En Los niños del Brasil (1978), Franklin J. Schaffner convirtió a Josef Mengele en el villano de una fantasía conspirativa basada en la novela de Ira Levin. Interpretado por Gregory Peck, el médico nazi continuaba sus experimentos en Sudamérica mediante la creación de clones de Adolf Hitler, destinados a reproducir no solamente su genética, sino las condiciones familiares que habían moldeado al Führer. La película era cruda, aterradora y delirante, pero entendía perfectamente la naturaleza de su monstruo. Mengele no representaba únicamente un criminal fugitivo, sino el sueño de un Tercer Reich que se negaba a morir.
En el extremo opuesto se encuentra La caída (2004), de Oliver Hirschbiegel. Allí, Bruno Ganz interpretaba a Hitler durante sus últimos días en el búnker de Berlín enfermo, acorralado, paranoico y todavía capaz de exigir la destrucción de un país que consideraba indigno de sobrevivirle. La película no lo convertía en una criatura sobrenatural ni intentaba humanizarlo para absolverlo. Lo observaba como un tirano despojado del poder, pero no de la ideología que había conducido a millones de personas hacia la muerte.
Entre la pesadilla aterradora de Los niños del Brasil y el estudio psicológico de La caída se encuentra La desaparición de Josef Mengele. La película está basada en la obra homónima del escritor y periodista francés Olivier Guez, una investigación novelada que reconstruye la fuga sudamericana del criminal nazi. Publicada en 2017 y ganadora del Premio Renaudot, el libro examina tanto sus redes de protección como la degradación física y mental de un hombre que jamás abandonó su ideología.
El director ruso Kirill Serebrennikov (Leto, El estudiante) no imagina nuevos crímenes ni reconstruye un juicio que nunca ocurrió. Su interés está en la larga decadencia de un hombre que logró escapar de la justicia, pero no del encierro producido por su propia doctrina.
La película comienza en un anfiteatro brasileño durante el siglo XXI. Un grupo de estudiantes de Medicina examina un esqueleto mientras el profesor revela que aquellos huesos pertenecieron a Josef Mengele, el llamado Ángel de la Muerte de Auschwitz. Entre los alumnos se encuentran dos hermanos gemelos negros, una ironía histórica frente a los restos del hombre que convirtió a los gemelos en objetos de sus experimentos raciales.
Mengele queda reducido a aquello que hizo con tantas víctimas. Un cuerpo anónimo sobre una mesa, observado, manipulado y estudiado. La inversión resulta poderosa, aunque también anuncia una revelación que el resto de la película no consigue igualar. Los huesos son despojados de autoridad; el hombre que los habitó ocupa todavía 135 minutos.
A partir de allí, la narración retrocede hacia las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Mengele vive oculto en Argentina, Paraguay y Brasil, protegido por su familia, simpatizantes nazis y redes que permitieron a numerosos criminales europeos construir nuevas vidas en Sudamérica. La Argentina de Juan Domingo Perón aparece como un territorio especialmente hospitalario para ellos, mientras los cambios políticos de la región permanecen en segundo plano, transmitidos mediante noticias radiales y conversaciones dispersas.
Serebrennikov presenta esta existencia mediante una estructura fragmentada que salta entre países, identidades y épocas. El blanco y negro y los planos secuencia de Vladislav Opelyants (El joven Stalin) produce una atmósfera cercana al cine noir. Mengele camina como un animal perseguido, vigila los automóviles, teme a conocidos y desconocidos y sospecha que la Mossad puede encontrarlo. No obstante, la persecución nunca alcanza una verdadera intensidad. La película acumula desplazamientos, pero rara vez genera la sensación de estar avanzando.
El episodio central es el encuentro de Mengele con su hijo Rolf, interpretado por Max Bretschneider. En 1977, el joven viaja a Brasil para visitar a un padre al que apenas conoce y exigir alguna explicación. Lo que encuentra no es un hombre consumido por la culpa, sino un fanático que continúa justificándose mediante el lenguaje del deber, el patriotismo, la obediencia y la ciencia.
Mengele acusa a otros, reescribe los acontecimientos y se presenta como víctima de una persecución injusta. Puede reconocer que determinadas acciones ocurrieron, pero se niega a aceptar su naturaleza criminal. En su relato, siempre existe una autoridad superior, una circunstancia histórica o una necesidad médica capaz de desplazar la responsabilidad. La conversación con Rolf revela una de las formas más aterradoras del mal y es la capacidad de convertir el exterminio en una cuestión política y administrativa.
August Diehl (El mayor Hellstrom de Inglourious Basterds), interpreta a Mengele sin buscar una humanidad secreta que pudiera despertar compasión. Su cuerpo encorvado, sus movimientos cautelosos y la aspereza de su voz muestran a un hombre reducido por la edad, aunque todavía dominado por la soberbia. Diehl consigue que el personaje parezca simultáneamente peligroso y miserable, un anciano que ha perdido el uniforme, la autoridad y el laboratorio, pero conserva intacta la creencia en su superioridad.
Crítica: Nuremberg – Rolling Stone en Español
La película muestra que Mengele nunca aprendió a amar. Sus relaciones con sus esposas, su padre, su hijo y las personas que lo protegen están determinadas por la conveniencia, la dominación o el desprecio. Incluso quienes lo esconden terminan detestándolo. Para él, los demás continúan siendo cuerpos funcionales: colaboradores, sirvientes, herederos o amenazas.
Sin embargo, el retrato termina siendo demasiado limitado. La desaparición de Josef Mengele identifica al racista, al padre ausente, al hombre soberbio y al criminal incapaz de arrepentirse, pero ofrece pocas herramientas para comprender cómo todas esas facetas convivieron dentro del médico formado, el heredero de una familia industrial y el funcionario que seleccionaba quién debía trabajar y quién debía morir apenas descendía de los trenes.
A mitad del relato, el blanco y negro cede ante imágenes en color que reconstruyen Auschwitz con la textura de antiguas filmaciones. Allí aparecen los experimentos, las selecciones y el placer con el que Mengele ejercía su poder. La secuencia busca proporcionar el horror que la vida sudamericana apenas sugiere, pero su exhibición resulta discutible. La música clásica y la composición calculada amenazan con convertir el sufrimiento en espectáculo grotesco. Después de la magistral La zona de interés, que hizo del fuera de campo una acusación devastadora, mostrar directamente las atrocidades exige algo más que una estética del espanto.
También aparece el gesto ya recurrente del criminal enfrentado a sus actos que termina vomitando. Pero la náusea no equivale al remordimiento. Mengele puede sufrir una reacción corporal sin revisar una sola convicción. No expulsa la culpa porque nunca la ha aceptado. En ese sentido, el vómito parece pertenecer más a las convenciones del cine contemporáneo sobre atrocidades que a la psicología del personaje.
Serebrennikov apunta hacia una idea valiosa. Mengele no escapó exclusivamente gracias a su astucia. Sobrevivió porque contó con dinero familiar, documentos, refugios y personas dispuestas a protegerlo. El nazismo no desapareció con la caída de Berlín; cambió de idioma, cruzó el Atlántico y encontró sociedades capaces de tolerarlo. El mal persiste cuando existen estructuras interesadas en ofrecer una habitación, una identidad y silencio.
Pero esa dimensión política permanece subordinada a una cronología excesivamente dispersa. Los saltos temporales, los matrimonios, las huidas y los cambios de residencia se suceden como notas biográficas. La película desea ser simultáneamente estudio psicológico, relato de persecución, crónica histórica y advertencia sobre la permanencia del fascismo, sin desarrollar por completo ninguna de esas direcciones.
La desaparición de Josef Mengele no es una mala película. La fotografía y la puesta en escena poseen una gran fuerza, August Diehl ofrece una interpretación formidable y el encuentro entre padre e hijo contiene el corazón moral del relato. Tampoco cae en la tentación de redimir al protagonista o explicar sus crímenes mediante algún trauma oportunista.
Su problema es que observa durante más de dos horas a un hombre que nunca quiso observarse a sí mismo y termina atrapada en esa misma superficie. Mengele fue racista, soberbio, incapaz de amar y responsable de atrocidades inimaginables. Todo eso está presente. Lo que falta es una exploración capaz de conectar al anciano escondido en Brasil con el médico que caminaba por Auschwitz decidiendo quién conservaría unas horas más de vida.
Su desaparición no consistió solamente en cambiar de nombre y esconderse en Sudamérica. Mengele también desapareció dentro de sus propias justificaciones, refugiado en una ideología que le permitió morir sin reconocer a sus víctimas. La película consigue mostrar esa decadencia, pero no termina de iluminar el abismo que la produjo.
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Hay algo extraño y casi patológico en la fascinación que sienten numerosos cineastas nacidos en los años noventa y dos mil por una década que nunca conocieron. Los ochenta han dejado de ser un periodo histórico para convertirse en un parque temático conformado por videoclubes, arcades, sintetizadores, cintas de VHS, campamentos de verano, anuncios televisivos, golosinas, asesinos enmascarados y canciones que regresan cubiertas por una pátina de melancolía. No estamos hablando de una reconstrucción de la década; se está invocando su simulacro.
Stranger Things convirtió esa nostalgia heredada en una poderosa industria cultural. Desde entonces, una buena parte del cine contemporáneo parece convencida de que regresar a los ochenta equivale automáticamente a recuperar una época más libre, extraña y creativa. Sin embargo, aquella representación utópica dista mucho de la realidad que conocieron quienes vivieron esos años de conservadurismo político, pánico moral, misoginia convertida en espectáculo y una epidemia de sida que transformó el sexo en territorio de culpa, miedo y muerte.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma vuelve a ese mausoleo cultural con la pretensión de exhumar sus cadáveres y descubrir que tenían algo importante que decirnos. La película quiere deconstruir el slasher, recuperar su valor para las identidades queer, satirizar la explotación de propiedades intelectuales y explicar la manera en que la cultura popular participa en la construcción del deseo. El problema no está en sus ambiciones, sino en que confunde en todo momento ambición con profundidad.
Kris Williams (Hannah Einbinder de la maravillosa serie Hacks) es una cineasta independiente de 29 años que alcanzó reconocimiento en Sundance con una película descrita como una reinterpretación de Psycho desde el punto de vista de la cortina de la ducha. Esa ocurrencia resume bastante bien al personaje y, por extensión, a la propia película. Una idea que desea sonar provocadora antes de demostrar si verdaderamente significa algo.
Un estudio contrata a Kris para resucitar Camp Miasma, una saga ficticia iniciada en los años ochenta y construida a imagen y semejanza de Friday the 13th y Sleepaway Camp. Su asesino, Little Death es un asesino en serie de género fluido que lleva en la cabeza una rejilla de ventilación y emerge periódicamente de un lago para despedazar adolescentes. En su momento, las películas de este tipo fueron repudiadas por los grupos religiosos y conservadores; décadas después, son examinadas por su tratamiento transfóbico y misógino de los personajes. Naturalmente, el estudio quiere una versión “elevada”, “actual” y susceptible de convertirse nuevamente en mercancía.
Kris conoce la saga desde que tenía ocho años y mantiene una fijación particular con Squeak, la joven consejera que pierde la virginidad poco antes de encontrarse con el asesino. Para preparar la nueva película, localiza a Billy Presley (Gillian Anderson), la actriz que interpretó al personaje y desapareció de la vida pública después de aquella única actuación. Billy vive aislada precisamente en el campamento donde se rodó la película original, rodeada por proyecciones, recuerdos, golosinas, dibujos y fantasmas.
La comparación con Norma Desmond no tarda en aparecer. La propia película menciona a Sunset Boulevard, como si reconocer anticipadamente el referente pudiera absolver copiarlo. Pero una cita no convierte automáticamente la apropiación en diálogo. Billy es otra estrella desaparecida que permanece encerrada en el escenario de su antiguo esplendor, contempla repetidamente la película que la hizo famosa y recibe la visita de una persona más joven que espera beneficiarse de su regreso. Incluso el campamento funciona como una versión forestal de la mansión de Norma Desmond. El asesino oculto alrededor de la propiedad llega a ocupar, de manera bastante transparente, el lugar del inquietante mayordomo interpretado por Erich von Stroheim.
