En 1985, George Michael y Andrew Ridgeley viajaron a China con una misión aparentemente contradictoria: conquistar a los Estados Unidos. La estrategia de su representante, Simon Napier-Bell, consistía en transformar a Wham! en el primer grupo pop occidental que actuara en la China comunista y utilizar la atención internacional para abrirles definitivamente las puertas del mercado estadounidense. La música iba hacia Oriente, pero el negocio miraba hacia Occidente.

Wham! 10 Days in China reconstruye aquella expedición mediante material restaurado, entrevistas actuales y numerosas imágenes captadas por el equipo de Lindsay Anderson, figura clave del Free Cinema británico y de clásicos como If… y This Sporting Life. Anderson había sido contratado para filmar el viaje, aunque pronto descubrió que su interés por examinar la colisión entre dos mundos resultaba incompatible con el documental promocional que esperaba la gente de Wham! La tensión entre el director y la banda terminó con su despido y convirtió las latas de película en una cápsula del tiempo que permaneció sepultada durante décadas.

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Mike Christie (Suede: The Insatiable Ones) rescata esas imágenes sin intentar imitar la película que Anderson habría querido hacer. Prefiere observar el viaje desde varios frentes: Los músicos, su representante, la prensa británica, el equipo cinematográfico y los ciudadanos chinos que contemplaban a George y Andrew como si hubieran aterrizado desde otro planeta. El resultado no es únicamente la crónica de dos conciertos, sino la historia de una operación mediática ejecutada en un país donde hasta bailar podía convertirse en un gesto sospechoso.

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Wham! aparece en la cima de una fama que todavía no sabía cuánto podía crecer. George Michael tenía apenas 21 años, pero ya poseía la voz, el dominio escénico, la sensualidad y la ambición de alguien destinado a escapar de los límites del dúo. Ridgeley, lejos de ser presentado como un simple acompañante, aporta la complicidad que sostenía el proyecto (“Yo aporto el té y George aporta la torta y las galletas”, dice Ridgeley en una entrevista de la época). La amistad entre ambos sobrevive apenas a las conferencias de prensa, las ceremonias oficiales, los banquetes diplomáticos y el desconcierto de actuar ante un público al que las autoridades habían ordenado permanecer casi inmóvil.

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La diferencia entre los conciertos de Pekín y Guangzhou permite comprender mejor las divisiones culturales dentro de la propia China. Mientras el primer público observa con una mezcla de prudencia y estupor, el segundo (más expuesto a la influencia musical de Hong Kong), responde con mayor entusiasmo. En ambos casos, las canciones adquieren significados que nadie había previsto. “Freedom”, concebida como una exuberante canción romántica, se convierte bajo la vigilancia del Partido Comunista en una palabra peligrosamente cargada (su video musical contiene algunas de las tomas del viaje). 

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Christie tampoco esconde las contradicciones del acontecimiento. Napier-Bell habla de intercambio cultural, pero su verdadero objetivo era fabricar titulares; George Michael detesta a los reporteros sensacionalistas, aunque necesita su cobertura (como nota a pie: los periodistas de antaño eran mucho más irrespetuosos, insensibles y agresivos que los youtubers e influencers de hoy); las autoridades chinas desean exhibir cierta apertura, pero vigilan cualquier movimiento espontáneo del público. Cada participante intenta utilizar al otro y, sin embargo, algo verdadero se filtra entre todos esos cálculos: La electricidad de una música capaz de introducir una pequeña fisura en un espacio cuidadosamente controlado.

Desde el presente, 1985 parece pertenecer a un territorio remoto. George Michael y el bajista Deon Estus ya no están con nosotros, y aquella China comunista, casi impenetrable, parece tan distante como el mundo anterior a internet. Ver a Wham! (eso incluye al dúo femenino Pepsi & Shirlie) caminar por la plaza de Tiananmén o posar sobre la Gran Muralla produce una melancolía particular. No solo contemplamos una juventud perdida, sino un instante en que el planeta todavía conservaba regiones que para una estrella occidental podían resultar genuinamente desconocidas.

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El documental funciona además como una valiosa pieza de compañía de Wham!, la película de Chris Smith estrenada por Netflix en 2023. Si aquella relataba la amistad de George y Andrew y el ascenso meteórico del dúo, esta se detiene en diez días decisivos para mostrar cómo la maquinaria de la fama podía cruzarse con la diplomacia, la censura y la política internacional. Juntas forman un retrato más completo: Una cuenta la historia afectiva de Wham!; la otra examina el momento en que su música dejó de pertenecerles y se convirtió en un acontecimiento histórico. 

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Wham! 10 Days in China podría haber profundizado más en las consecuencias políticas de la visita y en la amarga experiencia de Lindsay Anderson. Aun así, las imágenes recuperadas poseen suficiente fuerza para sostener la película (ver a Trevor, el bailarín de Breakdance actuar como telonero y a George conceder una entrevista con su trasero al aire libre mientras es masajeado, bastan para compensar). Lo que comenzó como una maniobra para vender entradas en Estados Unidos terminó llevando el pop a un lugar donde bailar podía parecer una declaración ideológica. Wham! fue a China buscando publicidad y, casi sin proponérselo, se encontró con la Historia.

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Jack Ryan, el personaje creado por Tom Clancy, ha cambiado de rostro varias veces sin abandonar la contradicción que lo separa de otros héroes de acción. No es un asesino profesional, un aventurero ni un agente que encuentre placer en la violencia. Es un analista obligado a abandonar la seguridad de los escritorios cuando las cifras, los movimientos financieros y las conspiraciones que estudia comienzan a adquirir cuerpos, armas y consecuencias políticas.

Alec Baldwin inauguró su presencia cinematográfica en The Hunt for Red October. Harrison Ford le proporcionó la gravedad de un hombre familiar enfrentado a instituciones capaces de traicionar sus propios principios en Patriot Games y Clear and Present Danger. Ben Affleck interpretó una versión más joven en The Sum of All Fears, mientras Chris Pine asumió el personaje en la irregular Jack Ryan: Shadow Recruit. Cada encarnación ha intentado resolver la misma ecuación: cómo convertir a un intelectual en héroe de acción sin que la fuerza termine sustituyendo a la inteligencia.

John Krasinski encontró su propia respuesta durante las cuatro temporadas de Tom Clancy’s Jack Ryan. Su interpretación conservó la capacidad analítica del personaje, pero incorporó la cercanía de un hombre que puede comprender una operación geopolítica y, simultáneamente, sentirse desorientado ante las consecuencias personales de sus decisiones. Krasinski nunca dejó que Ryan pareciera completamente adaptado al mundo del espionaje. La incomodidad frente a esa maquinaria constituía una parte esencial de su humanidad.

Jack Ryan: Ghost War traslada esa versión del personaje al largometraje. Después de una operación clandestina internacional que revela una conspiración mortal, Ryan debe regresar al espionaje para enfrentarse a una unidad de operaciones encubiertas que actúa fuera de control. La película reúne nuevamente a Krasinski con Wendell Pierce, Michael Kelly y Betty Gabriel, e introduce a Sienna Miller como Emma Marlowe, una agente del MI6 que se convierte en su nueva aliada. 

El encargado de dirigir esta transición es Andrew Bernstein (Ozark, Foundation, IT: Welcome to Derry), quien buscó respetar la historia emocional acumulada durante la serie sin convertir la película en un episodio prolongado. El realizador habló sobre la nueva identidad cinematográfica de Jack Ryan, la vulnerabilidad que Krasinski aporta al personaje y una convicción que orientó toda la producción: ninguna explosión importa si antes el público no comprende qué pueden perder quienes se encuentran dentro de ella.

Jack Ryan: Ghost War parte de una serie que ya había construido personajes, relaciones y un lenguaje propio. ¿Cómo abordaste la expansión de ese lenguaje hacia el cine sin perder el tono realista y concentrado en los personajes que definió a la producción televisiva?

Como señalas, era indispensable que la película permaneciera conectada con la realidad. Todo aquello que atraviesa Jack Ryan debe tener sentido dentro del mundo real. Los personajes necesitan pertenecer a ese entorno y enfrentarse a problemas reconocibles, capaces de resultar cercanos para el público.

Queríamos rendir homenaje a lo que habíamos hecho en la serie, pero también buscábamos que la película se sintiera diferente y pudiera sostenerse por sí misma. Espero que su lenguaje visual tenga una identidad distinta. Mis referentes para el largometraje no fueron los mismos que había utilizado en la serie.

Tomamos los personajes y la historia que habían construido juntos durante aquellas temporadas, y llevamos todo ese pasado a la película. Sin embargo, queríamos crear algo autónomo, una obra que pudiera conservar esa memoria sin depender completamente de ella.

¿Qué aportó John Krasinski a Jack Ryan que permitiera reformular o profundizar el personaje para el público contemporáneo?

Una de las grandes cualidades de John como actor, y de Jack como personaje, es que se trata de una persona normal arrojada a circunstancias extraordinarias. Debe enfrentarse a las mismas preguntas que cualquiera de nosotros: encontrar su lugar en el mundo, comprender aquello que hizo en el pasado y reconocer cómo esas decisiones influyen en su presente y en su futuro.

John es un actor extraordinario para explorar esa dimensión. Es cercano, funciona de una manera maravillosa en las escenas emocionales y posee todas las capacidades necesarias para ejecutar las secuencias de acción.

Ha conseguido que el personaje trascienda las situaciones geopolíticas en las que la franquicia lo coloca. Al final, Jack sigue siendo alguien con quien el público puede relacionarse, un personaje al que desea respaldar y por quién puede preocuparse.

Crítica: It: Welcome to Derry (Episodios 1-5) – Rolling Stone en Español

Además de Krasinski, ¿cuál de los anteriores Jack Ryan resuena más contigo: Alec Baldwin, Harrison Ford, Ben Affleck o Chris Pine?

Es una pregunta difícil y no sé si podría escoger solamente a uno. Creo que una de las virtudes de John es haber construido un Jack Ryan completamente suyo.

Estoy seguro de que tomó elementos de las interpretaciones anteriores de una u otra manera, pero consiguió apropiarse del personaje. Ha elevado su vulnerabilidad y la conexión emocional que el público puede establecer con él. Eso es lo que lo hace tan eficaz en el papel.

Nunca lo comparamos con los otros actores. Nos encanta lo que cada uno de ellos hizo con Jack Ryan, pero estamos muy entusiasmados con John como nuestra versión del personaje. Creo que ha conseguido llevarlo a otro nivel.

Ghost War se desarrolla dentro de un paisaje geopolítico complejo y moralmente ambiguo. ¿Cómo equilibrar la escala del espectáculo con los dilemas políticos y éticos de la historia?

Ese siempre es uno de los grandes desafíos de esta clase de películas. Nuestra historia no se basa en un acontecimiento político específico. La realizamos mucho antes de algunos de los sucesos que están ocurriendo actualmente.

Sin embargo, se encuentra arraigada en el mundo geopolítico y aborda situaciones que podrían pertenecer a la realidad. Esto también se manifiesta en aquello que atraviesa James Greer, el personaje interpretado por Wendell Pierce.

El espectáculo siempre será espectáculo, pero debe tener sentido dentro de lo que está sucediendo en el mundo de la película. También debe respetar el compromiso de los personajes y las preguntas morales que personas como ellas tendrían que hacerse realmente.

Mientras la historia permanezca vinculada con los personajes y con la realidad de quienes habitan ese universo, podemos ampliar la escala cuando la película lo necesita. Podemos construir grandes secuencias porque el relato no evade aquello con lo que estas personas deben lidiar.

Al trasladar una historia construida durante varias temporadas a la duración de un largometraje, ¿qué decidiste condensar y qué necesitaba espacio para preservar la esencia de Jack Ryan?

