La fiebre por la nostalgia en Hollywood se niega a bajar y ahora es el turno de Free Willy de tener un reboot. Warner Bros. y AGBO, el estudio de los hermanos Anthony y Joe Russo, están detrás del desarrollo del proyecto que reimaginará la famosa historia de la búsqueda de un niño por liberar a una orca.
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Aún no se conocen detalles sobre el formato o los cambios que tendrá el relato, no obstante, The Hollywood Reporter informó que los estudios eligieron a Mary-Margaret Kunze (Agents of SHIELD y Daredevil) y Jade Halley Bartlett (Miller’s Girl) para crear el guion. Angela Russo-Otstot, Michael Disco y Kassee Whiting estarán a cargo de la producción, mientras que los hermanos Russo se desempeñarán como productores ejecutivos.
La franquicia inició en 1993 con el estreno de Free Willy, cinta que sigue la historia de Jesse (James Richter), un niño huérfano de 12 años que desarrolla un vínculo emocional con Willy (Keiko), una orca que es mantenida en cautiverio con fines de entretenimiento. Gracias a su éxito en taquilla, se extendió a tres filmes más —que contaron con estrenos teatrales o domésticos— y una serie animada de dos temporadas.
Parte del éxito de la primera entrega correspondió a que ‘Will You Be There’ de Michael Jackson fue utilizada como canción principal de la banda sonora. En un principio, el equipo de producción de la película planeaba que el Rey del Pop compusiera un tema original, pero por cuestiones de agenda no le fue posible hacerlo.
Free Willy tuvo importantes repercusiones en la cultura popular pues la escena en la que la orca salta sobre Jesse hacia su libertad ha sido referenciada en distintas producciones de Hollywood. A su vez, desencadenó la creación de la Free Willy Keiko Foundation, una organización que buscaba que Keiko, como se llamaba el cetáceo en la vida real, regresara a su hábitat natural. Tras varios esfuerzos y un proceso de adaptación, el animal fue liberado en el lugar en el que fue capturado en 1979, pero nunca pudo acoplarse a otros grupos de orcas y al final fue mantenido en un estado de semi-libertad hasta su fallecimiento en 2002.
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Mucho antes de que Disney descubriera el potencial narrativo de la Polinesia, Robert J. Flaherty filmó Moana (1926), una obra fundamental del cine etnográfico que buscaba registrar la vida, los rituales y las leyendas de Samoa. Un siglo después, aquel título adquiere un significado muy distinto. La Moana de Disney ya no pretende documentar una cultura, sino convertirla en un gran relato mitológico para nuevas generaciones. Primero lo consiguió con una extraordinaria película animada que unía aventura, tradición y algunas de las mejores canciones que se hayan escrito para el estudio, cortesía de Lin-Manuel Miranda. Después llegó una secuela que, pese a su éxito comercial, confundió movimiento con emoción y velocidad con profundidad.
Ahora aparece la inevitable versión de acción real. O quizá habría que dejar de llamarlas así. El término live action o “acción real” resulta cada vez más engañoso. Estas películas combinan actores de carne y hueso con cantidades enormes de animación digital, captura de movimiento y efectos visuales. Ocurrió con The Jungle Book, Beauty And The Beast, The Lion King y vuelve a suceder aquí. Gran parte de lo que vemos sigue siendo animación, solo que disfrazada de realismo fotográfico. No existe una frontera clara entre ambos lenguajes. Disney lleva años intentando borrarla.
También resulta inevitable preguntarse para qué existen estas películas. La respuesta casi nunca es artística. Los remakes en acción real obedecen principalmente a una estrategia de mercado y es la de invitar a quienes crecieron con los clásicos animados a regresar al cine, ahora acompañados por sus hijos. La nostalgia se convierte así en un puente entre generaciones. El problema aparece cuando el resultado no ofrece más que una copia ilustrada del original.
Las versiones como Aladdin, Beauty And The Beast, The Lion King (o incluso Mufasa) terminan justificándose únicamente por su existencia industrial. En cambio, películas como Pete’s Dragon, Maleficent o Cruella comprendieron que una adaptación solo cobra sentido cuando se atreve a contar otra historia, explorar nuevos personajes o replantear por completo el material de partida. Moana no hace ninguna de esas cosas. Y, sin embargo, funciona.
Antes incluso de su estreno ya circulaban en redes sociales las condenas habituales. “Es innecesaria”, “es un reciclaje”, “es otro síntoma de la falta de ideas de Disney”. Internet ha convertido el juicio previo en una forma de entretenimiento. Alguien decreta que una película será un desastre y miles de personas acuden al cine únicamente para confirmar ese prejuicio.
Ocurrió con Snow White, cuya conversación pública terminó siendo mucho más tóxica que la propia película (la cual no es mala, por cierto). Pasó también con The Little Mermaid, donde buena parte del rechazo escondía prejuicios raciales y sexistas antes que argumentos cinematográficos. Incluso películas tan distintas de lo que produce Disney como Emilia Pérez fueron absorbidas por esa lógica de la condena anticipada.
Conviene dejar esos prejuicios en la puerta, porque esta Moana, aunque no revolucione absolutamente nada, recupera la emoción que hizo especial a la versión animada. La gran revelación es Catherine Laga’aia. La joven actriz australiana-samoana entiende que Moana nunca fue una heroína construida desde la épica grandilocuente, sino desde la curiosidad, la duda y la determinación. Su interpretación transmite exactamente esa mezcla de inocencia y liderazgo que convertía al personaje en una protagonista distinta dentro del universo Disney.
A su lado, Dwayne Johnson parece haber nacido para interpretar a Maui. Pocas veces un actor ha transitado con tanta naturalidad entre una versión animada y su equivalente físico. Su carisma continúa siendo inmenso y el personaje conserva esa mezcla irresistible de vanidad, humor y vulnerabilidad. Incluso las canciones funcionan mejor precisamente porque Johnson ya conoce el tono exacto con el que debe interpretarlas. Se podría pensar que esta película es un capricho del actor para regresar a su personaje y difundir su cultura (él también es productor de la cinta), pero como sucede con las acciones de Maui, detrás de la indulgencia se esconden razones nobles y válidas.
Sorprendentemente, las composiciones de Lin-Manuel Miranda han envejecido extraordinariamente bien. How Far I’ll Go continúa siendo una de las mejores canciones producidas por Disney en las últimas décadas, mientras You’re Welcome mantiene intacta esa energía juguetona que convirtió a Maui en un personaje inolvidable. Lejos de sentirse repetitivas, las canciones recuerdan por qué la primera Moana alcanzó un lugar privilegiado dentro del canon musical del estudio.
Thomas Kail, el director de Hamilton, el exitoso musical de Broadway con la música de Lin-Manuel Miranda, entiende que competir contra la animación original sería un error. Su propuesta consiste más bien en traducirla. El océano vuelve a convertirse en un personaje vivo; las aguas conservan esa personalidad casi infantil; el suicida Hei Hei, el travieso Pua, los venenosos Kakamora, el codicioso Tamatoa (con la maravillosa voz de Jemaine Clement) y la volcánica Te Kā, mantienen buena parte de su exuberancia digital. Paradójicamente, cuanto más animada parece la película, mejor funciona. Esa mezcla constante entre imagen real y efectos digitales termina produciendo una experiencia mucho más cercana al cine fantástico que al realismo.
Quizá por eso el calificativo de live action ya resulte insuficiente. Lo que Disney está construyendo desde hace años es una tercera categoría. Una serie de películas híbridas donde la actuación, la captura de movimiento y la animación conviven sin jerarquías.
Esta Moana, eso sí, nunca consigue justificar plenamente su existencia. Recorre prácticamente los mismos caminos narrativos, reproduce la mayoría de las escenas memorables y rara vez sorprende al espectador que conoce el clásico de 2016. En ese sentido, sigue siendo una oportunidad parcialmente desaprovechada.
