Asimilar la muerte de un ser querido nunca va a ser una misión sencilla. A lo largo del proceso, podemos experimentar diversas emociones, desde la ira, la rabia, el enojo y la negación, hasta la compasión, la tristeza, y, en algunos casos, incluso la paz. Ahora, tras la muerte de las madres de dos de sus integrantes, Austin TV decidió plasmar este camino en Ma, su nuevo álbum de estudio. 

A lo largo de apenas nueve canciones, la banda mexicana nos guía en un viaje a través de un alma errática que poco a poco se apacigua. Aunque no solo se trata de representar el proceso de duelo que experimentaron los músicos, sino que el álbum también sirve como una especie de acompañante para todos aquellos que estén o hayan experimentado esa misma sensación de alguna manera. 

Tan solo unos cuantos días después de que Ma estuviera disponible, Xnayer y Chiosan se reunieron con ROLLING STONE en Español para hablar de cómo se sienten al compartir un proyecto tan íntimo con su audiencia, los retos de externar tanta vulnerabilidad en distintas composiciones, cómo cambió su relación con la muerte y lo que implica y mucho más. 

Los quiero felicitar por este disco. Es un proyecto muy íntimo y profundo. ¿Cómo se sienten al compartirlo con el público? 

Xnayer: Muchísimas gracias. Estamos súper felices de estar compartiendo esta música después de parar por tanto tiempo, considerando también que, generalmente, cuando una banda regresa, como fans a veces decimos: “Ah, ya no está tan chido como estaba”, o algo así. Y nosotros sentimos que a la gente le está gustando bastante y que está empatizando con él y con las emociones que estamos transmitiendo en este nuevo material. Estamos muy felices de eso. 

Chiosan: Estamos muy acostumbrados a escuchar solamente canciones. Para mí es muy sencillo solamente dejar correr cualquier plataforma musical y cuando algún artista me interesa, de repente, escucho un par de canciones, si es que no la conozco, o escucho su música más reciente, pero son muy pocos los discos que he escuchado últimamente. 

Siento que la gente también está acostumbrada a ni siquiera escuchar canciones y escuchar nada más cinco segundos de TikTok. Entonces, siento que Ma es un disco que la gente se ha tomado el tiempo de escuchar completo y de hacer comentarios no solamente de una u otra canción, sino de hacer comentarios del disco en general. 

Para nosotros, Ma es como un relato. Empieza súper rudo. Es lo que pensábamos nosotros acerca de perder a alguien querido, en este caso, a las mamás de nuestros dos compañeros que tuvieron que partir el año pasado. Es coraje, negación, la locura en tu cabeza que no sabes de dónde viene; son muchos sentimientos encontrados y atrapados y, conforme va avanzando el disco, siento que toda esta furia y toda esta fuerza se va calmando hasta el momento en el que las últimas tres canciones se convierten en una especie de meditación. Te hacen adentrarte a un momento súper intenso y muy íntimo, muy introspectivo. 

Creo que eso está bonito del disco y mucha gente que me ha dicho —sin que nosotros lo hayamos siquiera compartido— que lo siente de esa misma manera. Sienten que el disco es como esta trayectoria tal vez del día de una persona, o tal vez de una vida, o tal vez de un amanecer, pero es este transcurso. Pasas por mil sensaciones y por mil sentimientos y eso es la vida. No todo el tiempo es furia o no todo el tiempo es tranquilidad.

MA ha venido como a decirnos: “Esta es la pieza completa. Escúchala toda al menos una vez”. Estoy muy feliz y muy satisfecha con el resultado y con todos los comentarios tan bonitos que hemos estado recibiendo. 

Me da mucho gusto. Y este álbum aborda temas bastante complejos, como el duelo, las despedidas y la muerte misma. El plasmarlos en una canción requiere de demasiada vulnerabilidad, y más sabiendo que lo va a terminar escuchando una audiencia. ¿Cómo viven ustedes ese proceso de exponerse al momento de componer y grabar? 

Xnayer: Al momento de hacer las piezas, no es como que pensábamos que iba a tratar como de este duelo, pero estábamos en eso: estábamos viviendo ese duelo mientras estábamos componiendo. Y, de hecho, eso era algo que a mí se me hacía muy personal y tampoco quería que cayera en algo cursi. Pero, cuando nos dimos cuenta del arte que estábamos pensando en el disco, nos llevó a un momento en que dijimos: “No, es que aquí no tenemos un concepto. Aquí hay un vacío. Vamos a analizar qué es el vacío y qué es esto que tenemos aquí”. 

Y justo Chiosan encontró esta manera de los japoneses de pensar en el vacío, el má, que es una forma muy distinta a la que nos imaginamos nosotros o que imaginan en Occidente en general. Y es que el vacío tiene un propósito. Nos hizo muchísimo sentido y empezamos a buscar películas que tuvieran que ver con el má, como ese má de narrativo o de ideología. Y lo curioso es que la mayoría de las películas que vimos justamente todo el tiempo se relacionaban con el duelo. 

Así que el disco va muy de la mano con ese vacío o ese má con propósito y con el duelo. Y eso lo vimos en un montón de culturas. Al mismo tiempo, nos dimos cuenta de que sí lo afrontan de muchas maneras distintas, pero obviamente todos empatizamos con ese duelo de perder a alguien. 

Y justo esto que mencionas me lleva a pensar en este poder catártico que tiene la música y el arte en general. ¿Ustedes qué momentos de catarsis vivieron al momento de estar escribiendo o grabando este nuevo álbum? 

Chiosan: Es bien particular porque en realidad no es como que estés consciente de que algo está sucediendo, sino que simplemente lo haces. Cuando ves el resultado, te das cuenta de que todo eso que estabas viviendo y que de cierta manera sientes que no te está afectando, obviamente está ahí. Puedes sentir todo ese dolor, pero es un dolor esperanzador, como una espera, algo que no se acaba ahí, sino que continúa. Esa fue la magia de componer Ma, que no estábamos enfocados en, “Hay que hacer algo súper triste porque nos está pasando esto”. 

Tal vez en otros discos nos hemos planteado otro tipo de dogmas y en este caso la verdad es que no nos planteamos nada. Todo fue súper libre, pero en el momento no estábamos pensando que en realidad se iba a impregnar de eso y más bien nos dimos cuenta hasta que lo terminamos. 

Xnayer: Y fue muy loco. Creo que me di cuenta la primera vez que puse el orden [de las canciones]. 

Es justo lo que había dicho Chiosan hace rato. Al menos en mi caso —que yo fui una de las personas que perdió a su mamá— fue ese trayecto justo de negación, confusión, de sentirte súper mal, y poco a poco irlo aceptando, irte dando cuenta y abrazándolo con paz y también con la idea de que así es la vida. Tiene todas estas facetas y algún día vamos a llegar nosotros al mismo lugar. 

Creo que la mayoría de nosotros lloró después de escucharlo. A lo mejor no nos dábamos cuenta al grabarlo, pero ya escuchándolo fue como, “¡No te pases!” Hay una parte donde hay una grabación muy, muy personal, pero que Názari estuvo de acuerdo en que apareciera en el disco. Es un fragmento en el que él está hablando a su mamá antes de que se muriera, en un día normal. Ella le dice que lo ama y le pregunta: “¿A dónde vas?” Desde que lo escuché, sentí que ella estaba sintiendo que Názari se iba cuando realmente la que se iba era a ella. Fue desgarrador.

Y justo, al momento de escuchar el álbum, se siente esta narrativa y esta evolución en su sonido; de pasar de algo mucho más agresivo a algo mucho más luminoso, por llamarlo de alguna forma. ¿Cómo fueron esos momentos de decisión para llegar a acomodar el álbum tal como lo podemos escuchar hoy en día?

Xnayer: Lo teníamos bastante claro. Fueron ligeros los arreglos, pero desde un inicio estábamos seguros de que ‘171’ tenía que ser de las primeras, ‘Yecta’ también. La primera parte y la última parte estábamos seguros que así iban, que así tenían que ser. Simplemente ya solo dimos pequeños giros. 

Lo que nos interesaba mucho al principio era mostrar una cara de Austin TV que no fuera la más común o con la que identifican a la banda. Queríamos que fueran canciones distintas a lo que está acostumbrada la gente. Nos fue moviendo esto que dice Rick Rubin —que es en parte muy real— de que hay una fuerza que te va llevando a dar lo que tienes.