Comprendimos que ya teníamos la gran parafernalia cinematográfica y las secuencias de acción. Esos momentos podían hablar por sí mismos. Lo que necesitábamos proteger era el espacio dedicado a las relaciones y al desarrollo de los personajes, como sucede en cualquier buena película.

Queríamos colocar a estas personas juntas dentro de situaciones verdaderamente interesantes. Para mí, las escenas entre Jack y Greer, o entre Jack y el personaje de Sienna Miller, pueden ser tan explosivas como las secuencias de acción.

Esperamos que estos encuentros definan a los personajes y resulten emocional y narrativamente tan poderosos como los grandes momentos del espectáculo. Naturalmente, producen sensaciones distintas en el público, pero deben tener un impacto semejante.

Es allí donde una película necesita detenerse y respirar. Esas escenas tienen que funcionar. Si las relaciones no funcionan, la acción no significa nada.

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El regreso de Social Distortion a la Argentina superó todas las expectativas. Después de agotar en apenas unas horas las entradas para el show del 9 de noviembre en C Art Media, la histórica banda californiana anunció una segunda fecha en el mismo recinto: será el martes 10 de noviembre.

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Las entradas para este nuevo concierto estarán disponibles a partir del viernes 31 de julio a las 10 de la mañana, nuevamente a través de Passline.

La respuesta del público confirma la vigencia de la banda liderada por Mike Ness, que vuelve al país después de 16 años de ausencia y en un momento especialmente significativo de su carrera, tras el lanzamiento de Born to Kill, su primer álbum de estudio en quince años. Hace unas horas, publicaron el videoclip de “Crazy Dreamer”, uno de los singles del disco.

Con una trayectoria que comenzó en 1978, el grupo construyó un sonido propio al combinar punk, rockabilly, country y rock & roll clásico, dejando clásicos como “Story of My Life”, “Ball and Chain”, “Bad Luck” y “Ring of Fire”. Esa identidad, sumada a la expectativa por volver a verlos en vivo, explica la velocidad con la que se agotó la primera función.

Crítica: Social Distortion – Born to Kill

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Prólogo: Navegando hacia el futuro que todavía necesitamos imaginar

El 8 de septiembre de 1966, la cadena NBC emitió el primer episodio de Star Trek, conocida en español como Viaje a las estrellas. La misión parecía sencilla: seguir durante cinco años a la tripulación de la USS Enterprise mientras exploraba mundos desconocidos, buscaba nuevas formas de vida y llegaba a lugares donde ningún ser humano había estado antes. Nadie podía imaginar que aquel viaje se prolongaría durante seis décadas y convertiría una nave ficticia en uno de los espacios más reconocibles de la cultura popular.

La Enterprise nunca fue solamente un vehículo capaz de viajar a velocidades superiores a la luz. Era una representación en movimiento del futuro utópico que Gene Roddenberry deseaba imaginar. Una comunidad formada por personas de distintas razas, nacionalidades, culturas y planetas que habían aprendido a colaborar después de sobrevivir a sus impulsos más destructivos. En plena Guerra Fría, cuando Estados Unidos y la Unión Soviética medían su capacidad para aniquilarse, el puente reunía a un capitán estadounidense, un oficial científico extraterrestre, una mujer negra responsable de las comunicaciones, un navegante ruso y un timonel de ascendencia japonesa.

El gesto era político sin dejar de ser una aventura. Star Trek rechazaba la idea de que la humanidad estuviera condenada a repetir eternamente sus guerras, desigualdades y prejuicios. Imaginaba que nuestra especie podría superar esa adolescencia violenta y dirigir su curiosidad hacia algo más grande que la conquista. La Federación Unida de Planetas no carecía de contradicciones, pero se sostenía sobre una convicción que conserva toda su fuerza: El progreso tecnológico significa muy poco si no está acompañado por una evolución ética.

Durante los siguientes 60 años, diferentes tripulaciones subieron a bordo de naves llamadas Enterprise para formular las preguntas de su época. James T. Kirk (William Shatner) convirtió el espacio en una frontera moral y Jean-Luc Picard (Patrick Stewart) defendió la diplomacia, la razón y el derecho a pensar antes de disparar. Cada nueva encarnación transformó la nave, pero conservó su significado. La Enterprise continúa siendo la promesa de que puede existir un lugar desde el cual las diferencias no desaparezcan, sino que aprendan a trabajar juntas.

Star Trek: Strange New Worlds regresó a los años anteriores al mando de Kirk (Paul Wesley) para recuperar esa vocación exploratoria. La serie sigue al capitán Christopher Pike (Anson Mount), a Una Chin-Riley, conocida como Número Uno (Rebecca Romijn), y al joven Spock (Ethan Peck) mientras recorren la galaxia a bordo de la Enterprise.

No se trata simplemente de una precuela dedicada a llenar espacios dentro de la cronología. Es una oportunidad para contemplar a personajes legendarios antes de que se conviertan en las figuras que la historia ya recuerda. Pike conoce el terrible destino que le espera y decide continuar al mando; Spock todavía intenta comprender la convivencia entre su herencia vulcana y sus emociones humanas; Número Uno debe defender su derecho a pertenecer a una institución que podría condenarla por aquello que es.

La producción también amplía personajes como Christine Chapel (Jess Bush), Nyota Uhura (Celia Rose Gooding), Montgomery Scott (Martin Quinn) y Joseph M’Benga (Babs Olusanmokun), quienes dejaron de ocupar los márgenes de la serie original para adquirir deseos, pérdidas y conflictos propios. Al mismo tiempo, recupera la estructura episódica que permitía utilizar cada planeta como un laboratorio narrativo de aventura espacial, comedia, horror, drama judicial, relato bélico, fantasía e incluso musical.

Episodio 1: Los fantasmas en la máquina

Detrás de esta nueva etapa se encuentran Akiva Goldsman y Henry Alonso Myers. Goldsman, ganador del Óscar por el guion de A Beautiful Mind, es uno de los creadores de Strange New Worlds junto con Alex Kurtzman y Jenny Lumet, además de ser el productor ejecutivo, guionista y director de varios episodios. Buena parte de su carrera ha estado dedicada a adaptar universos previos, aunque su relación con el material original nunca ha sido reverencial. Prefiere utilizar el canon como punto de partida antes que como una prisión.

Myers, escritor y productor con experiencia en series como The Magicians y la versión estadounidense de Betty la fea, ejerce junto a Goldsman como showrunner. Su trabajo ha sido fundamental para construir una producción que reconoce el peso de la historia sin permitir que el conocimiento del futuro inmovilice a sus personajes.

Ambos comprenden que preservar la visión de Roddenberry no significa colocarla bajo una vitrina. Mantenerla viva exige confrontarla con el presente, ampliar aquello que quedó apenas sugerido y preguntarse qué clase de futuro puede resultar creíble para una audiencia que conoce demasiado bien las fracturas de su propio tiempo.

Strange New Worlds abraza el optimismo sin ignorar el trauma. ¿Creen que la esperanza resulta más convincente cuando se conquista en lugar de darse por sentada?

AKIVA GOLDSMAN: Creo que la esperanza que no se ha ganado es ingenua. Es infantil, aunque también posee algo hermoso. Los niños sueñan sin estar condicionados por las dificultades de la vida ni por la realidad de la muerte. Simplemente desean, y eso es maravilloso.

Pero si quieres convencer, persuadir o conducir a alguien hacia la esperanza y el optimismo —que es parte de nuestro trabajo como narradores—, no puedes ignorar que esas cosas son una elección en el mundo actual. Probablemente siempre lo han sido, pero sin duda lo son hoy.

Intentamos despertar en el público una experiencia de esperanza, empatía y optimismo. Cualquier buena historia que busque producir ese resultado debe ofrecer la posibilidad de apartarse de la esperanza, para que el protagonista o la audiencia puedan escogerla en su lugar.

HENRY ALONSO MYERS: Akiva lo ha explicado con mucha claridad y estoy completamente de acuerdo. La esperanza es aquello que, dentro de la ciencia ficción, nos ayuda a imaginar un futuro mejor para el mundo. Esos son los elementos que permanecen conmigo.

Akiva, cada generación transforma Star Trek para reflejar su época. ¿Qué responsabilidad sientes de preservar la visión de Gene Roddenberry y en qué aspectos consideras que debe evolucionar en lugar de conservarse intacta?

AKIVA GOLDSMAN: Lo esencial para mí es el optimismo de Roddenberry acerca del futuro: la búsqueda diversa, igualitaria, socialmente responsable y comunitaria del bien común. También la capacidad y la obligación de defender ese ideal, de luchar por él. Eso es lo que considero el valor central de Star Trek.

Luego existen algunos principios de Roddenberry que quizá no funcionan tan bien dentro de un drama, y no soy el primero en decirlo. En determinado momento, The Next Generation decidió permitir que los personajes discutieran entre ellos. Nosotros hemos ido un poco más lejos: también dejamos que tengan relaciones sexuales. La franquicia ha evolucionado, ha pasado por distintas versiones, pero me gusta pensar que sus valores fundamentales permanecen intactos.

Henry, la franquicia siempre imaginó que la tecnología avanzaría más rápido que los prejuicios humanos. Al observar el mundo actual, ¿crees que Star Trek se ha convertido en una obra más aspiracional que predictiva?

HENRY ALONSO MYERS: Es difícil saberlo. Las historias suelen quedar definidas por el momento en que uno decide declarar: “Este es el final”. Si dices que hemos llegado al final cuando las cosas están muy mal, esa será tu manera de entender el mundo. Si decides hacerlo cuando existe optimismo y las cosas comienzan a mejorar, entonces eliges contemplarlo de otra forma.

Uno de los grandes valores de la ciencia ficción, y algo de Roddenberry que intentamos conservar, es la convicción de que existe un futuro mejor para nosotros y de que podemos mostrarlo mediante las historias. Eso permite sentir que el mundo en el que vivimos todavía tiene un lugar mejor hacia el cual dirigirse.

Pensar que ya hemos llegado al final les arrebata mucho a las personas, especialmente la esperanza que necesitan para vivir. Algo que siempre he recibido de Star Trek, y también de Hollywood, es cierta alegría optimista ante la posibilidad de descubrir hacia dónde podemos avanzar.

Si crees en eso, la serie es un regalo. Te ayuda a contemplar el mundo como un lugar que todavía se encuentra en medio de un viaje y a entender las historias como una oportunidad para dejarlo mejor de lo que estaba cuando comenzaron.

Akiva, al desarrollar personajes como M’Benga y Chapel, apenas esbozados en la serie original, ¿resulta más liberador escribir dentro de los silencios del canon que hacerlo alrededor de una historia ya establecida?

AKIVA GOLDSMAN: Durante toda mi carrera he sido un adaptador serial. Me gustan los límites que impone el material de origen, aunque tampoco siento vergüenza alguna al corromperlo. Me gusta tener esos parámetros como punto de partida. Además, me atrae más la historia imaginada que la historia real. Es simplemente una cuestión de gusto personal.

Henry, Spock, Pike y Número Uno cargan con pasados y futuros que conocen o temen. ¿Consideras que Strange New Worlds es fundamentalmente una serie sobre el destino o sobre la posibilidad de desafiarlo?

HENRY ALONSO MYERS: Creo que la vida sugiere ambas cosas. Buena parte de nuestro trabajo consiste en imaginar cómo estos personajes llegarán a convertirse en sus versiones futuras. ¿Cómo crecen? ¿Cómo cambian? ¿Qué aprenden? ¿Cómo expresamos ese recorrido a través de una historia?

Spock, en particular, es alguien sobre quien el público proyecta muchas suposiciones y explicaciones porque sabe quién llegará a ser. Pero, como ocurre con cualquier persona, él no sabe quién será mañana. Nosotros despertamos cada día sin conocer lo que sucederá, y ese es el verdadero regalo de la serie: poder explorar esa incertidumbre.

