Pocas experiencias transforman tanto a una persona como convertirse en padre o madre. El cuerpo cambia, la identidad se reorganiza y el amor convive constantemente con el miedo, el agotamiento y la incertidumbre. Nightborn, la nueva película de Hanna Bergholm, parte de esa realidad para construir un relato de horror corporal donde el monstruo nunca es únicamente una criatura sobrenatural, sino también la materialización de las inseguridades, la culpa y el desgaste que acompañan la crianza. Tras la extraordinaria Hatching, la directora finlandesa vuelve a convertir un conflicto profundamente humano en una pesadilla física donde el verdadero terror nace de aquello que muchas veces resulta imposible decir en voz alta.
Seidi Haarla (Rompehielos) y Rupert Grint (Harry Potter) nos hablaron sobre la maternidad como una experiencia caótica, la dificultad de aceptar emociones consideradas “prohibidas”, el papel de la negación dentro del amor y por qué Nightborn nunca intenta ofrecer respuestas sencillas sobre aquello que significa formar una familia.
Seidi, Saga no teme realmente a lo desconocido. Lo que más la aterra es descubrir que sus propios instintos podrían estar diciéndole la verdad. ¿Qué fue lo que más te perturbó de esa idea?
SEIDI HAARLA: Creo que todos podemos identificarnos con esa sensación. Como seres humanos necesitamos creer que tenemos el control de nuestras vidas. Queremos saber qué está ocurriendo, distinguir claramente qué es real y qué no lo es.
Pero tener un hijo destruye esa ilusión. La maternidad es un portal hacia el caos. Te obliga a renunciar al control y a abrirte a un desorden que también existe dentro de ti. Y aceptar ese caos, más que combatirlo, termina siendo parte del proceso de convertirse en madre.
Rupert, Jon quiere proteger a su familia, pero al mismo tiempo necesita convencerse de que todo tiene una explicación racional. ¿Crees que la negación también puede ser una forma de amor?
RUPERT GRINT: Sí, creo que esa es una lectura muy interesante. Jon vive una situación muy complicada. Ha abandonado completamente su vida para instalarse en un país cuya lengua ni siquiera domina. Se siente aislado y prácticamente toda su estabilidad emocional depende de Saga. Por eso hace todo lo posible por mantener esa relación funcionando.
El problema es que simplemente no tiene las herramientas para comprender lo que ella está viviendo. Está construyendo la casa, trabaja constantemente, siempre parece estar ocupado con otra cosa y termina sin ver realmente a su esposa. Creo que su corazón está en el lugar correcto. Quiere hacer lo correcto todo el tiempo, pero no encuentra la manera de acercarse a ella.
Además, la película nunca termina de decirnos si todo lo que ocurre pertenece realmente al terreno de lo sobrenatural o si estamos viendo otra cosa completamente distinta. Esa ambigüedad hace muy interesante la relación porque permite que cada espectador complete la historia desde su propia experiencia.
Seidi, la película nunca separa la maternidad del horror. ¿Por qué seguimos sintiéndonos incómodos frente a esa asociación?
SEIDI HAARLA: Porque durante siglos nos han contado una única versión de la maternidad. La madre debía ser siempre buena, amorosa, paciente, protectora. Como si únicamente pudiera experimentar sentimientos puros. Pero esa expectativa resulta profundamente injusta.
Es una carga muy pesada para cualquier mujer. Creo que apenas ahora estamos empezando a cuestionar esa imagen perfecta de la madre… (ríe) Perdón… había encontrado una idea y se me acaba de escapar.
(Minutos después, la actriz retomó espontáneamente la respuesta.)
Ahora la recordé. Muchas veces creemos que convertirnos en madres automáticamente nos convierte también en mejores personas. Es una fantasía muy peligrosa. Vivimos pensando que una madre no puede sentir rabia, miedo, frustración o incluso desear ponerse a sí misma por delante de su hijo en determinados momentos. Y eso es profundamente inhumano.
No podemos amputar una parte de nuestras emociones simplemente porque hemos tenido un hijo. La ira, el miedo, el cansancio… todas esas emociones siguen existiendo y necesitan ser reconocidas. Ser madre también significa reconciliarte con la niña que todavía vive dentro de ti. Paradójicamente, la maternidad me ha enseñado mucho más sobre mí misma que sobre mi propia hija. Ese ha sido el aprendizaje más valioso. Y también el más aterrador.
Rupert, Nightborn parece sugerir que, en ocasiones, el amor por sí solo no basta para sostener una relación. ¿Crees que esa es la idea más oscura de la película?
RUPERT GRINT: Sí… creo que podría decirse que sí. Hay muchísimo amor entre Jon y Saga. Nunca dudé de eso. Pero durante los ensayos hicimos un ejercicio muy curioso que terminó ayudándome a entender mejor la relación entre ambos.