Además de Sleepaway Camp y Friday the 13th, la película también saquea descaradamente a, Videodrome, Mulholland Drive, The Cabin in the Woods y Wes Craven’s New Nightmare. De esta última toma la idea de una ficción de terror que desborda la pantalla y comienza a invadir la realidad de quienes participaron en ella. Una vez más, la obra menciona parte de sus influencias, pero nombrar el sitio del robo no hace que desaparezca el botín. La directora Jane Schoenbrun reúne las piezas, las cubre de sangre artificial y espera que la mirada queer baste para transformarlas. No basta. No señor.
El cine de terror se ha convertido en el refugio casi obligatorio de muchas voces emergentes. No porque sea el único género capaz de hablar sobre identidad, trauma o marginación, sino porque la industria ha descubierto que puede vender esos temas con relativa facilidad siempre que estén acompañados de cuchillos, vísceras y asesinos enmascarados. Ante semejante saturación surge una pregunta inevitable: ¿Dónde están las nuevas comedias, los melodramas, los musicales, las aventuras o las películas de ciencia ficción creadas por esas mismas voces? ¿Por qué toda revelación generacional parece necesitar un charco de sangre para ser escuchada?
Schoenbrun ya había explorado la construcción de la identidad a través del consumo cultural en We’re All Going to the World’s Fair y I Saw the TV Glow. La primera mezcló los laberintos digitales con ecos de Lewis Carroll y los terrores adolescentes de internet (al igual que hace poco lo hizo la sobrevalorada Backrooms). La segunda convierte la obsesión por una serie televisiva en metáfora de una identidad reprimida y un dudoso “homenaje” a David Lynch. Ambas fueron recibidas por algunos sectores como nuevos clásicos instantáneos, cuando en realidad sus ideas quedaban frecuentemente atrapadas dentro de narraciones endebles, afectadas y derivativas. Una atmósfera sugerente, una buena dirección de arte o una interpretación febril no convierten por decreto una película en una obra maestra.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma repite el mismo procedimiento pero a mayor escala. Su universo ficticio intenta deconstruir con esmero la trayectoria comercial de las franquicias de Jason Voorhees y Michael Myers. Pero el catálogo de objetos y guiños termina pareciendo menos la historia de un fenómeno cultural que el inventario de una tienda especializada. La nostalgia es minuciosa; la reflexión, bastante menos.
La película pretende reivindicar el slasher de los ochenta como un territorio secretamente liberador. El planteamiento resulta forzado porque buena parte de aquel cine no ocultaba una profundidad reprimida esperando ser descubierta. Muchas de esas películas eran productos baratos, nihilistas y abiertamente misóginos que convertían el cuerpo femenino, la sexualidad adolescente y el castigo moral en mercancía. Algunas desarrollaron ideas fascinantes y otras consiguieron trascender sus condiciones industriales, pero no todo desperdicio cultural contiene un tesoro enterrado. Sacarle peras al olmo sigue siendo una tarea ingrata, aunque se cite a Judith Butler mientras se sacude el árbol.
El punto más problemático aparece cuando la película une el despertar sexual de Kris con el asesinato de Squeak. Little Death no recibe ese nombre por casualidad: la petite mort o “la pequeña muerte” es una expresión tradicionalmente asociada con el orgasmo. Kris explica que el miedo, el deseo y la proximidad de la muerte que observó de niña en la secuencia superaron todo lo que posteriormente experimentó en sus relaciones sexuales (¡analiza eso Freud!). Billy revela, además, que durante la filmación de la escena ocurrió algo decisivo entre el placer, la penetración y la violencia.
En un relato queer producido durante un periodo de renovada homofobia, la relación simbólica entre un arma cortopunzante y la satisfacción sexual de una mujer no es una ocurrencia inocente. Durante décadas, el discurso homofóbico ha sostenido que el lesbianismo podría “corregirse” mediante la penetración de un hombre suficientemente viril. Al transformar la cuchillada del asesino en una forma de orgasmo revelador, la película se aproxima peligrosamente a esa fantasía. Puede argumentarse que se trata de una sátira, de una inversión o de una apropiación deliberada de la violencia; sin embargo, ninguna de esas coartadas elimina el contenido de la imagen.
El problema no consiste en que el cine queer deba comportarse correctamente ni producir personajes ejemplares. Exigirlo sería otra forma de censura. El problema aparece cuando una película emplea una simbología cargada de violencia histórica sin examinar sus consecuencias y después pretende que la extravagancia funciona como argumento. La sangre paródica continúa siendo sangre; el falo metálico continúa siendo un falo. La exageración no neutraliza necesariamente el mensaje.
Tampoco funciona como comedia. Las conversaciones entre Kris y Billy están repletas de observaciones sobre cine, sexo, teoría de género, pollo frito, gomitas y cultura popular, pero rara vez poseen gracia o espontaneidad. Los ejecutivos del estudio son las caricaturas de siempre. Unos oportunistas que desean una película progresista siempre que pueda vender boletos. La broma sobre el cine “elevado” llega agotada después de una década de terror empeñado en explicar que sus monstruos representan traumas. Cada comentario parece anunciar su propia inteligencia con la desesperación de quien levanta la mano en un salón donde nadie ha formulado una pregunta.
Hannah Einbinder interpreta a Kris como una mezcla de entusiasmo cinéfilo, inseguridad sexual y pedantería universitaria. La actriz consigue comunicar el desconcierto del personaje, aunque el guion la obliga a pronunciar ideas que suenan menos como pensamientos humanos que como fragmentos de una ponencia. Gillian Anderson, en cambio, se entrega a una composición sensual y teatral. Su Billy Presley puede pasar de la seducción a la amenaza, de la lucidez a la demencia, sin perder autoridad. Es una interpretación fascinante atrapada dentro de una película que espera que la presencia de Anderson complete todos los espacios que el guion deja vacíos.
La dirección de arte es atractiva, la fotografía de Eric Yue con su rollo de 35 mm granulado explota los rojos sanguíneos y los colores artificiales del campamento, y la música de Alex G contribuye a esa sensación de sueño contaminado por recuerdos ajenos. La versión de “Nightswimming”, de R.E.M., que acompaña los créditos iniciales y la de “Supernatural Superserious” que acompaña los créditos finales (también se usan “A Long December” de Counting Crows y “I Love You Always Forever” de Donna Lewis) intentan dotar a la nostalgia de una tristeza que el resto de la película rara vez alcanza (además son temas de los años noventa). Hay imágenes creativas y muertes diseñadas con entusiasmo carnavalesco, incluidas cascadas de sangre y una pulverización corporal contra un poste de tetherball. Pero detrás del espectáculo se extiende un vacío que ni las vísceras ni los referentes consiguen ocultar.
A medida que la fantasía y la realidad se mezclan, la narración pierde dirección. La posible existencia de Little Death, el trauma de Billy, la fascinación de Kris y el proyecto del estudio terminan fundidos en una sucesión de símbolos que se declaran trascendentes sin establecer una lógica capaz de sostenerlos. El homenaje a New Nightmare se vuelve particularmente evidente, solo que donde Wes Craven examinaba su propia responsabilidad como creador de imágenes violentas, Schoenbrun utiliza la metaficción para celebrar la intensidad de su relación con ellas.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma quiere hablar sobre el deseo, la identidad, la creación artística, la explotación de los actores, la mercantilización de la diversidad, la memoria cinematográfica y el poder transformador de los relatos. También quiere ser una comedia psicosexual, un slasher, un romance queer, una sátira industrial, una película sobre películas y una experiencia surrealista. Tener muchas intenciones, sin embargo, no equivale a tener muchas ideas.
El resultado es una obra desordenada, derivativa y sorprendentemente aburrida. Anderson y Einbinder son buenas actrices y algunos elementos técnicos demuestran auténtica imaginación, pero ambos terminan sepultados bajo una avalancha de referencias, declaraciones y cadáveres. La película repite constantemente “mira todo lo que sé” y casi nunca responde la única pregunta que realmente importa: ¿para qué sirve saberlo?
En su afán por deconstruir el slasher, Schoenbrun termina reproduciendo varios de sus peores vicios. La fetichización de la violencia, la confusión entre sexo y castigo, la explotación del cuerpo y la idea de que una montaña de sangre puede sustituir el pensamiento. No ha resucitado unas viejas franquicias para revelar su significado oculto. Apenas ha vestido nuevamente al cadáver y lo ha enviado a caminar alrededor del mismo campamento.
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El cine deportivo suele avanzar hacia una victoria anunciada. Aparece un personaje al que nadie concede demasiadas posibilidades, llega una oportunidad casi milagrosa, comienza el entrenamiento y, después de varios tropiezos, el marcador termina confirmando que la perseverancia puede torcerle el brazo al destino. Es una fórmula antigua, pero difícil de abandonar: pocas imágenes resultan tan eficaces como la de un atleta levantándose del suelo cuando todos lo daban por derrotado.
Un portero muy improbable conoce esas reglas, aunque decide jugar el partido desde una posición diferente. Martín, su protagonista, es un joven autista con una extraordinaria capacidad para calcular la trayectoria del balón. Su talento, sin embargo, no basta. Mientras muchos héroes deportivos deben descubrir aquello que llevan dentro, Martín sabe perfectamente lo que puede hacer. El verdadero conflicto se encuentra afuera, en un mundo acostumbrado a confundir diferencia con incapacidad y a exigirle que demuestre, una y otra vez, que merece una oportunidad.
La elección del guardameta resulta fundamental. El portero viste distinto, obedece otras reglas y experimenta el fútbol desde una extraña soledad. Puede permanecer casi invisible durante buena parte del encuentro, pero un solo error basta para convertirlo en culpable. En Martín, esa posición adquiere una dimensión humana: también él es observado con mayor severidad porque no responde a aquello que su entorno considera normal.
Escrita y dirigida por Mike R. Ortiz (Águila y Jaguar: Los guerreros legendarios) y protagonizada por Danilo Guardiola, la producción mexicana combina humor, emoción y espectáculo futbolístico, además de contar con la participación de figuras como Jorge Campos y Raúl Jiménez. La película llega en paralelo con una Copa Mundial que convirtió el fútbol en conversación familiar, rito colectivo y pequeña religión nacional. Sin embargo, su pregunta más importante no depende de un marcador: ¿Qué sucede cuando el principal adversario de una persona no está en la cancha, sino en los prejuicios de quienes deciden quién puede entrar en ella?
Ortiz y Guardiola hablaron sobre la identidad detrás del relato, las fórmulas del cine deportivo, el lugar cultural del fútbol y el trabajo físico y emocional necesario para darle vida a un guardameta que se niega a aceptar el destino que otros eligieron para él.
La película parece hablar tanto de fútbol como de identidad. Tengo la impresión de que, en el fondo, no trata únicamente de atajar balones, sino de enfrentarse a las expectativas que los demás depositan sobre nosotros. ¿Qué piensan de esa lectura?
MIKE R. ORTIZ: Diste en el clavo. Ese es el punto fundamental de la película. Si te gusta el fútbol, seguramente vas a disfrutarla porque contiene sus elementos épicos y cuenta con futbolistas famosos como Raúl Jiménez y Jorge Campos. En ese sentido, quisimos que los momentos deportivos pudieran emocionar a quienes sienten verdadera pasión por el juego.
Al mismo tiempo, buscamos promover la empatía hacia las personas que son consideradas diferentes y que no reciben las mismas oportunidades, sin importar cuánto talento posean. Eso es lo que le sucede a Martín. En realidad, la historia podría haberse desarrollado alrededor de la música, la medicina o el deseo de convertirse en cantante. El protagonista podría haber tenido una condición distinta del autismo y haberse encontrado de todas formas con un entorno que no creyera en él.
Los obstáculos que enfrenta —el acoso, las puertas que se cierran por un prejuicio y la gente que no intenta comprenderlo— son experiencias con las cuales muchas personas pueden relacionarse. Quizás alguien no haya sufrido una agresión física, pero sí pudo encontrarse durante su infancia con una persona que lo juzgara, lo apartara o lo hiciera sentir inferior.
Existen películas deportivas como Karate Kid o Rocky que van mucho más allá del deporte. Detrás del entrenamiento y la competencia hay una historia profundamente humana. Esperamos que el público encuentre también esa dimensión en nuestra película.
Precisamente, en muchas películas deportivas, el héroe posee un talento oculto que los demás terminan descubriendo. Martín, en cambio, parece vivir permanentemente al borde del fracaso, aunque conoce perfectamente sus capacidades. ¿Te interesaba romper con la fantasía clásica del elegido?