Ninguno conoce realmente su futuro. Tal vez todos sepamos que, a largo plazo, moriremos, pero la vida entera sucede entre este momento y aquel. ¿Cómo contamos historias acerca de ese periodo durante el cual las cosas todavía pueden sorprendernos? Ese periodo es cada día.

Akiva, Henry, muchas gracias. Gracias por mantener vivo el legado. Larga vida y prosperidad.

AKIVA GOLDSMAN: André, por cierto, han sido las mejores preguntas del día.

Muchas gracias. De verdad. No sabes lo que significa eso para un Trekkie.

AKIVA GOLDSMAN: Han sido excelentes. Gracias.

Episodio 2: El médico y el ingeniero

La enfermería y la sala de máquinas ocupan extremos diferentes de la Enterprise, pero cumplen funciones complementarias. En una se intenta conservar la vida; en la otra, mantener en funcionamiento la nave que la lleva hacia las estrellas. Joseph M’Benga y Montgomery Scott representan esas dos formas del cuidado: sanar un cuerpo y evitar que una comunidad entera quede a la deriva.

M’Benga pertenecía al universo de Star Trek mucho antes de convertirse en el jefe médico de Strange New Worlds. Interpretado originalmente por Booker Bradshaw, apareció únicamente en dos capítulos de la serie clásica: ‘A Private Little War’, emitido en 1968, y ‘That Which Survives’, estrenado en 1969. Su conocimiento de la fisiología vulcana le permitía atender a Spock, pero el personaje permaneció en los márgenes de la Enterprise, con un pasado apenas sugerido y sin el espacio suficiente para convertirse en algo más que un médico ocasional.

Babs Olusanmokun recibió, por tanto, un personaje apenas esbozado, por lo que Akiva Goldsman llamaría los silencios del canon. Strange New Worlds convirtió a M’Benga en un hombre dividido entre la medicina y la guerra: un doctor comprometido con salvar vidas que conserva las cicatrices de su participación en el conflicto contra los klingon. Sus manos conocen la precisión necesaria para curar, pero también recuerdan cómo matar. La contradicción no es un adorno biográfico, sino la fuente del dilema moral que lo acompaña dentro de la Enterprise.

Montgomery Scott ocupa un lugar mucho más amplio dentro de la memoria de la franquicia. El ingeniero jefe interpretado originalmente por el canadiense James Doohan formó parte de la tripulación clásica y apareció en la serie, las películas protagonizadas por aquel elenco y numerosos episodios que cimentaron su reputación como el hombre capaz de reparar lo imposible antes de que terminara la cuenta regresiva. Simon Pegg retomaría posteriormente el personaje en la línea cinematográfica iniciada por J.J. Abrams.

Martin Quinn interpreta en Strange New Worlds a un Scotty que todavía no se ha convertido en el legendario “hacedor de milagros” de la Enterprise. Es talentoso, obstinado y creativo, pero aún debe aprender a pedir ayuda y aceptar que incluso el mejor ingeniero necesita trabajar con otros. Quinn es, además, el primer actor escocés que encarna al personaje en pantalla, una circunstancia que le permite recuperar el acento como una identidad viva y no como una imitación heredada.

Babs Olusanmokun y Martin Quinn nos hablan sobre la dualidad moral de M’Benga, la relación de Scotty con la tecnología, el peso de interpretar personajes que ya pertenecen a la historia de Star Trek y la responsabilidad de conducirlos hacia el futuro que el público conoce.

Babs, el doctor M’Benga ha vivido como sanador y como soldado. Dentro de Star Trek, ¿la medicina consiste fundamentalmente en salvar vidas o también en cargar con el peso moral de aquellas que no se pudieron salvar?

BABS OLUSANMOKUN: Ambas cosas. Te pedí que repitieras la pregunta porque me pareció muy poderosa y hermosa, y no quería responderte de cualquier manera. A veces debes salvar y, por desgracia, en otros momentos debes destruir, porque puedes encontrarte frente a una fuerza que no favorece a tus compañeros de la Enterprise ni al mundo que te rodea. Esa es la dualidad del ser humano.

El dilema consiste en intentar utilizar ese poder, ese peso o esa capacidad con el mayor discernimiento posible. Esa dualidad es la complicación y la sustancia de la historia. M’Benga carga con muchísimo.

Martin, Scotty siempre ha representado la idea de que la tecnología es una prolongación del ingenio humano y no su reemplazo. En la era de la inteligencia artificial, ¿eso convierte al personaje en alguien más relevante que nunca?

MARTIN QUINN: Es una observación muy buena. Ese es uno de los grandes temores actuales: que los robots terminen tomando el control y dejen a muchas personas sin trabajo. Ya hemos visto algo parecido en otros momentos de la historia y ahora parece estar regresando de una forma diferente.

Lo alentador de Star Trek es que se desarrolla en el futuro y, de alguna manera, la humanidad ha superado los problemas que enfrentamos actualmente para llegar hasta allí. Si Star Trek: Strange New Worlds puede hacer algo, es mostrarnos esperanza, del mismo modo que la franquicia lo ha hecho durante 60 años.

En ese futuro conseguimos establecer una relación con la tecnología en la cual continúa siendo una extensión de nosotros mismos y no ha tomado el control. Logramos utilizarla para el bien sin reemplazar a los seres humanos. Eso es lo único que podemos esperar. Ojalá una serie como la nuestra pueda predicar con el ejemplo.

Babs, la experiencia de M’Benga durante la guerra contra los klingon cuestiona una de las ideas centrales de Star Trek: que la razón siempre puede imponerse a la violencia. ¿Crees que todavía confía en el optimismo de la Flota Estelar o simplemente ha decidido protegerlo?

BABS OLUSANMOKUN: Creo que ha decidido protegerlo. Existen momentos en los que ese optimismo apenas conserva una luz muy tenue dentro de él, pero M’Benga todavía puede reunir la fortaleza necesaria para encontrar un poco más de esperanza y hacer lo que debe hacer. El peso de la oscuridad nubla su mente. Ha conocido los horrores de la guerra y por eso le resulta difícil mantenerse conectado con su primera misión: sanar, ser médico y cuidar a los demás. Esa es su lucha permanente. Intenta hacer el bien y asegurarse de que la oscuridad no gane, de que aquello negativo no termine dominando su juicio.

Martin, los seguidores ya conocen al ingeniero en el que Scotty llegará a convertirse. ¿Cómo evitas que ese futuro determine cada una de las decisiones que tomas al interpretar su versión presente?

MARTIN QUINN: Probablemente ya lo habrás escuchado de otros actores que interpretan personajes clásicos: todavía no han llegado a ser esas personas. Eso permite construir para cada uno un recorrido mucho más tridimensional. En la serie original vemos a Scotty convertido en un hacedor de milagros, pero esta versión todavía debe aprender muchas lecciones antes de llegar hasta allí. Eso resulta muy valioso porque no coincide exactamente con lo que el público espera.

Uno podría pensar que Scotty siempre estuvo lleno de confianza, pero no es así. Tiene momentos en los que se siente seguro, aunque también compensa en exceso algunas de sus inseguridades y excluye a otras personas. Lo vemos durante la tercera temporada.

En la cuarta tendrá que pedir ayuda en varias ocasiones y reconocer que a veces contempla los problemas con una mentalidad demasiado cerrada. Necesita abrirse. Observar ese proceso resulta mucho más interesante que encontrarlo completamente formado varios años antes del comienzo de la serie original. Creo que lo han escrito muy bien.

Babs, debido a que M’Benga apareció brevemente en la serie original, Strange New Worlds tiene espacio para redefinirlo. ¿Esa libertad creativa resultó liberadora o aumentó tu responsabilidad al participar en la construcción de su legado?

BABS OLUSANMOKUN: Lo segundo. Definitivamente me hizo sentir la responsabilidad de darle vida y poder convivir con el personaje durante mucho más tiempo del que tuvo el actor anterior. Me quito el sombrero ante el pasado y ante lo que se hizo antes. Ha sido una verdadera maravilla y un privilegio interpretar a M’Benga.

Martin, eres el primer actor escocés que ha interpretado a Scotty en pantalla. ¿Qué aspectos de la identidad escocesa querías devolverle al personaje?

MARTIN QUINN: Buena parte consistía simplemente en mantenerse fiel a mi manera de hablar. A medida que adquiría confianza con el elenco, comenzaba a vocalizar un poco menos. En las situaciones de mucha presión, cuando naturalmente se habla con mayor rapidez, existía el peligro de que no se entendiera lo que decía.

Debía encontrar un punto medio entre resultar comprensible y sonar familiar, pero para mí era muy importante conservar la autenticidad de mi voz. Este problema ha ocurrido incluso en producciones realizadas para todo el Reino Unido.

Cuando era adolescente trabajé con un comediante escocés llamado Limmy. Él suele contar que su programa de televisión no se emitió en todo el Reino Unido porque consideraban que tenía demasiados acentos escoceses difíciles de entender. Resulta absurdo que eso proviniera de la BBC, la Corporación Británica de Radiodifusión. Uno pensaría que aceptarían todos los acentos británicos, nos guste o no que nos consideren británicos.

Debemos continuar luchando para que nuestra forma de hablar esté representada. Me preocupaba terminar utilizando una voz más americanizada de lo que resulta natural para mí, pero creo que hasta ahora he logrado mantenerla auténtica.

Babs, Martin, muchas gracias por mantener vivo el legado. Larga vida y prosperidad.

MARTIN QUINN: Larga vida y prosperidad. Cuídate, amigo.

BABS OLUSANMOKUN: Gracias.

Episodio 3: Comunicación, exploración y ciencia

La Enterprise no podría completar su misión dependiendo exclusivamente de las órdenes del capitán. Para llegar a mundos desconocidos necesita una piloto capaz de conducirla, una científica dispuesta a comprender aquello que encuentra y una oficial de comunicaciones que transforme el primer contacto en algo distinto de una declaración de guerra. Erica Ortegas, Christine Chapel y Nyota Uhura representan tres maneras complementarias de explorar el universo: avanzar, investigar y escuchar.

Uhura pertenece a la tripulación original y ocupa un lugar fundamental en la historia de la televisión. Interpretada por Nichelle Nichols, su presencia en el puente contradecía los límites que la industria imponía a las mujeres negras durante la década de los sesenta. No era una sirvienta ni una figura decorativa, sino una oficial responsable de las comunicaciones de la nave insignia de la Flota Estelar. 

Su célebre beso con Kirk en ‘Plato’s Stepchildren’ se convirtió en uno de los momentos más recordados de la televisión estadounidense, pero reducir el legado de Nichols a aquella escena significaría ignorar la importancia cotidiana de verla sentada en el puente, participando en la construcción del futuro (Por su parte, la Uhura encarnada por Zoe Saldaña besaría a Spock en la versión cinematográfica).

Celia Rose Gooding interpreta en Strange New Worlds a una Uhura más joven, todavía marcada por la muerte de su familia y sin la certeza de que la Flota Estelar sea el lugar al que pertenece. La serie convierte su facilidad para aprender idiomas en algo más que una capacidad técnica. Uhura no traduce únicamente palabras: comprende culturas, reconoce estructuras de pensamiento y descubre que hablarle a otro ser en su lengua puede ser una forma profunda de empatía.

Christine Chapel también apareció en la serie original, interpretada por Majel Barrett. Sin embargo, buena parte de su recorrido quedó subordinado al amor no correspondido que sentía por Spock. A pesar de su formación científica y de sus capacidades médicas, el personaje fue recordado con frecuencia por aquello que deseaba de un hombre emocionalmente inaccesible.