Ensayamos durante varias semanas una coreografía de baile y una pelea física al mismo tiempo. Al principio me parecía una idea extraña, incluso me generaba cierta resistencia, pero terminó siendo una experiencia muy útil. Ambas secuencias hablaban exactamente de lo mismo. Nos permitían explorar la intimidad, la cercanía, el conflicto y la reconciliación sin necesidad de utilizar palabras. Todo ocurría a través del cuerpo.
Cuando vi la película terminada comprendí que ese trabajo estaba presente en toda la relación entre Jon y Saga. Hay muchas cosas que ellos nunca consiguen decirse, pero que aparecen constantemente en la manera en que se acercan, se alejan, se tocan o se enfrentan. Fue una preparación muy especial y creo que terminó definiendo buena parte de la película.
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Durante décadas, el cine y la televisión de espías han encontrado su combustible en las conspiraciones internacionales, las persecuciones y las identidades falsas. Ride or Die; Cómplices hasta el final conserva todos esos ingredientes, pero los utiliza para hablar de algo mucho más íntimo: la confianza. Creada por Tessa Coates y protagonizada por Octavia Spencer (The Help), Hannah Waddingham (Ted Lasso) y Bill Nighy (Love Actually), la serie de Prime Video convierte una historia de acción en una exploración sobre la amistad, los secretos y la posibilidad de reconstruir una relación cuando descubrimos que la persona que creíamos conocer nunca fue exactamente quien imaginábamos.
Mientras Debbie descubre que su mejor amiga Judith lleva años ocultándole una doble vida como asesina de élite, el Director (interpretado por Bill Nighy) recuerda que, en el universo del espionaje, incluso quienes parecen mover todos los hilos terminan siendo prisioneros de aquello que decidieron callar.
En conversación con Rolling Stone en Español, los tres actores hablaron sobre la vulnerabilidad, la resiliencia, el peso de los secretos y por qué, detrás de cada gran historia de espías, siempre termina escondiéndose una historia profundamente humana.
Debbie descubre que la persona en quien más confiaba es prácticamente una desconocida… y además alguien extremadamente peligrosa. ¿Qué fue lo que más te interesó de ese terremoto emocional?
OCTAVIA SPENCER: Lo más fascinante es que Debbie lleva amando a Judith prácticamente la mitad de su vida. Descubrir que alguien tan importante nunca fue quien ella creía es profundamente desestabilizador. Además, Judith no es la única relación que empieza a romperse. Debbie también enfrenta problemas con su esposo y con sus hijos. Las tres relaciones fundamentales de su vida entran en crisis al mismo tiempo.
Eso la obliga a preguntarse cómo pudo equivocarse tanto respecto a las personas que más quería. Hay un enorme trabajo interior, pero lo maravilloso es que esa exploración ocurre a través de conversaciones muy honestas con Judith.
HANNAH WADDINGHAM: El nivel de engaño es enorme. Si Debbie fuera completamente sincera consigo misma, probablemente ya intuía que algo no estaba funcionando en su vida. Pero una cosa es sospecharlo y otra muy distinta descubrir que tu mejor amiga lleva una existencia completamente distinta. De repente también tiene que explicarles esa realidad a sus hijos. Todo aquello que sostenía su mundo comienza a derrumbarse al mismo tiempo.
Debbie no está entrenada para el combate, pero termina convirtiéndose en una pieza fundamental de la historia. ¿Qué dice la serie sobre la capacidad de las personas comunes para descubrir una fuerza extraordinaria?
OCTAVIA SPENCER: Yo no creo que Debbie sea una mujer común. Hace falta una persona extraordinaria para dejar atrás su país por amor, reinventarse, graduarse con honores en Yale y decidir poner su propia carrera al servicio del proyecto político de su esposo.
Lo que ocurre es que Judith la arrastra hacia un mundo para el que nunca estuvo preparada y Debbie tiene que adaptarse. Y eso es precisamente lo que hacemos muchas mujeres todos los días.
Por eso también me gusta pensar que Judith representa una metáfora de todo lo que las mujeres son capaces de hacer. Llevan sobre sus hombros responsabilidades inmensas, resuelven problemas constantemente y siguen adelante. Todos los días libran batallas que muchas veces pasan desapercibidas.
HANNAH WADDINGHAM: Eso fue precisamente lo que más me entusiasmó del proyecto. También me daba miedo no estar a la altura del personaje, pero trabajar junto a Octavia, Tessa Coates y Matt Miller desde el comienzo nos permitió construir cuidadosamente qué tipo de serie queríamos hacer.