MIKE R. ORTIZ: Sí. Diste en el clavo de nuevo. Las películas deportivas tienen una fórmula y no hay nada malo en ella. A todos nos gustan esas historias porque logran motivarnos e inspirarnos. El reto está en encontrar una forma de apartarse de algunos de sus lugares habituales sin renunciar por completo a los elementos que hacen funcionar el género.
En esta ocasión tenemos un protagonista con un talento extraordinario, relacionado con su capacidad matemática y con una manera particular de percibir el mundo. El problema no está en él, sino en el entorno que le impide cumplir su sueño. Eso puede ser mucho más frustrante que no poseer una habilidad, porque una habilidad puede entrenarse o desarrollarse.
Cuando el éxito ya no depende de ti, sino de personas que constantemente colocan obstáculos en el camino, aparece una frustración distinta. También procuramos que el conflicto no estuviera dividido entre buenos y malos. Martín cuenta con una familia y unos amigos que lo respaldan, pero igualmente debe enfrentarse a quienes no creen en él. La vida suele funcionar de esa manera: el apoyo y el rechazo pueden convivir alrededor de una misma persona.
Los porteros viven el fútbol desde la soledad. Pueden pasar inadvertidos durante noventa minutos y quedar marcados por un solo error. ¿Cómo utilizaste esa posición como una metáfora de Martín?
MIKE R. ORTIZ: Precisamente queríamos alejarnos de lo habitual. En muchas películas de fútbol, el delantero que marca los goles recibe las medallas, los aplausos y el reconocimiento. El portero ocupa una posición completamente distinta. Viste un uniforme diferente y está sometido a reglas que no se aplican de la misma manera a sus compañeros.
Ahí encontramos muchas correspondencias con Martín. Alguien que ocupa una posición distinta puede ser juzgado con mayor dureza, del mismo modo que un guardameta suele quedar señalado después de cometer un error. Esa diferencia era importante para construir al personaje.
Al mismo tiempo, la capacidad de Martín para observar el tiro parabólico, calcular la trayectoria del balón y anticipar el ángulo desde el cual llegará le proporciona algo parecido a un superpoder futbolístico. Esa habilidad también nos permitió introducir una dimensión divertida y espectacular dentro de la historia.
Además de Rocky y Karate Kid, ¿Qué películas o series influyeron en el tono de Un portero muy improbable?
MIKE R. ORTIZ: Soy fanático de casi todas las buenas películas deportivas. No necesariamente tienen que hablar de fútbol. Cuando una historia está bien contada, puede involucrarte incluso si desconoces por completo las reglas del deporte. Me gusta mucho Un domingo cualquiera y, entre las producciones recientes, Hustle, con Adam Sandler, me pareció fantástica.
Observamos distintos elementos de esas películas porque queríamos ser honestos y realistas en la ejecución. Esta es una producción mexicana independiente y, a pesar de nuestras limitaciones, estamos muy orgullosos de las escenas de fútbol. Consideramos que algunas funcionan mejor que las de muchas producciones de Hollywood. Para conseguirlo tuvimos que estudiar cómo otras películas habían construido el movimiento, el ritmo y la intensidad de sus secuencias deportivas.
También buscábamos una película emotiva que no cayera en el melodrama. En ese aspecto me interesó mucho lo que hizo Hustle, porque combina comedia y emoción, además de incorporar jugadores y contextos reales del baloncesto. Aparecen los Philadelphia 76ers y diferentes figuras de la NBA.
Nosotros contamos con el apoyo de la Kings League y de Rayados, y tuvimos la participación de Raúl Jiménez y Jorge Campos. A eso se suma la emoción de películas como Karate Kid. Tratamos de aprender de los mejores referentes, mezclar esas influencias y encontrar nuestra propia voz.
La película tiene mucho humor, pero debajo de él también existe una melancolía profunda. ¿Cómo trabajaste ese equilibrio?
MIKE R. ORTIZ: Martín tiene un entorno familiar muy hermoso y un grupo de amigos que logra comprenderlo. Sus amigos son muy diferentes entre sí, resultan pintorescos y pueden ser bastante albureros, mientras que él no posee esa misma manera de comunicarse. Aun así, lo integran con afecto y naturalidad.
La forma en que Martín percibe el mundo es personal e irrepetible. Resulta conmovedor observar cómo su entorno intenta incluirlo y aprender a relacionarse con él. Sin embargo, también existe una lucha interior que solamente Martín podrá comprender plenamente durante su vida.
Por eso aparece esa melancolía. Quisimos combinarla con una narración relajada y con humor, porque a veces la risa nos permite aproximarnos mejor a una situación que, presentada desde la solemnidad, podría levantar una barrera entre la película y el público.
Danilo, en Latinoamérica el fútbol se ha utilizado durante décadas como una medida de masculinidad: si a un hombre le gusta, parece cumplir con lo esperado; si no le interesa, su identidad comienza a ser cuestionada. ¿Crees que la película dialoga con esa presión cultural sobre cómo debe comportarse un hombre?
DANILO GUARDIOLA: Durante mucho tiempo se ha pensado que el fútbol está relacionado exclusivamente con los hombres y con una determinada idea de lo masculino, pero creo que esa perspectiva ha comenzado a cambiar. Tengo una prima a quien le encanta jugar y que incluso ha formado parte de un equipo. Me parece estupendo que cada vez existan más espacios para que cualquier persona pueda disfrutarlo.
Cuando era pequeño tampoco me interesaba demasiado el fútbol. A medida que fui creciendo comenzó a gustarme cada vez más, hasta el punto de salir a jugar con mis amigos. Actualmente todavía disfruto hacerlo de vez en cuando.
Creo que la visión de muchas personas se ha ampliado. El fútbol se ha convertido también en una experiencia más familiar. Ahora con la Copa Mundial, muchas familias pueden compartirlo, reunirse y divertirse. Eso puede ayudar a que deje de verse como una prueba de masculinidad y se entienda como una actividad en la que todos tienen derecho a participar.
En el cine deportivo, el cuerpo resulta decisivo: las caídas, el sudor, el cansancio y la frustración cuentan una parte de la historia. ¿Cómo encontraste las herramientas físicas y emocionales necesarias para interpretar a Martín?
DANILO GUARDIOLA: Me basé principalmente en la manera en que yo mismo me sentía cuando jugaba con mis amigos. Traté de llevar a Martín una parte de esa emoción. Nosotros no teníamos una cancha espectacular. Muchas veces llegábamos a la calle, colocábamos dos botellas para marcar la portería y comenzábamos a jugar. Quise recuperar esa alegría sencilla y convertirla en parte del personaje.
También tuve que prepararme físicamente. Yo no era capaz de realizar esas atajadas que parecen de El Hombre Araña. Entrené durante varias semanas, aprendí a caer y recibí bastantes balonazos. Todo ese trabajo sirvió para que Martín pudiera cobrar vida en la pantalla y para que sus movimientos como portero resultaran creíbles.
Una película deportiva puede perder credibilidad cuando exagera demasiado, pero si se apega por completo al realismo corre el riesgo de sacrificar la energía del espectáculo. ¿Cómo encontraste el punto intermedio entre ambas cosas?
DANILO GUARDIOLA: La dirección de Mike fue muy importante para encontrar el tono. Aunque la película contiene mucho humor, también tiene una carga emocional considerable. Las escenas poseen energía, pero no se dejan arrastrar completamente por ella.
Eso permite que existan momentos capaces de tocar el corazón sin abandonar la diversión ni convertir cada situación en algo excesivamente solemne. Creo que el equilibrio se encuentra justamente ahí: en dejar que la emoción aparezca, pero sin obligar al espectador a sentirla.
Finalmente, ¿qué descubriste sobre Martín durante el proceso de interpretarlo?
DANILO GUARDIOLA: Descubrí que es muy necio, pero en el mejor sentido de la palabra. Es persistente y no se rinde, aunque constantemente encuentre trabas y obstáculos.
Gracias al respaldo de su familia y de sus amigos, consigue seguir adelante y luchar por aquello que verdaderamente le apasiona, que es el fútbol. Esa tenacidad me parece admirable. Fue una de las características que más disfruté del personaje, porque Martín puede caer muchas veces, pero nunca acepta que otra persona decida hasta dónde puede llegar.
Esa terquedad y esa tenacidad fueron precisamente las características que más me gustaron del personaje. Mike, Danilo, muchas gracias por esta conversación. Creo que Un portero muy improbable encaja perfectamente con el espíritu de la Copa Mundial.
MIKE R. ORTIZ: Gracias a ti, André. Fue una entrevista muy bonita. Agradecemos mucho el análisis que hiciste de la película.
DANILO GUARDIOLA: Muchas gracias a ti.
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En algún momento de Paw Patrol: The Dino Movie, Humdinger, el eterno villano de la Patrulla Canina, le pregunta a Marshall: “¿Cómo te llamas? Es que son tantos que me confundo”. La verdad es que muchos espectadores mayores de nueve años probablemente compartan el desconcierto. Son muchos perros, muchos vehículos, numerosos uniformes y suficientes dispositivos tecnológicos para que Tony Stark pareciera estar trabajando con un presupuesto municipal.
Por eso conviene comenzar pasando lista. Marshall (Carter Young), es el dálmata bombero: torpe, impulsivo, entusiasta y extraordinariamente constante. Chase (Rain Janjua), es el pastor alemán policía, disciplinado y valiente. Skye (Mckenna Grace), es la cockapoo aviadora que domina los cielos desde su helicóptero. Rubble (Lucien Duncan-Reid), es el bulldog experto en construcción y maquinaria pesada. Rocky (William Desrosiers), es el cachorro mestizo encargado del reciclaje y las reparaciones. Zuma (Nylan Parthipan), es el labrador chocolate que dirige las operaciones acuáticas. A ellos ahora se le suma Rex (Hayden Chamberlain), un boyero de Berna parapléjico, conocedor de los dinosaurios y capaz de desplazarse gracias a un dispositivo adaptado.
Todos están liderados por Ryder, el niño con la voz de Henry Bolan, que cada vez se parece más a una versión preadolescente de Elon Musk. Ryder dispone de portaaviones, grúas, barcos, centros de mando, vehículos transformables y una infraestructura logística que haría palidecer a varios gobiernos. La película nunca explica de dónde sale el dinero, pero cabe sospechar que todo se financia con las ganancias producidas por los juguetes, las loncheras, las camisetas, las camas infantiles, las piñatas y las innumerables figuras de estos cachorros. La Patrulla Canina ha descubierto el movimiento perpetuo: el vehículo vende el juguete y el juguete paga el próximo vehículo.
La franquicia comenzó en 2013 como una serie de televisión creada por Keith Chapman y terminó convertida en uno de los fenómenos infantiles más rentables de su generación. Su éxito no es casual. Paw Patrol reúne dos elementos que ejercen una fascinación casi hipnótica sobre los niños pequeños: Los rescates y los perros.
La infancia mantiene una relación particular con las profesiones de emergencia. Camiones de bomberos, patrullas policiales, ambulancias, helicópteros, grúas y excavadoras condensan una fantasía muy poderosa: cuando algo sale mal, existe una persona preparada para llegar, comprender el problema y solucionarlo. Antes de la Patrulla Canina estuvieron producciones como Emergency!, 240-Robert, Chopper Squad, Adam-12, series sobre bomberos, policías y rescatistas que durante los años setenta y ochenta cautivaron tanto a niños como a adultos.
También está el perro como héroe. Desde los primeros años del cine, estos animales han ocupado el lugar del compañero leal, el protector y el rescatista capaz de comprender aquello que los humanos todavía no han descubierto. Rover, Rin Tin Tin, Lassie, Benji, Joe, Hobo y el Comisario Rex, convirtieron al perro en detective, soldado, guardián y salvador. Paw Patrol lleva esa tradición hasta su expresión industrial definitiva: asigna a cada raza una profesión, un uniforme, una personalidad, un color corporativo y un vehículo susceptible de convertirse en juguete.
Después de convertir a los cachorros en superhéroes en Paw Patrol: The Mighty Movie, la franquicia necesitaba encontrar un nuevo territorio comercial. La respuesta era tan evidente que sorprende que haya tardado tres películas en llegar: Dinosaurios. Los cachorros rescatistas y los animales prehistóricos pertenecen a dos de las obsesiones más persistentes de la infancia. Juntarlos equivale a mezclar chocolate con más chocolate, aunque detrás de la decisión narrativa también pueda escucharse el feliz sonido de una nueva línea de juguetes entrando en producción.