Jess Bush recibió la oportunidad de ampliar esa historia. Su Chapel es una enfermera brillante, ambiciosa, divertida y preparada para correr hacia el peligro. La relación con Spock continúa formando parte de su vida, pero no determina por completo su identidad. Strange New Worlds le concede una carrera, apetitos, contradicciones y la libertad de tomar decisiones que pueden resultar dolorosas sin convertirla en una mujer condenada a esperar.

Erica Ortegas posee una genealogía diferente. El personaje no apareció en la serie de los sesenta, aunque su apellido se remonta al documento con el que Gene Roddenberry presentó originalmente Star Trek en 1964. Entre los primeros tripulantes imaginados para la nave se encontraba José Ortegas, descrito como un navegante sudamericano. La idea cambió durante el desarrollo y aquel personaje nunca llegó a la pantalla.

Casi seis décadas después, Strange New Worlds recuperó el apellido y convirtió a ese navegante en una mujer. Erica Ortegas nació en Barranquilla, Colombia, y es interpretada por Melissa Navia, actriz estadounidense de ascendencia colombiana. La conexión va más allá de una coincidencia biográfica: Una idea latinoamericana descartada durante los orígenes de la franquicia finalmente ocupa el timón de la Enterprise.

Ortegas resume su trabajo con una frase sencilla: “Yo vuelo la nave”. Sin embargo, pilotar la Enterprise significa algo más que ejecutar maniobras. Ella es quien dirige físicamente a la tripulación hacia lo desconocido y quien debe mantener el rumbo cuando el miedo, el peligro o la posibilidad de morir podrían paralizarla.

Conversamos con Celia Rose Gooding, Jess Bush y Melissa Navia sobre la comunicación como herramienta de empatía, la reinvención de Chapel, el significado filosófico de conducir la Enterprise y las tres disciplinas que hacen posible cualquier exploración.

¡Poder latino en Star Trek!

MELISSA NAVIA: ¡Hola! ¡Poder latino por siempre!

Celia, Melissa, Jess, sus personajes representan tres maneras muy diferentes de explorar lo desconocido: la comunicación, la navegación y la ciencia. ¿Cuál consideran que es la principal herramienta de la humanidad para construir un futuro mejor?

CELIA ROSE GOODING: Voy a ser parcial y elegiré la comunicación. La comunicación es aquello que nos vincula y nos une, ya sea verbal, no expresada o mediante una conexión espiritual. La manera en que entramos en comunión con otras personas nos permite aceptar nuestras diferencias. Por eso considero que la comunicación resulta enormemente importante.

JESS BUSH: También elegiría la comunicación. Una enorme cantidad de dolor, temor y conflicto surge de los malentendidos. La comunicación es nuestra mayor herramienta porque hace posibles la empatía y la comprensión. Nos conecta con nuestra sabiduría esencial y con aquello que nos une. Creo que eso es precisamente lo que necesita el mundo.

MELISSA NAVIA: Tengo que estar de acuerdo, pero también debo defender la navegación como piloto de la Enterprise. El personaje me ha permitido entrar en el mundo de la aviación, los pilotos y la exploración, que se encuentra en el corazón mismo de Star Trek. La única manera de explorar lo desconocido consiste en avanzar y recorrer caminos por los que nunca hemos viajado.

Parte del trabajo que realizo consiste en aprender sobre los primeros años de la aviación. Eso me ha permitido comprender que hoy podemos hacer muchas cosas que la gente da por sentadas. Sucede también con la comunicación: tenemos internet e información al alcance de la mano, pero disponemos de tanto que casi nunca lo aprovechamos por completo.

Cuando pensamos en la navegación, debemos recordar que hace apenas un siglo no podíamos desplazarnos como lo hacemos ahora. Actualmente, la exploración espacial comienza a trasladarse desde los astronautas de la NASA hacia los civiles.

La navegación me ha abierto un mundo habitado por personas fascinantes. La belleza de Star Trek y del puente de la Enterprise consiste en mostrarnos que la navegación, la ciencia y la comunicación deben trabajar juntas. Ninguna puede existir sola. Así que elijo la navegación, pero también la ciencia y la comunicación. Las tres.

Celia, Uhura no se limita a aprender lenguas extraterrestres: aprende cómo piensan otras civilizaciones. ¿Sugiere Star Trek que comprender otro idioma es, en última instancia, un acto de empatía antes que de traducción?

CELIA ROSE GOODING: Esa fue exactamente la manera en que conseguí acercarme a Uhura. Yo conozco un solo idioma y lo hablo más o menos bien, así que interpretar a una políglota representaba un desafío enorme.

Al principio me intimidaba la diferencia entre nosotras. Lo que me permitió encontrarla fue comprender por qué deseaba aprender todos esos idiomas. Durante la primera temporada explica —aunque seguramente no recordaré las palabras exactas del guion— que descubrió que resultaba más fácil comunicarse con alguien utilizando su lengua materna. Por eso decidió aprenderlas.

Uhura no estudia otros idiomas para superar a las personas, sino para alcanzarlas, entrar en contacto con ellas y comprender su pensamiento. Como lo formulaste tan brillantemente, su relación con el puente y su lugar dentro de Star Trek se encuentran profundamente arraigados en su naturaleza empática.

Hablar la lengua de una persona significa hablarle también a su cultura y a su formación. Es algo mucho más grande que pronunciar las mismas palabras.

Jess, la primera versión de Chapel estuvo definida muchas veces por un amor que no podía expresar. Strange New Worlds le concede autonomía, ambición y sentido del humor. ¿Qué importancia tenía redefinirla más allá de las expectativas románticas?

JESS BUSH: Era fundamental. Los guionistas hicieron un trabajo maravilloso al observar el pasado y comprender cuánto le dolía a Majel Barrett, la actriz que interpretó anteriormente a la señorita Chapel, todo aquello que no tuvo la oportunidad de hacer con el personaje. No pudo desarrollarlo ni convertirlo en lo que deseaba.

Los escritores han reconocido esa deuda al concederme en esta versión de Chapel muchas de las cosas que Majel habría querido explorar. Lo hicieron de una manera hermosa, íntimamente conectada con el pasado y respetuosa de lo que ella habría deseado para el personaje. Ha sido maravilloso descubrir a Chapel de esa forma y conocerla un poco más durante cada etapa. Siento que ha existido un intercambio muy hermoso y deliberado con los escritores.

Melissa, Ortegas pasa buena parte de su tiempo mirando hacia adelante mientras conduce la Enterprise hacia lo desconocido. ¿Ser la piloto de la nave constituye tanto una responsabilidad filosófica como una labor técnica?

MELISSA NAVIA: Sí, ambas cosas están completamente unidas. Ortegas no solo debe ser la mejor en su trabajo y contar con la confianza de sus compañeros. Me encanta pensar en su función como una responsabilidad filosófica porque ella ocupa la parte delantera de aquello que se hace en Star Trek: avanzar, explorar, conocer nuevas personas y relacionarse con ellas sin hostilidad.

Está al frente de todo eso. Con frecuencia vemos a la tripulación completa del puente enfrentándose a situaciones de vida o muerte. Ser la piloto en esos momentos, mantener la calma y continuar cumpliendo sus responsabilidades como integrante de la Flota Estelar, aun sabiendo que podría tratarse de su última misión, exige valentía. También implica sentir miedo y seguir avanzando a pesar de él.

Ortegas conoce la misión y sabe que puede hacerla posible. Buena parte de mi manera de interpretar el personaje parte de preguntarme quién está debajo de aquello que alcanzamos a ver.

Hablábamos de Chapel y de cuánto hemos podido descubrir en ella que no conocimos durante su encarnación anterior. Celia, Jess y yo hemos conversado muchas veces acerca de todo lo que todavía no hemos visto de Ortegas. Sé que los seguidores desean conocerla más, pero resulta difícil hacerlo con temporadas de diez episodios y un reparto coral extraordinario.

Existen muchas capas debajo de su personalidad e intento llevarlas a cada una de sus acciones, incluso cuando las historias no pueden mostrarlas directamente. Sus inquietudes filosóficas y aquello que la impulsa a realizar su trabajo de la mejor manera todos los días son fundamentales para comprender quién es Ortegas. Aunque no siempre aparezcan explícitamente dentro del relato, forman parte de ella y de su esencia.

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Celia, Melissa, Jess, el tiempo ha sido demasiado corto, pero ha sido maravilloso conversar con ustedes. Son un ejemplo hermoso y admirable para todas las niñas que las observan.

CELIA ROSE GOODING: Muchas gracias.

MELISSA NAVIA: Muchas gracias.

JESS BUSH: Han sido preguntas excelentes.

MELISSA NAVIA: Sí, preguntas que todavía no habíamos escuchado, y llevamos mucho tiempo haciendo entrevistas.

JESS BUSH: De verdad, han sido extraordinarias.

Muchas gracias. Larga vida y prosperidad.

Episodio 4: El futuro no está escrito

Algunos tripulantes suben a la Enterprise intentando descubrir quiénes son. Otros llegan cargando con nombres que parecen haber decidido su vida antes de que puedan hacerlo por sí mismos. Spock, James T. Kirk y La’An Noonien-Singh viven bajo la sombra de identidades heredadas: una especie dividida entre la lógica y la emoción, un capitán destinado a convertirse en leyenda y un apellido asociado con uno de los mayores enemigos de la Federación.

Spock fue el único personaje que sobrevivió a las transformaciones ocurridas entre ‘The Cage’, el primer piloto de Star Trek, y la serie que finalmente llegó a la televisión. Leonard Nimoy lo convirtió en el corazón secreto de la Enterprise: un oficial aparentemente gobernado por la razón cuya verdadera batalla ocurría entre su educación vulcana y la humanidad heredada de su madre.

Su gesto más célebre era una ceja levantada; su tragedia, la sensación de no pertenecer por completo a ninguno de sus dos mundos. Entre los humanos era demasiado vulcano y entre los vulcanos continuaba siendo parcialmente humano. La disciplina que lo caracterizó en la serie original no había nacido con él, era el resultado de años de aprendizaje, renuncias y heridas cuidadosamente ocultas.

Después que Zachary Quinto lo encarnara en la versión cinematográfica, Ethan Peck tuvo que interpretar a Spock antes de que esa identidad quedara sellada. Su versión, que apareció por primera vez en la serie Discovery, todavía experimenta con las emociones que el personaje de Nimoy había aprendido a mantener bajo control. Ama, se equivoca, siente celos y descubre que su parte humana no es una enfermedad que deba curar, sino una fuente de intuición y empatía. Strange New Worlds no contradice al Spock que conocemos; muestra el precio que tuvo que pagar para convertirse en él.

James T. Kirk representa un desafío diferente. William Shatner lo convirtió en el capitán más famoso de la ciencia ficción: audaz, seductor, impulsivo y capaz de desafiar cualquier reglamento cuando la situación exigía una solución que la Flota Estelar todavía no había contemplado. Décadas de imitaciones y parodias terminaron reduciéndolo, en ocasiones, a una caricatura del hombre que disparaba primero y hacía preguntas después.

Paul Wesley, al igual que lo hizo Chris Pine en el cine, interpreta a un Kirk anterior al mando de la Enterprise. La serie lo presentó inicialmente mediante líneas temporales alternativas, como si necesitara examinar las diferentes personas que podía llegar a ser antes de acercarse al personaje conocido. Su Kirk todavía observa, aprende y fracasa. La seguridad que algún día definirá su liderazgo se encuentra en formación y no puede separarse de las experiencias que todavía debe atravesar.

La’An Noonien-Singh, en cambio, es una creación de Strange New Worlds, aunque su apellido pertenece a los orígenes de la franquicia. Es descendiente de Khan Noonien Singh, el superhombre modificado genéticamente que Ricardo Montalbán interpretó por primera vez en ‘Space Seed’ y que regresó en Star Trek II: The Wrath of Khan, la segunda parte de la saga cinematográfica que incluyó al elenco de la serie original.

