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En muchas historias policiales, el cadáver es apenas el mecanismo que pone en marcha la trama. Aparece una víctima, se abre una investigación y comienza una carrera para descubrir al culpable. Murder in a Small Town se detiene en algo que el género suele abandonar junto al cuerpo: el vacío que deja una muerte y las ondas expansivas que recorren una comunidad después de que alguien ha desaparecido.
Inspirada en las novelas de la escritora canadiense L.R. Wright, la serie sigue a Karl Alberg, un policía que abandona la gran ciudad para convertirse en jefe de la policía de una pequeña localidad costera. Allí comienza una relación con Cassandra Lee, mientras descubre que la aparente tranquilidad del lugar esconde heridas familiares, resentimientos antiguos y secretos capaces de sobrevivir durante décadas.
Para Ian Weir, creador de la adaptación televisiva, resolver un crimen es apenas una parte del misterio. El verdadero enigma reside en comprender por qué las personas actúan como lo hacen, qué historias privadas cargan en silencio y cuánta distancia existe entre la identidad que construyen para sí mismas y aquello que terminan revelando mediante sus decisiones.
Con Rossif Sutherland y Kristin Kreuk en los papeles de Alberg y Cassandra, Murder in a Small Town combina elementos del misterio tradicional con una exploración de las consecuencias emocionales del crimen. Weir conversó con Rolling Stone en Español sobre la filosofía existencial de L.R. Wright, la colaboración con sus protagonistas y la búsqueda de un suspenso que no dependa exclusivamente de las sorpresas.
Tus historias suelen sugerir que cada comunidad desarrolla su propio código moral. ¿Qué clase de paisaje moral querías que encarnara este pueblo?
Es una pregunta maravillosa. Creo que el paisaje moral surge, en buena medida, de la forma en que Karl Alberg contempla el mundo. Es alguien que viene de trabajar como policía en una gran ciudad, donde ha atravesado algunos altibajos, principalmente en su vida personal. Sin embargo, lleva consigo un profundo sentido de la integridad cuando acepta el cargo de jefe de policía en este pequeño pueblo.
También creo que la visión moral de la serie se desarrolla sobre todo en la unión entre Karl y Cassandra, a medida que su historia de amor evoluciona durante las tres temporadas que hemos realizado hasta ahora. Es dentro de ese eje donde termina desplegándose la perspectiva moral de la serie.
Las novelas de L.R. Wright parecen menos interesadas en resolver crímenes que en comprender a las personas. ¿Cómo influyó esa filosofía en la adaptación?
Me encantan las novelas de L.R. Wright. Uno de los aspectos que más admiro en ellas es que son estudios sobre seres humanos, sobre personajes tridimensionales. No encontramos las figuras bidimensionales que aparecen con tanta frecuencia en las historias policiales.
Nuestra serie dedica más tiempo a resolver los crímenes que las novelas, pero espero que hayamos logrado honrar la visión de Wright, según la cual todos los personajes poseen una profundidad y guardan sorpresas que podemos explorar. Esto no se limita a los criminales principales, a Alberg o a Cassandra, sino que se extiende a todos los personajes.
Es una serie de misterio que explora, en realidad, el misterio de lo que significa ser humano. Se pregunta quiénes son las personas, como también lo hacían las novelas de L.R. Wright.
Ella escribió durante las décadas de 1980 y 1990, cuando P.D. James y Ruth Rendell se encontraban entre las grandes figuras de la novela policial, particularmente en el Reino Unido y Europa. Toda aquella tradición estaba muy relacionada con la exploración de lo que significa ser humano y con el misterio de las relaciones entre las personas, más que con la simple resolución de un crimen.
Desde esa perspectiva, ¿el asesinato fractura una comunidad o simplemente deja al descubierto las fracturas que ya existían?
Puede hacer una cosa, la otra o ambas simultáneamente. Hay series y novelas policiales en las que el asesinato funciona únicamente como el mecanismo que pone en marcha el argumento. No existe una verdadera sensación de pérdida ante la desaparición de una vida humana.
En las novelas de L.R. Wright, cuando alguien muere, esa muerte se siente en todo el universo de la historia. Hemos intentado abordar los misterios respetando esa idea: la muerte no puede ser simplemente un recurso empleado para iniciar la narración. Tiene consecuencias, abre vacíos en las vidas de las personas y muchas veces lo hace de maneras sorprendentes y desgarradoras.
Tomamos algunos elementos de la tradición del Cozy mystery porque la serie propone una visión más amable del género. En esas historias la gente muere, pero no suele mostrarse demasiada sangre y los sobrevivientes rara vez parecen quedar devastados. Nosotros queríamos que las muertes fueran exploradas a partir de la pérdida que dejan y de aquello que hacen las personas mientras intentan enfrentarse a ella. La muerte no debía convertirse solamente en una especie de MacGuffin hitchcockiano.
La serie nos recuerda constantemente que cada persona carga una historia privada. ¿Cómo abordaste la escritura de personajes cuyos conflictos más importantes permanecen en silencio?