En este caso, al principio estábamos pensando muy técnicamente, pero nos dimos cuenta de que no tiene nada que ver. Más bien lo que tenía que ver era justo este trayecto que ya nos hizo todo el sentido, que así lo vivimos, que así lo sentimos, y eso fue mucho más importante y más relevante: el que tuviera ese propósito del que no nos habíamos dado cuenta hasta ese momento. 

Por último, ¿cómo cambió su visión del concepto de la muerte y todo lo que implica una vez terminaron de componer y de grabar este proyecto? 

Chiosan: Cada disco en Austin TV nos hace cambiar algo en nosotros. Nos hace reflexionar y nos hace mucho ruido en la cabeza. Creo que ninguno de nosotros está preparado para vivir este tipo de eventos en la vida, la muerte de tu mamá o de tu papá. La ausencia física de estos entes que te dieron la vida es algo muy fuerte. Es como un antes y un después o al menos para nosotros así es.

El poder aprender un poco más de esto, el poder empezar a leer más acerca y el ver lo que tus amigos también piensan y el poder intercambiar tantas cosas te lleva a pensar que debe haber algo después de esto, no se acaba solamente ahí y es una pausa. Se trata de encontrarle un sentido a este espacio que no es un vacío, sino que es un espacio que está lleno de cosas que, aunque no sean tan visibles, aunque no las puedas ver en ese momento, existen. Es una manera de ver la muerte un poquito más poética. 

Creo que todos, absolutamente todos, hemos vivido algún tipo de duelo, ya sea de una partida, de una muerte o tal vez solamente una ruptura con tu pareja o con una amistad. Ma es algo bonito para que la gente se pueda acompañar de nuestra música en esos momentos. Como el disco, que estás con esa furia, esa rabia y esa confusión y que poco a poco las cosas sabes que van a irse iluminando y van a encontrar otro camino.

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“Empecé a escribir un álbum para ellas, para mis hijas, y mientras lo hacía descubrí que quien más lo necesita soy yo”, comenta Camilo sobre Para cuando sean mayores, su último trabajo discográfico y uno de los proyectos más íntimos, vulnerables y personales de su carrera.

Partiendo de su experiencia como padre y del deseo de dejarles a sus hijas algo que pudiera acompañarlas a lo largo de sus vidas, el colombiano dio forma a un disco que escapa de lo convencional. Cada canción fue concebida como una enseñanza para Índigo y Amaranto, pero también como un registro al que pudieran volver cuando fueran mayores y leer desde otro lugar: un mapa emocional construido por su padre que, en el proceso, también le permitió a Camilo revisitar su propia historia. 

A pocas semanas del lanzamiento y en medio de la planeación de una gira que lo llevará por varios países de América, Camilo se reunió con ROLLING STONE en Español para hablar de su evolución artística, los detalles de la realización de este trabajo, el papel de Evaluna —su esposa— en todo el proceso, y mucho más.

“He tratado de ser siempre muy fiel a lo que soy y a lo que se me va presentando. Cada vez trato de ser más transparente con lo que está sucediendo en mi interior y con cómo traducirlo después a una idea creativa”, comparte el cantante, quien reconoce que, a tras casi 20 años de carrera, hay cada vez menos cálculo. “Cuando creo que no se puede calcular menos, calculo un poco menos aún el paso que estoy por dar”.

“Cuando uno es honesto consigo mismo, ahí es cuando ocurren las cuotas más lindas de evolución personal: cuando uno no se disfraza, sino que simplemente permite que la identidad salga a flote”, afirma. Ese ejercicio de mostrarse completamente transparente se refleja a la perfección en su último trabajo.

“Tenía muy claro que era un álbum para mis hijas”, dice el cantante. “Energéticamente, sabía que era un disco para ellas, porque era lo más urgente en mi vida en este momento”. Según explica, trató de centrarse en lo que está sucediendo hoy en su vida, algo que está directamente entrelazado con su identidad y su rol como padre. Y aunque ese fue el punto de partida, no se trata de un proyecto infantil. Es, más bien, una invitación para que los adultos reconecten con su esencia y con el niño interior que permanece dentro de cada uno. El resultado es “el álbum que más he escrito para mí mismo de todo lo que he escrito hasta ahora”.

“Terminé diciendo cosas que en realidad necesitaba decírmelas a mí mismo hace un montón de tiempo, y creo que eso es producto de que intenté sintetizar en semillas ciertas sensibilidades que me resultaban complejas para que pudieran ser sembradas en el corazón de mis hijas. Pero en ese esfuerzo de sintetizar, terminé encontrándome con unas cosas que eran tesoros que yo necesito más que mis hijas”, revela.

La reconexión con su niño interior también modificó la manera en que se acercó a la composición. Para el LP, el colombiano asumió una suerte de papel de cuentacuentos: cada canción parte de una historia infantil diferente y funciona como un escenario independiente, con sus propias reflexiones y enseñanzas. Pero antes de sentarse a escribir, hubo un largo proceso de investigación que terminó siendo tan importante como las canciones mismas.

“En este álbum me aproximé a la composición de una manera diferente a como lo he hecho antes. Hice muchísimo trabajo de investigación y precomposición, incluso antes de arrancar a componer”, explica. Camilo se dedicó a recopilar distintas versiones de los cuentos que quería llevar a las canciones, explorándolos en diferentes idiomas y tratando de entender qué emociones y reflexiones despertaban en él. “Me tardé más recopilando todo eso que escribiendo las canciones”, reconoce.

Ese proceso le permitió llegar a la escritura con una idea mucho más definida de lo que quería contar. Según explica, para cuando comenzó a componer, ya tenía tan claros los elementos de cada canción que el trabajo consistía, en buena medida, en encontrar la manera de hilarlos. El resultado es un disco construido desde la narración, pero también desde una lectura personal de esas historias: más que trasladar cuentos infantiles a canciones, los utiliza como punto de partida para hablar de sensibilidades, emociones y aprendizajes que siguen teniendo sentido en la adultez.

Aunque Rafael Pombo fue una de las figuras literarias que más lo marcaron durante su infancia, este reencuentro con los cuentos ocurrió, en buena medida, desde su nueva perspectiva como padre. En ese recorrido, Hans Christian Andersen —escritor reconocido por sus cuentos para niños, entre ellos El patito feo, La sirenita, La reina de las nieves, entre otros—, terminó convirtiéndose en la figura central del álbum. “Ahora de grande y en este rol de papá, Andersen me ha generado unos vínculos tremendos con unas sensibilidades muy poderosas”, explica. Todas las canciones de Para cuando sean mayores están basadas en historias del autor danés, y cada una establece un vínculo con un cuento diferente.

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Ese carácter narrativo se hace evidente desde el comienzo. El álbum abre con ‘Los cuentos’, una pieza compuesta por un par de décimas que funciona como la puerta de entrada al universo narrativo del proyecto. 

La elección del formato también conecta con una fascinación que Camilo arrastra desde su infancia en Montería, cuando veía a los decimeros improvisar y se sentía atraído por la cadencia y la sonoridad de una tradición presente en distintos lugares de Iberoamérica. Escribir sus propias décimas fue, por tanto, una forma de recuperar ese interés desde su propia sensibilidad.

Pero la función del track va más allá de la elección de un formato que le resulta atractivo. El cantante necesitaba establecer desde el comienzo las reglas del universo que estaba construyendo, de carácter narrativo, acompañado además por una producción visual y teatral que traslada esos cuentos a distintos formatos. La introducción funciona así como una explicación para sus hijas sobre aquello que están a punto de escuchar: historias que quizá todavía no puedan comprender del todo, pero que permanecerán allí, esperando a que ellas crezcan para adquirir nuevos significados.

También hay en la pieza una especie de advertencia. Camilo reconoce que está contando esas historias desde una experiencia personal marcada por la sensación de haber perdido parte de su infancia y quiso dejar claro a sus hijas que esa mirada pertenece a su propia historia. Por eso, ‘Los cuentos’ funciona también como una forma de separar su experiencia de la de ellas e invitarlas a escuchar lo que tiene para decirles sin permitir que sus traumas condicionen la manera en que ellas viven su propia infancia.

Ese ejercicio de mirar de frente su historia termina siendo uno de los procesos más importantes que le dejó el álbum. Camilo no considera que la música haya cerrado ese capítulo; por el contrario, reconoce que todavía está trabajando en él. “Ser capaz de nombrar el problema es casi que la mitad del proceso para resolverlo. Ser capaz de identificarlo”, explica. Para él, reconocer aquello que necesita sanar fue el primer paso para poder enfrentarlo, una idea que relaciona incluso con esa imagen mitológica de tener que conocer el nombre de un demonio antes de poder conjurarlo.