Resulta inevitable imaginar una alternativa mucho más estimulante. En lugar de repetir el viaje, quizá habría sido más interesante convertir esta producción en una especie de Moana 3. Que Moana navegara todavía más allá de los arrecifes conocidos, descubriera nuevas culturas, nuevas islas o incluso una dimensión distinta del océano donde convivieran el lenguaje de la animación y el de la acción real. Ese habría sido un verdadero motivo para regresar. Pero juzgar esta película únicamente por lo que pudo haber sido también sería injusto.
Porque en últimas, Moana consigue exactamente aquello que buscaba: devolvernos la emoción del original. Nos recuerda la inmensidad del océano, la riqueza de los mitos polinesios y la extraordinaria fuerza de una banda sonora que sigue siendo una de las mejores del Disney contemporáneo. No amplía el universo, no redefine el relato ni reemplaza la película animada. Tampoco lo necesita. Basta con salir del cine con ganas de volver a verla. Y esa sonrisa, sencilla pero genuina, sigue siendo uno de los mayores triunfos que Disney puede ofrecer cuando recuerda que, antes que una maquinaria de la nostalgia también sabe contar buenas historias una y otra vez.
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El Paul Atreides de Timothée Chalamet enfrenta las consecuencias de cegarse por el poder en el nuevo tráiler de Duna: parte 3. La adaptación cinematográfica de El mesías de Dune, novela de Frank Herbert, dirigida por Dennis Villeneuve estará ambientada casi dos décadas después del final de Duna: parte 2, cuando Paul asume el control del imperio.
En este nuevo adelanto, Chani (Zendaya) abandona a Paul al sentirse traicionada. “Confié en ti. Me prometiste que nunca tomarías el poder para tu beneficio”, le dice al inicio del clip. Hayt, el personaje interpretado por Jason Momoa, cuestiona las acciones de Paul como emperador y le dice que ya no tiene salvación. En otra escena, le presenta una “propuesta de paz”, pero esta tiene un precio: su destrucción.
Un Robert Pattinson de cabello rubio y sin cejas hace su aparición como el villano Scytale, quien está detrás de un plan para forzar un cambio de régimen. Florence Pugh, como la Princesa Irulan, lo cuestiona y le advierte que acaba de firmar su condena de muerte, pero este le responde, “Encontré a alguien”. Enseguida, se muestra a Chani llamando al gusano de arena.
De acuerdo con la sinopsis oficial, el protagonista es “atormentado por visiones del colapso imperial”, situación que se muestra en el tráiler cuando menciona que ya no puede ver su futuro. “El futuro tiene una forma de hablarme”, dice con aflicción. “Pero no veo lo que me depara”.
Además de Chalamet, Zendaya, Momoa y Pugh, el filme también verá el regreso de Rebecca Ferguson, Charlotte Rampling, Anya Taylor-Joy y Javier Bardem. Esta vez, el reparto principal se complementa con las nuevas apariciones de Pattinson como Scytale e Isaach De Bankolé como Farok.
Duna: parte 3 llegará a los cines del mundo en diciembre.
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La televisión latinoamericana siempre ha encontrado en el melodrama uno de sus lenguajes más fértiles. Sin embargo, cada época obliga a replantear sus códigos. Los encantos del sinvergüenza, serie basada en la novela Memorias de un sinvergüenza de siete suelas de la escritora colombiana Ángela Becerra, parte precisamente de esa necesidad de actualizar una tradición sin renunciar a ella.
La serie convierte una historia esencialmente romántica en un relato donde conviven el suspenso, el thriller, la comedia negra y el melodrama clásico. La adaptación introduce una estructura narrativa en dos tiempos, un misterio alrededor de la muerte de su protagonista y un conjunto de personajes que constantemente cuestionan conceptos como la fidelidad, el deseo, la libertad y las distintas maneras de entender el amor.
Al frente del reparto aparece Manolo Cardona como Francisco Valiente, quien además participa como productor ejecutivo del proyecto. Lo acompañan Erick Elías como Bernardo Villafranca y Daniela Álvarez como Morgana Villafranca, intérpretes que construyen personajes atravesados por la ambición, la pasión, los resentimientos y los secretos. Conversamos con ellos sobre el reto de adaptar una obra literaria muy querida, la vigencia del melodrama y las contradicciones morales de unos personajes que difícilmente pueden dividirse entre héroes y villanos.
Manolo, quisiera comenzar aclarando un concepto. ¿Qué es realmente un sinvergüenza?
MANOLO CARDONA: Un sinvergüenza es una persona extrovertida, alguien que no tiene vergüenza, que es pícaro, aventado, dicharachero, que siempre encuentra la manera de conseguir lo que quiere. Cuando me presentaron a Francisco Valiente no pude decir que no. Es un personaje delicioso de interpretar, con una energía permanente, conquistador, muy extrovertido. Me encantó hacerlo.
¿Ser un sinvergüenza es un defecto o una cualidad?
MANOLO CARDONA: Creo que depende de cómo se entienda. Hay un sinvergüenza positivo: alguien que no tiene miedo, que se atreve, que no pasa por encima de los demás ni hace daño. Pero también existe el sinvergüenza que engaña, que hace trampas, que busca aprovecharse de otros. Francisco Valiente tiene un poco de ambas cosas porque termina siendo una especie de Robin Hood: les roba a los ricos para ayudar a los pobres. Eso no significa que esté bien, pero tampoco estoy aquí para juzgarlo; me corresponde defenderlo.
Daniela, Morgana se mueve entre el deseo, la manipulación y las tensiones afectivas. ¿Qué fue lo que más te interesó explorar de ella?
DANIELA ÁLVAREZ: Justamente que no es un personaje común. Nadie debería ir por la vida comportándose como Morgana y eso fue precisamente lo divertido. Cuando me ofrecieron el papel dije inmediatamente que sí porque era muy distinto a cualquier otro personaje que había hecho. No espero que alguien quiera parecerse a ella; más bien espero que el público vea en Morgana todo aquello que una mujer no debería convertirse.
Erick, en una historia donde prácticamente todos esconden algo, los vínculos son muy inestables. ¿Cómo construiste esa ambigüedad sin perder la coherencia emocional del personaje?
ERICK ELÍAS: Ese fue uno de los grandes retos. Además la historia transcurre entre dos momentos separados por dieciocho años, así que podíamos jugar con todo lo que cambia una persona durante ese tiempo. Bernardo termina siendo un hombre controlador, obsesionado con el poder, pero profundamente inseguro. También está su relación con su hermana y la manera como ambos terminan metiéndose en situaciones que jamás imaginaron. Lo más divertido fue jugar con ese suspenso permanente de quién hizo qué y por qué.
La serie adapta la novela de Ángela Becerra. ¿Cómo dialogaron con ese universo literario para transformarlo en un lenguaje audiovisual?
MANOLO CARDONA: Todo comenzó cuando Patricio Wills nos presentó el libro a Juancho y a mí. Lo leí y me fascinó. Después vino el trabajo de encontrar quién podía adaptarlo y apareció Rosa Clemente junto con todo el equipo de Punta Fina. Lo que hicieron fue extraordinario porque conservaron la esencia del libro, pero construyeron una obra audiovisual completamente distinta.
En la novela no existía toda la dimensión del thriller. Ese fue un gran acierto: contar la historia en dos tiempos y comenzar con Francisco diciendo desde el féretro que quiere descubrir quién lo mató y por qué. Desde ese momento el espectador entra a jugar con nosotros. Además la serie mezcla thriller, suspenso, romance, melodrama, comedia y comedia negra. Esa combinación hace que se sienta diferente.
Visualmente también quisimos alejarnos de las grandes ciudades y regresar a una provincia mexicana con identidad propia, con otros códigos sociales y otra estética. Creo que eso también conecta mucho con el público.
Daniela, ¿cómo fue acercarte a un personaje que existe primero en la novela y luego en el guion?
DANIELA ÁLVAREZ: No alcancé a leer la novela, así que mi acercamiento fue directamente desde el guion. Lo que más me gustó fue que Morgana nunca cae en el estereotipo de la villana tradicional. Claro, hace cosas terribles, pero también tiene humanidad. Lo interesante era no convertirla en un cliché, sino encontrar incluso el humor que existe en muchas de sus decisiones. Hace una pareja muy divertida con Bernardo, que termina siendo bastante torpe en muchas de las situaciones. Disfruté muchísimo descubrir ese equilibrio entre el lado más oscuro del personaje y ese tono de comedia que atraviesa toda la serie.