La aventura comienza cuando la Patrulla Canina rescata a Paris Hilton y Snoop Dogg de un yate puesto en peligro por la travesura de un gato (no es una broma ni una alucinación producida por una sobredosis de cannábicos o de televisión infantil). La participación de ambas celebridades confirma hasta qué punto la franquicia ya funciona como una enorme plaza pública. Quieren aparecer allí, aunque sea durante el tiempo que tarda Marshall en desplegar una escalera.
El incidente también permite señalar uno de los aspectos menos simpáticos de la saga, que es su insistente animadversión hacia los gatos. Mientras los perros son trabajadores, nobles y solidarios, los felinos aparecen con frecuencia como criaturas egoístas, caprichosas o directamente criminales. Los Cat Pack ocasionalmente han servido para reducir esa división, pero Humdinger y su pandilla de gatitas continúan perpetuando una guerra zoológica bastante injusta. Los gatos, al parecer, todavía necesitan contratar una buena agencia de relaciones públicas.
Después del rescate, una tormenta arrastra a los protagonistas hasta una tierra desconocida habitada por dinosaurios. Allí conocen a Rex, quien lleva años en la isla y posee un conocimiento enciclopédico sobre sus habitantes. El personaje ya había aparecido en la subserie televisiva Dino Rescue, pero la película le concede un papel más importante como guía de este ecosistema y mediador entre los cachorros y las criaturas prehistóricas.
Rex les enseña que los dinosaurios no son monstruos, sino animales pacíficos que desean vivir en armonía. Incluso los ejemplares que deberían ocupar los puestos más altos de la cadena alimenticia parecen haber adoptado una dieta diplomáticamente vegetariana. No hay aquí rastros de los velociraptores de Jurassic Park ni de su costumbre de abrir puertas y devorar científicos. Estos dinosaurios son grandes mascotas escamosas: adorables, expresivas y cuidadosamente diseñadas para no alterar el sueño de los espectadores más pequeños. Entre ellos encontramos al adorable Tomatito, un pequeño dinosaurio que se hace amigo de Marshall y que está aprendiendo a dominar su rugido.
La Patrulla Canina divulga la existencia de la isla y pronto llega un grupo de científicos para estudiar el comportamiento de los animales (entre ellos Bill Nye). Afortunadamente, nadie intenta construir un parque de diversiones, clonar nuevas especies ni contratar a Jeff Goldblum. La relación entre humanos y dinosaurios parece encaminada hacia una convivencia respetuosa hasta que Humdinger sale de prisión y descubre, mientras observa un noticiero, que la isla contiene una enorme reserva de diamantes.
Ron Pardo vuelve a interpretar al exalcalde corrupto, además de prestar su voz al capitán Turbot. Humdinger viaja a la isla acompañado por sus gatos y dos ayudantes (con las voces de Terry Crews y Jameela Jamil) con la intención de extraer las piedras preciosas a cualquier precio. La película introduce entonces, dentro de su lenguaje elemental, un conflicto relacionado con el extractivismo. La riqueza natural despierta inmediatamente la codicia de quienes observan el territorio como una cantera y no como un ecosistema.
Humdinger perfora el terreno y utiliza dinamita sin considerar que se encuentra sobre una isla volcánica. Su operación minera altera el equilibrio geológico y provoca la inevitable catástrofe. La Patrulla Canina debe rescatar simultáneamente a los dinosaurios, los científicos y hasta los propios responsables del desastre. Para estos cachorros, el derecho al rescate es universal; incluso el villano merece ser salvado de las consecuencias de su estupidez.
La crítica ambiental es sencilla, pero eficaz para la edad del público al que está dirigida. La película explica que la explotación indiscriminada de los recursos destruye hábitats y pone en peligro tanto a los animales como a las personas. No desarrolla las dimensiones políticas o económicas del problema (sería excesivo pedirle a Marshall una conferencia sobre modelos ambientalistas), pero establece con claridad la relación entre codicia, devastación ambiental y catástrofe.
Como ocurría en las entregas anteriores, el relato concentra su arco emocional en uno de los integrantes del equipo. Si Paw Patrol: The Movie se centró en Ryder y Paw Patrol: The Mighty Movie pertenecía principalmente a Skye, The Dino Movie convierte a Marshall en su protagonista. El dálmata continúa tropezando, activando mecanismos antes de tiempo y provocando pequeños desastres, pero también demuestra una voluntad inagotable para levantarse después de cada error.
Su desarrollo no consiste en dejar de ser torpe, sino en comprender que la torpeza no determina su valor. Marshall aprende de sus equivocaciones, modifica sus decisiones y continúa intentándolo cuando otros podrían rendirse. El mensaje es especialmente valioso para los niños que no se identifican con el héroe naturalmente habilidoso. La película les recuerda que equivocarse no equivale a fracasar y que la constancia puede ser una forma de valentía.
Rex complementa esta idea. Su discapacidad no es presentada como una tragedia destinada a inspirar compasión, sino como una condición que forma parte de su vida y exige soluciones específicas. El vehículo adaptado le permite desplazarse y participar en los rescates sin que la narración niegue sus limitaciones ni reduzca al personaje a ellas. Además, Rex posee conocimientos que ninguno de los demás cachorros tiene. En la isla, él es el verdadero especialista.
Cal Brunker, director de las tres películas cinematográficas de la franquicia, conoce perfectamente el material y las expectativas de su audiencia. No intenta transformar a Paw Patrol en algo que no es. La película funciona, esencialmente, como un episodio de 88 minutos con mayores recursos técnicos, más personajes famosos, escenarios amplios y secuencias de acción diseñadas para la pantalla grande.
La animación presenta una mejoría evidente frente a la serie televisiva y a sus películas predecesoras. Los movimientos son más fluidos, los paisajes de la isla poseen mayor profundidad y los dinosaurios tienen suficiente expresividad para resultar adorables sin perder por completo su tamaño. La película aprovecha especialmente los vehículos y dispositivos: camiones que se transforman, aviones que despliegan nuevas funciones, grúas gigantescas y mecanismos cuya utilidad parece secundaria frente al placer de observar cómo se activan.
Ese despliegue posee una eficacia casi peligrosa. Es difícil contemplar aquellos camiones, helicópteros y excavadoras sin imaginar cómo lucirían sobre una mesa o atravesando la sala de una casa. La película no disimula su naturaleza comercial. Cada nueva máquina y dinosaurio parece entrar en escena acompañada por un invisible anuncio de “se vende por separado”. Sin embargo, el diseño es tan seductor y el entusiasmo de los personajes tan contagioso que la estrategia termina funcionando incluso entre espectadores que hace décadas dejaron atrás la edad recomendada.
La banda sonora de Pinar Toprak acompaña la acción con energía y recupera el tono heroico de la entrega anterior. Las canciones de Ava Max y Backstreet Boys refuerzan la intención de atraer a los adultos que acompañan a los niños, aunque la película sabe que ese público ocupa un lugar secundario. El relato no ofrece dobles lecturas particularmente elaboradas ni bromas destinadas a mantener despiertos a los padres. Su compromiso está por completo con los espectadores pequeños.
Para un adulto sin conexión previa con la serie, la experiencia puede resultar aburrida y repetitiva. Cada peligro conduce a la selección de un cachorro, la aparición de un vehículo, la ejecución de un rescate y la celebración del trabajo en equipo. Los diálogos explican constantemente lo que está sucediendo, los chistes son flojos y Humdinger vuelve a ser tan incompetente que resulta asombroso que todavía encuentre personas (o gatos) dispuestos a colaborar con él. La película tampoco desea crear una amenaza demasiado intensa: incluso frente a volcanes, explosiones y dinosaurios gigantes, todo permanece dentro de una zona de seguridad emocional.
Pero juzgarla exclusivamente desde las expectativas adultas sería desconocer su verdadera naturaleza. Paw Patrol: The Dino Movie no pretende interrogar los códigos de la animación ni construir una aventura que atraviese generaciones como las mejores producciones de Pixar. Quiere ofrecer una misión emocionante, comprensible y luminosa a los niños que conocen los nombres, colores y funciones de cada cachorro. Dentro de ese propósito, cumple con notable eficacia.
No es una película hecha para adultos, y muchos probablemente la sentirán como una prolongada visita a una juguetería donde todos los productos hablan al mismo tiempo. Los niños, en cambio, especialmente quienes ya aman a la Patrulla Canina, encontrarán una aventura generosa, dinámica y considerablemente mejor realizada que los episodios televisivos. Al terminar la función, tal vez ningún adulto quiera vivir en Bahía Aventura ni trabajar bajo las órdenes de Ryder. Tener uno de esos camiones, sin embargo, ya es otra historia.
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La música de Cien años de soledad enfrenta un desafío semejante al de su adaptación audiovisual: convertir en sonidos un universo donde el tiempo gira sobre sí mismo, los muertos permanecen cerca de los vivos y una tragedia familiar puede adquirir las dimensiones de una leyenda. No basta con reproducir el folclor del Caribe ni con musicalizar cada aparición fantástica. Es necesario encontrar aquello que mantiene unido a Macondo mientras sus habitantes, sus pasiones y hasta su geografía comienzan a desintegrarse.
Camilo Sanabria encontró la identidad musical de ese mundo durante la primera temporada de la serie de Netflix. Para la segunda debía conservar algunas de sus sonoridades y, al mismo tiempo, conducirlas hacia otra etapa: la llegada de nuevos personajes, el choque entre el catolicismo y el folclor, las guerras del coronel Aureliano Buendía, la decadencia de la estirpe y la destrucción final del pueblo.
En esta conversación, Sanabria explica por qué cada personaje necesitaba una sonoridad propia, cómo la historia latinoamericana se repite musicalmente y de qué manera el trabajo solitario del compositor le permitió acercarse al sentimiento central de la obra de Gabriel García Márquez.
Macondo cambia constantemente, pero el espectador necesita sentir que continúa habitando el mismo universo. ¿Cuál fue el desafío de construir una identidad musical capaz de sobrevivir a varias generaciones de los Buendía?
En la primera temporada ya había encontrado un sonido para Macondo. El comienzo del trabajo en la segunda consistió en decidir cuáles elementos de esa identidad debían continuar y cómo podían evolucionar. Se escucharán guiños y sonoridades que ya estaban presentes, pero la propuesta también era encontrar un sonido nuevo para esta etapa sin perder aquello que habíamos construido.
La novela está llena de imágenes que parecen sueños, recuerdos y profecías al mismo tiempo. ¿Cómo se traduce esa ambigüedad al lenguaje musical sin volverla evidente?
Una cosa es la experiencia de leer la novela y otra la visión que los directores construyeron mediante las imágenes. Trabajé con Laura Mora y Carlos Moreno, dos directores increíbles, y coincidíamos en que no queríamos subrayar lo evidente. Cuanto más sutil fuera la música, mejor.
Con Laura (Mora) hablábamos mucho de la música como un comentario del espíritu. En esta segunda temporada queríamos trascender la emoción inmediata. Nos hacíamos preguntas como: ¿cómo convertir la destrucción de Macondo en algo bello?, ¿cómo acercarnos a lo onírico y encontrar el tono preciso sin explicar lo que el espectador ya está viendo?
¿Trabajaste temas reconocibles para determinados personajes o preferiste acompañarlos desde sonoridades menos explícitas?
No construí temas melódicos tradicionales para cada personaje, pero sí les asigné sonoridades específicas. Fernanda del Carpio es un ejemplo muy claro porque llega cargada con todo el peso del catolicismo y debe enfrentarse al universo de Macondo. Musicalmente, lo más interesante fue explorar el choque entre esos mundos: lo católico frente a lo folclórico.
Ese encuentro produjo algunos de los pasajes más interesantes de la temporada. La primera parte estaba concentrada en un sonido de Macondo que evolucionaba a través del tiempo; en la segunda, la música surge con mayor frecuencia del encuentro y el enfrentamiento entre los personajes.
En Cien años de soledad, la historia avanza en círculos y los destinos parecen repetirse. ¿Cómo trabajaste musicalmente esa recurrencia?
La repetición de la historia estuvo presente desde el comienzo, no solo dentro de la familia Buendía, sino también como una reflexión sobre Latinoamérica. Somos cíclicos y volvemos constantemente sobre los mismos acontecimientos.
Hay un tema recurrente, casi hipnótico, que atraviesa las dos temporadas. Quizá un espectador que escucha de manera pasiva no lo reconozca de inmediato porque no está presentado explícitamente, pero permanece allí. El reto para quien presta atención consiste en descubrirlo y comprender cómo regresa transformado.
