Cuando Andy Sachs abandonó Runway al final de The Devil Wears Prada, su decisión parecía resolver el dilema moral de la película. Podía rechazar el mundo de Miranda Priestly, recuperar su identidad y regresar al periodismo que realmente deseaba ejercer. La puerta del automóvil se cerraba detrás de ella y el futuro parecía pertenecerle. Veinte años después, aquella salida ha perdido parte de su promesa: El periodismo serio sobrevive entre despidos, presupuestos menguantes, concentración empresarial y métricas que convierten el valor de un texto en una cifra de tráfico.

The Devil Wears Prada 2 regresa a sus personajes dentro de un panorama profesional radicalmente diferente. Runway conserva los vestidos, las oficinas deslumbrantes, los eventos exclusivos y la autoridad ceremonial de Miranda, pero debajo de esa superficie existe una publicación desesperada por producir clics, atraer anunciantes y justificar su existencia ante las corporaciones. La revista que antes dictaba la cultura ahora debe convencer al mercado de que todavía merece participar en ella.

Andy vuelve no porque haya olvidado las razones que la llevaron a marcharse, sino porque la industria que había escogido dejó de proporcionarle estabilidad. Su regreso transforma el conflicto original. Ya no se trata únicamente de decidir cuánto está dispuesta a sacrificar para ascender, sino de preguntarse qué concesiones debe aceptar para continuar trabajando. La película comprende que, en el panorama mediático contemporáneo, la pureza profesional puede resultar tan costosa como un abrigo de alta costura.

Miranda también enfrenta una realidad nueva. Su autoridad continúa siendo intimidante, pero ya no es absoluta. Depende de anunciantes, ejecutivos y decisiones corporativas que reducen su margen de maniobra. Emily, anteriormente sometida a sus exigencias, ocupa ahora una posición capaz de controlar parte del dinero que Runway necesita. Andy, por su parte, ya no es la asistente que desconocía cómo escribir Gabbana: es una periodista con criterio propio a quien Miranda necesita y rechaza simultáneamente.

En conversación con Rolling Stone en Español, David Frankel y Aline Brosh McKenna hablaron sobre el derrumbe del periodismo tradicional, la economía de la atención, el nuevo equilibrio de poder entre Miranda y Andy y la necesidad de impedir que la moda, los viajes y las celebridades ocultaran el verdadero tema de la secuela: cómo conservar una voz propia cuando las instituciones culturales también están luchando por sobrevivir.

Aline, Andy regresa a Runway porque el periodismo serio ya no puede proporcionarle una carrera sostenible. ¿Qué te interesaba de transformar ese regreso, que podría haberse entendido como una tentación personal, en una consecuencia del derrumbe de toda una industria?

ALINE BROSH MCKENNA: En muchos campos profesionales existe algún tipo de concesión. Alguien se acerca y te dice: “Queremos que escribas sobre esto, que cubras este tema o que aparezcas en determinado lugar”. Siempre existe una negociación alrededor de aquello que estás dispuesto a hacer.

También ha sucedido en nuestra industria. A medida que el cine comenzó a depender cada vez más de las franquicias, aparecieron propuestas como: “¿Quieres hacer una película sobre este juguete o sobre esta caricatura?”. Son oportunidades que quizás no coinciden inmediatamente con aquello que habías imaginado para tu carrera.

Andy cree que puede aceptar la oportunidad y transformarla en algo propio. Ella dice: “Creo que realmente puedo hacer algo con esto”. Me parecía una decisión coherente con el personaje, pero también una experiencia reconocible para muchas personas en este momento.

La gente siente que debe aceptar ciertas concesiones y encontrar una manera de convivir con ellas. Andy regresa convencida de que todavía puede utilizar esa oportunidad para realizar un trabajo que tenga sentido para ella.

David, la primera película presentaba a Runway como una institución lo suficientemente poderosa para dictar la cultura. La secuela muestra a la revista persiguiendo clics, anunciantes y aprobación corporativa. ¿Cómo representar ese deterioro institucional sin despojarla del glamour que alguna vez la definió?

DAVID FRANKEL: Una de las maneras fue hacer que luciera todavía más glamorosa. La oficina y todo el diseño de producción resultan incluso más deslumbrantes que en la primera película, aunque supuestamente la revista dispone ahora de menos dinero. Ese brillo cubre un negocio que se ha vuelto bastante precario. Intentan utilizar la menor cantidad posible de personas para producir la mayor cantidad de opciones capaces de generar clics.

Al mismo tiempo, Andy visita una tienda de Dior para entrevistar a Emily, asiste a fiestas en los Hamptons y participa en una enorme celebración de cumpleaños dentro de un museo, donde aparecen muchas figuras invitadas. Continúa habitando un mundo extraordinario.

La vida que la rodea conserva su esplendor, pero dejamos claro que el trabajo ya no resulta tan fabuloso. Allí se encuentra parte de la diversión de estas películas: Podemos intentar mostrar las dos realidades simultáneamente.

Aline, a Andy le dicen que su escritura es inteligente, pero que no genera suficiente tráfico. La industria todavía elogia la calidad mientras utiliza unas métricas que la vuelven profesionalmente irrelevante. ¿Qué revela esa contradicción sobre el periodismo contemporáneo?

ALINE BROSH MCKENNA: Lo expresaste perfectamente. Ese es exactamente el problema que enfrenta Andy: Cómo realizar un trabajo de calidad, con significado, y conseguir al mismo tiempo que las personas se interesen por él.

Lo más interesante es que en ese conflicto no existe un villano único. Todos participamos. Todos hacemos clic en titulares engañosos. Todos caemos en algo que parece muy emocionante y, cuando abrimos el enlace, descubrimos que no era tan interesante.

También nos cuesta mantener la atención frente a un libro serio de no ficción o cualquier obra que nos exija concentración. La película habla de la economía de la atención y de aquello a lo que decidimos entregarle nuestro tiempo.

Si una persona pasa buena parte del día desplazándose por una pantalla y mirando fragmentos de información, ¿cómo puedes conseguir que se detenga ante algo sustancial, lo lea y piense realmente en ello?

Ese conflicto se sentía muy actual. No se trata solamente de culpar a otras personas o a las grandes compañías. Nosotros también estamos luchando por asegurarnos de consumir contenidos que posean profundidad y de dedicarles la atención que requieren.

David, la autoridad de Miranda ya no es absoluta. Cada concesión editorial confirma su poder, pero también revela los límites de ese poder. ¿Cómo dirigiste a Meryl Streep para que su vulnerabilidad pudiera percibirse sin obligar al personaje a confesarla abiertamente?

DAVID FRANKEL: Necesitábamos encontrar un equilibrio. Miranda debía continuar siendo el personaje que reconocemos: alguien capaz de juzgar a los demás, retener emocionalmente aquello que siente y mantener una enorme autoridad sobre cualquier habitación. Al mismo tiempo, debía quedar clara la fragilidad de su posición. Creo que ese equilibrio se debe tanto al guion como a la interpretación de Meryl.

La belleza de trabajar con ella es que nunca hace algo de la misma manera dos veces. Puede interpretar cada línea de numerosas formas y ofrecernos posibilidades completamente diferentes. Después, en la sala de montaje, podemos escoger el punto exacto donde se encuentra el equilibrio.

Fue el resultado de su trabajo y de la confianza que depositó en mí para seleccionar las tomas adecuadas. Sin embargo, creo que todo comienza en el guion. Meryl también lo diría: el personaje ya estaba perfectamente definido en la escritura.

Crítica: El diablo viste a la moda 2 (The Devil Wears Prada 2)

Aline, la relación entre Miranda y Andy ha pasado de una dominación vertical a una negociación constante entre dos mujeres que necesitan algo de la otra. ¿Cómo te permitió ese cambio reconsiderar el poder sin limitarse a invertir sus posiciones originales?