La paternidad fue determinante para llegar a ese reconocimiento. Al observar a sus hijas y los valores que identifica en ellas, comenzó a reconocer también aquellos que recuerda haber tenido durante su propia infancia y a entender, desde otra perspectiva, lo que sintió que había perdido. Ese proceso lo llevó a una conclusión más compleja sobre su propia historia: no se ve únicamente como víctima de ese “robo” de la infancia, sino también como alguien que, de alguna manera, participó en él.

“Al final yo fui víctima y también fui victimario al mismo tiempo en ese robo de mi infancia, entonces, yo no puedo culpar a nadie tampoco”, afirma. Más que buscar responsables, el proceso ha consistido en resignificar lo ocurrido y continuar descubriendo aquello que quedó pendiente. “Sigo descubriéndolo, pero estoy en el proceso de sanarlo”, concluye.

Aunque Para cuando sean mayores cuenta con un único featuring, el de Evaluna en ‘La medalla’, su presencia atraviesa el proyecto mucho más allá de esa colaboración. Para Camilo, hablar de su paternidad implica necesariamente hablar de ella, no solo porque es la madre de sus hijas, sino porque considera que su compañía ha sido fundamental para construir la manera en que vive y disfruta ese rol. 

“Es imposible tomarme una foto como padre sin tener al lado a mi socia, que es la mamá de mis hijas y la que hace que yo pueda tener un vínculo sabroso y disfrutable con la paternidad”, explica. Desde esa perspectiva, incluso llega a considerar que su experiencia como padre es, en buena medida, un logro compartido con ella.

Pero su vínculo también se extiende a lo artístico. Camilo asegura que Evaluna sigue siendo su artista favorita y que contar con su voz en un álbum tan personal representa un privilegio. ‘La medalla’ se convirtió en una forma de “fotografiar” su relación: “Eva Luna es mi socia creativa”, afirma.

Esa sociedad también se proyecta hacia el futuro del álbum. Mientras prepara el nuevo tour, Evaluna tiene un papel central en la traducción de las sensibilidades del disco y en la adaptación de distintas etapas de la vida y la carrera de Camilo a este nuevo formato. Ella es, además, la directora de lo que ocurrirá sobre el escenario. “Somos socios en una cantidad de cosas y algunas por descubrir todavía”.

La participación de sus hijas en el álbum ocurrió, en buena medida, de manera espontánea. Uno de los momentos que terminó incorporándose al disco sucedió mientras Camilo y Evaluna grababan ‘La medalla’. Mientras Evaluna registraba sus voces, Índigo estaba a su lado y, cuando terminó la grabación, se quedó cantando. Su voz quedó registrada casi por accidente.

“Cuando ella se escuchó, le dijimos: ‘Mi amor, mira lo que se escuchó’. No lo podía creer”, recuerda Camilo. A partir de ese momento, cada vez que le mostraban la canción a alguien, Índigo quería participar: “Espera, espera, espera, ya voy a cantar yo”. Para ella, aquella grabación se convirtió en una forma de sentirse parte del proyecto, algo que, según Camilo, terminó ocurriendo también con su hermana.

La presencia de las niñas, sin embargo, no se limitó a aquellas participaciones conscientes. Durante el largo proceso de creación, el álbum se convirtió en parte de la vida cotidiana de su familia, al punto de que Camilo fue acumulando fragmentos de ese día a día sin saber necesariamente que algún día terminarían dentro del disco. La conversación que aparece en ‘El Ruiseñor’ es uno de esos momentos. Además, es una de sus canciones favoritas de todo el trabajo.

“Ellas no sabían que estábamos grabando cosas que yo después quería meter. Ni yo”, cuenta. El colombiano explica que tiene su teléfono lleno de audios que guarda como una forma de conservar pequeños momentos familiares para el futuro y que, durante la producción del álbum, revisó ese archivo para encontrar aquellos que podían formar parte de la historia que estaba construyendo.

Por eso, más que haber sido invitadas a participar en un proyecto musical, sus hijas terminaron convirtiéndose en parte del documento familiar que es Para cuando sean mayores. “Me encanta que hagan parte de eso y creo que eso va a envejecer precioso. Siento que ya van a crecer y van a escucharse ahí y no lo van a poder creer. Va a ser un documento muy lindo de una etapa de nuestra vida”.

Aun así, Camilo identifica algunas canciones que le permiten explicar distintas dimensiones del disco. ‘El titiritero’, por ejemplo, resume para él parte de la energía del álbum y de una de sus preocupaciones centrales: crecer y descubrir las trampas que puede esconder ese proceso.

También menciona ‘For Eva’, cuyo arreglo disfruta especialmente y que, según cuenta, podría escuchar una y otra vez. Pero es ‘La medalla’, la canción que comparte con Evaluna, la que despierta en él una reacción más visceral: “Mi canción con Evaluna me destruye. Yo no puedo escuchar esa canción porque caigo a llorar”. Más allá de las canciones que destaca individualmente, Camilo considera que el álbum adquiere su verdadero sentido en el conjunto de sus piezas, con todas las particularidades que lo componen.

El universo de Para cuando sean mayores también tendrá una traducción sobre el escenario. La gira, que comenzará el 9 de octubre de 2026 en Estados Unidos y continuará por distintos países de América durante 2026 y 2027, llevará consigo el carácter narrativo, emocional y visual que atraviesa el álbum. Para Camilo, la dimensión teatral del proyecto abrió un espacio creativo especialmente amplio a la hora de pensar los nuevos conciertos.

“Ese elemento teatral es la tentación más grande en la que estamos cayendo a la hora de planear este nuevo tour”, reconoce. Aunque el repertorio también incluirá buena parte de sus canciones anteriores, el universo que construyó para este álbum le permitió explorar nuevas posibilidades para la experiencia en vivo. “La puerta creativa que se abre con este álbum es una puerta en la que nos metimos a nadar profundo y a propósito para este tour, entonces va a estar bien bonito”, adelanta.

Más que llegar con una expectativa concreta sobre la respuesta del público, Camilo dice estar atravesando el proceso desde la curiosidad. Hasta ahora, el contacto con sus seguidores le ha mostrado que el álbum está teniendo un significado profundo en sus vidas, pero quiere descubrir cómo esa conexión se transforma cuando las canciones dejan de escucharse individualmente y pasan a formar parte de un encuentro en vivo.

“Mi expectativa es profunda curiosidad en este momento. Yo estoy con mucha curiosidad de ver qué está significando para ellos este álbum”, explica. También espera descubrir cómo reaccionará el público ante la puesta en escena y ante la posibilidad de cantar juntos las nuevas canciones. “Tengo mucha expectativa de ver cuál va a ser la cara de la gente cuando vean lo que montamos y cómo van a gritar las canciones nuevas en esos encuentros que vamos a tener”.

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A una semana del lanzamiento, Camilo asegura que la recepción ha superado incluso lo que imaginaba. Más que una escucha superficial, percibe en el público una conexión profunda con las canciones y con las sensibilidades que atraviesan el álbum. “Ha sido la experiencia más bonita e intensa de recepción de un álbum mío hasta ahora. La gente ha estado recibiendo el álbum de la manera como yo me lo soñaba: profunda”, cuenta.

Ese vínculo con quienes lo escuchan también parece confirmar una de las intenciones que atravesó todo el proceso creativo. Camilo no quiere imponer una lectura única sobre lo que las canciones deberían significar, pero sí reconoce que el álbum puede funcionar como un espacio para que cada persona vuelva sobre su propia historia.

“Lo que está pasando en este momento con el álbum estaba fuera de mis expectativas ya, pero supera todas las posibles expectativas que yo pudiera tener para él, que es vínculos significativos”, afirma. Para él, eso se refleja en quienes están utilizando las canciones como bandas sonoras de sus propias vidas y, especialmente, en quienes encuentran en ellas una oportunidad para resignificar la relación con sus versiones de la infancia, con el hecho de crecer y con la necesidad de regresar a aquellos lugares en los que alguna vez se sintieron más ligeros.

Camilo entiende esa posibilidad como una de las invitaciones que propone el álbum: que cada persona pueda resignificar su relación con la infancia, con crecer y consigo misma. Aunque reconoce que ya está ocurriendo, prefiere no anticipar hasta dónde puede llegar ese vínculo y simplemente confiar en que las canciones pueden servir como una herramienta para propiciarlo. 

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Rolling Stone Argentina suma una nueva apuesta audiovisual: Rec, una serie de entrevistas conducida por Manu Buscalia que reúne a algunos de los artistas más destacados de la música argentina actual en conversaciones que privilegian la profundidad, el intercambio de ideas y el tiempo para desarrollar cada historia.