Erick, ¿cómo viviste ese proceso de trasladar una novela al lenguaje audiovisual?
ERICK ELÍAS: Coincido con Manolo en que el gran acierto fue la mezcla de géneros. Como actor fue muy entretenido jugar con el suspenso, el drama y esos momentos donde aparece la comedia. Cuando leí los veinte capítulos, lo primero que me atrapó fue el misterio. Yo mismo quería descubrir quién era el responsable de todo lo que ocurría. Creo que eso es justamente lo que le pasará al público: desde el primer episodio comienza a hacer sus propias teorías y a jugar con la historia. Esa posibilidad de convertir al espectador en parte del misterio me parece uno de los mayores logros de la serie.
Manolo, adaptar la obra de Ángela Becerra implica traducir una prosa muy íntima a un relato coral. ¿Qué se gana y qué se pierde en ese tránsito?
MANOLO CARDONA: Justamente pasa eso: se pierde cierta intimidad literaria, pero se ganan muchas otras posibilidades propias del lenguaje audiovisual. En la novela uno conoce los pensamientos de los personajes porque los está leyendo. En una serie eso no existe. Necesitábamos una herramienta que permitiera entrar en la cabeza de Francisco Valiente y por eso decidimos utilizar la voz en off.
Era importante que él siguiera narrando su propia historia, aun estando muerto. Esa voz guía al espectador, une las piezas del rompecabezas y mantiene viva esa relación tan cercana que el libro construye con el lector. Además, al sumar toda la trama del thriller y el misterio alrededor de su muerte, la historia adquiere una dimensión completamente distinta sin perder el espíritu de la obra original.
Daniela, ¿Morgana ama realmente a Francisco o termina enamorándose de la idea que construyó sobre él?
DANIELA ÁLVAREZ: Yo creo que sí hubo un amor verdadero al principio. Morgana realmente se enamoró de Francisco. El problema aparece cuando entiende que él quiere estar con otra persona. Ahí deja de actuar desde el amor y empieza a hacerlo desde la obsesión.
Entonces ya no se trata de una mujer libre que acepta las decisiones del otro, sino de alguien que está dispuesta a hacer cualquier cosa para retenerlo. En ese momento pierde el rumbo y comienza su caída. Lo interesante del personaje es precisamente esa transformación. La Morgana joven tiene un discurso muy libre, muy adelantado incluso para el entorno donde vive. Pero la Morgana adulta termina traicionando esos mismos principios por el deseo de controlar a la persona que ama. Ahí está toda su contradicción.
Erick, el humor negro suele revelar aquello que preferimos callar. ¿Cómo encontraron ese tono sin que debilitara la tensión dramática?
ERICK ELÍAS: Ahí hubo un trabajo muy importante desde el guion y también desde la dirección de Sergio Osorio. Él fue quien marcó con mucha precisión cuándo podíamos ir hacia la comedia y cuándo era necesario contenernos para que el drama siguiera funcionando.
Muchas veces improvisábamos durante el rodaje, pero siempre dentro de una estructura muy clara. Sabíamos perfectamente qué personajes podían llevar más lejos el humor y cuáles necesitaban mantenerse dentro de otro registro. Al final fue como tocar jazz: había espacio para improvisar, pero siempre respetando la partitura que ya estaba construida.
Manolo, el melodrama contemporáneo suele debatirse entre respetar la tradición o romper con ella. ¿Cómo encontraron ese equilibrio para evitar los lugares comunes del género?
MANOLO CARDONA: Esa fue una de nuestras principales preocupaciones desde la adaptación. Cuando uno escucha un título como Memorias de un sinvergüenza de siete suelas, inmediatamente piensa que hoy puede generar muchas interpretaciones alrededor del machismo o de ciertas relaciones de poder. Entonces sabíamos que no podíamos limitarnos a presentar a un sinvergüenza simplemente porque sí.
Lo que hicimos fue construir una historia donde existen muchos puntos de vista. Ahí aparece el melodrama contemporáneo. Conservamos la esencia clásica —esa provincia con sus propios códigos, sus familias, sus jerarquías, sus conflictos amorosos—, pero al mismo tiempo incorporamos conversaciones muy actuales sobre la monogamia, la poligamia, las relaciones abiertas, el amor libre y las distintas formas de entender la pareja.
Por un lado está Morgana, que representa una visión completamente libre de las relaciones. Por el otro está Alma, que encarna esa idea del compromiso tradicional, del “para toda la vida”. Francisco queda en medio de esas dos maneras de entender el amor y el espectador nunca recibe una respuesta definitiva sobre cuál es la correcta.
Eso era muy importante para nosotros: no decirle al público qué está bien y qué está mal, sino presentar todas esas perspectivas para que cada quien saque sus propias conclusiones. Estoy seguro de que habrá quienes sean Team Alma y otros que se identifiquen más con Morgana. Eso significa que la serie logra abrir una conversación, que era justamente uno de nuestros objetivos. Además, visualmente conserva esa estética del melodrama clásico, pero con actuaciones mucho más naturales y contemporáneas.
Daniela, justamente hablando de Morgana, recordé una idea que me compartieron alguna vez: en una sociedad profundamente machista, muchas veces las mujeres que no orbitan alrededor de un hombre terminan siendo vistas como villanas. ¿Cómo abordaste esa libertad del personaje sin perder de vista su lado más oscuro?
DANIELA ÁLVAREZ: Yo creo que la Morgana joven representa precisamente esa libertad. Es una mujer que vive bajo la idea de disfrutar la vida, de no limitarse, de cuestionar muchas reglas, y además hace eso dentro de una provincia donde esa manera de pensar resulta todavía más llamativa. El problema aparece cuando deja de actuar desde esa libertad y empieza a actuar desde el resentimiento. Ahí ya no dice: “Si él no quiere estar conmigo, lo dejo ir”. Lo que hace es todo lo contrario: decide retenerlo a cualquier precio.
Ese es el momento en el que pierde completamente el equilibrio. Se traiciona incluso a sí misma. Si hubiera conservado esa visión libre del amor probablemente habría sido otro personaje. Pero termina convirtiéndose en alguien obsesionado con conseguir lo que quiere, aunque tenga que destruir todo a su alrededor.
Y justamente ahí está lo interesante de Morgana. Tiene una luz muy fuerte cuando es joven y después vemos cómo esa misma fuerza termina desviándose hacia un lugar completamente distinto. Es un personaje muy complejo porque conviven esas dos versiones de ella. Lo que no deberíamos hacer nunca es llegar hasta donde ella llega con tal de salirse con la suya.
Erick, en una historia donde el protagonista ya no puede defender su propia versión de los hechos, son los vivos quienes reconstruyen su memoria. ¿Bernardo habla desde la verdad, desde el resentimiento o desde la necesidad de reescribir el pasado?
ERICK ELÍAS: Creo que Bernardo termina convencido de que la versión que cuenta es la verdadera. Tal vez ya no lo sea, pero él la ha repetido durante tantos años que termina creyéndola. Es un personaje que reacciona desde el miedo y desde una inseguridad muy profunda. Él sentía que las cosas estaban donde debían estar, que la relación con Alma tenía un rumbo claro, que las familias compartían una misma visión del mundo. Cuando todo eso empieza a romperse, responde tratando de controlar lo que ocurre.
A partir de ahí va tomando decisiones que lo llevan a construir una realidad cada vez más compleja. Se va envolviendo en sus propias mentiras hasta el punto de que ya no sabe cómo salir de ellas. Más que contar la verdad objetiva, Bernardo termina contando la verdad con la que aprendió a convivir durante todos esos años.
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Desde sus primeras películas, Pedro Almodóvar había demostrado una fascinación por los personajes al margen de la norma, por el melodrama y por los cuerpos que desafían cualquier convención moral. Sin embargo, Matador representa un punto de inflexión. Es la primera vez que su universo entra de lleno en el territorio del thriller erótico y del horror psicológico, apropiándose de una tradición muy específica: El giallo italiano.