ALINE BROSH MCKENNA: Me encantan las películas de compañeros y las comedias románticas. En muchos sentidos, esta película tiene cierto parentesco con las comedias de los años treinta y cuarenta, especialmente aquellas protagonizadas por Rosalind Russell: personas que hablan rápidamente, trabajan en un periódico y establecen una batalla constante a través de las palabras.

Cuando escribo a Miranda y Andy, siempre intento construir una especie de baile entre ellas. Es un intercambio constante de estatus, poder, autoridad moral y control. Miranda continúa siendo aterradora. Además, la situación inicial establece que no quiere tener a Andy en Runway. No fue ella quien decidió buscarla; Andy le fue impuesta. Esa circunstancia nos permitió conservar el conflicto e impedir que de repente se convirtieran en amigas.

Miranda debe despedir a una persona apenas Andy llega. Desde el comienzo, Andy constituye un obstáculo y alguien que ocupa un espacio que Miranda no deseaba entregarle. Me gusta mucho el momento final en el que Andy comienza a pensar que quizás se han convertido en amigas y Miranda le responde: “No. Hiciste esto para salvarte. No lo hiciste para salvarme. Salvaste Runway porque necesitabas conservar un lugar donde trabajar”.

Queríamos entrar precisamente en ese terreno: el movimiento constante entre dos personas que se necesitan, pero cuyas necesidades cambian en cada momento. Durante la primera película, Miranda apenas le prestaba atención a Andy. Ni siquiera recordaba correctamente su nombre. Esta vez se encuentra atrapada con ella y debe reconocerla como una presencia capaz de interferir en sus decisiones. Escribir esos cambios en el poder se parece a construir un gran partido de tenis entre las dos mejores jugadoras del mundo.

David, la secuela utiliza moda, comedia, viajes e incluso a Lady Gaga para contar una historia sobre concentración empresarial y erosión del periodismo. ¿Cómo evitaste que el espectáculo terminara devorando el verdadero tema de la película?

DAVID FRANKEL: A pesar de todo el glamour y el brillo, la película termina regresando siempre a los personajes. Las últimas escenas son muy íntimas. Vemos a dos mujeres conversando en la parte trasera de un automóvil, a dos mujeres sentadas durante un almuerzo o a un pequeño grupo de personas trabajando dentro de una oficina.

Esos personajes han pasado veinte años juntos. Se han convertido en una familia laboral y han construido una red íntima de afectos, rivalidades, heridas y dependencias. La película puede entregarse con comodidad a la cercanía de esas relaciones porque allí se encuentra su verdadero centro. Todo lo demás —las fiestas, los viajes, la moda y las grandes apariciones— es apenas diversión ruidosa.

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En el capítulo final de la tercera temporada, Ali, encarnado magistralmente por Colman Domingo, plantea que el principal problema de la sociedad contemporánea no son las adicciones, sino que ya no sabemos distinguir lo que está bien de lo que está mal. La frase resume a la perfección una serie que utilizó las drogas como puerta de entrada hacia una conversación mucho más extensa. 

Euphoria habló por tres temporadas y veintiseis episodios de adicción a las sustancias, al sexo, al dinero, a la popularidad, a la mirada ajena y a la posibilidad de convertir la vida en una representación permanente. Sobre todo, mostró cómo una cadena de malas decisiones puede estropear una existencia mucho antes de que quien las toma comprenda que ya no sabe cómo regresar.

La adicción nunca fue solamente el tema de Rue Bennett (Zendaya). Era la estructura de la serie. Cada personaje perseguía algo capaz de proporcionarle un alivio breve y exigirle después un precio mayor. Rue buscaba sustancias que silenciaran su dolor; Jules (Hunter Schafer) necesitaba confirmar su feminidad en la mirada y el deseo de los demás; Cassie (Sydney Sweeney) confundía ser deseada con ser amada; Nate (Jacob Elordi) dependía del control para mantener bajo tierra su terror; Maddy (Alexa Demie) convertía la admiración en armadura; Kat (Barbie Ferreira) intentaba construir una identidad sexual que terminaba devorando la persona escondida detrás de ella; Cal (Eric Dane) organizaba una vida respetable alrededor de todo aquello que no se permitía reconocer.

La historia avanzaba como una recaída. Prometía placer, entregaba intensidad y dejaba a sus personajes en un lugar peor. Esa lógica explica por qué cada temporada fue más oscura que la anterior. Contrario a lo que muchos nos quieren hacer creer, Euphoria nunca perdió el rumbo ni se convirtió en una producción irregular. Siguió descendiendo por el camino que había trazado desde el primer episodio. Lo que inicialmente parecía una serie sobre jóvenes que jugaban peligrosamente con las consecuencias terminó mostrando a unos adultos jóvenes viviendo dentro de ellas.

Muchos no saben que antes de Rue hubo otra Euphoria. La producción estadounidense es una adaptación de la serie israelí homónima creada por Ron Leshem, Daphna Levin y Tamira Yardeni. Estrenada en 2012, aquella versión observaba a un grupo de adolescentes después del asesinato de uno de sus compañeros y retrataba una juventud prácticamente abandonada por los adultos. El sexo, las drogas y la violencia ya formaban parte de su universo, pero la adaptación de HBO no se limitó a trasladar personajes y conflictos a los Estados Unidos.

Sam Levinson, el hijo del gran director de Hollywood Barry Levinson (Rain Man, Good Morning Vietnam, Wag The Dog), encontró en el material israelí una estructura donde podía depositar su propia historia. El creador ha hablado abiertamente sobre la ansiedad, la depresión, el consumo de drogas durante su adolescencia y un proceso de recuperación que convirtió la sobriedad en parte esencial de su vida. Comenzó a imaginar versiones de Euphoria años antes de recibir el encargo de adaptar la serie. Cuando HBO le pidió trabajar sobre aquel formato, Levinson no escribió desde la distancia de quien estudia una epidemia. Utilizó recuerdos, culpas y temores que conocía en su propio cuerpo.

Rue no es un autorretrato literal, pero lleva consigo la experiencia de alguien que comprende la capacidad de un adicto para mentir, manipular, destruir relaciones y seguir creyendo que el verdadero perjudicado es él. Levinson nunca presentó la adicción como una simple falta de voluntad. Tampoco convirtió el diagnóstico en absolución. Rue está enferma y, al mismo tiempo, es responsable del sufrimiento que provoca. La tensión entre esas dos verdades sostiene toda la serie.

La elección de Zendaya resultó decisiva. Antes de Euphoria, ella era una estrella de Disney y luego una presencia importante dentro del universo de Spider-Man. Rue le permitió dejar atrás cualquier duda sobre su capacidad dramática. La actriz no interpretó la adicción como una sucesión de temblores, gritos y miradas perdidas. Construyó a una joven brillante, divertida, cruel, frágil y agotadora, capaz de reconocer perfectamente sus mecanismos de destrucción sin encontrar por ello la fuerza para detenerlos.

Sus dos premios Emmy no fueron una coronación prematura, sino el reconocimiento de una interpretación que transformó la televisión contemporánea. Zendaya podía sostener los grandes estallidos de violencia contra su madre (Nika King) y Gia (Storm Reid), las fugas y el síndrome de abstinencia, pero también comprendía el vacío posterior: la vergüenza de despertar, descubrir aquello que hizo y comenzar inmediatamente a preparar la siguiente mentira.

Cuando se estrenó en 2019, Euphoria podía confundirse con una respuesta de HBO a 13 Reasons Why de Netflix. Ambas producciones hablaban de adolescentes rodeados por el suicidio, la violencia sexual, el acoso, la depresión y adultos incapaces de advertir a tiempo la magnitud del desastre. Las dos provocaron debates sobre los límites de representar el sufrimiento juvenil y el riesgo de convertirlo en explotación.