La primera temporada de Rec se estrena este miércoles a las 21 horas con Dillom, uno de los referentes de la escena actual. El programa forma parte de Feed, el nuevo canal de contenidos de LA NACION pensado para las audiencias jóvenes. El proyecto nació a partir de una investigación sobre los intereses, hábitos y formas de consumo de información de las nuevas generaciones, con el objetivo de desarrollar contenidos que combinen contexto, profundidad y un lenguaje cercano a quienes hoy tienen entre 20 y 35 años.

La música ocupa un lugar central dentro de esa propuesta. El objetivo es unir la experiencia de una marca con una larga tradición en periodismo musical con una plataforma que busca construir nuevas formas de conversación con las audiencias digitales.

Al frente del ciclo está Manu Buscalia, uno de los periodistas especializados en música más reconocidos del país. Su mirada y su cercanía con los artistas le imprimen a las entrevistas un tono particular, alejado del formato promocional tradicional y más interesado en explorar procesos creativos, influencias, búsquedas artísticas y momentos personales.

Los episodios fueron registrados en una locación poco habitual: el depósito y centro de distribución de publicaciones ubicado en el barrio de Barracas, desde donde se distribuyen ejemplares de Rolling Stone y otras revistas. Ese entorno industrial, transformado especialmente para la producción, se convirtió en la identidad visual de una serie que apuesta por una realización de alto nivel y una estética propia.

Rec se integra a una programación que también incluye propuestas sobre actualidad, economía, tecnología, cultura y tendencias, uno de los pilares de Feed desde su lanzamiento. La iniciativa busca acompañar los modos de consumo de las nuevas generaciones sin resignar profundidad ni calidad periodística.

El primer capítulo se estrena este miércoles 23 de septiembre a las 21 horas a través del canal de YouTube de Feed. Con Dillom como invitado, Rec inaugura una nueva etapa para las entrevistas musicales de la revista y abre un espacio para escuchar a los artistas que hoy están marcando el rumbo de la cultura local.

Crítica: ‘La nueva violencia’, el nuevo paseo inmoral de Dillom

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Pity Álvarez volvió a ser noticia este martes luego de protagonizar un incidente vial en el barrio porteño de Chacarita. De acuerdo con información publicada por La Nación, el cantante hizo marcha atrás y chocó con su Volkswagen Bora a otro vehículo que se encontraba cargando combustible en una estación de servicio ubicada sobre la avenida San Martín al 2400. Afortunadamente, no hubo heridos.

El hecho ocurrió alrededor de las 2 de la mañana. Según el relato de un joven de 24 años que conducía un Peugeot 208, al momento de retirarse de la estación fue impactado por un Bora que habría realizado una maniobra indebida. Como consecuencia, su vehículo sufrió daños en ambas puertas y en la parte delantera del lado del acompañante.

El conductor afectado aseguró que, al solicitar los datos correspondientes para realizar la denuncia, descubrió que quien manejaba el otro vehículo era Cristian Gabriel Álvarez Congiú, más conocido como Pity Álvarez. Según pudo reconstruir el mismo medio, el músico se retiró del lugar sin presentar documentación personal ni del automóvil.

PITY ALVAREZ: CHOQUE Y FUGA
– El cantante chocó contra otro auto en una estación de servicio de Paternal.
– Pity le dijo al otro conductor: «tengo problemas legales, me tengo que ir».
– Mañana reanudan el juicio por homicidio. pic.twitter.com/lc0zsEBO2e

— Vía Szeta (@mauroszeta) September 22, 2026

Posteriormente, efectivos policiales verificaron la titularidad del vehículo involucrado y confirmaron que el dominio figura a nombre del exlíder de Viejas Locas e Intoxicados. La investigación quedó a cargo de la Unidad de Flagrancia Norte.

En medio de la repercusión por el caso, Sebastián Queijeiro, uno de los abogados de Pity, habló con TN: “La última audiencia, Cristian no quiso salir de la habitación”, afirmó el letrado, y aseguró que durante el fin de semana se produjeron situaciones que motivaron la intervención de familiares y autoridades. Según explicó, existe una preocupación creciente en el entorno del músico por su estado de salud y por su consumo problemático.

Queijeiro también confirmó el choque, aunque relativizó su gravedad al señalar que “no hay lesiones ni nada” y que, según su conocimiento, ni siquiera fue necesaria la intervención del SAME. Sin embargo, remarcó el riesgo potencial de lo ocurrido: “Chocó contra una persona que estaba cargando nafta y ahí se salvó”.

Sobre la habilitación para conducir, el abogado sostuvo que Álvarez “no tiene registro habilitado”, aunque indicó que desconocía detalles administrativos sobre la documentación. “Es secundario respecto a lo mayor, que es que Cristian es una persona con consumo activo”, señaló. “Va a las audiencias drogado. En los medios está saliendo que tiene todo el brazo pinchado y nadie hace nada”, reclamó.

Las declaraciones se producen mientras el músico continúa atravesando el proceso judicial vinculado a la causa por el homicidio de Cristian Díaz, ocurrido en 2018. Según adelantó Queijeiro, próximamente se presentará un informe relacionado con el estado de salud de su defendido.

Pity Álvarez en la tapa de ROLLING STONE: “El universo no quiere que vuelva a la cárcel”

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Drexler sabe estar aquí y ahora. Fluye y se adapta el mundo con gracia, con inteligencia y sensibilidad, haciéndolo todo con una elegancia que la mayoría del público y la industria parecen aceptar sin reparos y él despliega sin problemas. Su obra y sus respuestas tienen una elocuencia precisa, convincente y meditada; transmiten una serenidad que se materializa de forma muy diciente en el blanco y beige que domina la ropa de su banda sobre el escenario.

Es un grupo de intérpretes (cuatro mujeres y tres hombres) que reflejan magistralmente el enfoque de Drexler, presentando un show perfectamente diseñado para estos tiempos, para las nuevas sensibilidades, evitando a toda costa las tensiones y las demagogias.

Gran parte del repertorio que viene presentando en vivo pertenece, obviamente, a su álbum más reciente, Taracá, que ha tenido un recibimiento lleno de aplausos y admiración. Es un disco bien uruguayo, un tejido con hilos de fiesta y melancolía, y un retorno a los estudios de su tierra después de algunas décadas.

Taracá empezó siendo un disco lleno de procesamiento digital, con mucho uso de Auto-Tune y programaciones, todo en manos de productores mucho más jóvenes. “Tadu Vázquez empezó el disco con 21 años, Mauro [Díaz] lo empezó con 29, Gabo Lugo con 32 y Lucas Piedra Cueva con 32, o sea, a todos les llevo 30 y 40 años”, dice Jorge Drexler sobre quienes estuvieron al frente del proceso. “Todos ellos venían de hacer reguetón, de hacer este trap, y los llevé a Uruguay —salvo a Lucas que es uruguayo— a grabar un disco acústico con tambores de candombe y guitarras españolas y criollas”.

Lo que ocurrió fue que, al llegar a su país, el cantautor se encontró con nivel muy alto en la interpretación de instrumentos acústicos y tradicionales, cercanos a las sonoridades del candombe, y le dio la vuelta a su idea inicial. “Hubiera sido mucho más fácil hacer un disco centrado en los sonidos de lo urbano, porque los productores con los que trabajaba se movían muy cómodos en ese terreno, pero me gusta llevar músicos a otro terreno”.

Drexler quería la visión de todos ellos —músicos y productores— para un álbum abierto, como la vocal ‘a’ que se repite tres veces en el nombre de su disco. “Es el sonido por defecto que tiene el aparato fonador del ser humano. Si aprietas a un ser humano, es el ruido del placer, el ruido del dolor, del desconcierto, del susto”, señala. “Es el sonido que produce nuestro sistema fonador sin ningún tipo de procesamiento. Ya la ‘e’ y la ‘i’ implican cerrar los resonadores, la ‘o’ y también la ‘u’, pero la ‘a’ sale sin procesar.

Estudiaste medicina y escogiste el camino de la otorrinolaringología; ¿el hecho de haber escogido esa especialidad tenía alguna relación con el interés por cantar, por la voz y sus mecanismos? 

No, de hecho, la otorrinolaringología es la profesión familiar. Mi padre y mi madre, ambos, eran un matrimonio de otorrinolaringólogos. Yo soy su hijo mayor, y fue siguiendo una tradición familiar que me metí a estudiar, pero no terminé el posgrado, me recibí de médico, pero no terminé el posgrado de otorrino. 

