Koller reveló que estaba luchando contra el cáncer en 2024 y lanzó una campaña de GoFundMe, sus numerosos amigos hicieron acto de presencia. Dropkick Murphys, Rancid, AFI y Hot Water Music estuvieron entre los primeros en donar. Eso se debe a que Lou Koller era el hermano mayor del hardcore de Nueva York. Él no inventó eso de pedir al público que se cuidara mutuamente en el mosh pit, pero la forma en que predicó la unidad del hardcore de Nueva York por todo el mundo perdurará cuando las muchas bandas a las que inspiró Sick of It All lleven su espíritu hacia adelante en sus propios conciertos por el mundo, y ese es un legado especial. Solo mira a tu alrededor y lo verás.

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Oliver Tree fue recordado por amigos y familiares el sábado en su homenaje “Celebration of Life” (Celebración de vida en español) en Santa Cruz, California, ciudad natal del fallecido cantante.

El homenaje público, que tuvo lugar seis semanas después de la muerte de Tree en un accidente de helicóptero en Río de Janeiro, contó con la presencia de invitados como Diplo, Logan Paul, Aaron Mercury, Ethan Klein y los propios padres de Tree, quienes se dirigieron a los asistentes.

“Creo que Oliver diría: confía en ti mismo, levántate del sofá, produce arte, y es muy importante involucrarse y ensuciarse las manos”, dijeron los padres de Tree. “Era un hombre de acciones. ‘Levántate del sofá y hazlo’ ese era su lema”.

“Oliver Tree nunca muere, pero, hablando en serio, chicos, Oliver era el mejor amigo de todos. Era un aventurero con unas ganas incomparables de vivir y la capacidad de hacer que cualquiera se sintiera comprendido y escuchado”, dijo Logan Paul durante la ceremonia en su memoria.

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“Oliver es un artista generacional cuyo legado y música perdurarán para siempre, y estaría orgulloso de todos nosotros por mantener la frente en alto al celebrar el impacto de su paso por la Tierra, porque al fin y al cabo, la vida continúa.” Añadió Paul.

Todos los fondos recaudados en “Celebration of Life” se destinaron a la “Dr. Oliver Tree’s Extremely Epic Art Grant for Baby Geniuses” (Beca de Arte Extraordinaria para Genios Bebés del Dr. Oliver Tree) en español, una fundación creada hace poco por el patrimonio de Tree que, según los deseos del difunto cantante, otorgará becas a jóvenes artistas.

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Tras el lanzamiento de Muchacho Alegre, Luis R. Conriquez asegura haber encontrado un momento para respirar. Después de varios meses de trabajo intenso, el cantante sonorense disfruta el recibimiento que ha tenido el álbum, un proyecto que, según explica en conversación con ROLLING STONE en Español, representa un regreso consciente a las bases que definieron su carrera, pero con una producción mucho más refinada.

“Ya se acabó el estrés del disco un poco. Ahora toca descansar y enfriar la mente”, comenta desde Sonora, satisfecho con la respuesta del público, especialmente por la atención que los oyentes han puesto en cada detalle de la producción. “Le pusimos atención a cada cosa y la gente también lo está haciendo. Eso está bien chingón”.

Aunque Muchacho Alegre incorpora una producción moderna y un sonido más amplio, Conriquez tenía claro que el corazón del disco debía permanecer intacto.

“Ya estamos muy obligados con nuestro sonido y el regional mexicano. La guitarra, el tololoche, la charcheta… esa es la vibra de los corridos bélicos. Quisimos llevar eso a un nivel más evolucionado”.

Esa búsqueda de autenticidad también marcó la forma en que construyó el álbum. Antes de pensar en artistas invitados, Luis grabó las canciones, las escuchó una y otra vez y dejó que fueran ellas mismas las que le indicaran quién debía acompañarlas.

“No busco colaboradores desde el principio. Primero hago el disco, lo escucho hasta cansarme y después siento qué artista pertenece a cada canción”, explica. Así nacieron colaboraciones como ‘Bandido’ junto a Peso Pluma o ‘Qué Gacho’ con Netón Vega y Rey Quinto. Sin embargo, hubo un tema que nunca imaginó compartir.

“Muchacho Alegre era para mí. Desde que la escuché dije: así se va a llamar el disco. Este tema soy yo y esto es lo que quiero mostrarle a la gente”.