La comparación, sin embargo, comenzó a desmoronarse rápidamente. 13 Reasons Why utilizaba el trauma como una cadena de revelaciones y organizaba el dolor de Hannah Baker alrededor de una mecánica de culpables. La historia avanzaba mediante la pregunta de quién había hecho qué. Euphoria formuló algo mucho más difícil: ¿Cómo se siente habitar una mente que ya no confía en sí misma?

Levinson y el director de fotografía Marcell Rév construyeron lo que podría llamarse un realismo emocional. Los espacios no tenían que corresponder con una secundaria estadounidense reconocible porque representaban la experiencia subjetiva de sus personajes. Los pasillos se extendían como pesadillas, las paredes giraban, los colores respondían a los estados de ánimo y una fiesta podía convertirse en un planeta aislado donde cada persona vivía una película diferente.

La primera temporada fue rodada digitalmente con cámaras Arri Alexa 65. La limpieza y amplitud de la imagen permitieron que el maquillaje, el neón y los movimientos de cámara construyeran un universo de exaltación adolescente. La cámara no observaba a los personajes desde una prudente distancia adulta. Se intoxicaba con ellos, atravesaba paredes, cambiaba de orientación y aceptaba que a los diecisiete años una conversación no respondida podía sentirse tan definitiva como una muerte.

Aquella exuberancia llevó a acusar a la serie de privilegiar la superficie. Era una lectura comprensible, pero incompleta. En Euphoria, la belleza nunca garantizaba bienestar. La imagen podía hacer que una experiencia destructiva pareciera fascinante porque la adicción funciona precisamente así. Las drogas no seducirían a nadie si desde el primer contacto lucieran como la ruina que producen años después.

Rue podía aparecer bajo una luz extraordinaria mientras consumía, pero la serie jamás ocultó el deterioro que seguía. La suciedad de su habitación, el daño provocado a Leslie y Gia, la imposibilidad de corresponder al amor de Jules y la humillación de perder el control corporal destruían cualquier fantasía aspiracional. La belleza era el anzuelo, no la conclusión.

Hunter Schafer convirtió a Jules en el corazón afectivo de la primera temporada. Su relación con Rue escapaba de las convenciones habituales porque reunía amistad, deseo, dependencia, descubrimiento sexual y necesidad de salvación. Rue miraba a Jules como una posibilidad de futuro, pero también la convertía en sustituto de las drogas. Le entregaba a otra adolescente la responsabilidad imposible de mantenerla viva.

Jules, por su parte, había construido parte de su feminidad alrededor del deseo masculino. Sus encuentros sexuales no eran simplemente actos de libertad; también expresaban una búsqueda de validación y una relación peligrosa con aquello que podía destruirla. La serie nunca necesitó pronunciar grandes discursos sobre su identidad trans. La incorporó a una experiencia mucho más amplia sobre el cuerpo, la mirada y la forma en que las personas aprenden a verse a través de los deseos ajenos.

El episodio especial dedicado a Jules, coescrito por Schafer, corrigió además el desequilibrio de una primera temporada narrada desde la perspectiva poco confiable de Rue. Durante una sesión de terapia, Jules pudo reclamar su propia interioridad y reconocer que amar a Rue también significaba vivir bajo la amenaza de ser culpada por su recaída o su muerte.

Los dos episodios especiales estrenados entre la primera y la segunda temporada resultan indispensables para comprender la serie. Despojados de fiestas, coreografías y movimientos imposibles, demostraron que Levinson no necesitaba el despliegue sensorial para sostener la historia. En el primero, Rue y Ali permanecen durante casi una hora en una cafetería hablando sobre adicción, suicidio, culpa y fe. En el segundo, Jules intenta comprender qué parte de su identidad le pertenece y cuál construyó para satisfacer a los hombres.

Lejos de representar una corrección ante los excesos de la serie, ambos capítulos revelaron que la conversación y el espectáculo pertenecían al mismo proyecto. Euphoria podía gritar porque también sabía hablar en voz baja.

Colman Domingo apareció inicialmente como una presencia secundaria y terminó convirtiéndose en la conciencia moral de la historia. Ali Muhammad no es un consejero impecable ni un santo enviado para salvar a Rue. Es un hombre que también mintió, consumió drogas, reprodujo la violencia de su padre, lastimó a su esposa y perdió la relación con sus hijas.

Su autoridad nace precisamente de aquello que hizo. Conoce la diferencia entre una explicación y una excusa porque pasó años utilizando ambas. Cuando Rue intenta responsabilizar a Jules por una recaída que había planeado con anterioridad, Ali reconoce la maniobra de inmediato. No necesita juzgarla para impedirle mentir.

Domingo interpreta al personaje desde una serenidad construida después de una larga guerra consigo mismo y con el mundo. Cada pausa parece contener la memoria del hombre que fue. Ali cree en la redención, pero jamás la confunde con borrar el pasado. Para él, la gracia no significa que las acciones dejen de tener consecuencias, sino que un ser humano puede asumirlas y decidir qué hará después.

El episodio de la cafetería le proporcionó a Domingo uno de los mejores textos de la televisión reciente y terminó otorgándole un Emmy. Euphoria amplió su reconocimiento internacional y confirmó ante un público masivo algo que el teatro y el cine independiente ya sabían: Colman Domingo puede dominar una escena sin levantar la voz.

Su importancia crece hasta el episodio final, cuando la reflexión sobre la pérdida de una brújula moral termina pronunciada por el único personaje que dedicó su vida adulta a reconstruirla.

La segunda temporada abandonó la captura digital y fue rodada en película de 35 mm, utilizando especialmente Ektachrome, un material que Kodak volvió a fabricar en ese formato a petición de la producción. La decisión modificó la textura de la serie. El grano, la manera en que reaccionaban los colores y la sensación de estar contemplando una memoria hicieron que la historia pareciera pertenecer a un pasado que ya estaba desapareciendo mientras ocurría.

La primera temporada mostraba el presente intensificado de sus personajes; la segunda parecía recordar anticipadamente su destrucción. El prólogo dedicado a Fezco (Angus Cloud) anunció el cambio. Su infancia criminal, criada bajo la influencia de una abuela (Kathrine Narducci) salida de una película de gánsteres, amplió el universo de la serie y confirmó que la violencia no comenzaba en la secundaria. Fez y Ashtray (Javon Walton) habían crecido dentro de una economía donde las drogas no representaban una aventura adolescente, sino una forma de trabajo, supervivencia y pertenencia familiar.

Cloud le dio a Fezco una ternura inesperada. Su manera pausada de hablar, la lealtad hacia Rue y el afecto por Lexi convertían al traficante en uno de los pocos hombres del relato capaces de relacionarse sin intentar dominar. Fez vendía las sustancias que estaban destruyendo a Rue, una contradicción que la serie nunca resolvió porque el personaje tampoco podía hacerlo. Era cuidador y facilitador, protector y parte del sistema que producía el daño.

La fiesta de Año Nuevo reunió todas las tensiones acumuladas. Fez golpeó brutalmente a Nate; Cassie inició su relación clandestina con el exnovio de Maddy; Rue se internó nuevamente en el consumo junto con Elliot (Dominic Fike); Jules descubrió que el amor no bastaba para competir contra una sustancia. La celebración no inauguraba un nuevo comienzo. Era la puerta hacia un descenso todavía más feroz.

Algunos críticos interpretaron la segunda temporada como una entrega obsesionada con la desnudez, la violencia y la provocación. Sin embargo, el exceso era parte de su construcción. Los personajes necesitaban estímulos cada vez mayores para sentir algo. La propia serie reproducía esa tolerancia creciente. Después del impacto de la primera temporada, la segunda debía aumentar la dosis.