El término “giallo” nació mucho antes del cine. Proviene de las novelas policiacas publicadas por Mondadori con portadas amarillas (giallo significa precisamente “amarillo”), relatos donde asesinatos, pulsiones sexuales, identidades ocultas, obsesiones enfermizas, amores malditos, visiones sobrenaturales, eclipses satánicos y giros imposibles convivían en un mismo universo. Mario Bava convirtió ese imaginario literario en imágenes, Dario Argento lo llevó después hacia la pesadilla barroca y, finalmente, Almodóvar encontró la manera de traducir esa tradición al contexto español. Lo hizo sustituyendo las navajas y guantes negros del asesino por el estoque del torero y convirtiendo la corrida en la metáfora definitiva del deseo.
No es casual que una de las primeras imágenes de la película muestre a Diego viendo precisamente Seis mujeres para el asesino de Bava mientras se masturba. La referencia no funciona como un guiño cinéfilo gratuito, sino como una auténtica declaración de principios. Almodóvar está anunciando que su película pertenece a esa genealogía de erotismo, sangre y pulsiones criminales.
Diego (Nacho Martínez) fue uno de los grandes toreros de España hasta que una cornada lo obligó a retirarse. Incapaz de experimentar placer fuera de la proximidad de la muerte, encuentra satisfacción asesinando mujeres después del acto sexual. En el extremo opuesto aparece María (Assumpta Serna), una prestigiosa abogada que comparte exactamente la misma patología: para ella el orgasmo solo alcanza plenitud cuando termina atravesando con una horquilla la nuca de sus amantes. Ambos están destinados a encontrarse porque pertenecen a una misma especie, dos depredadores que entienden el amor como un ritual sacrificial.
Entre ellos se mueve Ángel (Antonio Banderas), todavía muy lejos del estrellato internacional, pero ya poseedor de esa mezcla de fragilidad, deseo reprimido y presencia física que terminaría convirtiéndose en una de sus marcas como actor. Ángel es quizá el personaje más complejo del relato. Educado por una madre profundamente religiosa, virgen, reprimido y dotado de una inquietante capacidad para tener visiones, se convierte simultáneamente en sospechoso, testigo y conciencia moral de una historia donde nadie parece distinguir el crimen del placer.
Las interpretaciones de los tres sostienen con absoluta convicción una historia que, en manos menos precisas, habría resultado ridícula. Nacho Martínez construye un personaje consumido por el deseo y la decadencia física. Assumpta Serna ofrece una de las grandes actuaciones femeninas del primer Almodóvar, componiendo una mujer cuya elegancia esconde una violencia ritualista. Incluso la célebre escena sexual inicial entre Serna y Jesús Ruyman, rodada sin simulación según recordó posteriormente la actriz en su biografía, responde a esa búsqueda radical de borrar cualquier frontera entre representación y experiencia física. Y Antonio Banderas aporta la inocencia enfermiza necesaria para que el triángulo adquiera una verdadera dimensión trágica (hay mucho de Norman Bates en él).
Eva Cobo interpreta a Eva, la amante de Diego y modelo de profesión. Su personaje podría parecer secundario, pero en realidad funciona como la pieza que pone en marcha toda la maquinaria narrativa. El intento de violación que sufre por parte de Ángel desencadena la confesión falsa, la investigación policial y el encuentro definitivo entre Diego y María. Es el vértice invisible sobre el que comienza a girar toda la tragedia.
Mientras tanto, el detective encarnado por Eusebio Poncela y la psiquiatra de Ángel interpretada por Carmen Maura, representan el único intento de racionalidad dentro de un universo completamente gobernado por el deseo. Como ocurre en los mejores gialli, la investigación termina siendo casi un pretexto. Lo importante nunca consiste en descubrir quién mata. El verdadero misterio reside en comprender por qué esos personajes solo pueden amar destruyéndose mutuamente. Junto a ellos, Julieta Serrano como Berta, la perturbada madre de Ángel, y Chus Lampreave como Pilar, la imprudente madre de Eva, enriquecen ese universo donde lo grotesco y lo cotidiano conviven con absoluta naturalidad.
Almodóvar toma muchos elementos del cine de Alfred Hitchcock, pero el parentesco más evidente aparece con Frenzy. Ambas películas convierten el asesinato en una prolongación del impulso sexual, exploran la confusión entre culpabilidad y deseo y presentan una investigación policial que nunca alcanza a comprender el verdadero motor psicológico de los personajes. Incluso el propio director realiza un pequeño cameo durante un desfile de moda, un gesto que inevitablemente recuerda la costumbre de Hitchcock de aparecer fugazmente en sus películas como un espectador privilegiado de sus propios juegos macabros.
La influencia de Hitchcock convive con otra igualmente importante: Duel in the Sun, de King Vidor, la película que Diego y María observan en el cine. Ese clásico del melodrama sobre amantes condenados funciona como un espejo de la historia principal. Almodóvar establece un diálogo entre el western romántico de Vidor y su propio relato para sugerir que los grandes amores del cine siempre han estado marcados por la imposibilidad, el delirio y la muerte.
Hay algo especialmente fascinante en la manera como la película convierte la tauromaquia en un lenguaje erótico. El estoque deja de ser únicamente el instrumento que mata al toro para convertirse en una prolongación del cuerpo, del deseo y del orgasmo. La muerte deja de ser el final del acto amoroso para convertirse en su culminación inevitable. La plaza, la cama y la escena del crimen terminan siendo un mismo espacio simbólico.
La fotografía de Ángel Luis Fernández acentúa ese universo artificial mediante colores saturados, rojos y negros profundos e intensos que parecen extraídos directamente de los lienzos del expresionismo pop o de las películas de Argento. Bernardo Bonezzi acompaña esa atmósfera con una partitura donde el suspenso nunca busca sobresaltar al espectador, sino seducirlo lentamente hasta hacerlo cómplice de la perversión.
Si en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Almodóvar utilizaba el humor para dinamitar la moral franquista y en La ley del deseo convertiría el melodrama en una exploración del amor obsesivo, Matador ocupa exactamente el punto intermedio. Es la película donde descubre que el thriller, el melodrama y el erotismo pueden formar parte de un mismo lenguaje.
No es únicamente una historia sobre asesinos. Es una película sobre personas incapaces de concebir el amor sin la presencia de la muerte. Como los gialli italianos, entiende que el deseo siempre encierra una pulsión destructiva. Pero, al mismo tiempo, solo Pedro Almodóvar podía transformar esa tradición en una tragedia profundamente española, donde el ruedo sustituye al callejón oscuro, el estoque reemplaza al cuchillo y el último abrazo de los amantes adquiere la solemnidad de una faena perfecta. En ese encuentro definitivo entre Eros y Tánatos nació uno de los primeros grandes clásicos de su filmografía.
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El director egipcio Tarik Saleh lleva casi una década construyendo uno de los retratos más lúcidos del Egipto contemporáneo. The Nile Hilton Incident observaba la corrupción desde el cine policial; Cairo Conspiracy trasladaba esa mirada al poder religioso y a las instituciones islámicas. Y ahora Eagles Of The Republic completa este recorrido entrando en otro territorio donde también se disputa el poder: el cine. La elección no es casual. Todo régimen autoritario necesita controlar la imagen que proyecta de sí mismo, y pocas herramientas resultan tan eficaces como una estrella adorada por millones de espectadores.
La premisa recuerda inevitablemente a los clásicos El conformista de Bernardo Bertolucci y Mephisto de István Szabó, pero también a The Devil’s Double de Lee Tamahori, donde la identidad termina convertida en un instrumento político. Saleh toma esa tradición y la traslada al Egipto posterior a la Primavera Árabe para construir un thriller donde el enemigo nunca necesita levantar la voz. Basta una invitación, una cena, una promesa o una amenaza apenas insinuada para que toda una vida empiece a desmoronarse.