Otro aspecto que sorprende del álbum es dónde fue creado. Lejos de grandes complejos de grabación, Conriquez revela que prácticamente todo el disco fue registrado en su propia casa junto al productor Raba, quien incluso le confesó que era uno de los proyectos más sólidos en los que había trabajado.

Más que transformarse como compositor, el artista considera que la evolución estuvo en su criterio para seleccionar el material. Hoy escribe menos, pero interviene cuidadosamente cada letra para adaptarla a su identidad.

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“Me fijé mucho en que los temas fueran frescos, novedosos, muy de calle, de barrio, pero sin perder mi estilo”, afirma. “Cada cosita del disco la cuidé”.

El proceso creativo comenzó en marzo y concluyó en agosto, aunque las colaboraciones llegaron mucho después de que el álbum estuviera terminado. Esa metodología, dice, también la está aplicando en el siguiente proyecto. De hecho, mientras Muchacho Alegre apenas comienza su recorrido, Luis ya tiene prácticamente listo otro disco.

“Tengo corridos, reggaetones, de todo. Yo primero grabo toda la música y luego visualizo quién debe estar en cada canción”, explica.

Antes de pasar definitivamente a ese siguiente capítulo, el músico quiere darle el espacio que merece a Muchacho Alegre. En los próximos meses llevará parte del repertorio a una gira por Europa y espera que en 2027 el álbum tenga finalmente su propio tour.

“Ahorita el enfoque es el disco y la gira. Muchacho Alegre apenas va saliendo y todavía tiene mucha vida”, concluye.

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La intención del presidente electo Abelardo de la Espriella de posesionarse el próximo 7 de agosto fuera de Bogotá y, eventualmente, en una base militar, abrió uno de los primeros debates políticos del nuevo Congreso. A pesar de que la discusión comenzó como una controversia sobre el lugar de la ceremonia, rápidamente dio pie a una reflexión de mayor alcance ante el significado institucional y simbólico de ver a un presidente asumir la jefatura del Estado civil en una instalación militar.

El Senado ya dio un primer paso para hacer posible el traslado de la ceremonia al departamento del Cauca. La propuesta, impulsada por los aliados del presidente electo y encabezada por el senador Enrique Gómez, obtuvo 55 votos a favor y 32 en contra. Sin embargo, la decisión todavía debe ser aprobada por la Cámara de Representantes. Persiste la incertidumbre sobre el lugar exacto donde se realizaría el acto, pues el texto aprobado no establece expresamente que la posesión ocurra en una base militar y no fue unánime. 

Más allá del proceso legislativo, la discusión ha girado alrededor del mensaje que enviaría una posesión presidencial rodeada de militares. En Colombia, donde la transmisión del mando ha sido históricamente una ceremonia de carácter civil, el escenario elegido tiene una carga política que trasciende el protocolo.

Un debate que dividió incluso a la derecha

La propuesta encontró respaldo entre la naciente coalición de gobierno, que logró reunir las mayorías necesarias en el Senado. Sin embargo, las diferencias no se limitaron a la oposición.

Uno de los cuestionamientos más llamativos provino del senador Rafael Nieto, del Centro Democrático, quien anunció que no compartía la posición mayoritaria de su bancada. Durante el debate sostuvo que en un Estado de derecho y en una democracia “el poder militar tiene que estar subordinado al poder civil”. A su juicio, si el presidente electo desea rendir homenaje a la Fuerza Pública, puede hacerlo una vez haya tomado posesión ante el Congreso y luego trasladarse a una guarnición militar. 

Desde la oposición también surgieron reparos de distinto orden. La senadora Carolina Corcho advirtió que trasladar la posesión fuera de Bogotá rompe con una tradición republicana y recordó que episodios similares solo han ocurrido en contextos excepcionales, asociados a golpes de Estado o cierres del Congreso.