Christina Chong encarna a una mujer que ha pasado la vida temiendo que los demás encuentren en ella los rasgos de su antepasado. La’An sobrevivió al exterminio de su familia a manos de los gorn y convirtió la vigilancia en una manera de relacionarse con el mundo. Su fuerza nace del trauma, pero también del temor de que la violencia inscrita en la historia de su apellido pueda convertirse en su propio destino.

Los tres personajes plantean una misma pregunta desde lugares distintos: ¿Podemos elegir quiénes seremos cuando la sangre, la historia y el público parecen conocer la respuesta de antemano? Conversamos con Christina Chong, Ethan Peck y Paul Wesley sobre la identidad, la familia elegida, el aprendizaje del liderazgo y la posibilidad de escapar de los nombres que heredamos.

Christina, La’An creció temiendo que las personas la juzgaran por su vínculo con Khan. ¿Consideras que Strange New Worlds sostiene que la historia puede moldearnos, pero nunca debería convertirse en nuestro destino?

CHRISTINA CHONG: Sí, absolutamente. Eso es precisamente lo que demuestra La’An. Ella no quiere convertirse en su antepasado y toda su trayectoria durante la cuarta temporada está relacionada con ese temor. Le preocupa que el ADN aumentado que lleva dentro pueda convertirla en parte de él.

A lo largo de la temporada hace todo lo posible para impedir que esa posibilidad se transforme en su verdad. El recorrido culmina posteriormente en su aceptación personal, aunque no puedo revelar exactamente cómo sucede. Cuando aceptas quién eres, dejas de pelear constantemente contra aquello en lo que temes convertirte. Ese es su viaje durante esta temporada.

Ethan, el mayor conflicto de Spock quizá no se encuentre entre la lógica y la emoción, sino entre dos identidades que exigen constantemente versiones diferentes de él. ¿Su recorrido consiste en escoger un lado o en aceptar que nunca pertenecerá por completo a ninguno?

ETHAN PECK: Es una gran pregunta. Spock comienza sintiendo mucha vergüenza por su humanidad, por ese componente emocional que existe dentro de él. Poco a poco descubre la utilidad de las emociones y de su lado humano. Su recorrido consiste en encontrar cierta armonía y aceptar esa parte de sí mismo.

Sin embargo, no creo que alguna vez sienta que pertenece completamente a un lugar. Encuentra una familia dentro de la Flota Estelar, entre la tripulación del puente y a bordo de la Enterprise. La encuentra junto a Pike, Kirk y los demás personajes extraordinarios de Strange New Worlds. Pero, en el fondo, creo que continúa sintiéndose solo. Eso también puede percibirse en la serie original mediante el Spock interpretado por Leonard Nimoy.

Su vida es una búsqueda constante de la proporción adecuada. ¿Cuánta emoción o lógica resulta excesiva? ¿Cuándo no es suficiente? En Strange New Worlds descubre lo maravilloso y útil que puede ser su lado humano, aunque no sea capaz de admitirlo. Creo que podemos verlo en las experiencias que comparten con él las personas del puente.

Paul, interpretaste versiones alternativas de Kirk antes de acercarse al James T. Kirk canónico. ¿Explorar aquello que el personaje podría haber sido te permitió comprender mejor en quién terminará convirtiéndose?

PAUL WESLEY: Supongo que sí. Me ofreció un territorio para explorar diferentes versiones del personaje. Sin embargo, los guionistas han realizado un trabajo extraordinario al permitir que Kirk evolucione en los episodios que no transcurren dentro de realidades alternativas. Esas historias han sido las más importantes para comprenderlo. 

Al principio tenía demasiado ruido en la cabeza acerca de quién debía ser Kirk por el peso de su legado. No sabía si debía intentar una imitación o construir una versión completamente diferente. Me costó mucho encontrar la manera adecuada de acercarme al personaje.

Finalmente descubrí que todo estaba en la página. Las experiencias que Kirk atraviesa en el presente fueron las herramientas más importantes para comprender quién es. Las versiones alternativas resultaron útiles, pero el Kirk actual que me han entregado los escritores ha sido mucho más revelador.

Christina, La’An está definida por la supervivencia, pero también es la protectora de la Enterprise. ¿Cuánto de su liderazgo nace del valor y cuánto del temor de perder a otra familia?

CHRISTINA CHONG: Gran parte nace del miedo de perder a la familia que ha elegido. Ya perdió a su familia biológica, así que esta es la única que le queda. Su deseo de protegerla es tan fuerte que la obliga a tener valor. La’An no nació necesariamente con esa valentía. Durante su infancia se vio obligada a encontrarla para poder sobrevivir. Allí comenzó todo y ahora forma parte de quien es.

Ethan, tu Spock existe antes de alcanzar la disciplina emocional que el público asocia con el personaje. ¿El control de las emociones es algo que los vulcanos poseen naturalmente o una capacidad que Spock aprende dolorosamente con el tiempo?

ETHAN PECK: Según entiendo, es algo que los vulcanos aprenden desde una edad muy temprana y forma parte de su sociedad. En cierto modo, no resulta tan distinto de aquello que hacemos nosotros en nuestro mundo. Todos estamos representando un papel y ocultando determinados aspectos de nosotros mismos.

No podemos salir a la calle y obedecer cada uno de nuestros impulsos porque terminaríamos en prisión o en una institución psiquiátrica. Lo que hacen los vulcanos es una versión extrema de algo que todos los seres humanos aprendemos. Lo interesante es que Spock nos enseña acerca de nosotros mismos. Parece llevar incorporado un observador vulcano que contempla su propia humanidad. Podemos verlo experimentar esa dimensión de sí mismo desde una perspectiva a la que quizá nosotros no tenemos acceso. Eso me resulta fascinante.

Paul, el Kirk de William Shatner solía actuar primero y reflexionar después. Su versión más joven parece mucho más observadora. ¿Qué cualidades querías revelar antes de que la seguridad se convirtiera en una de sus características esenciales?

PAUL WESLEY: Hablaré desde mi experiencia personal: la sabiduría requiere tiempo. No estoy afirmando que ahora sea sabio, pero tengo más sabiduría que hace cinco o diez años. Las experiencias que he atravesado han contribuido a formar la persona que soy actualmente, y creo que eso sucede con todos.

Nadie posee una sabiduría innata. Los grandes líderes y capitanes, tanto en la vida real como en la televisión, han atravesado buenos y malos momentos. Han tenido que equivocarse para adquirir aquello que posteriormente reconocemos como sabiduría.

Mi objetivo era llevar ese proceso a la pantalla, en lugar de interpretar a alguien que fuera sabio desde el primer día. Esa es la belleza de representar a un personaje dentro de una precuela: puedes incorporar un nuevo subtexto y mostrar las experiencias que algún día darán forma al hombre que el público ya conoce.

Christina, Ethan y Paul, muchas gracias. El tiempo ha sido demasiado corto, pero ha sido un placer conversar con ustedes. Larga vida y prosperidad.

CHRISTINA CHONG: Muchas gracias.

ETHAN PECK: Gracias.

PAUL WESLEY: Muchas gracias.

Episodio 5: La mesa del futuro

Antes de James T. Kirk, la Enterprise perteneció a Christopher Pike. El personaje apareció por primera vez en ‘The Cage’, el piloto original de Star Trek, interpretado por Jeffrey Hunter. Cuando NBC rechazó aquella propuesta y permitió que Gene Roddenberry realizara un segundo piloto, Hunter no regresó. Pike quedó suspendido en la prehistoria de la franquicia hasta que buena parte de aquel material fue incorporado a ‘The Menagerie’, donde se reveló el destino terrible que aguardaba al capitán.

Décadas después, Bruce Greenwood lo interpretó en las películas dirigidas por J.J. Abrams, pero fue Anson Mount quien finalmente le concedió el tiempo necesario para convertirse en algo más que el hombre que ocupó el puente antes de Kirk. Su Pike sabe que sufrirá un accidente, quedará gravemente herido y perderá la capacidad de comunicarse de manera convencional. Podría huir de ese futuro, pero hacerlo significaría condenar a los cadetes a quienes está destinado a salvar.

Ese conocimiento transforma cada misión en un desafío contra la desesperación. Pike no ignora que su historia terminará en una tragedia: elige vivir como si el valor de una existencia no dependiera exclusivamente de su desenlace. Su liderazgo tampoco se apoya en la imagen tradicional del capitán que posee todas las respuestas. Cocina para sus oficiales, los reúne alrededor de una mesa y convierte el puente en una inteligencia colectiva. Cuando no sabe qué hacer, confía en que alguien dentro de su tripulación encontrará una posibilidad que él no puede ver.

Una Chin-Riley también nació en ‘The Cage’. Interpretada originalmente por Majel Barrett, era conocida simplemente como Número Uno: una mujer serena, racional y capaz de asumir el mando de la Enterprise. Su presencia resultó demasiado avanzada para los ejecutivos de NBC, que pidieron retirar al personaje antes de aprobar la serie. Barrett regresaría posteriormente como Christine Chapel y prestaría su voz a las computadoras de varias naves, pero Número Uno permaneció durante décadas como una promesa abandonada.

Rebecca Romijn heredó un personaje del que apenas existían unos minutos de material y una poderosa idea sin desarrollar. Strange New Worlds le otorgó un nombre, una historia y un secreto: Una es Iliria, pertenece a una comunidad que utiliza modificaciones genéticas y tuvo que ocultar su identidad para ingresar en la Flota Estelar. En una institución que proclama la diversidad, su propia biología podría convertirla en una criminal.

El episodio ‘Ad Astra per Aspera’ llevó esa contradicción ante un tribunal. El juicio de Una no se limita a discutir la ingeniería genética. Examina la facilidad con la que una sociedad puede presentar el prejuicio como una norma neutral y obligar a las personas perseguidas a esconderse para acceder a los mismos derechos que los demás reciben sin pedirlos. Después de pasar años protegiendo una identidad clandestina, Una comienza a reclamar el derecho a ocupar plenamente su lugar dentro de la Enterprise.

Pelia, interpretada por Carol Kane, no procede de la serie original. Es una lanthanita que ha vivido durante siglos entre los seres humanos y contempla sus urgencias desde una perspectiva imposible para los demás tripulantes. Asume la ingeniería de la Enterprise después de la muerte de Hemmer y lleva a la sala de máquinas una combinación de conocimiento, excentricidad y curiosidad artística.

Para Pelia, la ingeniería no consiste únicamente en obedecer manuales. Una nave destinada a descubrir aquello que nadie ha visto necesita personas capaces de imaginar soluciones que todavía no aparecen en los textos académicos. Sus siglos de experiencia no le han entregado todas las respuestas; le han enseñado que la existencia continúa siendo un acertijo filosófico.

Anson Mount, Rebecca Romijn y Carol Kane representan tres columnas de esta Enterprise: Un capitán que construye autoridad mediante la confianza, una primera oficial que dejó de pedir perdón por su identidad y una ingeniera convencida de que la creatividad puede llegar a lugares inaccesibles para la obediencia.

Rebecca, Una pasó años escondiendo su identidad iliria de la misma institución a la que servía. ¿Consideras que ‘Ad Astra per Aspera’ trata realmente sobre la ingeniería genética o sobre el prejuicio disfrazado de legalidad?

REBECCA ROMIJN: Creo que trata sobre el prejuicio. Habla de personas que han sido apartadas por ser diferentes y se han visto obligadas a ocultar quiénes son realmente. Es una historia para quienes viven en los márgenes. El episodio representa un enorme punto de inflexión para Una dentro de nuestra serie. Ahora que ha sido absuelta en ‘Ad Astra per Aspera’, durante la cuarta temporada podemos ver a una Una mucho más auténtica, libre y segura. Comienza a pedirle al capitán Pike más tiempo en los planetas y la posibilidad de liderar un mayor número de misiones. En adelante veremos a Una asumir una función más amplia de liderazgo.