George Fahmy (interpretado por un inmenso e intenso Fares Fares), domina la industria cinematográfica egipcia desde hace años. Es un actor acostumbrado a que los productores esperen su respuesta, a que las alfombras rojas se abran a su paso y a que cualquier escándalo desaparezca gracias a su popularidad. Saleh evita convertirlo en una víctima ejemplar. George es vanidoso, disfruta los privilegios que le ofrece la fama, mantiene una relación con una actriz mucho más joven (la siempre confiable Lyna Khoudri) y vive rodeado de un lujo que hace tiempo dejó de sorprenderlo. Sin embargo, reducirlo a un hombre devorado por el ego sería un error.
Todavía ama a su exesposa (Donia Massoud) e intenta recuperar el vínculo con su hijo Ramy (Suhaib Nashwan). Sus visitas resultan torpes porque durante años confundió el éxito profesional con la plenitud personal. Cree que un reloj exclusivo puede reparar ausencias, que un gesto costoso puede recuperar el tiempo perdido, que una frase obtenida de una película puede ganar corazones y que el afecto permanece intacto después de una larga cadena de renuncias. Saleh entiende que los grandes fracasos familiares rara vez aparecen de golpe. Se construyen lentamente, película tras película, viaje tras viaje, estreno tras estreno, hasta que un día el escenario ocupa el lugar de la casa.
Ese conflicto íntimo explica el resto de la película. Cuando el gobierno le comunica que interpretará al presidente Abdel Fattah el-Sisi en una superproducción financiada por el Estado, George descubre que nadie está solicitando su participación. Le están informando cuál será su siguiente papel. Rechazarlo significaría desaparecer de la industria, perder contratos, prestigio y probablemente la posibilidad de seguir trabajando. De pronto, un hombre acostumbrado a decidir descubre que su libertad siempre dependió de que el poder siguiera encontrándolo útil.
La película nunca presenta este dilema como una batalla entre héroes y villanos. George no simpatiza con el régimen. Tampoco se convierte en un resistente dispuesto a sacrificarlo todo. Lo que aparece frente a él es algo mucho más reconocible y es la posibilidad de conservar la vida que ha construido a costa de aceptar una concesión que, poco a poco, exige otra más grande. Saleh comprende que las convicciones no suelen desaparecer de un día para otro, gradualmente se erosionan con los compromisos.
También acierta al mostrar cómo funciona la seducción del autoritarismo. Nadie obliga a George mediante discursos grandilocuentes o demostraciones abiertas de fuerza. Lo invitan a mansiones donde cenan ministros y generales, lo sientan junto a las figuras más influyentes del país, lo hacen sentir indispensable y le recuerdan constantemente el lugar privilegiado que ocupa dentro de la cultura egipcia. La manipulación llega envuelta en cortesía. Esa estrategia convierte a los llamados “Águilas de la República” en algo más inquietante que un grupo de militares. Son hombres convencidos de que el Estado también debe dirigir los relatos, las imágenes y hasta la memoria colectiva.
Uno de los mejores hallazgos del guion escrito por el mismo Saleh consiste precisamente en mostrar que la propaganda necesita artistas talentosos. Un panfleto puede imponer una idea; una gran película puede hacer que esa idea parezca verdadera. Saleh entiende que el cine ha sido utilizado por todas las formas de poder, desde los totalitarismos europeos del siglo XX hasta las democracias contemporáneas. La diferencia está en el grado de sofisticación. Aquí nadie le pide a George que mienta. Le piden que actúe. Y para un actor acostumbrado a vivir interpretando personajes, esa diferencia termina siendo devastadora.
Fares Fares entrega una interpretación extraordinaria. George transmite seguridad frente a las cámaras y una vulnerabilidad creciente cuando queda solo. Cada gesto revela a un hombre impotente que intenta conservar la dignidad mientras comprende que el margen para decidir sobre su propia vida se reduce minuto a minuto. Fares nunca exagera el conflicto. Basta una mirada durante una reunión oficial o un silencio frente a su hijo para entender todo aquello que el personaje ya no puede expresar con palabras.
Suhaib Nashwan aporta una serenidad admirable como Ramy. El hijo nunca se convierte en juez de su padre. Representa aquello que George dejó escapar mientras perseguía una carrera brillante. Donia Massoud, como la exesposa, evita el resentimiento fácil y construye un personaje consciente de que algunas heridas ya no admiten reparación. Lyna Khoudri incorpora a Donya una mezcla de ambición, juventud y superficialidad que refleja perfectamente el mundo del espectáculo donde George todavía intenta permanecer. Amr Waked resulta particularmente eficaz como el doctor Mansour, un hombre cuya calma permanente produce mucho más temor que cualquier estallido de violencia. Su presencia recuerda que el verdadero poder rara vez necesita levantar la voz.
Zineb Triki merece una mención especial como Suzanne, la esposa del Ministro de defensa. Su personaje introduce una ambigüedad constante. Nunca sabemos con absoluta certeza cuánto hay de deseo, cuánto de cálculo y cuánto de supervivencia en sus decisiones. Esa incertidumbre enriquece una película poblada por personajes que entienden que, dentro de un régimen autoritario, incluso las relaciones personales terminan contaminadas por la política.
Saleh dirige con una elegancia que remite al cine de suspenso de los años setenta. Prefiere las conversaciones tensas a las persecuciones, las miradas a los discursos y las amenazas insinuadas a los estallidos de violencia. Esa elección permite que la presión psicológica crezca lentamente y que el espectador comparta la sensación de asfixia que acompaña a George durante buena parte del relato.
No todo funciona con la misma precisión. Al aproximarse al último tercio, la película pierde parte del control narrativo que había demostrado hasta entonces. Determinados acontecimientos aparecen de forma demasiado abrupta, algunas relaciones quedan insuficientemente desarrolladas y el relato comienza a desplazarse entre conspiraciones, atentados y operaciones políticas sin la claridad que caracterizaba la primera mitad. No llega a romperse, pero sí pierde parte de la tensión que había construido con tanta paciencia.
Aun así, el balance sigue siendo notable porque Saleh nunca pierde de vista la dimensión humana del conflicto. Eagles Of The Republic no habla únicamente de Egipto ni de Abdel Fattah el-Sisi. Habla de cualquier sociedad donde el poder comprende que controlar la cultura resulta tan importante como controlar los tribunales, los periódicos o el ejército. Habla de artistas convencidos de que pueden negociar con el poder sin salir heridos, y de hombres que descubren demasiado tarde que la fama también puede convertirse en una prisión.
Lo más perturbador de la película es comprobar que George jamás deja de interpretarse a sí mismo. Durante años actuó para el público. Después actúa para los generales. Finalmente termina actuando para sobrevivir. Saleh convierte esa lenta transformación en una reflexión amarga sobre el precio del prestigio y sobre la facilidad con que los principios pueden erosionarse cuando la identidad depende demasiado del aplauso. Ese conflicto, mucho más que la conspiración política que lo rodea, es el que convierte a Eagles Of The Republic en un drama político y psicológico muy estimulante.
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Muchas películas que abordan los derechos de las parejas del mismo sexo parten de una intención legítima, pero terminan atrapadas por el deseo de convencer al espectador. El resultado suele ser un cine donde los personajes existen para ilustrar un argumento político. Pruebas de amor toma el camino opuesto. En su segundo largometraje, Alice Douard comprende que las mejores historias sobre igualdad no nacen de los discursos, sino de la vida cotidiana. En lugar de convertir la película en un manifiesto sobre la adopción homoparental, decide acompañar, paso a paso, a dos mujeres enfrentándose a uno de los momentos más transformadores de cualquier relación: la llegada de un hijo.
Nadia (Monia Chokri) está embarazada. Ella y Céline (Ella Rumpf) llevan años construyendo una vida juntas y esperan con ilusión el nacimiento de su primera hija. Sin embargo, la legislación francesa de 2014 obliga a Céline, pese a estar casada con Nadia, a iniciar un proceso formal de adopción para convertirse legalmente en madre de la niña. Lo que podría haberse convertido en el centro del conflicto termina siendo apenas una consecuencia de algo mucho más profundo, relacionado con las dudas, los miedos y las transformaciones que acompañan a la maternidad.