La idea aparece explicada por Laurie, la traficante interpretada con una serenidad aterradora por Martha Kelly. Cuanto más utiliza una persona las drogas para sentirse bien, menos capaz se vuelve su cerebro de producir placer por sí mismo. Con el tiempo, ya no consume para alcanzar la felicidad, sino para evitar el dolor. Esa descripción también define el funcionamiento del mundo de Euphoria. El placer desaparece gradualmente hasta que solo queda la necesidad.

“Stand Still Like the Hummingbird”, el quinto episodio de la segunda temporada llevó esa lógica hasta su punto máximo. Después de que su familia descubre la recaída, Rue atraviesa una noche de violencia, manipulación, fuga y degradación. Ataca a Leslie y Gia, destruye la relación con Jules, roba, corre por la ciudad y termina en la casa de Laurie.

Zendaya convierte el episodio en una experiencia física. Rue ya no puede separar el amor del obstáculo que representa para conseguir drogas. Cada persona que intenta ayudarla se transforma en enemigo. El lenguaje de la recuperación pierde sentido frente a la urgencia del cuerpo.

La serie se niega a hacerla agradable. Rue utiliza el secreto de Cassie para desviar la atención, humilla a quienes la quieren y es capaz de detectar en segundos la herida exacta que debe presionar para escapar. Sin embargo, nunca deja de ser humana. El espectador puede odiar aquello que hace y comprender simultáneamente el sufrimiento desde el cual actúa.

Laurie representa el futuro que la espera. Habla con una voz casi maternal mientras le explica que, cuando una mujer adicta no puede pagar una deuda, todavía conserva algo que otras personas están dispuestas a comprar. La amenaza del tráfico sexual entra en la historia sin necesidad de convertirse inmediatamente en una secuencia explícita. Rue ha dejado de jugar con delincuentes; ahora les pertenece económicamente.

Sydney Sweeney hizo de Cassie una figura trágica mucho antes de que la tercera temporada confirmara el alcance de su caída. El personaje no es simplemente una joven que traiciona a su mejor amiga. Es alguien que aprendió a calcular su valor a través del deseo masculino y termina interpretando cualquier gesto de atención como promesa de permanencia.

Su relación con Nate resulta inevitable dentro de esa lógica. Él necesita controlar y ella necesita ser escogida. Nate encuentra a una persona dispuesta a moldearse; Cassie cree haber encontrado a un hombre cuya elección puede demostrar que vale más que Maddy. Ninguno ama realmente al otro. Se utilizan para escapar de aquello que temen ser.

Sweeney abraza cada exceso emocional sin proteger la dignidad del personaje. Cassie puede resultar cruel, patética, absurda, tonta y dolorosamente reconocible dentro de la misma escena. Su colapso frente al espejo, las rutinas diseñadas para atraer a Nate y la desesperación con la que intenta convertir una relación violenta en destino romántico hicieron de ella uno de los rostros centrales de la serie.

Jacob Elordi enfrentó un desafío distinto. Nate está construido como una concentración de privilegio, violencia, deseo reprimido y terror heredado. Podría haber quedado reducido al deportista monstruoso, pero Elordi permitió percibir la fragilidad escondida detrás de su necesidad de poder. Comprenderlo nunca significó disculparlo. La serie explicó la construcción de su crueldad sin presentarla como una condena inevitable.

Alexa Demie convirtió a Maddy en algo mucho más interesante que la reina de la secundaria. Su seguridad era una puesta en escena, una forma de controlar la imagen antes de que otros pudieran utilizarla en su contra. La relación con Nate revelaba cuánto podía convivir el poder social con la dependencia emocional. Maddy podía dominar cualquier habitación y seguir atrapada dentro de un vínculo que amenazaba su vida.

Por su parte, Barbie Ferreira convirtió a Kat Hernández en el retrato de una adolescente que intentaba transformar la vergüenza corporal en poder mediante una identidad sexual construida para la internet. Su salida después de la segunda temporada dejó inconcluso un arco esencial que consistía en descubrir si aquella seguridad era una verdadera conquista o una nueva prisión diseñada para satisfacer la mirada ajena. Sin embargo, Cassie retomó algo de este arco para la temporada final, como si los dos personajes se hubieran convertido en uno.

La segunda temporada colocó a los tres dentro de una tragedia afectiva en la que nadie podía obtener lo que buscaba. Cassie conseguía a Nate y perdía su identidad; Nate intentaba construir con ella una versión convencional de sí mismo; Maddy debía reconocer que vengarse no repararía aquello que ambos le habían arrebatado.

El episodio dedicado a la juventud de Cal (Elias Kacavas) amplió una de las ideas fundamentales de la serie: Los adultos no nacieron convertidos en aquello que oprime a sus hijos. También fueron jóvenes, amaron, sintieron miedo y aceptaron decisiones que terminaron organizando el resto de sus vidas.

Eric Dane le dio a Cal una presencia dolorosa. Era un padre abusivo, hipócrita y peligroso, pero también un hombre que construyó su existencia alrededor de una renuncia. La serie no confundió la represión con inocencia. Su sufrimiento no borraba el daño infligido a Nate ni el hecho de grabar encuentros sexuales sin consentimiento. Permitía, eso sí, comprender cómo el miedo puede viajar de una generación a otra hasta convertirse en violencia.

La escena en la que Cal regresa ebrio a la casa, orina en el suelo y pronuncia un discurso contra toda su familia es grotesca y liberadora al mismo tiempo. Por primera vez verbaliza aquello que llevaba décadas escondiendo, pero su sinceridad llega convertida en otra agresión. Decir la verdad no lo convierte automáticamente en una buena persona.

La tercera temporada terminó siendo el último trabajo de Dane. El actor falleció en febrero de 2026, a los 53 años, después de haber completado sus escenas y tras una batalla contra la esclerosis lateral amiotrófica. Su interpretación de Cal fue despedida por el propio Dane como la experiencia más profunda de su carrera. La serie que retrató a padres incapaces de comunicarse con sus hijos terminó conservando una de sus últimas apariciones en pantalla.

La obra escrita por Lexi (Maude Apatow), la hermana de Cassie, al final de la segunda temporada fue acusada por algunos personajes (y por parte del público) de explotar la intimidad de sus amigos. La acusación es correcta. También describe lo que hace Euphoria.

Lexi observa, reorganiza y convierte el dolor ajeno en espectáculo. Su montaje duplica escenas que ya habíamos visto, cambia nombres apenas reconocibles y obliga a los protagonistas reales a contemplarse desde el público. La frontera entre escenario, recuerdo y presente comienza a desaparecer hasta que la serie parece representarse a sí misma.

Apatow (la hija del popular guionista y escritor Judd Apatow y la actriz Leslie Mann), consigue que Lexi no sea solamente la autora razonable que contempla el caos desde afuera. Ella también desea atención, aplausos y control sobre la historia. Su aparente prudencia escondía otra forma de ambición. Al escribir, deja de ser personaje secundario y obliga a los demás a existir dentro de su versión.

El musical “Holding Out for a Hero”, con Ethan (Austin Abrams) interpretando una fantasía homoerótica alrededor de los atletas de la secundaria, destruye públicamente la autoridad de Nate. El teatro consigue aquello que ningún personaje había logrado: exponer la masculinidad del joven como una coreografía ridícula sostenida por miedo, cuerpos y obediencia colectiva.

La obra de Lexi cierra la etapa escolar porque convierte la adolescencia en representación antes de que haya terminado. A partir de ese momento, los personajes ya no pueden fingir que sus decisiones desaparecerán con la graduación.