Otros compositores suelen hablar de la intuición y la emoción al trabajar una escena. En este caso, ¿la música debía responder al sentimiento inmediato o dialogar con la memoria histórica de Colombia?
Es una mezcla de todo. En algunos momentos se responde a lo que necesita la escena y en otros hay que ir mucho más lejos. Algunos pasajes exigían una profundidad enorme, y eso también dependía de los personajes. Úrsula es extraordinariamente compleja, al igual que José Arcadio Buendía. Cada uno posee diferentes niveles y la música debe reaccionar según quién esté presente, qué relación se esté desarrollando y qué sucede en ese momento.
Componer para Cien años de soledad fue un trabajo muy complejo. Tiene rigor, investigación e intuición. Para mí también era importante que lo hiciera un colombiano, porque al componer cargamos con muchas cosas. Somos el resultado de una mezcla de culturas: dialogamos con Occidente, pero también tenemos profundas influencias africanas y caribeñas.
Bogotá reúne muchas de las culturas que conforman Colombia. En ese sentido, Macondo también es una mezcla. Preguntarse a qué suena Macondo es preguntarse qué somos y cómo convivimos con todas esas tradiciones. Cada personaje llega con una combinación distinta de ellas.
La historia transcurre entre lo íntimo y lo mítico. ¿Cómo conseguiste que la música pasara de una tragedia familiar a una dimensión legendaria sin romper su unidad?
Esta temporada tiene mucho que ver con lo íntimo. Seguimos de cerca distintas historias de amor y eso se refleja en la música. Pero hay momentos en los que lo personal y lo histórico suceden al mismo tiempo.
En uno de los capítulos ocurre una revolución amorosa mientras también se desarrolla una revolución de los trabajadores. Decidimos unir ambas mediante una misma sonoridad porque, en el fondo, el sentimiento era semejante. Son dos revoluciones diferentes, pero nacen de una energía común. Ese tipo de conexiones permitía pasar de lo privado a lo colectivo sin fragmentar musicalmente el relato.
¿Qué tan presente estuvo el Caribe como referencia y cuándo decidiste alejarte de esa identidad para buscar otros territorios sonoros?
La investigación sobre el Caribe fue muy importante, pero nunca quisimos hacer un documental sobre la música caribeña. Cien años de soledad también cuenta una historia universal. Me interesaba trabajar con el folclor, pero descontextualizarlo.
Normalmente escuchamos esas músicas dentro de contextos muy específicos, como los rituales o la fiesta. Sacarlas de allí y utilizar sus sonoridades para construir emociones diferentes podía producir algo nuevo. Era como disponer de una paleta sonora vinculada a nuestro territorio y emplearla para expresar todo aquello que necesitaba la serie sin limitarla a una reproducción convencional del folclor.
La soledad está en el título, en los personajes y en el destino de Macondo. ¿Encontraste una forma musical de comprenderla?
Creo que sí, y debo responder desde algo muy personal: el trabajo del compositor es profundamente solitario. Esa emoción está siempre dentro de lo que hago. En Cien años de soledad no tuve que buscarla desde afuera porque permaneció conmigo durante todo el proceso.
¿Hubo algún pasaje que pareciera casi imposible de musicalizar y te obligara a replantear tu trabajo?
Hubo muchos. Fue un proceso largo y difícil. Recuerdo especialmente la muerte del coronel Aureliano Buendía, la muerte de Úrsula y los finales de varios capítulos. Eran escenas muy importantes y no siempre resultaba claro si debían ser grandes, épicas o íntimas.
También fue complicado encontrar el sonido de la decadencia de Macondo: una música que pudiera degradarse y erosionar poco a poco. El final de la serie producía cierto temor porque había que descubrir la belleza dentro de la destrucción, encontrarla en el momento en que las cosas terminan y el mundo conocido se acaba.
Otro desafío fue la mezcla de universos y personajes. Carlos Moreno me invitaba a pensar en conceptos como lo extraño y el humor dentro de García Márquez, que musicalmente son muy difíciles de alcanzar. Incluso hubo que encontrar una sonoridad capaz de hacer que el sexo adquiriera una cualidad extraña y disparatada. Ese choque entre lo católico, lo folclórico, lo sensual y lo absurdo terminó siendo uno de los retos más grandes, pero también uno de los aspectos más fascinantes.
Después de convivir tanto tiempo con Macondo, ¿qué descubriste sobre la relación entre la música y el realismo mágico?
En la primera temporada, lo mágico estaba mucho más presente. En la segunda descubrimos que la realidad termina superando a la ficción. Las situaciones más absurdas podrían encontrarse dentro de la propia historia, y allí estaba finalmente lo mágico.
Leí la novela en el colegio y recuerdo que conocí la masacre de las bananeras por García Márquez, no en una clase de Historia. Cuando después comprendí que aquello realmente había sucedido, no podía creerlo. Esa experiencia resume la relación entre el realismo mágico y nuestra historia: pensamos que estamos frente a un delirio hasta que descubrimos que la realidad fue todavía más terrible.
También existe una cercanía con Don Quijote. En ambos casos, el comienzo está dominado por la magia y el delirio, pero progresivamente la realidad aplasta a los personajes. La cordura va ocupando el espacio mientras el sueño queda atrás. En la segunda temporada de Cien años de soledad, la música acompaña precisamente ese tránsito: de la fundación maravillada de un mundo hacia la certeza de que incluso los mundos más extraordinarios pueden desaparecer.
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Antes de ganar el premio Un Certain Regard en el Festival de Cannes, La misteriosa mirada del flamenco ya era una de las óperas primas más comentadas del año. Diego Céspedes construye una historia situada en el desierto chileno de los años ochenta, donde una comunidad trans vive marcada por un rumor: una misteriosa enfermedad se transmitiría a través de la mirada. Pero, lejos de realizar una reconstrucción histórica sobre el VIH o una denuncia convencional de la discriminación, el director convierte ese miedo colectivo en una fábula profundamente humana sobre la necesidad de pertenecer, de amar y de crear una familia cuando el mundo decide expulsarte.
Con una mezcla de realismo mágico, humor, western, melodrama y poesía, Céspedes evita las respuestas fáciles para hablar de un presente donde los discursos de odio vuelven a ocupar espacios que parecían superados. En conversación con Rolling Stone en Español, el realizador reflexiona sobre la mirada como acto de reconocimiento, la inocencia de la infancia, la importancia del humor como herramienta de supervivencia y la responsabilidad del cine frente a los tiempos que vivimos.
La película habla del sida, pero nunca lo nombra directamente. ¿Qué te interesaba trabajar desde el mito y el rumor antes que desde la explicación histórica?
Creo que el problema actual del mundo no es una enfermedad ni un momento histórico en particular. Lo que realmente me interesa es cómo los seres humanos sobrevivimos a los tiempos oscuros. Ese es el verdadero corazón de la película.
El sida es parte del contexto, pero no el centro del relato. Lo hermoso para mí era mostrar cómo un grupo de personas, rechazadas por todas partes, decide irse al medio del desierto para construir su propia familia. Una familia elegida, donde pueden protegerse, sufrir juntos, reírse y creer los unos en los otros.
Por eso la película evita decir la palabra “sida” sin negarla. Esa decisión la lleva hacia un lugar mucho más humano y también hace que dialogue con el presente, aunque esté ambientada en los años ochenta. Al final habla de algo que nunca deja de ser actual: la necesidad de amor, de afecto y de ternura que tenemos todos.
¿Qué significa para ti esa mirada que aparece en el título?
Tiene mucho que ver con lo anterior. Creo que mirarse a los ojos es una de las acciones más básicas entre dos seres humanos y, paradójicamente, una de las que menos hacemos hoy.
Vivimos hiperconectados, sobreestimulados, rodeados de información, pero cada vez nos cuesta más detenernos y mirar realmente a otra persona. Cuando uno mira a alguien a los ojos puede descubrir muchísimo.
En la película hay una niña que pierde a quien era su hermano mayor, su madre o como ella quisiera nombrarlo. Después de esa pérdida empieza a preguntarse quién era realmente esa persona, qué significaba esa mirada de amor que recibía de ella. Para mí la película propone justamente eso: volver a mirar el alma de los seres humanos a través de los ojos. Y, en este caso, esos ojos pertenecían a Flamenco.
Crítica: La misteriosa mirada del flamenco – Rolling Stone en Español
¿Qué te permitía contar una niña sobre este mundo que no habría podido contar un adulto?
Los niños todavía no están completamente contaminados por el mundo adulto. A algunos les toca perder esa inocencia muy temprano, pero aún conservan una capacidad extraordinaria para recibir el afecto, la bondad o incluso la violencia sin los prejuicios que vamos acumulando después.
Una niña no se pregunta qué tiene alguien entre las piernas. Esas ideas aparecen más adelante, cuando el mundo empieza a imponer categorías y prejuicios. Ella solamente se pregunta si esa persona le da amor o no.
Esa es la pregunta de la película. ¿Era peligrosa esa mirada? ¿Podía hacer daño el amor de quien te quería? La inocencia infantil era la mejor manera de acercarme a esas preguntas.
El desierto tiene una presencia muy poderosa en la película. ¿Qué encontraste en ese paisaje que no habrías encontrado en otro lugar?
Encontré el abandono. Los lugares abandonados generan una especie de microclima donde las personas terminan comportándose de maneras muy particulares. Empiezan a aparecer los bandos, los enfrentamientos y también formas muy específicas de comunidad.
El desierto me permitía aislar una pequeña parte de la humanidad para observarla con más claridad. Era como decir: “Vamos a estudiar este miedo, esta necesidad de inventar mentiras para no enfrentar ciertas verdades”.
Ese aislamiento convierte al desierto en una metáfora. No habla solamente de ese lugar; habla de todos los pequeños mundos que seguimos construyendo alrededor del miedo.
Pensando precisamente en ese miedo, ¿te interesaba mostrar cómo una comunidad puede convertirlo en una forma de violencia colectiva?
Más que la violencia, me interesaba la supervivencia colectiva. Creo que la violencia empieza a deshacerse cuando las personas vuelven a mirarse a los ojos, y eso ocurre literalmente dentro de la película. Lo que me interesaba era recordar que los seres humanos no estamos hechos para la guerra, aunque muchas veces terminemos creyéndolo.
Vivimos en un sistema que nos hace pensar que el conflicto permanente es natural, pero yo no creo eso. Lo verdaderamente humano es encontrar un lugar en el mundo, construir comunidad y sobrevivir junto a otros.
Al final esta película habla de un grupo de personas que decide quererse hasta el final, incluso en medio de la adversidad. Para mí esa es la parte más hermosa de la historia.
El flamenco es una figura profundamente trágica, pero también muy simbólica. ¿Qué representa para ti el flamenco, no el personaje, sino el ave dentro de la historia?
Siempre he sentido que el flamenco tiene algo profundamente ligado a la diversidad. Hay una elegancia en ese animal, en su cuello largo, en sus piernas, en la manera como ocupa el espacio, que culturalmente siempre ha estado asociada con algo diferente, con una sensibilidad distinta.
Me parecía hermoso tomar esa imagen de elegancia y ponerla al lado de la vulnerabilidad del personaje. Porque la elegancia también puede ser frágil. Hay algo profundamente vulnerable en quienes siguen siendo bellos a pesar de todo lo que han tenido que soportar.
Centrar una película alrededor de esa idea me parecía digno de ser contado.
La película tiene muchísimo humor, incluso en sus momentos más dolorosos. ¿Por qué era importante conservarlo?
Porque el humor ha sido, históricamente, una herramienta de supervivencia para las comunidades travestis y maricas en todas partes del mundo.
Sin humor no somos nada. Si uno no aprende a reírse de sus desgracias, termina viviendo esas desgracias con un peso mucho mayor. El humor permite decir: “Bueno, tampoco es tan terrible… igual nos vamos a morir”. Esa posibilidad de reírse en medio del desastre es profundamente liberadora.
Además, disfruto muchísimo escribiendo humor. Me gusta escucharlo, vivirlo, compartirlo. No podría hacer una película que no tuviera ese espacio para la risa, porque incluso en los momentos más difíciles la vida sigue encontrando maneras de hacernos reír.
En la película encontré ecos del realismo mágico de Gabriel García Márquez, pero también de Fellini y del spaghetti western. ¿Qué referentes estuvieron presentes durante la construcción de la historia?