Pretender que un presidente electo se posesione ante una guarnición militar rompe con 200 años de tradición republicana. En nuestra historia, esto solo ocurrió bajo cierres del Legislativo o golpes de Estado.
Que el señor Abelardo de la Espriella pretenda quebrantar este símbolo… pic.twitter.com/dCx5tn2cXZ

— Carolina Corcho (@carolinacorcho) July 23, 2026

Por su parte, desde la bancada del Pacto Histórico también cuestionaron los costos logísticos que implicaría desplazar al Congreso, al cuerpo diplomático, equipos de seguridad y a decenas de funcionarios hacia otro departamento. Esto, han señalado, iría en completa contravía del mensaje de austeridad que ha promulgado el presidente electo. A esto se suma otro elemento institucional, pues hasta el 7 de agosto el comandante supremo de las Fuerzas Militares sigue siendo el presidente Gustavo Petro, quien conserva la autoridad sobre el uso de las instalaciones militares y de la Fuerza Pública.

Mientras tanto, el equipo de Abelardo avanza en la organización del evento. Ya fueron extendidas invitaciones, aunque hasta el momento no existe confirmación oficial de la asistencia de mandatarios extranjeros.

Más que un protocolo

La controversia ha puesto sobre la mesa una discusión de fondo sobre el papel de los símbolos en las democracias constitucionales donde el poder civil tiene un peso tan importante. No solo las leyes e instituciones formales sostienen a las democracias, sino la separación de poderes, así como el respeto a tradiciones y normas no escritas que recuerdan el origen de la autoridad política lejos de las armas. 

La posesión presidencial constituye un momento fundacional, pues representa el instante en el que el poder cambia de manos y en el que se hace visible que la legitimidad del nuevo mandatario proviene de la ciudadanía y de las instituciones democráticas. Por esa razón, diversos sectores consideran que el escenario escogido para la ceremonia no es un asunto menor. La preocupación no radica únicamente en el traslado geográfico de Bogotá al Cauca, sino en la posibilidad de que el acto central ocurra en una instalación militar.

La Constitución establece que el presidente presta juramento ante el Congreso de la República, institución que representa políticamente a la ciudadanía. La Fuerza Pública, en cambio, tiene un carácter subordinado al poder civil. Aunque en la ceremonia participan los altos mandos militares, lo hacen junto a los demás poderes del Estado para expresar precisamente esa subordinación al nuevo presidente. Días después tiene lugar otro acto, esta vez en una instalación militar, en el que las Fuerzas Militares reconocen formalmente al jefe de Estado como su comandante supremo.

La diferencia entre ambos momentos no es simplemente ceremonial, como ha indicado el reconocido jurista Rodrigo Uprimny. El primero simboliza que el presidente recibe el mandato de la ciudadanía representada en el Congreso y el segundo refleja que, una vez investido, asume la guía constitucional de la Fuerza Pública. Una vez posesionado, Abelardo de la Espriella como todos los demás presidentes tendría una visita formal a este tipo de instalaciones para presentar su política de defensa, reunirse con la cúpula militar o enviar un mensaje de reconocimiento a quienes integran la Fuerza Pública. En ese escenario ya actuaría plenamente como comandante supremo de las Fuerzas Militares.

El debate que algunos analistas han presentado surge precisamente de la intención de invertir ese orden y las consecuencias de alterar lo simbólico de la transición del poder. Esa posible imagen del presidente rodeado del poder militar resulta problemática porque pone en cuestionamiento la separación entre el poder político civil y la institución respaldada por las armas, uno de los principios fundamentales de las democracias republicanas.

La tradición civil del poder en Colombia

La democracia constitucional se fundamenta en que las Fuerzas Militares y la Policía, indispensables para garantizar la soberanía, la integridad territorial y el orden público, permanecen por debajo y al servicio del poder civil surgido de las elecciones. Esa ha sido una constante en la tradición institucional colombiana. 

Mantener visible esa subordinación tiene un significado especial en Colombia, donde la historia reciente ha estado marcada por el conflicto armado y por graves violaciones de derechos humanos en las que han participado integrantes de la Fuerza Pública. En ese contexto, preservar la neutralidad política de las instituciones militares constituye un elemento central para la estabilidad democrática y la convivencia pacífica tan necesaria. 

Lo que está en juego entonces es la manera en que se representa el origen del poder del presidente y las formas en que será legítimo su gobierno en el marco democrático. Las democracias del mundo no solo son vulnerables a los cambios en las leyes, sino a las derivas autoritarias que se expresan también en lo simbólico. Por esa razón, la controversia del lugar de la posesión presidencial no se reduce a una discusión sobre logística o protocolo. Se trata de un debate sobre el significado de los símbolos democráticos y sobre la importancia de preservar el principio según el cual las Fuerzas Militares encuentran su legitimidad en el poder civil, y no al contrario.