¿Existió algún tipo de presión para que esa tradición se continuara? 

Yo no la sentí como una presión directa, pero me crié en un mundo sumamente cerrado, estábamos en el Uruguay de los 70, 80, de dictaduras. Mis padres vivían en un circuito donde muchos de sus amigos y familiares se habían tenido que exiliar, entonces era muy reducido, prácticamente solo tenían amigos de la profesión, muy cercanos. 

Eran épocas de mucha desconfianza, no se juntaba mucha gente en las casas. Yo me crié en un país sin música, me crié en un país donde la mayor parte de los músicos estaban exiliados. No tenía músicos profesionales en la familia, la música nunca la contemplaba como una profesión, era entendida como una disciplina artística que era muy importante desarrollar para un médico que tuviera un lado cultural, pero no era vista como una opción de vida. 

Y me crié con muy poca información fuera del ámbito restringido de la familia y de la profesión de mis padres. Es extraño, porque tengo la sensación de que tuve una infancia muy linda, pero en un entorno en el que les costó mucho trabajo a mis padres aislarnos de la dictadura y conseguir que sus hijos tuvieran una infancia “normal y alegre”, porque eran años horribles en el país. 

Entonces, casi que automáticamente terminé la secundaria, y entré sin pensarlo en la facultad de medicina, sin saber muy bien a lo que me estaba exponiendo. Recién en el cuarto año de la carrera, cuando vas por primera vez al hospital, salí como de un sueño en el que estaba y me di cuenta de que iba a tener que trabajar en un hospital y con pacientes. Ahí tuve mi primera crisis vocacional, y fue también que me volqué más hacia la música. 

Decidí terminar la carrera igual, pero hice una pausa en el medio, un año como para terminar de definir mi vocación. No tuvieron que presionarme mis padres, si lo hicieron, fue de manera muy amorosa y muy sutil [risas]. No era una familia muy estricta, pero sí que era una familia muy vocacional, donde todo el mundo amaba lo que hacía, y me transmitieron ese amor —que sigo teniendo— por la medicina. Fue algo que les trasmitieron a varios de sus hijos, porque de los cuatro hermanos que somos, los cuatro estudiamos medicina en algún momento, o alguna profesión relacionada. Luego, mi hermana se fue a la odontología, y mi otro hermano se fue a la arquitectura, pero tengo un hermano médico también. Era una casa donde se contagiaba mucho todo, los gustos musicales, las orientaciones vocacionales, los partidos de fútbol, las opciones políticas, todo era vivido en conjunto en la familia. 

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“La exposición mediática es una experiencia sumamente fuerte y muy traumática en muchos sentidos, creo que se sobrelleva mejor si ya tienes una estructura personal más o menos establecida”.

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Y mientras estudiabas música, ¿la veías como un hobby, como una cosa paralela y nada más?

La verdad es que nunca la vi como un hobby tampoco. Desde que era muy chico supe que la música era importante para mí, y siempre la viví con muchísima intensidad; estudiaba fuera de horarios con muchos sacrificios. Hice prácticamente las dos carreras a la vez. Música de manera privada y particular por mi cuenta con diferentes profesores, dando concursos, ganando becas para estudiar guitarra clásica, estudiando composición, armonía coral con profesores muy buenos, fuera de un conservatorio organizado. Conseguí tener una formación en música por mi propio lado con mucha decisión. 

Claramente era mi vocación, lo que pasa es que no se me ocurría, no conocía un mundo en el que no estudiara, además de música, una profesión universitaria como la medicina. Fui muy inmaduro en mi desarrollo vocacional, me demoré en darme cuenta de lo que quería, empecé a vivir de la música a los 30 años, y antes de eso, estuve 10 años en la facultad de medicina, hice una carrera completa, una carrera que, te repito, me gustó y que aprecio todavía a día de hoy. 

Demoré mucho tiempo en darme cuenta qué era lo que quería hacer, y demoré 10 años más —ya de los 30 hasta los 40—, en darme cuenta de que podía integrar lo que había aprendido en medicina en las canciones. La primera canción en la cual siento que no perdí el tiempo durante 10 años se llama ‘Todo se transforma’, que salió en el disco Eco (2004), cuando cumplí 40 años. Entonces, estuve mucho tiempo hasta que conseguí saber lo que quería, y mucho tiempo en entender que, en definitiva, todas estas diferentes partes eran yo también.

Ahora, cuando una persona encuentra su todo, y puede integrar todas sus partes y reconocerlas, sacarlas a la luz, salir del armario, de lo que sea, de una opción sexual o de una opción vocacional, de una visión política o espiritual, cuando uno consigue reconocerse como es en su totalidad, es una experiencia sumamente liberadora, y pasa uno a vibrar entero. Como un día me pasó. Yo sentí que ahí empecé realmente a escribir las canciones que quería escribir.

Tú tienes un sonido absolutamente reconocible y una identidad muy clara.

Me alegro, cuéntamela después [risas], yo no la veo. Estoy muy adentro para verla.

¿Con eso tuvo que ver o habrá tenido que ver el hecho de “empezar tarde”?

Primero, te agradezco eso, porque yo no la tengo del todo clara. No es raro que uno no tenga clara la identidad de uno, nadie que está demasiado cerca nuestro la ve. El hecho de empezar tarde me dio algunas ventajas; no sé si esa. 

Con respecto a la edad, hay una cuestión que sí me parece muy clara: la exposición mediática es una experiencia sumamente fuerte y muy traumática en muchos sentidos. Creo que se sobrelleva mejor si ya tienes una estructura personal más o menos establecida. 

Cuando empecé a dedicarme a la música ya tenía 30 años, ya me había dedicado a muchas otras cosas; había trabajado de guardavidas, había hecho guardias de 24 horas en un hospital, había dado inyectables a domicilio para pagarme dos discos, había organizado conciertos con la comisión de cultura de la facultad, y había estado del otro lado del mostrador. Yo creo que adquieres un poco más de perspectiva que si de repente con 22 años está todo el mundo diciéndote que eres un genio, por más que lo seas de verdad, es muy difícil de asimilar. 

A los 30, me vine a España. Los primeros 10 años de mi carrera como artista solista fueron un fracaso absoluto, sin matices, o sea, cuatro discos que fueron uno tras otro un fracaso de ventas. Siempre fui un pésimo vendedor de discos. De hecho, no soy un gran artista de streaming, ni siquiera hoy. He aprendido a sobrevivir a pesar de eso, porque sí que he ido avanzando mucho en la convocatoria de los shows en directo, por ejemplo, y de alguna manera, he establecido un territorio que no transcurrió por los grandes canales del mainstream.

Me hace muy feliz tener un proyecto que, de dimensiones, es un proyecto chico, pero que viene sobreviviendo y que ha generado atención y cariño, que es lo más importante. Pero ocurrió tarde, empezó a irme bien a los 40, en el disco Eco, y empezó a irme mejor, digamos, ya a los 50, cuando el proyecto toma más relevancia. Fue todo sumamente lento y una experiencia maravillosa, no le cambiaría nada a la experiencia, a la progresión.

Hay una cosa que me llama muchísimo la atención, y es que esa línea de tiempo tiene mucho en común con la de unos compatriotas tuyos, con El Cuarteto de Nos, que también se hicieron populares ya muy grandes, siendo hombres hechos y derechos.

Son amigos, los conozco. E igual para el exterior, sí, pero el Cuarteto de Nos en Otra navidad en las trincheras, que es del año 94, ya con veintipico de años, ya eran unas estrellas en Uruguay. Ya eran gente muy conocida.

Claro, y ya tocaban en Argentina todo el tiempo.

Y en Uruguay; en la época de ‘Me agarré el pitito con el cierre’, Otra navidad en las trincheras, fue un discazo de muchísimo éxito, de muchísima trascendencia en Uruguay. Y ya generaban polémicas a nivel nacional, eran personajes muy conocidos. En ese momento, cuando sale ese disco, yo estaba en la facultad de medicina, pagándome mi disco, trabajando como ayudante de cirugía y como practicante médico.

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“Los primeros 10 años de mi carrera fueron un fracaso absoluto, sin matices, cuatro discos que fueron uno tras otro un fracaso de ventas. Siempre fui un pésimo vendedor de discos”.

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Como te decía, siento que hace tiempo tu identidad en términos de letras, no solo por la voz, la producción y demás, es bastante clara, y creo que Taracá es un ejemplo de esa identidad, aunque muestra una evolución, también hace eco de todo lo que uno viene oyendo hace 20 años de ti.