La película entiende que el embarazo nunca afecta únicamente a quien lleva al bebé en el vientre. También transforma a quien acompaña el proceso desde un lugar aparentemente secundario. Céline vive una experiencia paradójica. Ella participa de cada consulta médica, decisión y expectativa, pero legal y emocionalmente siente que permanece en una especie de sala de espera. La niña ya pertenece por completo al mundo de Nadia, mientras ella debe demostrar que merece ocupar un lugar que cualquier padre heterosexual recibe automáticamente.
Lo admirable es que Douard nunca convierte esa injusticia en un panfleto. La burocracia aparece como una presencia constante, pero jamás devora a los personajes. Los formularios, las entrevistas, las cartas de recomendación y las evaluaciones funcionan como obstáculos narrativos, no como el verdadero tema de la película. El centro siempre permanece en la pareja, en las pequeñas tensiones que provoca el embarazo, en las renuncias profesionales, en el cansancio, en los celos involuntarios, en la incertidumbre y en esa pregunta silenciosa que atraviesa toda futura maternidad: ¿seré capaz de hacerlo bien?
Esa honestidad convierte la historia en una experiencia profundamente universal. Aunque las circunstancias legales pertenecen específicamente a una pareja de mujeres, las emociones hablan de cualquier persona que haya esperado un hijo. El miedo a perder la libertad, las discusiones sobre el futuro, la reorganización de la vida cotidiana y la dificultad para redefinir una relación amorosa cuando está a punto de convertirse también en una familia trascienden cualquier orientación sexual.
Ella Rumpf, la actriz de la perturbadora Raw, construye a una Céline llena de inseguridades que intenta ocultar su ansiedad para no aumentar la de Nadia. Su conflicto nunca se expresa mediante grandes estallidos dramáticos; aparece en silencios, miradas y pequeños gestos que revelan cuánto le pesa sentirse madre antes de que la ley le permita serlo.
Monia Chokri evita el lugar común de la mujer embarazada idealizada. Nadia también siente miedo, frustración y agotamiento. La película entiende que el embarazo no convierte automáticamente a nadie en una figura serena o perfecta. Ambas actrices construyen una química extraordinariamente natural, capaz de transmitir la intimidad de una relación consolidada sin necesidad de grandes declaraciones románticas.
La tercera gran interpretación pertenece a Noémie Lvovsky como la pianista Marguerite Orgen, la madre de Céline. Su personaje podría haberse limitado a representar la generación incapaz de comprender plenamente a su hija, pero la actriz encuentra contradicciones, afecto y heridas que enriquecen una relación madre-hija marcada por años de distancia emocional. La carta que le da nombre a la cinta se convierte en el símbolo de la historia y termina adquiriendo un significado mucho más profundo que un simple requisito administrativo.
Douard dirige con una notable delicadeza. La cámara permanece siempre cerca de los personajes, interesada en observar antes que en juzgar. El montaje permite que las conversaciones respiren y que los pequeños detalles (una revisión médica, una prueba de sonido, una discusión doméstica o una tarde cuidando a un niño), construyan lentamente el retrato de una pareja que está aprendiendo a convertirse en familia.
También resulta admirable la manera en que la película evita fabricar villanos. Un hombre que dice no ser homofóbico pero que pronuncia comentarios machistas y ofensivos, se retrata como víctima de la ignorancia. Incluso quienes representan un sistema injusto aparecen más como piezas de una maquinaria burocrática que como antagonistas individuales. Esa decisión impide que el relato se convierta en una confrontación entre buenos y malos y mantiene el foco exactamente dónde debe estar: en la experiencia emocional de sus protagonistas.
Pruebas de amor comprende que el cine tiene una enorme capacidad para transformar la mirada del espectador, pero rara vez lo consigue mediante discursos. Lo hace cuando permite convivir con sus personajes, compartir sus dudas y reconocer que, detrás de cualquier debate jurídico o político, existen personas intentando construir una vida juntos.
Paradójicamente, al negarse a convertirse en un manifiesto, la película termina diciendo mucho más sobre los derechos de las parejas del mismo sexo que muchas obras abiertamente militantes. Porque cuando el espectador deja de ver una causa y empieza a ver una familia, la discusión deja de ser ideológica para convertirse, simplemente, en una cuestión de humanidad.
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Los nominados de este año fueron anunciados hoy, 8 de julio, a través de una transmisión en vivo de la Television Academy, presentado por Liza Colón-Zayas de The Bear y Jeff Hiller de Somebody Somewhere. Entre los favoritos se encuentra The Pitt con 25 nominaciones y piezas publicadas por HBO Max, Apple TV y Netflix, nuevamente dominan los premios.
La notable ausencia del drama bisexual, Heated Rivalry, se debe a las reglas de participación de los Emmys que estipulan que producciones de otros países no pueden competir “a menos que sea el resultado de una coproducción (tanto financiera como creativa) entre socios estadounidenses y extranjeros.”. La serie fue producida en Canadá para el servicio de streaming Crave, autores de otros shows como Canada’s Drag Race y The Amazing Race Canada.
A continuación, la lista de los nominados de las categorías principales:
Mejor serie dramática
The Diplomat, Netflix
The Gilded Age, HBO Max
A Knight Of The Seven Kingdoms, HBO Max
Paradise, Hulu
The Pitt, HBO Max
Pluribus, Apple TV
Slow Horses, Apple TV
Your Friends & Neighbors, Apple TV
Mejor Actriz Principal en una Serie Dramática
The Gilded Age, HBO Max
The Testaments, Hulu
The Diplomat, Netflix
Pluribus, Apple TV
Euphoria, HBO Max
Paradise, Hulu
Slow Horses, Apple TV
Task, HBO Max
The Diplomat, Netflix
The Pitt, HBO Max
Mejor serie de comedia
Abbott Elementary, ABC
The Bear, FX/Hulu
Hacks, HBO Max
Margo’s Got Money Troubles, Apple TV
Nobody Wants This, Netflix
Only Murders In The Building, Hulu
Shrinking, Apple TV
Widow’s Bay, Apple TV
Mejor Actriz Principal en una Serie de Comedia
Quinta Brunson, Abbott Elementary (ABC)
Ayo Edebiri, The Bear (FX/Hulu)
Elle Fanning, Margo’s Got Money Troubles (Apple TV)
Lisa Kudrow, The Comeback (HBO Max)
Jean Smart, Hacks (HBO Max)
Mejor Actor en una Serie de Comedia
Yahya Abdul-Mateen II, Wonder Man (Disney+)
Steve Carell, Rooster (HBO Max)
Matthew Rhys, Widow’s Bay (Apple TV)
Jason Segel, Shrinking (Apple TV)
Martin Short, Only Murders In The Building (Hulu)
Mejor actor en serie limitada o antológica
All Her Fault
The Beast in Me
Beef
DTF St. Louis
Love Story: John F. Kennedy Jr. & Carolyn Bessette
Mejor actriz en serie limitada o antológica
Claire Danes, The Beast In Me (Netflix)
Sally Field, Remarkably Bright Creatures (Netflix)
Carey Mulligan, Beef (Netflix)
Sarah Pidgeon, Love Story: John F. Kennedy Jr. & Carolyn Bessette (FX/Hulu)
Sarah Snook, All Her Fault (Peacock)
Mejor actor en serie limitada o antológica
Riz Ahmed, Bait (Prime Video)
Jason Bateman, Black Rabbit (Netflix)
Charlie Hunnam, Monster: The Ed Gein Story (Netflix)
Oscar Isaac, Beef (Netflix)
Matthew Rhys, The Beast In Me (Netflix)
Mejor Talk Show
The Daily Show, Comedy Central
Jimmy Kimmel Live!, ABC
Last Week Tonight With John Oliver, HBO Max
The Late Show With Stephen Colbert, CBS
Saturday Night Live, NBC
Mejor programa de competencias
Dancing With The Stars, ABC
RuPaul’s Drag Race, MTV
Survivor, CBS
Top Chef, Bravo
The Traitors, Peacock
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Esta comedia negra independiente se sitúa en un territorio delicado desde su punto de partida. La muerte de un gemelo no funciona aquí como una curiosidad, un detonante melodramático o como una tragedia ejemplar, sino como una condición permanente que altera la percepción del Yo y de El Otro. La película no propone el duelo como un camino con etapas claras, sino como un estado prolongado que contamina la forma en que los personajes se relacionan, desean y se necesitan.