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Después de 10 años transformando la industria de la salud, el bienestar y el fitness, Action Black inicia una nueva etapa de crecimiento con una inversión superior a los 20 millones de dólares. Este impulso acelera su expansión internacional y fortalece su posición como el ecosistema fitness más completo de Colombia.

Con una sólida trayectoria en la industria de la salud física, Action Black ha construido un modelo basado en la comprensión de las necesidades y comportamientos de las personas para impulsar una mejor calidad de vida. Su enfoque combina tecnología, diseño, psicología y neurociencia para crear experiencias, metodologías y entornos que fomentan la adopción de hábitos saludables de forma sostenible y escalable.

Como parte de esta inversión, la compañía colombiana proyecta fortalecer su presencia en América Latina, Europa y el Caribe, con el objetivo de superar los 100.000 usuarios activos durante 2026. Su estrategia de expansión contempla la apertura de operaciones en mercados como Reino Unido, República Dominicana y Ecuador. Actualmente, Action Black cuenta con 70 sedes distribuidas entre Colombia, México, Estados Unidos y España, una red que alcanzará las 134 ubicaciones al incorporar los proyectos que hoy se encuentran en etapa de preventa a nivel mundial.

Action Black nació de la visión del empresario colombiano Wilder Zapata, con el propósito de transformar la forma en que las personas viven el bienestar. Desde entonces, la compañía ha evolucionado hasta convertirse en una plataforma integral que reúne entrenamiento, deporte, recuperación, tecnología y estilo de vida en una sola experiencia. Esta propuesta de valor la ha consolidado como el ecosistema fitness más completo de Colombia. “La compañía viene mostrando resultados, crecimiento, capacidad de ejecución y un modelo que ya dejó de ser una promesa para convertirse en una realidad escalable”, afirma Zapata.

El crecimiento de Action Black contará con la participación financiera estructurada de Bancolombia, BTG Pactual y Davivienda, con una contribución de 18 millones de dólares. Más que una expansión global, Action Black apuesta por la transformación masiva que el mundo vive sobre el bienestar. Se trata de una respuesta oportuna, certera, firme y a tiempo. 

Action Black ofrece más que un entrenamiento común y cotidiano; está conformado por 12 modalidades especializadas que integran diferentes tendencias y formas de entrenamiento, incluyendo running, boxing, cycling, fuerza, entrenamiento funcional y formatos híbridos inspirados en competencias de alto rendimiento. Esta propuesta está pensada para la construcción de una comunidad efectiva que crea experiencias únicas enfocadas en cambios medibles. 

“Más que un gimnasio, somos una plataforma de bienestar, comunidad y resultados. Lo que convenció a las entidades financieras fue entender que Action Black no es un gimnasio tradicional, sino una compañía capaz de construir experiencias escalables con impacto real en la vida de las personas”, asegura Zapata.

Actualmente, Action Black ha generado miles de empleos, y con este nuevo proyecto, se prevé la creación de más de 500 nuevos puestos durante el 2026. Esto impulsa el desarrollo económico y la profesionalización de la industria del bienestar en los mercados donde opera. La proyección de su expansión global llega en un momento donde el sector, según un informe global de HFA, acontece un crecimiento del 6 % en las afiliaciones a gimnasios a nivel mundial durante el 2025. Esto ha sido impulsado por la demanda de bienestar, salud preventiva y experiencias personalizadas en la sociedad.

La búsqueda de este nuevo proyecto tiene como uno de los objetivos principales posicionar a Action Black como una de las marcas latinoamericanas con mayor proyección internacional dentro del segmento prémium. Además, también destacar sus diferentes líneas de negocio, como Action Sport Club, que integra deportes como pádel y fútbol en un formato de club deportivo; Resett se enfoca en recuperación, salud y bienestar; y AW Active Wear complementa la experiencia a través de una propuesta de moda deportiva propia. 

“Venimos de un mercado donde aprendimos a hacer mucho con poco, a ser eficientes y a entender profundamente al cliente. Esa disciplina operativa es una de nuestras mayores ventajas para competir en mercados tan exigentes como Londres, New York y los nuevos países que estamos incorporando a nuestra operación”, concluye Zapata. 

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