Me alegro.

¿Sientes que hubo en particular algún disco — más allá de Eco con ‘Todo se transforma’— en el que pensaste, “este es el que quiero ser, estoy sonando como quiero sonar”?

Hubo varios escalones. El primero de ellos fue un disco que se llama Frontera, que salió en el 99. Es el primer disco donde establezco una conexión con mi lugar y con mi momento. Con mi lugar, me refiero a donde provengo, de Uruguay y mi región, el Cono Sur; y con mi momento, en el sentido de que es el primer disco en el que hago un esfuerzo consciente de estar vinculado al momento musical, de lo que está pasando con la música en otros lados.

Es el primer disco que hacemos en computadora, el primer disco que hago con dos productores muy jóvenes, como Carlos Casacuberta y Juan Campodónico, y con la presencia de Luciano Supervielle también, con músicos que estaban muy al día en lo que estaba pasando en el mundo. Entonces, ese disco fue muy importante para mí; Frontera como una señal de identidad, de que no iba camino del adult rock [risas], como se llamaba en una época, o de la música folk o folclórica, lisa y llanamente, sino que también tenía una intención de conexión con el momento del mundo. Ese es el primero.

El segundo fue Eco, el que te decía recién, y vuelvo también porque en Eco lo que sentí que me definía como compositor era conseguir juntar todas mis herramientas, y que todas sirvieran para la canción. Digamos, las identitarias, las vocacionales, las culturales, las generacionales, las geográficas, y juntarlas todas en un tipo de canción que, a partir de ahí, empiezo a ver como una identidad más definida en lo compositivo. En lo sonoro, fue más Frontera.

Después, en cada uno de los discos, he intentado alimentar el movimiento de ese péndulo creativo. Había discos más introspectivos como 12 segundos de oscuridad, seguidos de discos más expansivos como Bailar en la cueva o como Amar la trama. Para Salvavidas de hielo empiezo a trabajar como el exterior, también de vuelta, voy a México. Luego, el disco pandémico que fue Tinta y tiempo, un disco muy cerrado, hecho en Madrid, y luego de vuelta, se expande hacia Uruguay el disco con Taracá. He intentado estar siempre en un péndulo temático y sonoro para mantenerme despierto.

Quisiera devolverme un momento a esos cuatro primeros discos, a esos “fracasos”, como los defines tú. Supongo que en ningún momento fue una opción regresar a la medicina, ¿o sí? 

No, nunca fue una opción regresar a la medicina, nunca me lo planteé. Soy lento para tomar decisiones y muy dubitativo; esa es una de las decisiones que no, que tomé rápido y sin dudar, y no he vuelto a dudar de ella.

Este hecho de ser famoso ya con alguna madurez, de todos modos, debe permitirte comparar entre lo que era ser reconocido hace 15 o 20 años y lo que es ser reconocido hoy. La fama hace 15 años y la fama hoy, ¿qué perspectiva tienes de esta comparación y cómo te ayuda en esa perspectiva la carrera de tu hijo frente a esa evolución de la popularidad?

Es una pregunta muy buena. Mira, hay algunos conceptos con los que no tengo una relación directa. Por ejemplo, uno de ellos es el concepto de fama. Yo prefiero hablar toda mi vida en términos más de reconocimiento o inclusive de prestigio. No soy una cara muy conocida, yo me muevo por Madrid con mucha libertad, en Uruguay, un poco más, en Argentina, un poco más, de repente, en Latinoamérica. 

Pero nunca tuve la sensación de ser una cara sumamente conocida, salvo en determinadas circunstancias puntuales, y he conseguido salir de esas circunstancias. Cuando pasó lo del Óscar, la manera que tuve de relacionarme con eso era agarrar mi bicicleta y pasearme por Montevideo todo lo que podía, intentando evitar que eso se consolidara.

Yo creo que la fama se transmite, se trabaja, o los dos extremos; de alguna manera tienes que querer ser famoso para que llegue un momento en que no puedas ir al cine en tu propia ciudad, lo cual lo considero un perjuicio espantoso, ¿no? Es decir, no poder ir a un supermercado, creo que ese tipo mínimo de anonimato, de poder ir un café o tomarte una copa con un amigo y que te cuente algo triste que le pasó en un bar, y estar tranquilo y poder hablar con él, es un derecho humano. Me parece. Y prescindir de eso es un precio que yo no estoy dispuesto a pagar.

De alguna manera, quisiera creer que hice méritos para poder tener esa cuota de normalidad en mi vida. Creo que me lo he trabajado, la verdad es que estoy orgulloso de eso, de no ser un “famoso” [risas]. Sí que noto mucho cariño, de vez en cuando, alguien me para en la calle y me dice cosas habitualmente muy bonitas. He tenido muy pocas relaciones incómodas sociales. Suelo andar muy relajado por todos lados.

Y ¿la carrera de tu hijo te permite tener una perspectiva más amplia de esto, de la popularidad, del reconocimiento?

Me permite, como padre, tener una perspectiva y entender lo que le puede estar pasando a una persona de su edad, expuesta a las alegrías y a las tensiones que tiene el reconocimiento. Lo que pasa es que te quiero aclarar que él tuvo un reconocimiento mucho más temprano del que lo tuve yo, entonces, quisiera creer que soy un buen consejero para mi hijo, igual que él es un buen consejero para mí. Hablamos mucho, nos mostramos todo lo que escribimos, y estoy muy orgulloso de eso. Además, él ha desarrollado una carrera de manera completamente independiente a la mía, lo cual lo honra. Estoy muy orgulloso de que se haya abierto camino por sus propios medios.

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“El mundo está lleno de inversiones en estudios de grabación […] y nadie tiene en cuenta de debería haber una inversión en el otro 50 % de la canción, que es el texto”.

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Siento que en Taracá la vara, en términos de letras, se sube una vez más, y cada vez viene mostrando la posibilidad de sorprender un poco más, de meterse por caminos nuevos, más interesantes y profundos. Siempre he sentido que tus letras reflejan mucho trabajo, mucho cuidado, y me gustaría saber con qué clase de lecturas alimentas ese aspecto de tu obra.

Antes que nada, te agradezco mucho. Yo no puedo medir cualitativamente el trabajo que hago. Es cierto que hay gente que me lo ha dicho muchas veces. Yo no me doy cuenta de eso, pero me han dicho muchas veces que en el disco ven cosas que yo no veía antes. Estoy demasiado cerca del disco como para darme cuenta. Pero te lo agradezco de cualquier manera. Sí, es cierto que trabajo mucho.

Ayer vi justo la película La Odisea, y un componente de la composición es saber atarse al mástil en mitad de una tormenta o en mitad de una tentación, y saber aguantar el embate de la frustración, que es durísimo, ¿no? Y no rendirse antes de tiempo, seguir peleando y seguir peleando. Estar frente a la hoja en blanco, y frente a la frustración de no encontrar en palabras lo que quieres decir, eso es muy difícil; te diría que es imposible realmente, esa idea que tenés en la cabeza, meterla exactamente como tú querías. No es posible ese tipo de perfección, pero sí es posible un esfuerzo mucho más grande del que pensamos en primera instancia.

Nadie nos dice esto cuando nos ponemos a componer, y me gustaría decirles a los compositores que están leyendo esta entrevista, como compositor veterano que soy, que es muy difícil escribir letras, muy difícil escribir canciones en general. Lleva mucho trabajo, y no conozco ningún compositor de textos que a mí me guste, Leonard Cohen, por ejemplo, que no diga que trabaja muchísimo en sus textos, que le dedica mucho más tiempo del que pensamos. 

Cuando piensas que está terminado, le vuelves a dar una vuelta, y cuando piensas que esa estrofa no tiene una solución, le buscas una más, hasta que le encuentras otra que te gusta más.

Entonces, la resistencia a la tentación de abandonar me parece uno de los elementos más importantes en la composición, y no te lo enseñan. El imaginario popular está lleno de fantasías, de inspiración divina, como que te visitan las musas y las cosas te salen solas. Y eso pasa, ¿no? Eso pasa, que a veces te cae el chasis de una canción, el eje de una canción, pero luego tienes que escribir una segunda estrofa, y una segunda parte, y de repente, un puente. Y ahí ya se hace utilizando otras herramientas más allá que simplemente la inspiración divina que te cae como si no dependiera de ti.

Te voy a decir la verdad. Lo que más nos interesa es ese golpe de inspiración que te cae, pero ese golpe es un relámpago. Después tienes que, con la energía de ese relámpago, iluminar una casa entera, habitación por habitación. Entonces, una cosa es tener la suerte de que te caiga justo ese ese relámpago de inspiración, pero, luego, ¿qué haces con esa energía? Depende mucho de tu trabajo y de tu perseverancia.