Dennis y Roman se conocen en un grupo de apoyo para gemelos sobrevivientes, un espacio que la película retrata sin ironía ni solemnidad. No hay discursos edificantes ni catarsis compartidas. Lo que emerge es un reconocimiento inmediato, casi corporal, que prescinde de las explicaciones. Ambos han perdido a alguien y esa experiencia crea un lenguaje común que deja fuera a los demás. Desde ese momento, la relación avanza con una lógica propia, ajena a cualquier noción saludable de equilibrio.
Y es que cuando dos soledades se reconocen, la atracción no siempre es romántica; a veces es gravitacional. No es “me gustas”, es “me sirves para no caerme”. Hay una delgada línea entre acompañar a alguien y usarlo como muleta; entre cuidar y apropiarse; entre compartir el dolor y convertirlo en imposición.
James Sweeney, que escribe, dirige y actúa, interpreta a Dennis con una mezcla precisa de vulnerabilidad y control. Su personaje no es pasivo ni manipulador en términos evidentes. Es alguien que ofrece afecto, atención y tiempo, pero cuya manera de hacerlo termina por fijar al otro en un lugar específico. Dylan O’Brien (Maze Runner), por su parte, construye a Roman desde una fisicidad contenida, alguien que parece siempre a punto de ocupar un espacio que no termina de pertenecerle. La química entre ambos no busca simpatía inmediata, sino una tensión constante que se vuelve el motor del relato.
La película se despliega en escenas aparentemente livianas de comidas compartidas, paseos, videojuegos, canciones y conversaciones sin rumbo. Sin embargo, en esa cotidianeidad se filtra algo más inquietante. El vínculo comienza a funcionar como una sustitución silenciosa, donde cada uno ocupa el lugar del ausente del otro sin que esa operación sea nombrada. El duelo deja de ser individual y se transforma en una estructura compartida que exige permanencia.
Twinless es especialmente aguda cuando muestra cómo el afecto puede volverse dependencia sin que nadie lo note a tiempo. El vínculo entre Dennis y Roman avanza con una naturalidad que resulta atractiva y, al mismo tiempo, inquietante. Hay momentos de cercanía genuina, de compañía real, pero también hay desplazamientos sutiles. Celos que no se nombran, expectativas que no se confiesan, acuerdos tácitos que empiezan a pesar. La cinta no convierte ese proceso en un conflicto explícito. Lo deja sedimentar hasta que se vuelve imposible ignorarlo.
En ese punto, Twinless encuentra un diálogo claro con Chuck & Buck de Miguel Arteta. Ambas películas exploran relaciones marcadas por una asimetría emocional que no se expresa a través de la violencia explícita, sino mediante una insistencia afectiva que no admite distancia. Al igual que en Chuck & Buck, el conflicto no reside en lo que los personajes dicen, sino en lo que esperan sin formularlo. La diferencia es generacional y tonal. Donde Arteta trabajaba desde una incomodidad frontal y casi abrasiva, Sweeney opta por un registro más seco, gracioso y cotidiano, que permite que la relación se deslice gradualmente hacia un terreno problemático.
Aisling Franciosi (The Nightingale) cumple un rol clave como figura externa al vínculo central. Su personaje introduce una mirada que no juzga, pero sí percibe los desequilibrios que los protagonistas prefieren ignorar. Lauren Graham (Gilmore Girls), en un papel breve pero significativo como la madre de Roman, aporta una capa adicional al relato al mostrar cómo la pérdida también se inscribe en el ámbito familiar, no como trauma compartido, sino como jerarquía afectiva.
Twinless evita cualquier exceso estilístico. La puesta en escena es contenida, funcional, casi invisible, y esa elección refuerza la idea de que lo perturbador no irrumpe, sino que se instala poco a poco. Los espacios se vuelven progresivamente más cerrados, no por una decisión visual evidente, sino porque el mundo exterior empieza a perder relevancia frente a la lógica interna de la relación.
La película presenta un giro a la mitad que es mejor no comentar, y no ofrece resoluciones tranquilizadoras ni moralejas. Tampoco busca escandalizar. Se limita a observar cómo una experiencia de pérdida puede reorganizar los vínculos hasta volverlos opacos, difíciles de nombrar, imposibles de sostener sin consecuencias. En esa observación paciente, Twinless encuentra su lugar dentro de un cine independiente que se atreve a dislocar sin levantar la voz y a pensar el afecto como algo tan complejo como peligroso.
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La cadena de televisión estadounidense NBC construyó buena parte de la historia de la comedia moderna a partir de personajes que nunca terminaban de poner su vida en orden. Cheers, Frasier, Seinfeld, 30 Rock, The Office, Parks And Recreation, la mejor tradición del canal del Pavo Real entendió que el humor nace menos del éxito que del fracaso. Sus protagonistas eran personas brillantes para complicarse la existencia, profesionales competentes, incapaces de gobernar sus emociones y adultos que seguían comportándose como adolescentes cuando el orgullo o el miedo aparecían. Robert Carlock y Sam Means aprendieron esa lección durante años trabajando junto a Tina Fey y terminó perfeccionándola en 30 Rock y Unbreakable Kimmy Schmidt.
Con The Fall and Rise Of Reggie Dinkins, Carlock y Fey vuelven a esa escuela de comedia absurda, veloz e inteligente, pero esta vez cambian los estudios de televisión por el fútbol americano y descubren que ambos mundos funcionan exactamente igual. Son industrias donde la fama puede durar décadas y desaparecer en cuestión de segundos.
Lo primero que llama la atención es que la serie nunca convierte el deporte en su verdadero tema. El fútbol americano está presente en cada episodio, aparecen comentaristas deportivos, ex jugadores, entrenadores, periodistas y fanáticos obsesionados con los Jets de Nueva York, pero el interés de los guionistas nunca pasa por explicar el funcionamiento de la NFL. El deporte es simplemente el escenario donde ocurre una pregunta mucho más interesante: ¿Qué sucede cuando la única historia que el mundo recuerda sobre una persona coincide con el peor momento de su vida?
Reggie Dinkins carga precisamente con ese peso. Durante años fue una de las mayores figuras del fútbol americano profesional hasta que una llamada equivocada destruyó toda su carrera. En lugar de comunicarse con su corredor de apuestas, terminó llamando a una cadena deportiva nacional para hablar de las apuestas que había realizado sobre sus propios partidos. La consecuencia fue inmediata. Expulsión, desprestigio público y una ciudad entera convirtiéndolo en el responsable de una de las mayores humillaciones deportivas de los Jets.
En cualquier otra serie esa premisa habría servido para construir una historia de redención convencional. Aquí ocurre algo distinto. Reggie jamás deja de ser responsable de sus errores, pero tampoco es reducido a ellos. Tracy Morgan interpreta a un hombre cuya inmadurez resulta inseparable de una enorme capacidad para despertar afecto. Sigue siendo impulsivo, egocéntrico y extraordinariamente ingenuo. Continúa diciendo tonterías con absoluta convicción y tomando decisiones que desafían cualquier lógica. Sin embargo, debajo de esa fachada aparece alguien que todavía quiere ser un buen padre, un buen amigo y, sobre todo, alguien digno de volver a ser admirado.
Morgan, el alumno prodigio de Saturday Night Live, encuentra probablemente su mejor personaje desde Tracy Jordan en 30 Rock. Existen conexiones inevitables entre ambos. Los dos poseen una lógica delirante, un ego gigantesco y una capacidad infinita para producir caos. La diferencia consiste en que Reggie tiene una profundidad emocional mucho mayor. La serie permite que aparezcan la culpa, el arrepentimiento y la necesidad de reconciliarse con el pasado sin abandonar jamás el humor absurdo que caracteriza al actor. Cada episodio confirma que pocos intérpretes poseen un ritmo cómico tan extraño y preciso como el suyo. Sus pausas, sus cambios de tono y esa manera de convertir el disparate en una verdad absoluta siguen siendo un mecanismo casi perfecto para provocar la risa.