La verdad es que nunca trabajo pensando en copiar o seguir conscientemente a otros directores. Siempre me hacen esa pregunta y entiendo por qué aparecen esas asociaciones. Yo mismo puedo reconocer algunas influencias del spaghetti western, por ejemplo. Pero nunca escribí diciendo: “Voy a hacer una escena como tal director”.
Me hice cinéfilo relativamente tarde. Lo que ocurrió fue que empecé a absorber todo aquello que me emocionaba del cine y, con el tiempo, todas esas emociones terminaron mezclándose hasta convertirse en esta película.
Entonces entiendo que la gente encuentre referencias. Me parece maravilloso que ocurra. Pero no son referencias que estuvieran anotadas desde el comienzo del proceso.
¿Hay algún cineasta que ocupe un lugar especial para ti?
Siempre respondo lo mismo: Lucrecia Martel. Para mí es la mejor cineasta latinoamericana viva. Cambió profundamente la forma de hacer cine en nuestro continente. Rompió las reglas tradicionales de la narración y consiguió construir una atmósfera que pertenece completamente a Latinoamérica.
No importa si eres argentino, chileno, peruano, colombiano o brasileño. Cuando ves sus películas reconoces algo muy nuestro, algo profundamente latinoamericano.
La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza me parecen tres películas esenciales. Y además siempre disfruto escucharla hablar. Es una mujer extremadamente inteligente, muy consciente del mundo que estamos viviendo y de la responsabilidad que tiene el cine frente a ese mundo. Para mí sigue siendo una referencia enorme.
Crítica: Barbitch – Rolling Stone en Español
En los últimos años parecía que la sociedad estaba avanzando hacia una relación más abierta con la diversidad. Sin embargo, hoy vemos un resurgimiento de los discursos de odio, especialmente contra la comunidad trans. ¿A qué crees que se debe ese retroceso?
Creo que tiene una relación muy directa con el crecimiento de los gobiernos de ultraderecha y con todas las estructuras de poder que permiten que esos discursos prosperen. Estamos viviendo una oleada de extrema derecha en distintos lugares del mundo. En Argentina el discurso gira alrededor de la economía; en Chile fue la delincuencia; en otros países aparecen otros argumentos, pero todos terminan apelando a lo mismo: al miedo.
El miedo es una herramienta política muy eficaz. Una sociedad asustada es mucho más fácil de manipular, y por eso esos discursos necesitan fabricar enemigos constantemente.
Frente a eso, creo que nuestra responsabilidad es seguir contando nuestras historias y recordar que seguimos siendo seres humanos igual de valiosos que cualquier otro. Tenemos que volver a preguntarnos qué significa realmente ser humano. Para mí la ternura, la comunidad y el afecto siguen siendo valores profundamente humanos, y precisamente por eso es tan importante defenderlos.
También tenemos que construir un discurso distinto. La ultraderecha tiene un relato muy claro, aunque esté construido sobre mentiras y sobre el miedo. Nosotros necesitamos construir un discurso igualmente sólido, pero basado en la inclusión, en la conciencia y en la posibilidad de imaginar un mundo donde todas las personas tengan un lugar. Eso puede hacerse desde muchos espacios: desde el arte, desde las calles, desde la política, desde la conversación cotidiana.
Nadie le pide a una película que sea un panfleto, pero sí que sea honesta con el tiempo en el que fue creada. Las obras que permanecen son aquellas que logran contar su época, cualquiera que sea el lenguaje que elijan para hacerlo.
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Para terminar, ¿ya estás pensando en nuevos proyectos después de La misteriosa mirada del flamenco?
Sí. Acabo de terminar un cortometraje que, si todo sale bien, debería estrenarse el próximo año. Y ya estoy trabajando en mi segundo largometraje.
Es una película un poco más grande que La misteriosa mirada del flamenco, pero mantiene los mismos principios éticos y emocionales que guiaron esta primera historia. Al final, más allá del tamaño de una producción, lo importante es seguir haciendo películas desde el corazón.
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Bob Odenkirk ha descubierto en la madurez una segunda carrera que probablemente nadie imaginó durante los años de Mr. Show. Después de interpretar a un abogado moralmente escurridizo en Breaking Bad y Better Call Saul, Odenkirk se ha convertido en una estrella de acción. La transformación funciona precisamente porque su cuerpo nunca parece pertenecer por completo a ese género. Odenkirk pelea bien, pero no transmite la invulnerabilidad de Jason Statham ni la precisión casi mitológica de Keanu Reeves. Cada golpe le duele y cada caída parece dejarle una factura médica. Incluso cuando gana, conserva la expresión de un hombre que sospecha que la victoria no cubrirá el deducible.
Normal aprovecha esa cualidad mucho mejor que en la decepcionante secuela de Nobody. Ulysses, su personaje, llega como sheriff provisional a Normal, un pequeño pueblo de Minnesota que parece diseñado por un comité encargado de proteger la cordialidad estadounidense. La gente saluda, los comerciantes sonríen, el alcalde ofrece la bienvenida y los problemas policiales se reducen a disputas vecinales. Todo luce tan apacible que comienza a resultar sospechoso. En el cine y en la televisión, un pueblo exageradamente amable suele esconder algo debajo de la plaza principal, y casi nunca se trata de algo bonito.
Ulysses necesita precisamente ese letargo. Arrastra el fracaso de su último trabajo, una separación matrimonial y una dependencia del alcohol que la película presenta sin convertirla en melodrama. Su filosofía puede resumirse en una frase: la vida resulta más fácil cuando uno se preocupa un poco menos. No es un asesino retirado ni una máquina de combate disfrazada de hombre común, como Hutch Mansell en Nobody. Es un policía cansado que ha reducido sus expectativas para no volver a decepcionarse.
La tranquilidad termina cuando Keith (Brendan Fletcher) y Lori (Reena Jolly), una pareja con más desesperación que talento criminal, intenta asaltar el banco local. El robo parece condenado al fracaso hasta que Ulysses descubre algo insólito: los habitantes no quieren proteger a los clientes ni capturar a los delincuentes. Quieren defender el banco de cualquier mirada externa. El sheriff comprende entonces que la normalidad del pueblo es una representación colectiva y que cada sonrisa forma parte de un pacto construido alrededor del dinero, el miedo y una conveniente versión del patriotismo.
La comparación con Fargo aparece desde la nieve, los habitantes excéntricos y esa cortesía del medio oeste que puede preceder a una carnicería. Incluso el apellido Gunderson, perteneciente al sheriff anterior, funciona como un saludo deliberado a Marge Gunderson, el personaje de Frances McDormand en la película de los hermanos Coen. Sin embargo, conviene no exagerar el parentesco. Normal carece de la precisión moral, la riqueza verbal y la tristeza subterránea de aquella obra (tanto la película como la estupenda serie). El director Ben Wheatley utiliza Minnesota como escenario para una comedia de acción, no como el territorio de una tragedia estadounidense.
John Wick 4 – Rolling Stone en Español
Existe otra relación cinematográfica posiblemente más reveladora. La llegada de Ulysses recuerda a Bad Day at Black Rock, el clásico de 1955 en el que Spencer Tracy interpretaba a un forastero que descubría el crimen racista oculto por toda una comunidad. En ambas películas, la supervivencia económica del pueblo depende del silencio y la violencia se activa cuando alguien comienza a formular las preguntas equivocadas. Normal sustituye la gravedad de aquella historia por una orgía de balas, cuchillos, platos rotos, tacos de dinamita y cuerpos destrozados, pero conserva una idea semejante: las comunidades también pueden organizarse para convertir la culpa en tradición.
Wheatley se mueve con una soltura que había perdido en el encorsetado remake de Rebecca y en la absurda e innecesaria Meg 2: The Trench. Después de intentar amoldarse a producciones que parecían rechazar sus instintos, recupera aquí el gusto por el caos de Kill List, High-Rise y, especialmente, Free Fire. El director británico entiende la violencia como una maquinaria que comienza con una decisión torpe y termina devorando a todos los participantes. Sus enfrentamientos no poseen la coreografía elegante de John Wick. Son desordenados, crueles y con frecuencia ridículos. La gente dispara sin saber dónde colocarse, tropieza, se hiere accidentalmente y descubre demasiado tarde que aceptar un pacto criminal no equivale a estar preparado para matar.
El guion de Derek Kolstad (autor de las dos Nobody y las tres primeras entregas de John Wick) y desarrollado a partir de una historia concebida junto con Odenkirk, comienza introduciendo a unos integrantes de la Yakuza en Osaka. La escena parece pertenecer inicialmente a otra película, pero planta la semilla de una conspiración que conecta la vida provincial estadounidense con un negocio criminal internacional. El argumento es deliberadamente delgado y algunas revelaciones apenas reciben el tiempo necesario para asentarse. Wheatley tiene prisa por llegar al estallido y sacrifica parte del misterio que podría haber convertido a Normal en un lugar todavía más inquietante.
Esa impaciencia también limita a varios personajes. Lena Headey interpreta a Moira, la dueña del bar que observa cuanto sucede en el pueblo, y su presencia sugiere una historia más compleja de la que finalmente recibe. Jess McLeod consigue darle carácter a Alex, descendiente del anterior sheriff y antigua integrante del ejército, pero la alianza que establece con Ulysses se desarrolla con demasiada rapidez.
Henry Winkler, en cambio, necesita pocos minutos para construir al alcalde Kibner. Su amabilidad untuosa, su sonrisa paternal y su absoluta confianza en el orden local lo convierten en la encarnación perfecta de una corrupción que ha aprendido buenos modales. Por su parte, Billy MacLellan convierte al ayudante Mike Nelson en una mezcla de entusiasmo provinciano y torpeza entrañable, cuya admiración por Ulysses incluye hasta la coincidencia de sus bigotes. Su simpatía inicial adquiere otro significado cuando la lealtad hacia el pueblo comienza a pesar más que su deber como policía.
Odenkirk sostiene la película mediante su agotamiento. Ulysses no reacciona ante el peligro como alguien que añora la batalla, sino como un trabajador al que acaban de prolongarle el turno. Su expresión resignada consigue que las secuencias más absurdas conserven un contacto con la realidad. Cuando comienza la violencia, no se transforma mágicamente en otro hombre: continúa siendo el mismo sheriff golpeado, triste y ligeramente desorientado, obligado a recuperar unos instintos profesionales que creía enterrados.
Ese detalle permite separar a Normal de una hipotética Nobody 3. Hutch Mansell reprimía el deseo de regresar a la violencia; Ulysses necesita encontrar una razón para volver a preocuparse. Uno siente placer al liberar a la bestia. El otro parece avergonzado de haber permitido que la apatía ocupara el lugar de su conciencia. Odenkirk utiliza la acción para mostrar dos crisis masculinas distintas, aunque ambas terminen con una cantidad considerable de personas atravesando paredes.
La película alcanza sus mejores momentos cuando convierte los objetos cotidianos en armas. Una cocina se transforma en campo de batalla y los platos, los cubiertos y hasta las agujas de tejer adquieren funciones homicidas que sus fabricantes difícilmente habrían incluido en las instrucciones. Wheatley filma estas secuencias con una claridad refrescante. Se entiende quién golpea a quién, desde dónde llega el peligro y por qué una acción disparatada produce determinada consecuencia. Parece una observación menor hasta recordar cuántas películas contemporáneas confunden velocidad con ilegibilidad.
El humor nace de la distancia entre las acciones y quienes las ejecutan. Los habitantes de Normal han aceptado beneficiarse de un sistema criminal, pero muchos nunca imaginaron que tendrían que ensuciarse las manos para defenderlo. Cuando finalmente llega el momento, la incompetencia no reduce el peligro. Por el contrario, lo vuelve impredecible. Una persona sin entrenamiento y con un arma puede ser mucho más aterradora que un profesional, especialmente si cree estar defendiendo su casa, su negocio y la prosperidad de sus vecinos.
Ahí aparece la carga política de Normal. El pueblo ha construido su bienestar sobre un secreto y ha decidido que protegerlo constituye una obligación comunitaria. Sus habitantes pueden condenar públicamente la violencia mientras se benefician de aquello que la produce. Wheatley no interrumpe la acción para explicar esta contradicción. La deja expresarse mediante comerciantes, policías y autoridades que convierten la avaricia en deber cívico. No son monstruos llegados desde afuera. Son ciudadanos ejemplares mientras nadie amenace sus cuentas bancarias.