Vengo del teatro. Comencé mi carrera como dramaturgo y la escritura teatral consiste muchas veces en explorar lentamente aquello que sucede dentro de un personaje.
En Murder in a Small Town hemos intentado abordar los enigmas de los protagonistas como misterios que se construyen y desarrollan a lo largo de las temporadas. Ocurrió durante la primera y la segunda, y continúa ahora en la tercera. Espero que en esta nueva temporada descubramos aspectos de Karl Alberg y Cassandra que nosotros desconocíamos y que ellos mismos tampoco comprendían.
Algunos de esos misterios ya formaban parte de nuestra concepción de los personajes cuando comenzó la serie. Muchos otros, sin embargo, son descubrimientos que aparecen mientras contamos las historias a lo largo de varios episodios y trabajamos con actores que profundizan cada vez más en sus papeles.
Cuando llegamos a la segunda y la tercera temporada, Rossif Sutherland y Kristin Kreuk ya se habían convertido en colaboradores muy importantes para la construcción de los personajes y de las historias que estamos contando.
Muchos dramas policiales contemporáneos dependen de los giros argumentales. Esta serie parece estar más interesada en las consecuencias. ¿Fue una manera consciente de redefinir el suspenso?
Sí. Siempre se trata de encontrar un equilibrio. Esto sigue siendo televisión y necesitamos giros argumentales, pero las consecuencias son muy importantes para nosotros.
Puede verse desde el primer episodio, basado en The Suspect, la primera novela de la serie. En nuestra adaptación aparece el personaje interpretado por el extraordinario James Cromwell: un hombre de 80 años que mata a su cuñado de 85.
En la novela sabemos desde la primera página quién es el asesino. Por lo tanto, su estructura corresponde mucho más a un whodunit: el misterio no consiste en descubrir quién cometió el crimen, sino por qué lo hizo. Intentamos conservar elementos de ese planteamiento.
Se trata de retirar lentamente las capas acumuladas durante una vida entera para comprender qué condujo a una persona hasta ese momento devastador y cuáles serán sus consecuencias. El suspenso no depende solamente de ocultar la identidad del culpable, sino de descubrir las experiencias, decisiones y heridas que hicieron posible el crimen.
Al contemplar tu carrera, desde Arctic Air hasta Murder in a Small Town, ¿qué pregunta sobre el comportamiento humano continúa atrayéndolo como escritor?
Me fascina la manera en que las personas intentan verse a sí mismas y la diferencia entre esa imagen y lo que realmente son. No sé si alguna vez llegamos a contemplarnos tal como somos, pero creo que la vida consiste en avanzar hacia una comprensión más profunda de ciertas verdades sobre nosotros mismos.
Esa búsqueda define en buena medida la historia de Karl Alberg. También es, profundamente, la historia de Cassandra.
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Quentin Tarantino considera que Black Hawk Down (La caída del halcón negro en latinoamerica) es la mejor película estrenada en lo que va del siglo XXI. Sin embargo, Ridley Scott, su director, parece no estar tan convencido.
El cineasta británico reaccionó recientemente al elogio que Tarantino hizo de la película bélica de 2001, a la que el director de Pulp Fiction ubicó en el primer lugar de su lista de las 20 mejores películas del siglo XXI. Su respuesta, lejos de coincidir con la valoración, fue una mezcla de sorpresa y humor.
“Me pregunto qué estaba tomando, porque, sea lo que sea, yo también quiero”, bromeó Scott cuando The Times le preguntó por la opinión de Tarantino. Al ser cuestionado directamente sobre si estaba de acuerdo con que su película fuera la mejor película del siglo, el director fue aún más breve: “No”.
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La valoración de Tarantino se conoció en diciembre de 2025, cuando reveló en el podcast de Bret Easton Ellis cuáles eran, para él, las 20 mejores películas estrenadas desde el año 2000. Black Hawk Down ocupó el primer puesto, por encima de títulos como Toy Story 3, Lost in Translation, Dunkirk, There Will Be Blood y Zodiac.
El director explicó entonces que su apreciación por la película había crecido con el paso de los años. Aunque la intensidad de su primer visionado le impidió inicialmente conectar del todo con ella, después de volver a verla llegó a considerarla “una obra maestra”, destacando especialmente su ambición visual y la forma en que Scott construye una experiencia de guerra caótica e inmersiva.
Estrenada en 2001, está basada en los acontecimientos ocurridos durante la batalla de Mogadiscio, en Somalia, en 1993, y sigue una operación militar estadounidense que termina convertida en una misión de rescate después de que dos helicópteros Black Hawk fueran derribados. La película contó con un amplio reparto en el que participaron Josh Hartnett y Ewan McGregor, además de Tom Hardy en uno de sus primeros papeles cinematográficos.
La producción fue un éxito comercial y recibió dos premios Oscar, por montaje y sonido. Para Tarantino, sin embargo, su mayor mérito parece estar en la manera en que Scott llevó el conflicto a la pantalla y en la intensidad de una propuesta que comparó, por su propósito y efecto visual, con Apocalypse Now.
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