La gran decisión de Carlock y Means consiste en no convertirlo en el único protagonista. El falso documental introduce inmediatamente a Arthur Tobin, interpretado por un extraordinario Daniel Radcliffe, quien ya había demostrado su enorme talento cómico en el biopic paródico del genio de la parodia musical “Weird Al” Yankovic. Ganador del Óscar gracias a un prestigioso documental, Arthur destruyó su reputación después de sufrir un colapso nervioso durante el rodaje de una superproducción de superhéroes. Nadie quiere contratarlo y acepta filmar la vida de Reggie convencido de que ese proyecto podrá devolverle el prestigio perdido.
Arthur termina funcionando como el espejo perfecto de Reggie. Ambos son hombres que intentan reconstruir una identidad después de un escándalo público. Ambos necesitan que alguien vuelva a creer en ellos. Ambos están convencidos de que este documental cambiará sus vidas. La diferencia radica en sus personalidades. Mientras Reggie avanza impulsado por el optimismo más irracional imaginable, Arthur analiza cada situación con una ansiedad casi patológica. Radcliffe interpreta esa neurosis con una precisión admirable, construyendo un personaje que oscila permanentemente entre la superioridad intelectual, la inseguridad profesional y el entusiasmo infantil (véanlo sucumbir ante los encantos de Megan Thee Stallion) de quien vuelve a descubrir el placer de hacer cine.
Más interesante todavía resulta la forma como la serie utiliza el propio lenguaje documental. Después de The Office, Modern Family, Abbott Elementary o Parks And Recreation, el falso documental terminó convirtiéndose muchas veces en una simple excusa estética para justificar entrevistas a cámara. Aquí recupera su función dramática original. Existe un documental real que está siendo filmado. Arthur toma decisiones narrativas, busca escenas, manipula situaciones y modifica el comportamiento de quienes aparecen frente a la cámara. Los personajes son conscientes de estar siendo observados y constantemente negocian la imagen que desean proyectar. Esa tensión convierte el dispositivo documental en parte esencial del conflicto y no únicamente en una convención televisiva proveniente del reality show.
Aun así, esa decisión termina beneficiando el ritmo. La primera temporada avanza con una velocidad admirable. Cada episodio introduce nuevas situaciones, personajes y obstáculos sin que el relato pierda cohesión. Carlock continúa escribiendo con esa cadencia casi musical que convirtió a 30 Rock en una referencia de la comedia contemporánea. Los chistes aparecen constantemente. Algunos funcionan mediante referencias culturales, otros dependen del absurdo más completo y otros nacen simplemente de observar cómo dos personas completamente incompatibles intentan convivir. No todos alcanzan el mismo nivel, por supuesto, pero la frecuencia con la que aparecen genera una sensación de dinamismo que pocas sitcoms actuales consiguen mantener.
También resulta refrescante comprobar que la serie no necesita construir personajes moralmente ejemplares para despertar empatía. Reggie sigue siendo inmaduro. Arthur puede resultar insoportablemente pretencioso. La ex esposa Monica (Erika Alexander) controla hasta el último aspecto de la vida de quienes ama. Brina (Precious Way), la nueva pareja de Reggie, convierte prácticamente cualquier situación en una oportunidad para fortalecer su marca personal. Rusty (Bobby Moynihan), el exjugador, mejor amigo y huésped permanente de Reggie, posee el entusiasmo de un cachorro y el criterio de un adolescente. Carmelo (Jalyn Hall), el precoz y despreocupado hijo adolescente de Reggie, tampoco escapa de ciertos privilegios derivados de crecer rodeado de fama y dinero. Todos se equivocan constantemente y todos toman decisiones discutibles. Precisamente por eso terminan pareciendo personas antes que funciones narrativas.
La serie encuentra además un equilibrio particularmente interesante entre dos generaciones de comediantes. Tracy Morgan y Bobby Moynihan representan una tradición profundamente física, impulsiva y casi caótica, heredera del Saturday Night Live más salvaje. Daniel Radcliffe pertenece a otra escuela completamente distinta, con una interpretación sustentada en el ritmo verbal, la incomodidad social y la neurosis intelectual. Verlos compartir escenas produce buena parte de las mejores secuencias de la temporada porque los tres parecen hablar idiomas cómicos diferentes que, de alguna manera, terminan complementándose.
Hay un detalle particularmente inteligente en la construcción de Arthur. La serie nunca se burla de su amor por el documental. Al contrario. Aunque constantemente ridiculiza cierta solemnidad del cine de prestigio (con ecos a la maravillosa serie paródica Documentary Now!), reconoce que Arthur cree profundamente en el poder de las historias para transformar la percepción pública de una persona. Esa convicción convierte su trabajo en algo más complejo que una simple operación de mercadeo. Poco a poco descubre que no basta con encontrar una buena narrativa; también debe decidir hasta dónde está dispuesto a manipular la realidad para conseguirla. Esa tensión ética atraviesa silenciosamente toda la temporada y añade una dimensión inesperada al falso documental.
La puesta en escena entiende muy bien las convenciones del género. Las entrevistas, las imágenes de archivo, el acceso permanente a la intimidad de los personajes y la cámara aparentemente improvisada nunca se sienten como una imitación automática de The Office. Existe una lógica documental detrás de cada decisión formal porque el documental forma parte activa de la historia. Esa diferencia parece pequeña, pero modifica completamente la experiencia del espectador.
Otro acierto consiste en la manera como la serie observa el deporte desde fuera del terreno de juego. Casi nunca vemos partidos. Lo importante ocurre después del estadio: los programas deportivos que fabrican héroes y villanos (encarnados fabulosamente por Craig Robinson, Heidi Gardner y Corbin Bernsen), las campañas publicitarias, los representantes, las entrevistas, los patrocinadores y la maquinaria mediática que convierte cualquier error en un espectáculo nacional. Carlock entiende que el fútbol americano funciona aquí como una enorme fábrica de relatos donde la verdad importa bastante menos que la versión más rentable de los hechos.
En el fondo, The Fall and Rise of Reggie Dinkins termina hablando de algo profundamente humano. Todos construimos una imagen de nosotros mismos que tarde o temprano termina rompiéndose. Algunos la pierden por un error público, otros por una mala decisión, otros simplemente porque el tiempo pasa y deja de mirar hacia ellos. Reggie, Arthur, Monica e incluso Brina viven intentando responder la misma pregunta: ¿cómo volver a empezar cuando el mundo cree conocerte mejor de lo que tú mismo te conoces?
Quizá por eso la serie funciona incluso cuando alguno de sus episodios baja ligeramente el nivel. El espectador ya no permanece únicamente por los chistes. Permanece porque quiere seguir acompañando a ese grupo de personas mientras intentan reconstruir versiones más honestas de sí mismas. Esa capacidad para generar afecto fue precisamente una de las grandes virtudes de las mejores comedias de NBC durante varias décadas, y Carlock demuestra que todavía sabe cómo lograrla.
No alcanza la perfección de 30 Rock, ni posee todavía la precisión narrativa de las mejores temporadas de Parks And Recreation. Hay conflictos que podrían desarrollarse con mayor profundidad y algunos personajes secundarios seguramente crecerán mucho más en futuras temporadas. Pero pocas comedias recientes consiguen combinar con tanta naturalidad la velocidad del humor, la construcción de personajes y la observación del fracaso como parte inevitable de la experiencia humana.
Reggie Dinkins cree que este documental puede devolverle un lugar en el Salón de la Fama. La serie, mientras tanto, consigue algo mucho más importante: recordarnos por qué Tracy Morgan sigue siendo uno de los grandes comediantes de la televisión estadounidense y confirmar que Robert Carlock y Sam Means continúan entendiendo mejor que casi nadie esa vieja verdad que convirtió a NBC en la casa de algunas de las mejores sitcoms de todos los tiempos. Porque las personas verdaderamente memorables nunca son las que lo hacen todo bien. Son aquellas que tropiezan, hacen el ridículo, vuelven a levantarse y encuentran la fuerza suficiente para seguir intentando que la próxima versión de sí mismas sea un poco mejor que la anterior.
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