Anson, Pike sabe exactamente cómo termina su historia y, aun así, continúa liderando con optimismo. ¿Conocer el futuro vuelve el valor más difícil o le concede un significado mayor?

ANSON MOUNT: Es una gran pregunta. No recuerdo otro papel en el que el personaje conozca su tercer acto. Para Pike, decidir que el viaje será también el destino representa un desafío valiente. Lo obliga a permanecer en el presente. Por eso diría que conocer el futuro hace que su decisión sea más valerosa.

Carol, Pelia ha vivido durante siglos y posee una perspectiva que ningún otro integrante de la Enterprise puede compartir por completo. ¿Cómo transforma esa longevidad extraordinaria su manera de comprender el fracaso y el éxito?

CAROL KANE: Creo que la lleva a buscar constantemente una perspectiva clara sobre qué importa, cuándo importa y en qué medida. También le concede cierta comprensión de aquello que resulta posible, de lo que no lo es, de dónde existe esperanza y dónde no. Es un rompecabezas filosófico. Un rompecabezas filosófico que dura toda una vida, aunque en su caso se trate de una vida extremadamente larga.

Rebecca, Número Uno siempre pareció conservar un absoluto dominio de sus emociones, pero Strange New Worlds revela el precio de ocultar permanentemente una parte de sí misma. ¿Cómo transformó esa vulnerabilidad tu comprensión del personaje?

REBECCA ROMIJN: Le concedió una dimensión que yo desconocía. Era un personaje procedente del piloto original de Star Trek y Majel Barrett Roddenberry había tenido apenas unos 13 minutos en pantalla. No tenía idea de cómo iban a desarrollar su historia.

Me sorprendió descubrir que Una no era humana, sino iliria, y que había sido modificada genéticamente. Dentro del universo de Star Trek, eso es ilegal. Fue un elemento muy interesante para interpretar y le proporcionó al personaje un lugar extraordinario desde el cual comenzar.

Ha sido maravilloso poder desarrollar finalmente a Número Uno. Aquel piloto se realizó hace 60 años, de modo que quizá estemos ante el salto más largo entre un piloto y una serie en la historia de la televisión. Ha sido un honor completar este recorrido.

Anson, a diferencia de muchos capitanes de la Flota Estelar, Pike dirige invitando literalmente a las personas a sentarse alrededor de su mesa. ¿Era importante redefinir la autoridad en Star Trek como algo construido mediante la confianza y no solamente a través del mando?

ANSON MOUNT: Sí, diste exactamente en el blanco. Fue una de las cosas que les comenté a los guionistas cuando comenzábamos. Yo sabía muy pocas cosas sobre Pike, pero tenía claro que su superpoder consistía en convertir el puente en un cerebro más grande. Cuando se queda sin opciones, tiene el valor de decirles a todos: “No tengo más ideas. No sé qué debemos hacer. La mejor propuesta gana. Adelante”. Eso le concede más humildad al personaje y también produce escenas mucho más emocionantes dentro del puente. Al final, somos una serie coral.

Carol, Pelia se aproxima a la ingeniería casi como una artista bohemia antes que como una técnica. ¿Puede Star Trek recordarnos que la curiosidad, y no la tecnología, es aquello que verdaderamente impulsa los descubrimientos?

CAROL KANE: Sí. Creo que he dejado bastante clara mi posición. Pelia tiene opiniones firmes y mucho poder. Necesita que le permitan explorar sus ideas creativas y no limitarse a aquello que aparece escrito en un manual.

Rebecca, ¿consideras que Star Trek: Strange New Worlds nos recuerda que quienes deciden confiar unos en otros a pesar de sus diferencias son precisamente quienes pueden salvarnos?

REBECCA ROMIJN: Creo que eso es lo que siempre ha representado Star Trek como franquicia. Formaba parte de la visión original de Gene Roddenberry y adquiere todavía más importancia durante los periodos de división en nuestros países y en el mundo.

El corazón de nuestra serie, y de toda la franquicia, está en reunir a personas procedentes de distintos lugares para que colaboren y trabajen juntas. Creo que eso es lo que debemos transmitirle a la siguiente generación. Por eso hemos permanecido aquí durante 60 años y continuaremos adelante. 

Le ofrecemos a las generaciones más jóvenes una versión optimista del futuro. No es un porvenir aterrador ni agresivo: recibe lo desconocido con apertura, curiosidad y el deseo de establecer conexiones entre nosotros y con aquello que todavía no comprendemos. Espero que podamos continuar haciéndolo durante otros 60 años y muchos más.

Rebecca, Carol y Anson, muchas gracias por mantener vivo el sueño. Larga vida y prosperidad. ¡Ah! y necesitamos con urgencia el regreso de Black Bolt a Marvel!

ANSON MOUNT: (Risas) Larga vida y prosperidad. Gracias.

REBECCA ROMIJN: Muchas gracias.

CAROL KANE: Gracias.

ANSON MOUNT: Carol, no estás haciendo correctamente el saludo vulcano.

Epílogo: La nave que continúa su viaje

Sesenta años después de su primera aparición, la Enterprise sigue navegando porque nunca representó un futuro terminado. Cada generación ha tenido que reconstruirla, cambiar su tripulación y decidir cuáles de los principios de la Federación todavía pueden defenderse cuando dejan de ser fáciles.

Las conversaciones con Akiva Goldsman, Henry Alonso Myers y los intérpretes de Strange New Worlds revelan que la esperanza de Star Trek no nace de ignorar la violencia, el trauma o los prejuicios. Surge de reconocerlos y decidir que no tendrán la última palabra. 

M’Benga conserva su vocación de sanar después de conocer la guerra; La’An se niega a permitir que Khan decida quién será; Una abandona el escondite; Spock aprende que su humanidad no es un defecto; Kirk descubre que la sabiduría necesita fracasos; Uhura convierte el lenguaje en empatía; Ortegas conduce la nave hacia aquello que todavía no conoce; Chapel reclama una vida más grande que sus afectos; Scotty utiliza la tecnología sin entregarle el lugar de las personas; Pelia protege la curiosidad; Pike transforma la autoridad en confianza.

Tal vez ese sea el verdadero motor warp de la Enterprise. No la antimateria, sino la convicción de que individuos radicalmente diferentes pueden sentarse alrededor de una misma mesa, confiar unos en otros y buscar juntos una salida cuando el capitán reconoce que no posee todas las respuestas.

Star Trek no ha sobrevivido durante 60 años porque haya predicho correctamente cada tecnología. Permanece porque continúa formulando una pregunta que ninguna máquina puede responder por nosotros: ¿Qué clase de seres humanos deseamos ser cuando finalmente alcancemos las estrellas?

La Enterprise todavía no ha llegado a su destino. Nosotros tampoco. Por fortuna, el viaje continúa.

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Una buena noticia de las que el mundo no recibe todos los días: hay una canción totalmente nueva de John Lennon grabada en 1965 sobre la que nadie tenía conocimiento… hasta ahora. Se trata de un demo casero titulado “Little Girl”, un tema inédito que formará parte de la próxima edición especial de Rubber Soul, programada para lanzarse el 2 de octubre. Nadie tenía la menor idea de que este tema existía; jamás figuró en lanzamientos piratas ni protagonizó rumor alguno.

“Little Girl” es un verdadero enigma. ¿Cómo logró permanecer oculta hasta el día de hoy? “Sí, fue algo muy sorprendente”, comenta el productor Giles Martin a Rolling Stone. “Fue una de esas cosas que llegaron por parte del Estate de Lennon; creo que fue Sean. De esas situaciones en las que te dicen: ‘Ah, y también está esto’”.

Es una pieza frágil, hermosa y agridulce; solo John con su guitarra acústica, suspirando al más puro estilo de Buddy Holly. En ella canta: “Little girl, I’ve come to say/That this has been a lovely day/I love you” [“Niña, he venido a decirte/Que este ha sido un día encantador/Te amo”]. La canción fue hallada en un carrete de cinta de Lennon; para la versión de 2:17 que aparecerá en Rubber Soul, Martin editó dos secciones juntas. Posee una cualidad que evoca a “I’m Only Sleeping”, especialmente en la forma en que entona el gancho “I love youuu”. Resulta alucinante comprobar que esta canción realmente existe.

Es curioso que “Little Girl” no saliera a la luz antes, considerando lo hondo que se ha escarbado con anterioridad en los archivos de los Beatles. Sin embargo, esto suele ocurrir cada vez que la banda emprende un proyecto de archivo de esta envergadura. En la caja de Revolver de 2022 figuraba un asombroso demo acústico de “Yellow Submarine”, con John interpretando versos melancólicos sobre su infancia que derribaron todo lo que creíamos saber sobre el tema. En la edición de 2018 del Álbum Blanco apareció la versión a cuatro voces de “Good Night”, con los cuatro Beatles cantando al unísono: una interpretación devastadoramente hermosa que permaneció oculta en los archivos durante medio siglo.

El propio Giles Martin no estaba seguro de cuán desconocida era “Little Girl”. “Como ocurre con todo este material, no estaba seguro de si la gente ya la conocía o si rondaba por YouTube”, señala. “Con frecuencia me pasa que encuentro algo y digo: ‘¡Esto es increíble!’, para que luego alguien responda: ‘Sí, está en YouTube, todo el mundo la conoce’. Siempre soy el último en enterarme”.

Pero de esta pieza nadie tenía la menor pista. (“Si tú no sabías que existía, entonces nadie lo sabía”, bromea Martin). Es una sorpresa mayor. Como reflexiona el productor: “La escucho y pienso: ‘Vaya, esto es sumamente interesante’, más allá de ser ‘otra canción que pudo haber integrado el disco’. Existe un deseo insaciable por obtener algo más, pero considero valioso apreciar todos los bocetos a lápiz antes de contempla la pintura terminada”.

Nadie parece precisar la fecha exacta de su composición. Lo claro es que no puede ser anterior al verano de 1965, dado que John adapta un gancho de “I’ve Just Seen a Face” de Paul, grabada en junio y editada en agosto dentro del álbum Help! (transforma la línea “had it been another day” en “if you’d asked me yesterday”).

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El hallazgo resulta aún más impactante si se considera que los Beatles buscaban material desesperadamente para Rubber Soul. Ese es el gran drama de trasfondo de aquellas sesiones: el grupo ingresó a Abbey Road en octubre de 1965 con el compromiso estricto de ultimar un disco en cuatro semanas, a tiempo para el mercado navideño. El inconveniente era que apenas contaban con temas terminados, por lo que la urgencia por conseguir material era absoluta. Llegaron a componer siete canciones en la semana final.

Paradójicamente, de ahí proviene la naturaleza libre y experimental de Rubber Soul: estaban dispuestos a probar cualquier idea descabellada en el estudio. “No es como si se hubieran guardado nada en cuanto a demos o cosas por el estilo”, apunta Giles Martin. Incluso probaron grabar una jam instrumental de blues titulada “12-Bar Original”, la cual descartaron acertadamente (una edición de tres minutos se incluyó en Anthology 2 en 1996, más que suficiente para cualquiera).

“Habrá quien pregunte por qué no incluimos ‘12-Bar Original’”, comenta Martin sobre la nueva edición. “Bueno, para empezar no es muy buena y ya está en el Anthology. Además, no guarda relación real con el álbum que preparaban en ese momento. En cambio, ‘Little Girl’ nunca se ha escuchado, así que tiene todo el sentido”.