Además de interpretar a estos personajes, Octavia y yo somos productoras ejecutivas. Somos dos mujeres de más de cincuenta años liderando una serie de acción, y creo que eso también envía un mensaje muy importante. Hay que seguir atreviéndose. Hay que seguir aceptando desafíos. Incluso cuando uno siente miedo.
Y no solamente para las mujeres. También para los hombres. Existe esa idea de la crisis de la mediana edad, pero yo prefiero pensar que cada etapa de la vida es simplemente un nuevo capítulo que uno mismo tiene la responsabilidad de escribir.
Debajo de toda la acción, Ride or Die termina siendo una historia sobre la confianza. ¿Cómo se interpreta un personaje obligado a elegir constantemente entre la honestidad y la supervivencia?
OCTAVIA SPENCER: Creo que, en realidad, así funciona la vida. Cuando alguien entra en nuestra existencia nunca sabemos completamente quién es. Elegimos confiar en esa persona y esperar que aquello que nos muestra sea verdadero. Cuando descubrimos que no era así aparecen todas las emociones posibles: la rabia, la decepción, el dolor. Eso también hace tan interesante nuestro trabajo como actores.
HANNAH WADDINGHAM: Octavia y yo hablábamos mucho sobre eso durante el rodaje. La serie cuestiona constantemente la amistad, la lealtad y la confianza. Todo parece romperse, pero en el fondo Debbie y Judith siguen compartiendo una conexión muy profunda. Aunque esa confianza haya quedado torcida, aunque esté llena de heridas, todavía existe una especie de memoria emocional que termina llevándolas nuevamente la una hacia la otra. Por eso la traición duele tanto. Porque solo puede existir cuando antes hubo un vínculo verdadero.
Bill, el Director parece un hombre que toma decisiones con absoluta frialdad. ¿Es alguien que realmente cree en la lealtad o simplemente en la utilidad de las personas?
BILL NIGHY: Esa es una muy buena pregunta. Creo que él se presenta como alguien completamente pragmático, alguien para quien únicamente importa la utilidad. Pero, conforme avanza la historia, uno descubre que las cosas son bastante más complejas. Existe una tensión permanente entre esas dos ideas y prefiero no revelar demasiado porque terminaría arruinando varias sorpresas importantes de la serie. Hay mucho más detrás del Director de lo que parece al principio.
Has mencionado que eres un gran aficionado al género de espionaje. ¿Qué crees que sigue haciéndolo tan atractivo para el público?
BILL NIGHY: Es difícil explicarlo exactamente. Supongo que tiene que ver con que siempre existe un rompecabezas que el espectador intenta resolver. Hay personajes en peligro, secretos ocultos, una tensión constante que mantiene viva la historia.
Además, casi siempre hay una dimensión romántica. Las relaciones suelen estar atravesadas por diferencias políticas, fronteras, lealtades divididas… Todo eso vuelve las emociones mucho más intensas.
También está el hecho de que estas historias viajan por distintos países, muestran culturas diferentes y colocan a los personajes frente a enormes secretos que el espectador conoce antes que ellos. Tienen peligro, misterio, romance… prácticamente lo tienen todo.
Yo mismo soy completamente adicto al género. He leído prácticamente toda la obra de John le Carré y también la de Len Deighton. Si alguien disfruta las novelas de espionaje y todavía no ha leído sus trilogías, realmente se las recomiendo.
La serie está llena de personajes que esconden algo. ¿Qué secreto termina definiendo realmente al Director?
BILL NIGHY: Esa es una pregunta complicada… Porque el Director guarda varios secretos importantes que solo aparecen hacia el final de la temporada y no puedo hablar de ellos sin arruinar la experiencia. Lo único que puedo decir es que existen un par de grandes revelaciones sobre él que cambian completamente la percepción que tenemos del personaje. No es, en absoluto, la figura tan simple que parece durante los primeros episodios.
¿Y qué es lo que menos comprende de sí mismo?
BILL NIGHY: Creo que, hacia el final de la historia, logra abrir una parte de sí mismo que llevaba demasiado tiempo cerrada. Durante años aprendió a vivir ocultando cosas. Es plenamente consciente de todo aquello que debe mantener en secreto. Lo que nunca terminó de comprender fue el precio personal que pagó por hacerlo. Y esa quizá sea la verdadera evolución del personaje: descubrir cuánto de sí mismo perdió mientras protegía esos secretos.
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El legado de J. R. R. Tolkien sigue creciendo. La tercera temporada de El Señor de los Anillos: Los Anillos de Poder está a la vuelta de la esquina y promete sorprender con nuevos desafíos, revelaciones y algunos de los momentos más esperados por los fanáticos de esta icónica saga de fantasía.