La participación de la Yakuza corre el riesgo de sentirse como una excentricidad añadida para aumentar el número de cadáveres. El prólogo japonés promete una conexión narrativa más elaborada de la que la película entrega y algunos personajes aparecen cuando el relato ya se aproxima a su desenlace. Aun así, su llegada completa la broma central: el pequeño pueblo que ha pasado años protegiendo una organización temible termina convertido en un escenario donde nadie puede controlar la violencia que ayudó a financiar.
Normal dura noventa minutos y conoce perfectamente el límite de su propuesta. No intenta ocultar la delgadez del argumento bajo explicaciones interminables ni prolonga el desenlace para preparar cinco secuelas. Su objetivo es ofrecer una comedia sangrienta, veloz y cruel sobre un hombre que entra en un pueblo aparentemente apacible y descubre que la normalidad es apenas una coartada.
Wheatley no alcanza la ferocidad de sus mejores trabajos ni explota por completo el potencial de su reparto, pero recupera el placer de observar cómo una situación sencilla se descompone hasta convertirse en una masacre. Odenkirk vuelve a probar que un héroe de acción puede tener la espalda adolorida, el corazón roto y la mirada de quien preferiría estar resolviendo un problema administrativo.
Debajo de las bromas, los disparos y las extremidades extraviadas, Normal deja una conclusión bastante menos festiva: La violencia estadounidense no siempre aparece como una invasión que destruye la vida cotidiana. En ocasiones ya forma parte de ella, escondida detrás del mostrador, protegida por el gobierno y saludando amablemente.
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Pocos directores contemporáneos han logrado algo que parecía imposible: convertir el cine de autor en espectáculo de masas. Christopher Nolan no solo revitalizó el blockbuster moderno, sino que, al igual que Hitchcock, demostró que una película podía recaudar millones de dólares mientras habla sobre temas profundos, como en el caso de Nolan la memoria, la física cuántica, la relatividad, la culpa, la identidad, la percepción o la naturaleza del tiempo. En una industria dominada por franquicias y fórmulas, su nombre terminó convirtiéndose en una marca de autor reconocible por el público en general.
Sin embargo, reducir su cine a los rompecabezas narrativos sería un error. Nolan jamás ha estado realmente interesado en la complejidad por sí misma. El tiempo fragmentado de Memento, el mundo onírico de Inception, las líneas temporales de Dunkirk, los agujeros negros de Interstellar o la inversión temporal de Tenet, son herramientas para explorar una misma pregunta: ¿Qué ocurre con un ser humano cuando pierde el control sobre la realidad que creía comprender?
Sus protagonistas comparten un mismo destino. Leonard Shelby intenta reconstruir una memoria imposible; Bruce Wayne transforma el trauma en identidad; Robert Angier sacrifica su humanidad por la perfección artística; Cobb busca regresar con sus hijos; Cooper acepta abandonar a su familia para salvar a la especie; Oppenheimer descubre que el conocimiento también puede destruir a quien lo produce; y Odiseo comprende que el viaje más difícil nunca consiste en conquistar un territorio, sino en regresar convertido en otra persona.
Desde su debut independiente con Following hasta la monumental The Odyssey, Nolan ha construido una filmografía extraordinariamente coherente. Ha cambiado de género (cine negro, thriller, superhéroes, ciencia ficción, bélico, biografía histórica o épica mitológica) pero nunca de obsesiones. Siempre vuelve a la culpa, al sacrificio, a la imposibilidad de escapar del pasado y al conflicto entre la razón y la fe.
Este listado no pretende medir únicamente la calidad técnica de cada película, algo que rara vez decepciona en el purista Nolan. Busca valorar qué tan profundamente cada obra desarrolla esas obsesiones, cuánto aporta a la evolución de su cine y hasta qué punto consigue equilibrar espectáculo, emoción e ideas. Porque incluso sus trabajos menos logrados contienen momentos que muchos directores jamás alcanzarían, mientras que los mejores ya ocupan un lugar indiscutible dentro de la historia del cine contemporáneo.
13. Insomnia (2002)
Aunque está lejos de ser una mala película, es probablemente la obra menos personal de Nolan. La adaptación del thriller noruego de Erik Skjoldbjærg, sigue al detective Will Dormer (Al Pacino), quien investiga un asesinato en Alaska mientras el sol permanente y la culpa por un accidente comienzan a destruir su estabilidad mental. Robin Williams sorprende como el asesino Walter Finch y Hilary Swank interpreta a Ellie Burr. Su mayor mérito consiste en demostrar que Nolan podía apropiarse de una historia ajena sin perder su interés por la culpa y la percepción, aunque la cinta no evidencia plenamente la audacia formal que definiría su cine.
12. Tenet (2020)
La película donde Nolan llevó más lejos su obsesión por el tiempo. John David Washington interpreta al Protagonista, un agente que debe impedir una guerra temporal con ayuda de Neil (Robert Pattinson) y enfrentando al oligarca Andrei Sator (Kenneth Branagh). La inversión temporal produce algunas de las secuencias de acción más espectaculares del cine reciente, pero el dispositivo termina imponiéndose sobre los personajes. Es un prodigio técnico cuyo rompecabezas intelectual nunca alcanza la emoción de sus mejores obras.
11. Following (1998)
El debut de Nolan ya contenía muchas de las constantes de su carrera. Un joven escritor sin nombre (Jeremy Theobald) sigue desconocidos por Londres hasta conocer al ladrón Cobb (Alex Haw), quien lo introduce en un peligroso juego de identidades falsas. Filmada con recursos mínimos y una estructura temporal fragmentada, demuestra que Nolan comprendía desde el comienzo cómo manipular el tiempo narrativo. Su principal valor es mostrar el nacimiento de un autor antes de contar con grandes presupuestos.
10. The Prestige (2006)
Inspirada en la novela de Christopher Priest, enfrenta a dos ilusionistas obsesionados con superar al otro: Robert Angier (Hugh Jackman) y Alfred Borden (Christian Bale). Michael Caine, Scarlett Johansson, Rebecca Hall y David Bowie como Nikola Tesla completan uno de los mejores repartos de Nolan. La película reflexiona sobre el sacrificio que exige el arte y sobre la delgada línea entre la obsesión y la autodestrucción. Es un magnífico thriller, aunque emocionalmente resulta más frío que sus obras posteriores.
9. Oppenheimer (2023)
Más que una biografía, es el retrato de un hombre consumido por las consecuencias de su propio descubrimiento. Cillian Murphy ofrece una de las mejores actuaciones de su carrera como J. Robert Oppenheimer, acompañado por Emily Blunt (Kitty Oppenheimer), Robert Downey Jr. (magistral como Lewis Strauss), Matt Damon (Leslie Groves) y Florence Pugh (Jean Tatlock), entre otros. Su mayor mérito consiste en transformar una conversación sobre física teórica y política nuclear en un thriller psicológico sobre la culpa, aunque su estructura termina privilegiando el juicio moral sobre la devastación humana de Hiroshima y Nagasaki.
Crítica: Oppenheimer – Rolling Stone en Español
8. The Dark Knight Rises (2012)
La conclusión de la trilogía de Batman es también la más irregular. Bruce Wayne (Christian Bale) debe regresar del retiro para enfrentarse a Bane (Tom Hardy), mientras Selina Kyle (Anne Hathaway) y John Blake (Joseph Gordon-Levitt) representan el relevo moral de Gotham. Ambiciosa y épica, aborda temas como el populismo, el miedo y la reconstrucción después del trauma, pero nunca alcanza la precisión dramática de The Dark Knight. Aun así, ofrece uno de los finales más satisfactorios del cine de superhéroes.
7. The Odyssey (2026)
La adaptación del texto homérico demuestra que Nolan puede abandonar sus estructuras temporales laberínticas sin perder profundidad. Matt Damon interpreta a Odiseo en una epopeya que combina el peplum clásico con una intensa reflexión sobre la culpa, el trauma de la guerra y el deseo imposible de regresar al hogar. Anne Hathaway, Tom Holland, Robert Pattinson, Lupita Nyong’o, Zendaya, Charlize Theron y John Leguizamo integran un reparto excepcional. Su principal virtud consiste en humanizar al héroe de Homero y convertir el viaje en una exploración psicológica y política antes que en una simple aventura mitológica.
Crítica: La Odisea (The Odyssey) – Rolling Stone en Español
6. Batman Begins (2005)
Con el perdón de Richard Donner y Tim Burton, esta fue la película que ayudó a redefinir el cine de superhéroes para el siglo XXI. Christian Bale construye un Bruce Wayne marcado por el miedo y la culpa, mientras Liam Neeson (Ra’s al Ghul), Cillian Murphy (Scarecrow), Michael Caine (Alfred), Gary Oldman (Jim Gordon) y Morgan Freeman (Lucius Fox) consolidan un reparto extraordinario. Nolan convirtió a Batman en un personaje profundamente humano y abrió el camino para una nueva generación de adaptaciones de cómics más maduras.
5. Inception (2010)
Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) lidera un grupo especializado en infiltrarse en los sueños para robar información, hasta recibir la misión inversa: implantar una idea. Joseph Gordon-Levitt, Elliot Page, Tom Hardy, Ken Watanabe, Marion Cotillard y Cillian Murphy participan en una película que mezcla cine de atracos, ciencia ficción y drama sobre el duelo. Su mayor mérito es haber demostrado que una superproducción basada en ideas originales podía convertirse en un fenómeno mundial. Aunque algunos dirán que le debe muchísimo a Paprika, el anime de Satoshi Kon.
4. Interstellar (2014)
Matthew McConaughey interpreta a Cooper, un piloto obligado a abandonar a su hija Murphy (Mackenzie Foy y Jessica Chastain) para encontrar un nuevo hogar para la humanidad. Anne Hathaway, Michael Caine, Matt Damon y Casey Affleck completan el homenaje a 2001: A Space Odyssey y a Contact, donde la física relativista convive con una conmovedora historia sobre la relación entre padres e hijos. Es probablemente la película más emotiva de Nolan y una de las grandes epopeyas de ciencia ficción del siglo XXI.
Crítica: Interestelar (Interstellar) – Rolling Stone en Español
3. The Dark Knight (2008)
Mucho más que una película de Batman, es una reflexión sobre el orden, el caos y los límites éticos del poder. Christian Bale interpreta nuevamente a Bruce Wayne, mientras Heath Ledger redefine para siempre al Joker en una actuación histórica (y ganadora del Óscar). Aaron Eckhart aporta una enorme complejidad como Harvey Dent, acompañado por Gary Oldman, Michael Caine y Morgan Freeman. Su mérito consiste en haber elevado el cine de superhéroes al terreno de la tragedia política y moral.
2. Dunkirk (2017)
La película más radical de Nolan desde el punto de vista narrativo. Tres historias desarrolladas en distintos tiempos (una semana en tierra, un día en el mar y una hora en el aire) convergen durante la evacuación de Dunkerque. Fionn Whitehead, Mark Rylance, Tom Hardy, Kenneth Branagh, Barry Keoghan, Cillian Murphy y Harry Styles protagonizan una experiencia cinematográfica casi sin protagonista único. Su mayor logro es convertir la supervivencia en una experiencia física donde el montaje, el sonido y la imagen sustituyen al diálogo.
1. Memento (2000)
La obra maestra que cambió para siempre la narrativa cinematográfica contemporánea. Guy Pearce interpreta a Leonard Shelby, un hombre incapaz de generar nuevos recuerdos mientras intenta encontrar al asesino de su esposa. Carrie-Anne Moss y Joe Pantoliano completan un thriller construido en dos líneas temporales que avanzan en direcciones opuestas hasta encontrarse en un desenlace devastador. Su mérito no reside únicamente en su brillante estructura, sino en demostrar que la forma puede convertirse en el contenido mismo de una película. El espectador experimenta la misma desorientación que Leonard, haciendo de Memento una de las exploraciones más fascinantes sobre la memoria, la identidad y el autoengaño que ha dado el cine moderno.
15 datos curiosos sobre La Odisea – Rolling Stone en Español
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En 1985, George Michael y Andrew Ridgeley viajaron a China con una misión aparentemente contradictoria: conquistar a los Estados Unidos. La estrategia de su representante, Simon Napier-Bell, consistía en transformar a Wham! en el primer grupo pop occidental que actuara en la China comunista y utilizar la atención internacional para abrirles definitivamente las puertas del mercado estadounidense. La música iba hacia Oriente, pero el negocio miraba hacia Occidente.