Los Beatles andaban a la caza de cualquier fragmento, hasta el último minuto. “Michelle” era un descarte que Paul había escrito en su adolescencia para impresionar a las chicas de la escuela de arte de Liverpool simulando ser francés, pero la rescató para Rubber Soul. La presión de las fechas límite volvió el ambiente tan frenético que su ingeniero de sonido, Norman Smith, llegó a proponerles una canción. De hecho, los muchachos llegaron al extremo de involucrar a Ringo en la composición: “What Goes On” se convirtió en su primer crédito formal. Al ser consultado en 1966 sobre su aportación, Ringo declaró: “Aproximadamente cinco palabras”.

Por todo ello, el misterio se profundiza: ¿cómo se traspapeló “Little Girl”? Es posible que haya llegado demasiado tarde para ingresar a la lista de Rubber Soul, aunque eso implicaría una fecha bastante tardía considerando que John y Paul estuvieron componiendo hasta las últimas horas. La noche previa a la entrega del máster necesitaban dos temas más; John se presentó con “Girl” y Paul con “You Won’t See Me”, dos de sus mejores creaciones (siempre compitiendo entre sí). También desempolvaron “Wait”, un remanente de Help!, completando así las catorce canciones requeridas.

¿Cómo dejó ir John una pieza como “Little Girl”? En las notas del libreto de Rubber Soul, el historiador Kevin Howlett advierte que apenas existía un indicio mínimo de la canción. John anotó una variante de esos versos en una tarjeta postal que figura en el libro Las cartas de John Lennon, editado por Hunter Davies. Se trata de una postal dirigida a George Harrison por una seguidora japonesa, fechada en 1965 o 1966; en el reverso, John escribió: “Little girl I’ve come to stay/And this time I just have to say/I love you”.

Dichas líneas forman parte de una estrofa más extensa al estilo de “Ticket To Ride” o “I’m a Loser”, sobre una mujer que lo abandona. La métrica resulta tan tosca que no sorprende que decidiera no utilizarla (“When a girl begins to become a problem/Pretty soon the girl must go/When they’re gone you find at last you love them/Pretty soon you want to know”). Sin embargo, parece haber rescatado un fragmento de aquel borrador.

“Little Girl” sigue siendo un trabajo en proceso con letra inconclusa: John se limita mayormente a cantar “I love you” y “la la la” para fijar la melodía. John y Paul solían recurrir a letras provisionales para memorizar las estructuras melódicas. En sus inicios no disponían de grabadoras ni sabían leer música, por lo que requerían mnemotecnias verbales para recordar las ideas al día siguiente. Paul lo explicó en el documental de Hulu de 2021, 3, 2, 1, junto a Rick Rubin: “Al provenir de Liverpool existe una gran influencia celta e irlandesa, y los celtas nunca asentaban nada por escrito; es la tradición de los bardos. Esa era nuestra excusa. Con John solíamos decir: ‘¡Es la tradición bárdica!’”.

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La expresión “Little girl” fue cantada brevemente por John en “Twist and Shout” y “Thank You Girl”, cobrando mayor relieve en “I Feel Fine” (donde funciona como gancho en el puente) y en “Run For Your Life”. No obstante, no existe conexión directa con ninguno de esos temas. La primera composición de Paul en su vida fue “I Lost My Little Girl”, escrita inmediatamente después del fallecimiento de su madre (“Bastante evidente”, admitiría tiempo después). Para John y Paul, dos adolescentes que perdieron a sus madres a corta edad, representaba un trauma compartido. Durante las sesiones de Get Back, ambos interpretaron juntos “I Lost My Little Girl”, aun cuando nadie más en la sala (ni siquiera los otros Beatles) pudiera dimensionar lo que el tema significaba para ellos.

Un vínculo más cercano podría ser la canción favorita de John firmada por Brian Wilson: “The Little Girl I Once Knew”, sencillo editado por los Beach Boys a fines de 1965, días antes del lanzamiento de Rubber Soul. “TIENE que ser un éxito”, entusiasmaba John en las páginas de Melody Maker en aquel momento. “Es el mejor disco que he escuchado en semanas. Es fantástico. Espero que triunfe. Es 100% Brian Wilson”.

El tema guarda también cierto aire a “It’s Only Love”, canción que ingresó al corte de Help! y terminó en la edición estadounidense de Rubber Soul. Se trata de una composición donde John interpreta clichés tan empalagosos que pasa el tema entero intentando (sin éxito) no soltar la risa. Le resulta imposible pronunciar la línea “Just the sight of you makes night-time bright” con seriedad, y mucho menos el verso siguiente, “Very bright”. Ese era precisamente el tipo de lírica que estaba decidido a dejar de escribir en Rubber Soul, razón por la cual buscó elevar la barra en “Norwegian Wood” e “In My Life”. A ese nivel de sofisticación aspiraba mediante la melodía melancólica de “Little Girl”.

Si “Little Girl” llegó demasiado tarde para Rubber Soul, eso explicaría el nexo melódico con “I’m Only Sleeping”, de Revolver (al cantar “I love you”, la inflexión es pasmosamente similar a como entona la palabra “sleeping”). Es probable que haya optado por reelaborar ese boceto en una obra más sólida para el siguiente álbum. Así de rápido trabajaban los Beatles: estaban acostumbrados a resolver material sobre la hora cuando el calendario apretaba. Un año antes de Rubber Soul, en Beatles for Sale, se vieron cortos de repertorio la noche anterior a la entrega final, por lo que pasaron la noche en blanco grabando versiones veloces de viejos temas de rock. (En cualquier otra banda diríamos que se trata de “relleno”; en su caso, ese relleno superaba a los mejores temas de casi cualquiera).

Los Beatles no tenían consciencia de estar creando una obra maestra mientras grababan Rubber Soul; simplemente corrían contra el tiempo para armar un disco. Sin embargo, al igual que el resto del mundo, quedaron atónitos al escuchar el resultado final. El resto de su carrera asumieron que cualquier ocurrencia de último minuto gestada en el estudio estaría tocada por esa misma gracia divina de Rubber Soul. Y por el mero hecho de ser los Beatles, tenían una razón desesperante.

Puede parecer insólito que una canción de John Lennon como “Little Girl” permaneciera oculta durante tantas décadas, sin ser escuchada ni sospechada. Pero esa es la esencia del método de trabajo de los Beatles durante el frenesí creativo de su juventud: producían música a un ritmo tan vertiginoso que dejaban caer obras maestras como migajas, siempre impulsados hacia la siguiente composición. Por eso el mundo continúa asimilando hoy los fragmentos efímeros que legaron hace décadas. Y por eso la historia de los Beatles sigue evolucionando y mutando con los años: cada vez que crees haberlo escuchado todo, siempre hay algo más. “Little Girl” tardó todos estos años en salir a la luz, pero la espera ha valido la pena. Al final, no se lamenta ni un solo día.

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Fue como si el propio Daniel Melingo lo hubiera soñado así. No habría sido su primer sueño premonitorio o esclarecedor. El hombre soñaba cosas. Por ejemplo, una noche de 1984, cuando tenía 26 años, soñó una melodía; se despertó y ya no se la pudo sacar de la cabeza, así que compuso “La cueva de Alí”, el tema de Los Twist en el que el protagonista era mordido por un murciélago al que después él también mordía. Pero esto fue muy distinto y real: el viernes 3 de julio, pasadas las 14, en la capilla del Cementerio de la Chacarita, unas cuarenta personas despedían a Melingo, que había fallecido el martes 30 de junio. Después de unas justas palabras de Muhammad Habbibi Guerra (músico de Daniel por más de dos décadas) y el poeta y médico Luis Alposta, el silencio solemne fue interrumpido por un silbido, primero tenue, después firme, enfático.

Los presentes conocían bien esa canción. Uno se animó y empezó a cantarla. Otro lo siguió. Y, en cuestión de segundos, un coro espontáneo (que incluía a Vicentico, Cachorro López, Fernando Samalea y tantos más) entonaba: “Del barrio me voy, del barrio me fui, triste melodía que oigo al partir, voy dejando atrás todo el arrabal, en mi recuerdo…”.

Era “Ayer”, una canción cosechada en la década del 90, que parecía escrita para ese instante. El primero de los quince tracks de Tangos bajos, el disco con el que Melingo, exintegrante de Los Abuelos de la Nada, Los Twist y la banda de Charly García, reseteó (otra vez) su carrera en 1998. Fue su reinicio hacia lo que a primeras sonaba a tango –y lo era–, pero que contenía mucho más, y que podía, y pudo, expandirse en tantas direcciones, frecuencias, modos, timbres y tiempos. “Ayer” sería una especie de canto de cisne diferido, que a su momento inauguraba una nueva etapa y que ahora calzaba justo para despedir al amigo, al compañero y al maestro.

Precisamente, en los últimos tres años, DM (re menor, en el “cifrado americano”, como le divertía notar) venía trabajando fuerte con ese repertorio: quería reversionar aquel álbum junto a artistas invitados en lo que llamó Tangos bajos rework, un disco (que finalmente se publicaría a mediados de septiembre en plataformas digitales y vinilo), y que se iba a presentar en vivo con un gran concierto el lunes 21 de septiembre en el Teatro Coliseo, para el que las entradas ya estaban a la venta. Una nueva partida del malbec Melingo, que había elaborado junto al enólogo Francisco Evangelista, se sumaba a tiempo para el brindis.

Todo esto, además de una gira de diez shows en Europa a principios de 2027, estaba encaminado cuando, el 30 de junio pasado, Alejandro Daniel Melingo (Parque Patricios, 22 de octubre de 1957) falleció en la casa que compartía con su compañera, María Celeste Torre, y su hijo, Félix, en Villa Ortúzar.

En octubre de 2024 había salido el primer single: una versión de “Pesar”, con la voz de Pity Álvarez en una (por entonces) rara aparición pública desde el homicidio del que se lo acusa en el juicio oral que empieza por estos días. Un mes después llegó “Narigón”, la fábula de un adicto “duro como rulo de estatua”, con la participación del gurú cumbiero Pablo Lescano; en abril de 2025 apareció “La guitarra”, con aires de soundtrack, junto a Fito Páez; y, en abril pasado, un “José el cuchiyero” virado a lo “urbano” con el rapero Malandro.

Tangos bajos rework estaba listo para salir por el sello Pelo Music en vísperas del concierto del Coliseo, con doce versiones del disco de 1998 (que la Legislatura Porteña había declarado de Interés Cultural en diciembre pasado). En el lado A, “Pesar”, con Pity Álvarez; “José, el cuchiyero”, con Malandro; “Ayer”, con Stefanie Ringes (con quien Melingo compartió Lions in Love, la banda que formó en Madrid en los 90); “Narigón cumbiero”, con Pablo Lescano; “Noche transfigurada”, con Vinicio Capossela, y “Laberinto”, con Andrés Calamaro (reservado como último single para después del Mundial de Fútbol). En el lado B, “La guitarra”, con Fito Páez; “José, el cuchiyero”, con Maxi Prietto; “Este cuore”, con Broke Carrey; “Ayer”, con Julieta Laso; “Narigón”, con Juliette Noureddine, y “Noche transfigurada”, también con Pity Álvarez.

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Salvo algunas excepciones, grabadas en Francia, España e Italia, la mayor parte del disco se preparó en La Cocina de Betty, el estudio en Villa del Parque de Juan Ravioli, otro escudero musical de larga data, que también acompañó a Melingo en la mezcla.

Algunas canciones van en más de una versión. En una entrevista con Rolling Stone, en febrero de 2025, Melingo se había referido a ese aspecto de la producción: “Es que las eligieron los artistas, yo no le impongo ninguna canción a nadie. Por eso hay algunas repetidas”. También habló entonces de lo que sentía al escuchar a sus colegas interpretar aquellas composiciones: “Bueno, la fascinación… Siempre estamos detrás de eso: de fascinarnos con una obra nueva, que en este caso es una obra que uno ha hecho hace tiempo y que se va resignificando. Estoy muy contento porque [el proyecto] es muy diverso, con artistas muy transversales. Y, como autor, me siento muy, muy halagado con todas estas versiones de grandes artistas, que hicieron con todo el corazón y con una intención netamente cultural, o sea más allá de la industria, ¿no? Porque este es un trabajo casi etnomusical, te digo”.