Por eso iba a la pregunta de qué lees y qué contribuye a eso.

De mi círculo de personas, soy de los peores lectores que conozco [risas]. Me muevo en un círculo de personas muy buenas lectoras, entonces, es fácil no ser un buen lector al lado de esta gente que me rodea. Mi hijo, por ejemplo, Pablo es mucho mejor lector que yo. Mi compañera, Leonor, es mucho mejor lectora que yo, y la mayor parte de mis amigos leen con más concentración.

Como músico, compositor de canciones, la lectura compite mucho con esa actividad y con la actividad de componer, y también con la actividad de girar. Cuando estoy de gira soy una persona muy dispersa. Me gusta mucho el mundo, me gusta conocer las ciudades a las que voy, conocer gente, culturas, hábitos, música, gastronomías, usos sociales. Soy muy curioso. Es muy difícil que me encuentres quieto en mi hotel, leyendo un libro. Habitualmente, estoy en un bar, en una playa, en una plaza, en un restaurante o charlando en la casa de amigos.

Entonces, tengo mucha discontinuidad para leer. Empiezo muchísimos libros, termino muy pocos, y voy de la ficción al ensayo, de acuerdo un poco con las épocas en las que esté. Leo un poco todo lo que cae en mis manos. Tiro mucho también de la ventaja que tengo por tener una formación en el área de una humanidad científica, como es la medicina o la biología. Me interesa mucho leer ensayos de esos aspectos. Pero también me gusta mucho leer por el mero placer de leer, como decía Borges, que era el único tipo de lectura que realmente vale la pena, leer por un placer casi físico de la lectura.

Por ejemplo, tengo 61 años, entonces, hace unos años tuve que empezar a usar estas gafas para ver de cerca, para ver la pantalla que tengo aquí, y tuve un tiempo en que notaba que estaba leyendo menos. Me di cuenta cuando por primera vez me puse unas gafas y tomé un libro entre mis manos, me di cuenta del componente físico del placer de la lectura, de lo que es pasar los ojos por una página. El papel, el contraste entre la tinta, la claridad y más allá del trasvase de información, de ese código de manchas de tinta sobre fondo blanco, hay también algo físico en el acto, y es de lo que disfruto mucho. 

Intento leer poesía también, de manera discontinua. Pero intento leer siempre para despertar un poco la conformidad que tenemos a veces los letristas de escribir sin darle demasiadas vueltas.

Esa es una batalla mía; yo no considero que la letra sea más importante que la música, pero de alguna manera, cuando me llaman para componer, me piden más letras que música. Entonces, he aprendido a prestarle atención. Soy completamente autodidacta en las letras. Sí que tengo formación musical, pero no tengo una formación literaria, filosófica ni filológica. Entonces, sí que me interesa mucho leer sobre eso y aprender de la gente que sabe.

Muchas veces me doy cuenta de que las discográficas, por ejemplo, invierten muchísimo dinero —y me alegra— en estudios de grabación. Le preguntaba al presidente de una discográfica cuánta de la música que saca una discográfica hoy en día es instrumental. Y me dijo, evidentemente, que muy poca. La mayor parte de la música que se saca hoy en día son canciones, que están vinculadas a un texto, y el mundo está lleno de inversiones en estudios de grabación, en micrófonos, en mesas de sonido, en salas de ensayo, en instrumentos, en softwares, en computadoras, y nadie tiene en cuenta de que tendría que haber una inversión en el otro 50 % de la canción, que es el texto.

Es decir, ¿por qué nos gustan las canciones de Bad Bunny? Que a mí me gustan particularmente. En parte sí tiene mucho que ver con la música, pero en parte, también, la genialidad de un diálogo entre un sobrino y su tía, como en ‘Tití me preguntó’, el capricho de la relación cuando salta el estribillo, “Me las voy a llevar a todas para un VIP” o “Puerto Rico está bien cabrón”. Es decir, hay muchas cosas que vienen del texto, inclusive muchas de las polémicas de la música urbana vienen desde el texto. Y me parece una parte importante a tener en cuenta.

Hay grandes escritores de texto, y Bad Bunny es uno de ellos para mí. Por ejemplo, Residente es otro que admiro muchísimo, pero nadie parece prestarle mucha atención. Solo he visto a Sabina muchas veces hablar de eso, que está más acostumbrado, que está más volcado hacia la literatura que hacia la música. La canción es un género absolutamente misterioso y maravilloso, que no te podría decir que es más importante el texto que la música, pero tampoco es menos importante, es un género que combina un arte abstracto como la música con un arte simbólico como la literatura. Y en esa bisagra, hay una magia que es muy difícil de explicar. Probablemente cantemos desde los protolenguajes anteriores antes de tener un lenguaje composicional, desestructurado, por supuesto, muchísimo antes que la escritura.

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“¿Tú crees que estamos menos conectados? No lo sé. Desde luego, tenemos muchísimas más posibilidades de conectarnos, que la usemos o no depende un poco de nosotros también. Pero quizás esa hiperconexión es la que de repente nos abruma”.

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En canciones como ‘Telefonía’, ‘¿Cómo se ama?’ o ‘¿Hay alguien A.I.?’ has escrito en repetidas ocasiones sobre la conexión humana, sobre el aislamiento, sobre las cosas que nos pueden distanciar o las que nos pueden acercar. En estos tiempos, los festivales y las listas están dominadas por artistas solistas, y artistas solistas que colaboran con otros artistas solistas. Tal vez la gran excepción que uno encuentra está en el k-pop. ¿Por qué crees que ahora ya no son ni tan exitosas ni tan visibles las bandas, las agrupaciones musicales? 

Estás hablando con un analfabeto de la mercadotecnia [risas]. Ni siquiera sé si lo que dices es cierto, porque yo pienso todo el tiempo en el k-pop, por ejemplo, pienso que las bandas tienen una presencia todavía muy grande en muchas cosas. Pero luego, cuando lo dices, yo te creo, porque estás mucho más informado que yo al respecto, pero estoy muy lejos de poder tener elementos para analizar qué produce que un mercado se comporte de una manera o de otra. 

Pero ¿por qué la gente cada vez hace más música sola?

Puedo improvisar [risas].

La pregunta no es tanto por qué tienen más éxito los solistas, sino por qué, desde tu perspectiva, ahora la gente hace más música sola, por qué se forman menos bandas…

No tengo datos fidedignos al respecto, pero sí que puedo darte una opinión. Si nos ponemos a jugar, puedo improvisar y decir, por ejemplo, que cuando yo empecé a grabar discos, que se grabaron en cintas de 16 canales, si tú no tenías un bajista, un baterista y un tecladista, no podías grabarlo el disco.

Salvo que tú pudieras tocarlo todo, que eso también empezó a pasar, tocabas tú la batería, el bajo, la guitarra, pero eso era bastante infrecuente. Eso empezó a pasar en el 70 con el disco de Paul McCartney, el primero que hace de salida de los Beatles, en el que toca él todos los instrumentos. Antes de eso, si tú no tenías tres amigos que te acompañaran, no podías hacer música, salvo que la hicieras solo con tu guitarra, que también es muy válido. Ahí está la carrera de Silvio Rodríguez, por ejemplo, o la de Atahualpa Yupanqui, que se hacen solo con la guitarra, ¿no?

Pero qué es lo que pasa, que hoy en día, un chico de 17 años, abre una computadora y tiene acceso a toda la orquestación inventada por el ser humano. Es decir, puedes poner tu loop de batería, después un loop de bajo, tu pista de teclado, y puedes realmente llegar mucho más lejos solo. Esa sería para mí una razón muy clara, tú puedes hacer música en tu casa solo con una computadora hoy en día, y ni hablar de la utilización de la inteligencia artificial para la generación de música, que es algo que todavía no termino de asimilar.

Pero eso lleva a que la gente desarrolle carreras sin necesidad de juntarse con unos amigos en un garage. Es una pena, porque yo creo que somos una especie gregaria, claramente gregaria, o sea nos gusta juntarnos con otras personas, es muy importante lo que piensen los demás de nosotros, es muy importante sentirte incluido en un grupo. Y la música es una herramienta de inclusión social para un adolescente, por ejemplo. No es lo mismo estar todo el día solo con tu teléfono haciendo música que juntarte con cuatro amigos, hacer música en una habitación tocando en vivo, en mi opinión. Pero, pues, no lo sé.