‘Euphoria’: Un descenso a los oscuros infiernos de la adolescencia

Los cuatro años transcurridos entre la segunda y la tercera temporada no fueron solamente una pausa industrial. La producción atravesó la pandemia, las huelgas de Hollywood, conflictos de agenda, cambios de guion y pérdidas que modificaron inevitablemente la historia.

Angus Cloud murió en 2023, a los 25 años, debido a una sobredosis accidental que involucró fentanilo, cocaína, metanfetamina y benzodiacepinas. La tragedia hizo imposible separar por completo la muerte del actor del tema de la serie. Fezco, uno de los personajes más queridos y uno de los pocos capaces de ofrecerle a Rue una lealtad sin exigencias, quedó suspendido fuera de campo. La tercera temporada está atravesada por esa ausencia incluso cuando no pronuncia su nombre.

La secuencia onírica donde Rue imagina un reencuentro con Fez en el desenlace no funciona como un simple fanservice para los seguidores. Es una despedida entre la ficción y una pérdida real que la serie nunca pudo incorporar sin traicionarla. Sam Levinson dedicó la temporada a Cloud, Eric Dane y al productor Kevin Turen, fallecido en 2023.

Otros personajes se retiraron del relato. Barbie Ferreira abandonó la serie después de la segunda temporada, supuestamente porque comprendió que Kat ya no tenía un camino satisfactorio. Storm Reid no regresó como Gia; Algee Smith, Austin Abrams y Javon Walton tampoco participaron en la última entrega. Estas salidas alteraron el equilibrio coral, pero la serie convirtió la fragmentación en parte de su relato. Cinco años después de la secundaria, los grupos de amigos rara vez permanecen intactos. Algunas personas desaparecen sin una despedida apropiada. La vida adulta también está hecha de personajes que dejan de participar en nuestra historia.

El salto temporal fue una decisión necesaria. Intentar mantener a los actores dentro de la secundaria habría convertido la serie en una negación del tiempo. Cinco años después, Rue y sus antiguos compañeros ya no pueden justificar sus decisiones como errores adolescentes. Son adultos, aunque continúen utilizando las mismas heridas para escoger.

Lexi trabaja como asistente dentro de una producción televisiva; Maddy intenta abrirse paso como representante de actores; Jules vive como artista mantenido por Ellis (Sam Trammell), un cirujano plástico que actúa como su sugar daddy; Cassie está comprometida con Nate y monetiza su sexualidad mediante contenidos en línea; Nate dirige el negocio familiar mientras intenta representar una respetabilidad doméstica que se desmorona desde adentro.

Rue ha cruzado una frontera todavía más peligrosa. Trabaja como mula para Laurie, transporta drogas entre México y Estados Unidos y posteriormente entra en la organización criminal del proxeneta y traficante Alamo Brown (un excelente Adewale Akinnuoye-Agbaje). La joven que durante la primera temporada engañaba a su madre para conseguir pastillas ahora se mueve dentro de una economía transnacional de narcóticos, armas, clubes nocturnos y corrupción.

No se trata de un cambio arbitrario de género. El narcotráfico siempre estuvo esperando al final de su adicción. La primera temporada observó a la consumidora; la segunda mostró la deuda; la tercera reveló la industria que existe detrás de cada dosis. El drama adolescente se transformó en una serie criminal porque Rue dejó de tener la protección de la adolescencia.

Euphoria oficialmente ha terminado y no tendrá más temporadas

La tercera temporada convierte gradualmente la historia en una saga de mafia cercana a Breaking Bad. La comparación no depende únicamente de la presencia de drogas. Ambas producciones muestran cómo un personaje entra en el crimen creyendo que todavía puede administrar sus límites y termina descubriendo que cada solución exige una transgresión mayor.

Rue se convierte en informante de la DEA, trafica armas impresas en 3D, engaña a Laurie y a Alamo e intenta sobrevivir mediante una combinación de inteligencia, desesperación y suerte. Como Walter White, desarrolla una capacidad para improvisar dentro del peligro; a diferencia de él, nunca puede convencerse de que está construyendo un imperio. Rue sabe que únicamente está aplazando su muerte.

Laurie, con su voz monocorde y su lógica empresarial, había sido la gran amenaza de la segunda temporada. Alamo amplía ese mundo. Su sombrero vaquero, el club de bailarinas (entre las que se cuenta la cantante Rosalía), las armas y la manera de convertir el miedo en contrato desplazan la serie hacia un territorio donde el crimen funciona como otra versión del capitalismo. Las personas son activos, las deudas sustituyen a los vínculos y cualquier gesto de confianza contiene una amenaza.

La serie tampoco abandona a Cassie, Nate, Maddy, Jules y Lexi. Los coloca dentro de otras economías de explotación. Cassie convierte su cuerpo y su vida doméstica en contenido para Only Fans; Maddy trabaja alrededor de la fabricación de celebridades efímeras; Jules negocia compañía, deseo, arte y dinero; Lexi participa en una industria televisiva que transforma experiencias personales en ficción (liderada nada menos que por las veteranas Sharon Stone y Colleen Camp). Rue vende drogas, pero todos han aprendido a vender algo de sí mismos.

La tercera temporada no juzga exclusivamente el trabajo sexual o la exposición digital. Pregunta qué sucede cuando cada aspecto de la identidad debe adquirir valor económico, o como se dice actualmente, debe monetizar. El cuerpo, el dolor, la belleza, la intimidad y la recuperación pueden convertirse en productos. La adicción al dinero y a la mirada pública termina funcionando con la misma lógica que una sustancia: el efecto dura menos y la dosis siempre debe aumentar.

Cassie es la expresión más brutal de ese proceso. La joven que buscaba amor en la mirada de los hombres aprende a monetizarla, pero convertir la cosificación en negocio no significa necesariamente haber escapado de ella. Sydney Sweeney interpreta esa aparente emancipación como otra trampa. Cassie controla la cámara y sigue prisionera del deseo de ser deseada.

Nate, por su parte, intenta construir una vida familiar tradicional mientras sus negocios de bienes raíces y su relación se derrumban. Jacob Elordi permite observar cómo el hombre que dominaba la secundaria descubre que el mundo adulto contiene depredadores mucho más poderosos (entre ellos Naz, un mafioso armenio encarnado por Jack Topalian). La seguridad física, el apellido y la violencia que antes lo protegían dejan de ser suficientes.

Su destino en el penúltimo episodio (mutilado, enterrado vivo y acompañado por una serpiente de cascabel) es deliberadamente bíblica. Nate pasó tres temporadas intentando expulsar aquello que consideraba impuro y termina bajo tierra, encerrado con el símbolo original de la tentación. No recibe redención ni una muerte heroica. Sus decisiones lo conducen a una tumba construida por la misma lógica de poder que había utilizado contra los demás.

En la tercera temporada Rév utiliza el gran formato para llevar la serie hacia el western. Los automóviles sustituyen a los caballos, los clubes nocturnos funcionan como salones fronterizos y las organizaciones criminales ocupan el lugar de los terratenientes. La ley aparece demasiado tarde o trabaja con los mismos métodos de quienes persiguen. Todo depende nuevamente de hombres armados que deciden qué entienden por justicia.

Al hablar de Euphoria es indispensable hablar de Labrinth, el músico que construyó la identidad sonora de las dos primeras temporadas mediante una mezcla de música electrónica, góspel, voces procesadas, percusión y coros que parecían surgir desde el interior de Rue. “All for Us”, “Forever”, “Still Don’t Know My Name” y “I’m Tired” no acompañaban simplemente las imágenes, expresaban el tránsito entre la exaltación química, la culpa y una búsqueda espiritual que la protagonista todavía no sabía nombrar.