La tapa de Tangos bajos rework fue diseñada por Alejandro Ros e ilustrada con una viñeta tanguera de Ricardo Mosner, artista argentino radicado en París y nombre recurrente en el universo Melingo. Visitante frecuente de la capital francesa en las últimas dos décadas, Melingo centró en este viejo amigo y en las calles de esa ciudad su primera película como director y guionista: El teorema de Mosner, que iba a estrenarse en el marco del Bafici, en 2020, cuando el festival se suspendió por la cuarentena del Covid.

El propio Melingo aparece en El teorema de Mosner, como una especie de fantasma linyera, personaje con el que venía trabajando ya en distintos planos y al que le dedicó una brillante trilogía de discos: Linyera (2014), Anda (2016) y Oasis (2020), además de la Ópera linyera, que llevó en 2022 al teatro 25 de Mayo. Pero no era ese su debut en la pantalla. Después de colaborar en distintas bandas de sonido (“Mi sueño fue siempre hacer música de película. Tengo pasión por sonorizar la imagen”, le dijo a Rolling Stone en 2020), lo convocaron para varios papeles: un cantor que sale de la cárcel y vuelve al pueblo en Una noche sin luna (titulada como una hermosa canción suya), del uruguayo Germán Tejeira; el padre de la cantante en Gilda, por Lorena Muñoz; y Hueso, el camionero recolector de sebo en Lulú, de Luis Ortega.

“Nunca hice un casting, tuve la suerte de que directores amigos me armaran papeles a medida. Siempre me sentí muy bien tratado, como corresponde. El cine es algo incipiente, pero ya le tomé el gusto”, reconocía Melingo, cada vez más cómodo como performer extramusical. También había protagonizado el documental o la docuficción Su realidad, dirigido por Mariano Galperín. Un retrato con fachada documental y horas de rodaje durante los tours, pero de escenas surrealistas entre las que no se distingue qué es en serio y qué no. “Estuvimos charlando un año, haciendo reuniones, a partir de las que Mariano armó el guion. Se inspiró en lo que le contaba. Un día, en chiste, les dije a mis músicos: ‘En la furgoneta no se habla más de música, ¡porque el músico habla de música todo el tiempo!’. De eso sacó la idea de que en la película los muchachos estén constantemente conversando de acordes, inversiones y novenas”.

Cuando le preguntaban si era así, como se lo veía en la pantalla, Melingo respondía: “El cine miente, es una irrealidad”.

El vínculo con el cine continuó hasta sus últimos días. En paralelo a la gran relectura de Tangos bajos, venía preparando una película documental, que incluía algunas sesiones de ese disco, pero aspiraba a más que la autorreferencia, quería indagar sobre la esencia del tango. En la entrevista con Rolling Stone de 2025, esto decía sobre el proyecto, por ahora inconcluso, aunque ciertamente avanzado: “Estoy muy contento con la peli que venimos haciendo hace más de un año ya. Aprovecho los viajes para ir acopiando material con artistas de diferentes lugares, como Ryukin y Clara María, dos chicas con las que filmamos en París. (El documental) se llama Tangos bajos porque me parece un título acertado, aunque no todas las canciones son de ese disco mío. Es un documental con dos líneas narrativas: los artistas que interpretan mis canciones y el relato de la evolución del tango desde 1860 hasta nuestros días. Sobre todo, el origen afro y cómo se fue formando el tango como hoy lo conocemos, que es lo que menos se sabe, ¿no? Lo voy contando con mi voz en off y con testimonios de historiadores, como Felipe Pigna, cineastas como Lucrecia Martel y Luis Ortega, periodistas especializados, escritores. Ya estamos ahí, haciendo el primer corte de la peli”.

Allegados a Melingo por el momento no tienen claro si esta película se podrá exhibir en un futuro cercano.
Melingo solía mencionar a Martel y a Ortega cada vez que se explayaba sobre sus proyectos cinematográficos. Ambos estuvieron presentes aquella tarde en el cementerio de la Chacarita. “Mis queridos amigos directores de cine, como Luis Ortega y Lucrecia Martel, están muy cerca –le dijo a Rolling Stone–. Luis siempre colabora y asesora en la parte fílmica-visual. En muchas oportunidades viene para la puesta de cámaras. Me orienta muchísimo, somos muy amigos y realmente estamos cerca en la pulsación artística. Además, trabajo en los guiones con Rodolfo Palacios, que a su vez trabaja con Luis”.

Los tiempos del cine son mucho más largos que los de la producción musical. ¿Cómo manejás la ansiedad?
“Mirá, aprendí. Hay que tener mucha paciencia. Te nombré a Luis Ortega porque él también es un gran cantautor. Yo le produje un par de álbumes. Hacemos un intercambio, digamos, de conocimientos. Eso me ayuda muchísimo. Además, pude formar un equipo cinematográfico, en el que el más neófito soy yo: Estanislao Buisel, Martín “Colo” Fisner… Y mi asistente personal y asistente de dirección y producción, que es mi hijo Félix, que está estudiando cine. Así que estoy muy bien rodeado, con gente con la que tenemos mucha amistad y cariño. Y eso lo reflejamos en la película, ¿no? Ese intercambio humano que hay en un estudio de grabación se da también en otros oficios del arte. Siempre la amistad y el compañerismo ayudan y le dan un valor agregado a la obra. Yo me baso bastante en eso“.

El racconto artístico de los últimos días de Melingo es una muestra ejemplar de la vida entera de este creador: abundan los proyectos, las grabaciones en distintos estilos, yuntas, locaciones, escalas de producción. A pesar de tener entre manos nada menos que un nuevo disco, un ambicioso largometraje y quizás el concierto más importante de su carrera, Daniel se hizo tiempo en sus últimas horas para colaborar con unos cuantos colegas. Gente cercana al músico cuenta que alcanzó a grabar, por caso, una participación para un inminente disco retrospectivo de Ariel Rot (en la canción “Vagabundo”), en conmemoración de sus 50 años de carrera. Produjo el inminente nuevo álbum de la cantante Julieta Laso. También registró una nueva aproximación a “Chalamán”, su clásico reggae para Los Abuelos de la Nada, en esta ocasión junto a Andrés Cotter (ganador, con su proyecto Ska Beat City, del Gardel a ese género jamaiquino en 2024), editado el 5 de junio.

Pero quizás la última colaboración publicada haya sido la del disco Peor, de Guillermo Piccolini, lanzado el 19 de junio, once días antes de la muerte de Melingo. Se conocieron en Buenos Aires, a principios de los 80, pero fue en Madrid donde tocaron juntos, cuando Daniel se sumó como invitado estelar y, luego, coautor y coproductor, a Los Toreros Muertos, la popular banda de Guillermo. Mundo caracol, de 1989, es el disco en el que Melingo aparece en los créditos de maravillas como “Falangista” y “Así siempre igual”.

Después de andar por Marruecos y Holanda, Melingo había recalado en Madrid, donde se reencontró con Piccolini. “Justo Los Toreros estaban con un cambio de formación, así que les dije: ‘Hay un tipo que puede tocar saxo, guitarra, teclado y percusión, y es genial en todo’. Lo traje, gustó y se quedó con nosotros dos años”, dice Guillermo.

“Era sesionista, eso también me permitía mantenerme cuando no había otros trabajos. Metía saxos, teclados, guitarras, algún clarinete, percusión. Era el kiosquito del decorado, justo atrás de Pablo Carbonell (Torero cantor), que es como un crooner que no canta, pero que dice todo. Cuando venía a Madrid, Skay Beilinson también tocaba con nosotros”, recordó Melingo sobre su paso por Los Toreros en diálogo con Rolling Stone. Skay es otro invitado presente en el disco de Piccolini.

“La participación de Dany fue lo último que se grabó del disco. Habíamos hablado de un clarinete bajo, para hacer esas cosas que nos gustaban, la música de vanguardia de los 30, de los 40, ¿no?… que nos gustan, bueno, que le gustaban…”, cuenta Piccolini, todavía con dificultad para ajustarse a la nueva realidad. “Compartíamos el gusto por esa sonoridad”. Pero resulta que, el día señalado, Melingo llegó y confesó que se había olvidado el clarinete. “Entonces inventamos esto de que cantemos a dúo. Una genialidad. Le agradezco a la vida haber tenido una última oportunidad de estar con él y de trabajar juntos en el estudio”.

Melingo supo trazar una trayectoria siempre hacia adelante, quemando etapas a las que otros se habrían abrazado todo lo posible: Los Abuelos, Los Twist, Charly, Lions In Love, el primer acercamiento al tango, relativamente más “ortodoxo”, que disco a disco fue complejizando, hasta Oasis, un álbum abiertamente experimental junto al músico electrónico y DJ Oliverio Sofía. Sin embargo, quizás por primera vez en su carrera, en tiempos recientes, Melingo se mostraba más dispuesto a revisitar los distintos períodos de su obra. En ese plan, activó los llamados Encuentros maximalistas, con colaboradores y repertorio de Los Twist a los Abuelos, de Lions In Love a la faceta tanguera. Así lo comentaba a Rolling Stone: “Mirá, desde que hice la Ópera linyera, en 2022, empecé con una mirada bastante retrospectiva, cosa que yo no suelo hacer. Pero hoy me parece interesante hacer una revisión después de tantos años, de tanta obra. Resignificar y hacer un repaso de tanta música. Es una manera de pasar revista sobre la propia obra. Me parece que me debía esta labor, la retrospectiva que nunca había hecho”.

Daniel Melingo: el hombre que escuchaba el mundo en Re menor

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Los Beatles volverán a sorprender a sus seguidores con el lanzamiento de una canción inédita de John Lennon. Se trata de ‘Little Girl’, una composición nunca antes publicada que aparecerá en Rubber Soul Deluxe, la nueva edición expandida del clásico álbum de 1965 que llegará el próximo 2 de octubre.

La existencia del tema fue revelada por el productor Giles Martin, responsable de las recientes reediciones del catálogo del cuarteto de Liverpool. En declaraciones a Rolling Stone, Martin explicó que la grabación apareció de manera inesperada entre los archivos del patrimonio de Lennon. “Fue una de esas situaciones en las que te dicen: ‘Ah, y también está esto’”, recordó el productor sobre el hallazgo de la maqueta.

Según Martin, la grabación original contiene únicamente la voz de John Lennon acompañada por su guitarra acústica. A partir de ese material logró reconstruir una pieza de 2 minutos y 17 segundos, cuyo estilo recuerda a la etapa creativa de Revolver y presenta ecos melódicos de canciones como ‘I’ve Just Seen a Face’.

La canción incluirá versos como: “Little girl, I’ve come to say / That this has been a lovely day / I love you”, ofreciendo una nueva ventana al proceso creativo de Lennon durante la época de mayor transformación artística de la banda.

Aunque el título puede recordar a ‘Hello Little Girl’, una de las primeras composiciones de Lennon escrita en 1957, Martin confirmó que ‘Little Girl’ es una obra completamente distinta e inédita, desconocida incluso para los investigadores más cercanos al archivo de los Beatles.

La nueva edición de Rubber Soul estará disponible en varios formatos, aunque la versión Super Deluxe será la única que incluirá el sencillo de 7 pulgadas con ‘Little Girl’, además de cinco LP con mezclas inéditas, tomas alternativas y material de archivo que profundiza en la creación del histórico álbum. Como adelanto, la banda ya compartió una versión temprana de ‘Michelle (Take 1)’.

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