Wham! 10 Days in China reconstruye aquella expedición mediante material restaurado, entrevistas actuales y numerosas imágenes captadas por el equipo de Lindsay Anderson, figura clave del Free Cinema británico y de clásicos como If… y This Sporting Life. Anderson había sido contratado para filmar el viaje, aunque pronto descubrió que su interés por examinar la colisión entre dos mundos resultaba incompatible con el documental promocional que esperaba la gente de Wham! La tensión entre el director y la banda terminó con su despido y convirtió las latas de película en una cápsula del tiempo que permaneció sepultada durante décadas.
Crítica: Devo – Rolling Stone en Español
Mike Christie (Suede: The Insatiable Ones) rescata esas imágenes sin intentar imitar la película que Anderson habría querido hacer. Prefiere observar el viaje desde varios frentes: Los músicos, su representante, la prensa británica, el equipo cinematográfico y los ciudadanos chinos que contemplaban a George y Andrew como si hubieran aterrizado desde otro planeta. El resultado no es únicamente la crónica de dos conciertos, sino la historia de una operación mediática ejecutada en un país donde hasta bailar podía convertirse en un gesto sospechoso.
Crítica: The Beach Boys – Rolling Stone en Español
Wham! aparece en la cima de una fama que todavía no sabía cuánto podía crecer. George Michael tenía apenas 21 años, pero ya poseía la voz, el dominio escénico, la sensualidad y la ambición de alguien destinado a escapar de los límites del dúo. Ridgeley, lejos de ser presentado como un simple acompañante, aporta la complicidad que sostenía el proyecto (“Yo aporto el té y George aporta la torta y las galletas”, dice Ridgeley en una entrevista de la época). La amistad entre ambos sobrevive apenas a las conferencias de prensa, las ceremonias oficiales, los banquetes diplomáticos y el desconcierto de actuar ante un público al que las autoridades habían ordenado permanecer casi inmóvil.
Crítica: EPiC: Elvis Presley in Concert – Rolling Stone en Español
La diferencia entre los conciertos de Pekín y Guangzhou permite comprender mejor las divisiones culturales dentro de la propia China. Mientras el primer público observa con una mezcla de prudencia y estupor, el segundo (más expuesto a la influencia musical de Hong Kong), responde con mayor entusiasmo. En ambos casos, las canciones adquieren significados que nadie había previsto. “Freedom”, concebida como una exuberante canción romántica, se convierte bajo la vigilancia del Partido Comunista en una palabra peligrosamente cargada (su video musical contiene algunas de las tomas del viaje).
Billy Joel: And So It Goes, un retrato íntimo detrás de la leyenda – Rolling Stone en Español
Christie tampoco esconde las contradicciones del acontecimiento. Napier-Bell habla de intercambio cultural, pero su verdadero objetivo era fabricar titulares; George Michael detesta a los reporteros sensacionalistas, aunque necesita su cobertura (como nota a pie: los periodistas de antaño eran mucho más irrespetuosos, insensibles y agresivos que los youtubers e influencers de hoy); las autoridades chinas desean exhibir cierta apertura, pero vigilan cualquier movimiento espontáneo del público. Cada participante intenta utilizar al otro y, sin embargo, algo verdadero se filtra entre todos esos cálculos: La electricidad de una música capaz de introducir una pequeña fisura en un espacio cuidadosamente controlado.
Desde el presente, 1985 parece pertenecer a un territorio remoto. George Michael y el bajista Deon Estus ya no están con nosotros, y aquella China comunista, casi impenetrable, parece tan distante como el mundo anterior a internet. Ver a Wham! (eso incluye al dúo femenino Pepsi & Shirlie) caminar por la plaza de Tiananmén o posar sobre la Gran Muralla produce una melancolía particular. No solo contemplamos una juventud perdida, sino un instante en que el planeta todavía conservaba regiones que para una estrella occidental podían resultar genuinamente desconocidas.
Crítica: Becoming Madonna – Rolling Stone en Español
El documental funciona además como una valiosa pieza de compañía de Wham!, la película de Chris Smith estrenada por Netflix en 2023. Si aquella relataba la amistad de George y Andrew y el ascenso meteórico del dúo, esta se detiene en diez días decisivos para mostrar cómo la maquinaria de la fama podía cruzarse con la diplomacia, la censura y la política internacional. Juntas forman un retrato más completo: Una cuenta la historia afectiva de Wham!; la otra examina el momento en que su música dejó de pertenecerles y se convirtió en un acontecimiento histórico.
Crítica: Iron Maiden: Burning Ambition – Rolling Stone en Español
Wham! 10 Days in China podría haber profundizado más en las consecuencias políticas de la visita y en la amarga experiencia de Lindsay Anderson. Aun así, las imágenes recuperadas poseen suficiente fuerza para sostener la película (ver a Trevor, el bailarín de Breakdance actuar como telonero y a George conceder una entrevista con su trasero al aire libre mientras es masajeado, bastan para compensar). Lo que comenzó como una maniobra para vender entradas en Estados Unidos terminó llevando el pop a un lugar donde bailar podía parecer una declaración ideológica. Wham! fue a China buscando publicidad y, casi sin proponérselo, se encontró con la Historia.
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Jack Ryan, el personaje creado por Tom Clancy, ha cambiado de rostro varias veces sin abandonar la contradicción que lo separa de otros héroes de acción. No es un asesino profesional, un aventurero ni un agente que encuentre placer en la violencia. Es un analista obligado a abandonar la seguridad de los escritorios cuando las cifras, los movimientos financieros y las conspiraciones que estudia comienzan a adquirir cuerpos, armas y consecuencias políticas.
Alec Baldwin inauguró su presencia cinematográfica en The Hunt for Red October. Harrison Ford le proporcionó la gravedad de un hombre familiar enfrentado a instituciones capaces de traicionar sus propios principios en Patriot Games y Clear and Present Danger. Ben Affleck interpretó una versión más joven en The Sum of All Fears, mientras Chris Pine asumió el personaje en la irregular Jack Ryan: Shadow Recruit. Cada encarnación ha intentado resolver la misma ecuación: cómo convertir a un intelectual en héroe de acción sin que la fuerza termine sustituyendo a la inteligencia.
John Krasinski encontró su propia respuesta durante las cuatro temporadas de Tom Clancy’s Jack Ryan. Su interpretación conservó la capacidad analítica del personaje, pero incorporó la cercanía de un hombre que puede comprender una operación geopolítica y, simultáneamente, sentirse desorientado ante las consecuencias personales de sus decisiones. Krasinski nunca dejó que Ryan pareciera completamente adaptado al mundo del espionaje. La incomodidad frente a esa maquinaria constituía una parte esencial de su humanidad.
Jack Ryan: Ghost War traslada esa versión del personaje al largometraje. Después de una operación clandestina internacional que revela una conspiración mortal, Ryan debe regresar al espionaje para enfrentarse a una unidad de operaciones encubiertas que actúa fuera de control. La película reúne nuevamente a Krasinski con Wendell Pierce, Michael Kelly y Betty Gabriel, e introduce a Sienna Miller como Emma Marlowe, una agente del MI6 que se convierte en su nueva aliada.
El encargado de dirigir esta transición es Andrew Bernstein (Ozark, Foundation, IT: Welcome to Derry), quien buscó respetar la historia emocional acumulada durante la serie sin convertir la película en un episodio prolongado. El realizador habló sobre la nueva identidad cinematográfica de Jack Ryan, la vulnerabilidad que Krasinski aporta al personaje y una convicción que orientó toda la producción: ninguna explosión importa si antes el público no comprende qué pueden perder quienes se encuentran dentro de ella.
Jack Ryan: Ghost War parte de una serie que ya había construido personajes, relaciones y un lenguaje propio. ¿Cómo abordaste la expansión de ese lenguaje hacia el cine sin perder el tono realista y concentrado en los personajes que definió a la producción televisiva?
Como señalas, era indispensable que la película permaneciera conectada con la realidad. Todo aquello que atraviesa Jack Ryan debe tener sentido dentro del mundo real. Los personajes necesitan pertenecer a ese entorno y enfrentarse a problemas reconocibles, capaces de resultar cercanos para el público.
Queríamos rendir homenaje a lo que habíamos hecho en la serie, pero también buscábamos que la película se sintiera diferente y pudiera sostenerse por sí misma. Espero que su lenguaje visual tenga una identidad distinta. Mis referentes para el largometraje no fueron los mismos que había utilizado en la serie.
Tomamos los personajes y la historia que habían construido juntos durante aquellas temporadas, y llevamos todo ese pasado a la película. Sin embargo, queríamos crear algo autónomo, una obra que pudiera conservar esa memoria sin depender completamente de ella.
¿Qué aportó John Krasinski a Jack Ryan que permitiera reformular o profundizar el personaje para el público contemporáneo?
Una de las grandes cualidades de John como actor, y de Jack como personaje, es que se trata de una persona normal arrojada a circunstancias extraordinarias. Debe enfrentarse a las mismas preguntas que cualquiera de nosotros: encontrar su lugar en el mundo, comprender aquello que hizo en el pasado y reconocer cómo esas decisiones influyen en su presente y en su futuro.
John es un actor extraordinario para explorar esa dimensión. Es cercano, funciona de una manera maravillosa en las escenas emocionales y posee todas las capacidades necesarias para ejecutar las secuencias de acción.
Ha conseguido que el personaje trascienda las situaciones geopolíticas en las que la franquicia lo coloca. Al final, Jack sigue siendo alguien con quien el público puede relacionarse, un personaje al que desea respaldar y por quién puede preocuparse.
Crítica: It: Welcome to Derry (Episodios 1-5) – Rolling Stone en Español
Además de Krasinski, ¿cuál de los anteriores Jack Ryan resuena más contigo: Alec Baldwin, Harrison Ford, Ben Affleck o Chris Pine?
Es una pregunta difícil y no sé si podría escoger solamente a uno. Creo que una de las virtudes de John es haber construido un Jack Ryan completamente suyo.
Estoy seguro de que tomó elementos de las interpretaciones anteriores de una u otra manera, pero consiguió apropiarse del personaje. Ha elevado su vulnerabilidad y la conexión emocional que el público puede establecer con él. Eso es lo que lo hace tan eficaz en el papel.
Nunca lo comparamos con los otros actores. Nos encanta lo que cada uno de ellos hizo con Jack Ryan, pero estamos muy entusiasmados con John como nuestra versión del personaje. Creo que ha conseguido llevarlo a otro nivel.
Ghost War se desarrolla dentro de un paisaje geopolítico complejo y moralmente ambiguo. ¿Cómo equilibrar la escala del espectáculo con los dilemas políticos y éticos de la historia?
Ese siempre es uno de los grandes desafíos de esta clase de películas. Nuestra historia no se basa en un acontecimiento político específico. La realizamos mucho antes de algunos de los sucesos que están ocurriendo actualmente.
Sin embargo, se encuentra arraigada en el mundo geopolítico y aborda situaciones que podrían pertenecer a la realidad. Esto también se manifiesta en aquello que atraviesa James Greer, el personaje interpretado por Wendell Pierce.
El espectáculo siempre será espectáculo, pero debe tener sentido dentro de lo que está sucediendo en el mundo de la película. También debe respetar el compromiso de los personajes y las preguntas morales que personas como ellas tendrían que hacerse realmente.
Mientras la historia permanezca vinculada con los personajes y con la realidad de quienes habitan ese universo, podemos ampliar la escala cuando la película lo necesita. Podemos construir grandes secuencias porque el relato no evade aquello con lo que estas personas deben lidiar.
Al trasladar una historia construida durante varias temporadas a la duración de un largometraje, ¿qué decidiste condensar y qué necesitaba espacio para preservar la esencia de Jack Ryan?
Comprendimos que ya teníamos la gran parafernalia cinematográfica y las secuencias de acción. Esos momentos podían hablar por sí mismos. Lo que necesitábamos proteger era el espacio dedicado a las relaciones y al desarrollo de los personajes, como sucede en cualquier buena película.
Queríamos colocar a estas personas juntas dentro de situaciones verdaderamente interesantes. Para mí, las escenas entre Jack y Greer, o entre Jack y el personaje de Sienna Miller, pueden ser tan explosivas como las secuencias de acción.
Esperamos que estos encuentros definan a los personajes y resulten emocional y narrativamente tan poderosos como los grandes momentos del espectáculo. Naturalmente, producen sensaciones distintas en el público, pero deben tener un impacto semejante.
Es allí donde una película necesita detenerse y respirar. Esas escenas tienen que funcionar. Si las relaciones no funcionan, la acción no significa nada.
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