Su música podía convertir un pasillo en templo y una recaída en ceremonia. El coro del final de la primera temporada levantaba a Rue como si la adicción fuera simultáneamente caída, muerte y culto religioso. En la segunda, Labrinth apareció dentro de una iglesia imaginada para cantarle a la protagonista. La música ya no procedía de un lugar externo: Era la forma que adquiría su deseo de ser perdonada.

La salida de Labrinth antes de la tercera temporada fue polémica y estuvo acompañada por acusaciones del compositor hacia la industria, su sello discográfico y la producción. Su ausencia podía parecer irreparable porque su sonido se había fundido con la identidad de Euphoria.

Hans Zimmer no intenta imitarlo. Su música amplía el espacio, introduce fatalidad y acompaña la transformación hacia el relato criminal y el wéstern. Donde Labrinth representaba la experiencia interior de la adicción, Zimmer construye el paisaje de sus consecuencias. Los sintetizadores, las pulsaciones graves y los motivos expansivos sugieren que los personajes ya no se encuentran en una fiesta que podría terminar al amanecer, sino dentro de una maquinaria que avanza hacia la muerte.

El cambio puede resultar doloroso para quienes identificaban la serie con Labrinth, pero corresponde a la evolución del relato. La juventud poseía una banda sonora alucinada; la vida adulta recibe una elegía.

La conversión iniciada con Breaking Bad culmina en un neo-western crepuscular. El episodio final, “In God We Trust”, abandona definitivamente cualquier resto del drama escolar y entra en un territorio de duelos, traiciones, caballos simbólicos, justicia privada y hombres incapaces de regresar a la vida que perdieron.

El destino de Rue se resuelve antes de la mitad del episodio. Alamo, después de descubrir que colaboraba con la DEA, le entrega unas pastillas de Percocet contaminadas con fentanilo. La protagonista no recibe una gran despedida heroica. Su final llega mediante el gesto habitual que había repetido desde la adolescencia: Confiar en que una pastilla aliviará momentáneamente el dolor.

La decisión resulta devastadora porque Rue había comenzado a acercarse nuevamente a la fe y a imaginar la posibilidad de una vida distinta. Sin embargo, Euphoria nunca prometió que comprender el peligro bastaría para sobrevivir. El fentanilo convierte cualquier recaída en una ruleta rusa. Levinson lleva hasta el final la advertencia inscrita desde el primer episodio: El amor puede acompañar a una persona adicta, pero no puede consumir por ella ni garantizar otra mañana.

En su tránsito hacia la muerte, Rue imagina reencuentros con Fez, su madre y su padre. La serie junta por última vez las pérdidas ficticias con las reales. La visión de Angus Cloud adquiere una fuerza que ningún guion podía haber previsto cuando comenzó la historia. Rue parece encontrar en la muerte la paz que buscó químicamente durante toda su vida, pero la escena no convierte el final en liberación. La serenidad póstuma hace todavía más doloroso que jamás pudiera alcanzarla mientras estaba viva.

Ali encuentra su cuerpo y abandona temporalmente la posición del mentor para entrar en el territorio del vengador. Su ataque contra el club de Alamo convierte a Colman Domingo en una figura salida de The Searchers, el clásico de John Ford, o de Taxi Driver, el clásico de Scorsese que se inspiró en la cinta de Ford. El hombre que pasó años aprendiendo a vivir sin violencia decide utilizarla una última vez para castigar a quien asesinó a Rue.

El duelo con Alamo remite a un mundo donde la palabra debería funcionar como ley. Ambos acuerdan esperar a que una botella termine de rodar antes de disparar. Alamo rompe el pacto y descubre demasiado tarde que su arma no tiene balas. Ali lo mata, pero la victoria no devuelve a Rue ni restaura su fe en la justicia institucional. Solo elimina a un hombre dentro de una maquinaria capaz de producir muchos otros.

Laurie se quita la vida cuando la DEA se aproxima. Nate ya está muerto. Alamo cae ante Ali. Rue desaparece por la misma sustancia que había destruido a tantas personas alrededor de la serie. La tercera temporada no cierra sus historias mediante recompensas y castigos perfectamente distribuidos al estilo de Requiem For A Dream. Presenta un universo donde cada decisión deja una deuda y alguien termina pagándola, aunque no siempre sea quien la contrajo. 

Ali, al igual que Ethan Edwards (el personaje encarnado por John Wayne en The Searchers), atraviesa el desierto para recuperar a Debbie, pero su violencia y su odio le impiden integrarse al hogar que ayudó a restaurar. La puerta se cierra y él permanece afuera, condenado a continuar en el paisaje. 

Y así como Travis Bickle (el personaje inmortalizado por Robert De Niro), Ali repite aquella figura dentro de la ciudad. Se imagina como un caballero encargado de rescatar a Iris, una adolescente dedicada al trabajo sexual, pero su misión está atravesada por delirios, prejuicios y una necesidad de violencia que la sociedad terminará interpretando como heroísmo. Scorsese sustituye el desierto por Nueva York y los comanches por un infierno urbano construido dentro de la mente de Travis. Levinson une ambos mundos para mostrarnos el declive de la civilización norteamericana.

Ali intenta salvar a una joven, fracasa y termina cruzando la frontera entre justicia y venganza. Como Ethan y Travis, ejecuta una acción que puede ser interpretada simultáneamente como rescate moral y recaída en la violencia. Al matar a Alamo, no demuestra que haya vencido al hombre que fue. Confirma que todavía sabe convocarlo.

Después del enfrentamiento, recupera su nombre de nacimiento, Martin, y viaja hasta la propiedad fronteriza donde Rue había encontrado refugio al comienzo de la temporada. El movimiento cierra el círculo del western. Ali abandona la ciudad, llega a un espacio rural, religioso y conservador y se sienta junto a personas cuya fe no es exactamente la suya, pero que comparten el dolor por Rue.

No entra en ese hogar como vencedor. Llega como alguien que ya no puede deshacer aquello que hizo, pero todavía puede decidir qué significado le dará. La frase final (que la memoria de Rue sea una bendición), evita convertirla únicamente en advertencia, víctima o adicta. Rue fue también una persona amada y su existencia no queda reducida a la causa de su muerte.

La reflexión de Ali acerca de una sociedad incapaz de distinguir el bien del mal amplía la serie más allá del problema de las drogas. Euphoria retrata un mundo donde las categorías morales fueron reemplazadas por métricas de deseo, rentabilidad y visibilidad.

Si algo produce dinero, atención o placer, su existencia parece quedar justificada. Cassie convierte la intimidad en contenido; Nate disfraza el control de protección; Cal convierte la represión en autoridad familiar; Laurie llama negocio a la esclavitud; Alamo entiende la lealtad como miedo; Rue transforma cada vínculo en un recurso para continuar consumiendo.

Las instituciones tampoco ofrecen una respuesta limpia. La familia ama, pero no sabe proteger. La escuela observa sin comprender. La policía utiliza a Rue como informante y la devuelve al lugar donde pueden asesinarla. La religión puede ofrecer significado, pero también ser manipulada, rechazada o utilizada para ocultar la culpa. La tecnología promete conexión y convierte el cuerpo en mercancía.

Ali comprende que la adicción prospera dentro de ese vacío. Las sustancias no crearon una sociedad sin valores; encontraron una sociedad que había confundido la libertad con la ausencia de límites y la visibilidad con la existencia.

La serie nunca sostuvo una división sencilla entre inocentes y culpables. Rue es víctima de una enfermedad y responsable de sus decisiones. Nate fue formado por una estructura familiar enferma y eligió utilizarla para destruir. Cassie fue reducida durante años a su cuerpo y aprendió a ofrecerlo como moneda. Cal sufrió una renuncia devastadora y transmitió ese sufrimiento mediante abuso y control.