También te voy a decir que son cosas sumamente transitorias. Igual dentro de tres años, o dentro de diez años, no te extrañe que la generación que viene después de la que es rabiosamente individualista como esta, lo único que quiera hacer sea música acústica tocada en grupo y en vivo, digamos. Porque hemos sido como un péndulo todo el tiempo en esas cosas, ¿no?

Te he oído hablar en varias ocasiones de como eres un gran amante, un fanático de la tecnología en sus diferentes manifestaciones. Pero siendo eso, también eres un humanista creo que incluso por encima de este amor por la tecnología…

Perdón, te voy a hacer una salvedad. ¿Por qué pones ese “pero” en el medio? ¿Tú crees que la tecnología no es humanista? [*]

Espera, termino la pregunta: están esos dos elementos (tecnología y humanismo), y teniéndolos en cuenta, ¿qué sientes o qué piensas cuando ves a personajes como Sam Altman, Elon Musk o Mark Zuckerberg? ¿A dónde te llevan esas figuras?

Voy a volver un poco a lo que te decía antes: somos Homo tecnologicus, o sea, desde que nos definimos como especie, tenemos una relación con la tecnología. Una de esas tecnologías maravillosas es el lenguaje, que es una tecnología de comunicación increíble, pero siempre nos hemos caracterizado y nos ha diferenciado del resto de los primates la casi exclusividad que tenemos de fabricar herramientas. No tenemos vello corporal, o sea que tuvimos que empezar a vestirnos rápidamente para poder ocupar zonas de climas muy fríos. Siempre hemos estado atados a todo el desarrollo tecnológico.

Nunca entendí esa contradicción entre la tecnología y el humanismo, porque la tecnología es una de las cosas que nos define más claramente como especie. Y cuando la gente me dice: “¿Qué te gusta más: la música con tecnología o una guitarra?”. Y la respuesta mía es: “Cuando encuentres un árbol en el que crezcan guitarras, dejará de ser tecnológica”. Pero la guitarra no solo es tecnología, es un prodigio tecnológico, con conceptos de acústica, de ergonomía, de química, de control de materiales muy, muy elaborados. La guitarra es un elemento sumamente tecnológico.

Entonces, en ese sentido, yo nunca vi una contradicción. A mí me interesa igual un constructor de guitarras que alguien que se dedica —entiendo menos— a la programación de ordenadores. Me parece más divertido ser luthier que ser programador, pero son dos cosas tecnológicas. Y si veo un coche, me encantaría saber de mecánica, cómo funciona una máquina que hemos hecho nosotros, ¿no?

Eso por un lado. Luego, cuando me hablas tú de Zuckerberg o de Elon Musk… Cuando pienso en tecnología, pienso en un luthier, en un mecánico, en un programador, también en Elon Musk y en el que se dedica al desarrollo, pero eso lo veo más en el lado empresarial. Lo que son, son trillonarios, y los define mucho más su perfil económico que su profesión. Sinceramente, no tengo nada en contra de ellos, para empezar, porque ellos probablemente tengan un trillón de veces más dinero que el que tengo yo, pero dudo seriamente que sean un trillón de veces más feliz de lo que soy yo. Y entonces, en ese tipo de cosas es en las que mido la vida de una persona, ¿no? Es decir, ¿estarán peleando sus propias batallas? Las batallas que tienen los trillonarios, no las conozco [risas], y les deseo que tengan suerte y que tengan en cuenta a los demás seres humanos, que no sé qué pensarán de ellos mismos y de su dedicación al género humano.

Claro, porque justo ahora hablabas de la tecnología y las herramientas como algo que nos diferencia del resto de especies. También nos diferencia de las demás especies la forma en que colaboramos, o se supone que colaboramos, y el trabajo de alguien como Elon Musk o Mark Zuckerberg parece llevarnos a colaborar cada vez menos…

Pero ellos no podrían hacer lo que tienen, esas megaempresas, si no tuvieran decenas de miles de colaboradores.

Claro, pero la consecuencia final de todo ese trabajo, de alguna manera, lleva a que colaboremos menos y que nos conectemos menos, ¿o no?

No estoy seguro de eso, tendríamos que ver cifras de ese tipo [risas]. Tengo algunos vicios de formación científica, me cuesta mucho decir cosas si realmente no sé si pasan así. ¿Tú crees que estamos menos conectados? No lo sé. Desde luego, tenemos muchísimas más posibilidades de conectarnos, que la usemos o no depende un poco de nosotros también. Pero quizás esa hiperconexión es la que de repente nos abruma. Pero yo vivo hace 30 años fuera del país de origen y tengo una relación cotidiana con mis hermanos, en nuestro chat de hermanos, y agradezco eso. Si yo me hubiera ido de mi país hace 50 años, hubiera estado 20 años en completa desconexión con mis hermanos, solo recibiendo una carta cada seis meses, contándome de su vida.

O sea, hay muchas maneras en las que estamos conectados, pero hagámonos responsables, nosotros, tú, yo, de qué hacemos con esa conexión. Si tú tienes una herramienta prodigiosa, como el teléfono, que es la biblioteca de Alejandría en el bolsillo absoluta, y la usas para hacer scrolling, que yo la uso mucho más de lo que quisiera para hacer scrolling, es decir, en vez de estar averiguando, por ejemplo, cuál es la fórmula de la serotonina, y estar aprendiendo sobre la vida, cuál es el nombre de una planta, qué es un acorde mayor. Si la usamos para cosas que nos alejan, o inclusive para escribirle a otras personas y hablar con personas de otro lado del mundo y saber cómo piensan, ponernos en el lugar de otras personas. Si la estamos usando para ensimismarnos y entrar en una especie de catarata de dopamina de autosatisfacción, yo creo que también tiene que ver con que hay que tener la responsabilidad uno mismo de decir, no creo que sea…

No es culpa de Mark Zuckerberg…

Hombre, su algoritmo, es cierto que está diseñado para generar engagement, y que eso se hace muchas veces a costa de impulsos del ser humano, como el miedo, como la desconfianza, como la xenofobia, con la reafirmación de lo que tú piensas. No creo que sea inocente en eso, creo que tiene una responsabilidad el algoritmo que creó, pero le veo mucho más sentido a intentar entender qué es lo que yo tengo de responsabilidad con respecto a eso, y tratar de solucionarlo desde mi ámbito. Porque nunca me he sentido una víctima ni me gusta ser una víctima. Siempre quiero tener una acción proactiva en lo que hago, tanto en las cosas que me salen bien, como en los vicios, como el scrolling que adquiero y la cantidad de horas que pierdo por día en el teléfono.

Pero si no fuera por eso, tú y yo no podríamos estar hablando también, que me parece que es un intercambio que es bueno, yo lo pondría dentro del casillero de las cosas buenas para el ser humano, el charlar de música con otra persona a través de un océano.

Yo creo que toda esta “libertad” que te da la red, y la conexión, y las tecnologías nuevas, como todas las libertades, requiere una dosis enorme de responsabilidad, muy grande, quizás nos excede, quizás somos menos responsables y menos maduros de lo que quisiéramos, y nos está comiendo esta tecnología, pero yo quiero pensar que tenemos un margen de mejora y un margen de acción nosotros mismos dentro de este sistema.

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L’esprit de l’escalier: cuentan que en su Paradoxe sur le comédien, Diderot habló del “espíritu de la escalera” o del “ingenio de la escalera” para hablar de aquellas ocasiones en que la respuesta (en algunos casos podría ser una pregunta) más acertada resulta esquiva en medio de una conversación, y solo nos llega cuando es demasiado tarde. 

Con todo respeto, este es un ejemplo de eso, y tiene que ver con los grandes magnates tecnológicos de estos tiempos. Porque sí creo que existen diferencias que deben reconocerse; difícilmente podemos comparar a Leo Fender, Jim Marshall o Robert Moog con Sam Altman, Elon Musk o Daniel Ek. El perfil económico de estos tres últimos es el resultado del uso que han hecho de la tecnología, una herramienta cuya aplicación refleja intenciones e intereses. Les Paul no es el mismo Homo tecnologicus que Mark Zuckerberg.

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Historia: Ricardo Durán / @ricardo_duran_p
Fotógrafo: Manuel Vélez / @manuelvelez_
Productor Ejecutivo: Alejandro Ortiz / @xalejandro.ortiz
Productora General: Carolina Wolf / @carowolf
Field Producer: Nicole Nieves / @ni.nicolita
Vestuario: Patricia Rosado / @playita_maria
Hair & MakeUp: Ybelka Hurtado / @ybelkahurtado

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