Nadie queda exonerado por su pasado. Nadie puede ser comprendido únicamente desde su peor acción. Ese territorio moral explica la riqueza de Euphoria.

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Después de más de tres décadas de carrera artística, Ricardo Arjona no solo vive de su exitosa historia: vive de un presente que lo sigue reafirmando como una de las grandes voces de habla hispana. Sus composiciones continúan siendo una muestra de cómo lo cotidiano puede ser poético y lo poético, cotidiano.

Tras lanzar su más reciente álbum, SECO, el nacido en Guatemala emprendió Lo que el Seco no dijo – La gira, que comenzó en su país natal con una impresionante residencia de 27 conciertos en el Teatro Nacional, el recinto cultural más importante del país centroamericano.

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Después de pasar por 38 ciudades de Estados Unidos y Puerto Rico, donde cantó con entradas agotadas en escenarios emblemáticos como el Madison Square Garden —en dos ocasiones— y el Kaseya Center de Miami —en cinco—, Arjona llegó a Argentina para generar un impacto sin precedentes en el público del sur del continente: 20 conciertos completamente llenos en el Movistar Arena de Buenos Aires, rompiendo todos los récords y convirtiéndose en el único artista en lograr esa cifra en una misma gira.

Uruguay, Paraguay, Perú y diez fechas en el Movistar Arena de Chile continuaron engrandeciendo lo que, muy seguramente, ha sido una de las giras con mayor convocatoria en la historia del continente. Los números siguen respaldándolo: llegó a su concierto número 100 en Colombia con una presentación en Medellín y sumó seis Movistar Arena completamente agotados en Bogotá como parte de Lo que el Seco no dijo – La gira, conciertos que pasarán a los libros de historia.

Ecuador, Centroamérica y México serán los próximos destinos de un recorrido que terminará por consolidar a Ricardo Arjona como uno de los artistas más influyentes de habla hispana. En México no sólo se presentará en 18 ciudades distintas, sino que también ofrecerá dos conciertos en el mítico Estadio Azteca.

Lo que el Seco no dijo – La gira es todo y más de Ricardo Arjona: la confirmación de un artista que ha logrado trascender el tiempo y el espacio.

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Juana Aguirre está descalza en el living de su casa. Mientras habla de la gira que se le viene gracias a la repercusión que tuvo Anónimo (2025), pone un vinilo a medio volumen. Se trata de The Pavilion of Dreams, de Harold Budd. Una edición japonesa de la que siempre habla cuando le preguntan en las entrevistas por algún disco de referencia. Para ella es más que eso, le sirve para volar, por ejemplo. Cuenta que se pidió esta copia a un amigo. Y no resulta extraño que Brian Eno, productor de esa etapa de oro pop para Budd, también se haga presente en la casa de una de las compositoras más relevantes de la escena independiente del país.

Juana se fue de Buenos Aires cuando tenía catorce años a vivir a Nueva Zelanda y se quedó hasta el último año de la secundaria. Se sintió muy vulnerable después de sufrir un accidente que la dejó en cama por varios meses. Pero también tuvo sus buenos momentos. Como cuando se metió a un coro maorí y reafirmó su voz como instrumento, algo determinante para su vida artística. Conoció la técnica de armonías vocales profundas que fusiona cantos tradicionales con elementos de occidente. Después volvió a Buenos Aires y, al poco tiempo, sintiéndose otra vez algo extraña, algo descontextualizada, algo quieta, se fue a vivir a Bolivia. Fueron alrededor de dos años donde formó parte de una banda de música latinoamericana (por decir algo, era más que eso) y hasta tocó sola por bares que nadie conoce. También observó algunos rituales paganos.

Cuando finalmente volvió a Buenos Aires intentó estudiar algunas carreras hasta que entró al IUNA [Universidad Nacional de las Artes] y empezó Diseño. Juana dice que ahí conoció a muchos metaleros. “Hay algo entre ellos y el diseño”, cuenta jocosa. Lo cierto es que, por momentos, el diseño fue el sostén económico de su vida. En la pandemia pudo grabar Claroscuro (2021) desde Bariloche, gracias al trabajo remoto. También por momentos se sintió alfarera. Tiene su casa protegida por máscaras que ella misma fue haciendo. “Ahora no hay tantas porque estuvimos sacando cosas”, dice. En “Tu contorno” (de Anónimo) canta: “No es igual ver la luz o ver el todo”. Puede estar hablando del amor o el dolor pero también habla de cómo ella ve las cosas.

Casi en paralelo a ese proceso de aprendizaje y fortalecimiento artístico se armó Churupaca, una banda donde cantaba y tocaba la guitarra. En esa propuesta, los folclores se volvieron a activar. Iban desde la música rioplatense, la circense, lo balcánico, el reggae y algo de klezmer y flamenco. Uno de sus temas más reproducidos se llama “Aire” y lo compuso Juana. Ahí puede haber una clave de lo que vendría; claro, siempre en tanto acústico, sin las capas sonoras con las que ahora compone desde su estudio. Parte de la letra, dice: “Aprenderé a ser aire, me volveré impenetrable”. Sobre esa etapa, ella aclara: “Fue la banda en la que me formé. Tocamos casi 10 años. Hoy en día somos amigos que se juntan a hablar, comer y tocar, igual a como fue en un principio”. 

La compositora tiene ojos grandes, negros bien negros, y la mirada cansina. Y un lunar enorme que se asoma, con relieve insistente, cerca de su oído izquierdo. Ese lunar escucha antes que su corazón. Funciona como un faro, hasta en sus doce segundos de oscuridad. Juana es flaca y derecha, no es tanto una descripción de su cuerpo. Tiene esa visual en el escenario como en su casa o en las calles de Buenos Aires. Arriba se lookea, abajo anda descalza. Cuando se le traba una idea sobre su música, aprieta los dedos de los pies. 

Sobre lo analógico y lo digital, dice: “Más allá de mi relación con los objetos, como el casete y algún instrumento como la guitarra, hay algo en mí actualmente, en mi forma de grabar y escribir, que está como acéfalo. Son procesos en los que me dejo llevar. Hoy en día la estructura de canción no está tan presente. Y es algo medio liberador, me encuentro con situaciones inciertas. Canciones sin estribillos, momentos más ambient (con menos letra), diciendo algo más desde la abstracción de la música, por ejemplo. Me gusta imaginarme diferentes presentes y diferentes futuros desde lo incierto, animarme a fantasear un poco más”.

Podríamos seguir con una síntesis inacabada, pero precisa: coplera de rotura. “Así como me gusta la literatura por su honestidad y su franqueza (Marosa di Giorgio en poesía, por ejemplo), también me gustan esas cantoras que andaban con una urgencia, que necesitaban cantar. Y eso siempre se sintió en la música de Violeta Parra, no solo en su canto”. Juana le dedicó a Parra una canción en Claroscuro. Se llama, por supuesto, “Violeta”, y está producida junto a Ezequiel Kronenberg. Suele aliarse a productores que, entiende, pueden nadar en la textura de sus ideas y sus canciones.  

En un cuadro chiquito hay una nota firmada por un tal Roberto. La letra en mayúscula es muy particular y lo que dice también. Le advierte a Juana que va a llover y que tiene ropa colgada. Es decir, Roberto le anota el pronóstico con una Bic azul y una tipografía inventada. Roberto es el encargado del edificio de Juana. “Lo hizo siempre, tengo muchas. Con mi pareja, que también es diseñador, pensamos en un momento crear una tipografía que se parezca a la de él”. Más allá del gesto amoroso, hay ahí otra prueba de la capacidad de observación de Juana para el arte. Puede enmarcar una notita casual, puede pensar en su otro oficio a partir de la letra de su portero.

Después de unas fechas por Colombia, parte de la gira de Anónimo, Juana activa el chat. Adjunta cartas de fans colombianos y muestra su proceso personal de atesorar. Tiene una carpeta negra, de tapas duras, donde va guardando todos esos regalos escritos. No sabe cuántas son, y la calculadora adherida a la carpeta negra no la ayuda porque ya no anda. 

En uno de los estantes de su estudio, va guardando cuadernos y libretas. Escribe mucho ahí cuando está en movimiento, de viaje, de gira. En esas hojas están los inicios de letras para sus canciones y las ideas que surgen para la música que registra de manera incansable. Podrían ser un tesoro del pasado, pero Juana, en ese punto, decide borrar parte de esa historia, parte de la prehistoria de, por ejemplo, una canción. Cuando los completa, después de un tiempo, los prende fuego.

¿Y por qué los quemás?

Para que nadie los lea.

“Fueeeeeee/ee/go”, canta Juana Aguirre en el Teatro Xirgu. Es la presentación de Claroscuro (2021) y el momento más intenso de esa noche de agosto de 2022. En el video, ahora en YouTube, se pueden ver algunas de las características fundamentales de su música. Va y viene entre esa palabra, mira a sus compañeros de banda, dice fuego, las programaciones gritan y se quedan mudas, los instrumentos y ella hacen lo mismo. Furia y calma. Impulso y muerte. A pesar del barullo digital ella avanza con su acústica y un rasguido monótono. Es como si las programaciones fueran la ola y la guitarra su tabla. La llama como la mejor televisión de todos los tiempos. Imaginen la cara de Juana Aguirre iluminada por el fuego.

Su debut como solista se gestó en la pandemia. Claroscuro surgió en las mejores condiciones de lo imprevisto. Juana podía seguir trabajando de su otro oficio (diseñadora, en realidad tiene más de dos) de manera remota y entonces se fue a vivir a las afueras de Bariloche. “El silencio de la pandemia me pareció revelador. También la ausencia de las exigencias sociales. Todo quedó suspendido en el aire. Se habilitó una profundidad que antes no estaba”. Una manera injusta de definirlo es que las canciones de su debut parten del folk, pero con varias capas texturadas de electrónica. Un poco lo que pasa con “Fuego”. Fue como entrar a un bosque y sentirse gobernado por una fuerza extraña y total. 

Además de ese track, Claroscuro tiene canciones como “El gigante”, donde también canta Santiago Motorizado. Canciones que transitan la calma de un dragón a pesar del riesgo. Es un gesto sonoro que a medida que avanza crece, se manifiesta y explota. Algo de la rotura de Portishead con el ruido expansivo de Yo la Tengo. Se puede apagar con una ola, como le dijo una fan en una carta: “Tu música es como entrar al mar”. Juana no sabía si quería tocar ese disco en vivo, pero a los pocos días de su lanzamiento le llegó un mail de un programador de Eslovenia. Y como una partícula de otro ecosistema eso generó una gira por Europa para Claroscuro. Debutó como solista en el Quilmes Rock y la segunda fecha ya fue cruzando el mar, ese lugar que le marcaron como gesto de amor en un papel arrugado.

Se le trabó The Eraser (2006) de Thom Yorke en el auto. Algo de esa experiencia a la fuerza tuvo que haber quedado. Pasó del amor al odio y de ahí a la consecuencia. Imaginen la apertura de ese disco, con la canción “The Eraser” o el interludio de “Cymbal Rush”, trabada y sampleada de hecho, sonando una y mil veces. Cada vez que te subís y arrancás el auto. Cada vez que agarrás la autopista. Cada vez que buscás un lugar para estacionar cerca del C Art Media, cerca de Niceto o algún centro cultural de resistencia a la crisis. Algo de esa idea repetitiva y densa está en Anónimo. Lo oscuro y agotador, la esencia del trip-hop. La rotura de una coplera que canta desde el cuerpo y piensa desde la computadora. Ella dice: “Ahora siento que estoy como haciendo cosas que están mucho más deconstruidas también. Son mucho más texturales, que no tienen como una forma tan definida. Eso me gusta. Un camino como hacia el misterio. Encaro eso desde ahí, sin saber cuál va a ser el resultado, sin saber casi nada, me dejo llevar por todos esos sonidos que están en Anónimo”. Juana lo dice mientras muestra algunas texturas nuevas que está trabajando en su estudio, va conectando y desconectando cables, le da ganas de mezclar un poco más lo que va escuchando, está un poco avergonzada de mostrar algo que todavía no terminó. Sigue descalza.

Su segundo LP solista se editó en 2025 y fue destacado por Rolling Stone como uno de los discos de ese año. Por un lado, puede ser una profundización de la textura sonora de Claroscuro, pero por otro también una trascendencia de todos esos intentos. El disco está girando en vivo por los escenarios del circuito porteño y también por Latinoamérica y Europa (Madrid, Lisboa, Berlín y Londres, entre otras). La presentación oficial en Buenos Aires será el martes 11 de agosto en el Teatro Coliseo.

En su último show en el Art Media, Juana se muestró como una revelación. Una mujer dramática, de entonaciones ancestrales y movimientos modernos. Una cantante asfixiada, pero clara, con una banda, un trío que interpreta todo lo que ella necesita mientras se aleja y se acerca al mic. Esos espasmos teatrales concentran la potencia que tienen sus canciones. Como cuando toca “La noche”, quizás el punto central de Anónimo. Toda la letra es desgarradora, como este verso: “Tengo la ilusión de guardarte junto a mi colección de olvidos”. El beat de la bata trabada, como dando tropiezos, las programaciones fantasmales, la aceleración rítmica que te genera hiperventilación, y los efectos en la voz como si de repente estuviera cantando desde un orfanato. Y esa conclusión vivaz y voraz: “Llevate los huesos, dejame la carne”. Es fuerte, muy fuerte.

Si bien Juana está muy encima de los procesos de producción de sus canciones, también suele abrir mucho el juego a otros. Principalmente a productores con los que se siente en conexión estética. Por Anónimo pasaron, por ejemplo, Ezequiel Kronenberg, Juan Stewart y Cruz, que también forma parte del equipo creativo de Juana. Esto es: está en diálogo permanente, toca en la banda y gira con ella. Y con Lucas Martí estuvo en pleno contacto. Sobre él, dice: “A mí me encanta su mente creativa, me parece un gran artista y me gusta también su modo de trabajar. Es como un artesano también, igual que yo. Le gusta hacer las cosas a mano. Tiene un lenguaje que es muy propio y además es medio intelectual de la canción”.

Durante la última semana de abril salió Turr4zo, el nuevo disco de Trueno, y la sorpresa fue total. Hay un sample de Anónimo y una apropiación muy personal de ese plano de Juana. Un trueno que dialoga con el fuego. Ella dice: “Me pareció interesante y linda la apropiación de esas líneas de ‘lo_divino’. Me hace pensar que más allá de los géneros, hay un trazo común en la línea de tiempo que compartimos quienes habitamos distintos espacios dentro de la música, y que esos cruces, de alguna forma, van dejando un registro de época”.

Juana Aguirre está descalza en el avión que la lleva a Madrid. Comienza la parte de la gira europea de Anónimo. Mientras habla por WA con Rolling Stone sobre esos detalles, tiene activado The Pavilion of Dreams en sus auriculares. Después se queda en silencio y mira por la ventanilla, el cielo es tan inmenso como el mar. Una de las últimas líneas que tira, asegura: “No entiendo nada”. No lleva consigo un objeto de la buena suerte. “Lo más parecido a eso que puedo pensar es mi cuaderno de notas donde tengo alguna carta y alguna foto también”. Después de un tiempo, cuando lo complete, quizás lo prenda fuego. 

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