Cabe recordar que El Señor de los Anillos: Los Anillos de Poder funciona como una precuela de El Señor de los Anillos. Mientras la trilogía principal transcurre durante la Tercera Edad de la Tierra Media, la serie de Amazon Prime Video se sitúa en la Segunda Edad, un periodo clave en la historia del mundo creado por J. R. R. Tolkien. A lo largo de sus episodios, la producción explora el origen de los Anillos de Poder, revela quiénes participaron en su forja y muestra cómo Sauron recurrió al engaño para manipular a los pueblos de la Tierra Media y allanar el camino hacia la creación del Anillo Único.
Gracias a su combinación de fantasía, intriga política, aventura, guerra y mitología, El Señor de los Anillos: Los Anillos de Poder se ha consolidado como una de las producciones más destacadas de los últimos años. Además de ampliar el universo creado por J. R. R. Tolkien, la serie explora el pasado de la Tierra Media siglos antes del nacimiento de personajes como Frodo Bolsón, protagonista de una de las aventuras más emblemáticas de la literatura y el cine.
De cara a su tercera temporada, la expectativa entre los seguidores continúa creciendo. En una entrevista exclusiva con Empire, los creadores de la serie, Patrick McKay y J. D. Payne, adelantaron que los nuevos episodios serán los más oscuros y ambiciosos vistos hasta ahora Además, el centro de la historia se lo llevará ni más ni menos que el mismísimo Sauron.
EXCLUSIVE
The Rings Of Power Season 3 will finally see Sauron forge the One Ring in Mordor.
“No-one is safe,” co-showrunner Patrick McKay tells Empire. “This third season is darker, more dangerous.”
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— Empire (@empiremagazine) July 20, 2026
La historia en la Tierra Media se acerca a un punto de inflexión. El esperado resurgimiento de Sauron marcará el inicio de una nueva etapa y hará honor al título de la serie. “Esta es la temporada en la que Sauron forja el Anillo Único en el volcán. La aparición de Sauron cambia el tono de la serie. Esta tercera temporada es más oscura, más peligrosa. Nadie está a salvo”, revela el coproductor ejecutivo Patrick McKay al medio.
Y agrega el también coproductor ejecutivo JD Payne: “Tenemos un villano en toda regla esta temporada, de una forma muy diferente a la anterior”.
Para Charlie Vickers, quien interpreta a Sauron en El Señor de los Anillos: Los Anillos de Poder, no fue un momento fácil de interpretar, pues asegura que es una oportunidad crucial que no se toma con liviandad. “El primer día que pisé el set, lloré. Qué privilegio y honor tan increíble poder contar esa historia. Estuvimos rodando el Anillo durante dos semanas, porque la secuencia es muy larga”, explicó Vickers al medio.
En palabras del guionista y director Patrick McKay, esta temporada es la “la secuencia más ambiciosa y técnicamente compleja que jamás hayamos rodado en la serie. La actuación de Charlie es absolutamente asombrosa. Jamás podríamos habernos preparado para ello”.
Y complementa: “Las dos primeras temporadas se centraron en desarrollar este mundo. Pero durante todo ese tiempo, fuimos encendiendo las mechas y poniendo en marcha todas estas historias. La tercera temporada es cuando todas esas bombas empiezan a estallar”.
Por ahora, Amazon Prime Video ha confirmado que el primer tráiler oficial y las primeras imágenes de la tercera temporada se darán a conocer el viernes 24 de julio. Además, la nueva entrega se estrenará el 11 de noviembre.
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A mediados de los años noventa, Kids (1995) produjo una conmoción que excedió ampliamente sus méritos cinematográficos. Dirigida por Larry Clark, escrita por un jovencísimo Harmony Korine y estrenada en 1995, la película convirtió la deriva sexual, emocional y moral de un grupo de adolescentes neoyorquinos en el retrato de una generación que parecía crecer sin adultos, sin límites y sin futuro. Su impacto no provenía únicamente de la crudeza de sus imágenes, sino de la sensación de que aquellos jóvenes habían tomado la pantalla para exhibir una realidad que el cine comercial prefería mantener fuera de campo.
Kids no inauguró este territorio. Reactivó una tradición que podríamos denominar el “cine de los niños perdidos”: Películas sobre infancias y adolescencias abandonadas por la familia, el Estado y las instituciones encargadas de protegerlas. Allí se encuentran El Limpiabotas (1946) de Vittorio De Sica, Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio, Pixote (1980) de Héctor Babenco y Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles y Kátia Lund.
En Colombia, esa genealogía atraviesa a Pepos (1983) de Jorge Aldana, Rodrigo D. No futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria, y se prolonga en obras recientes como La jauría (2022) de Andrés Ramírez, los documentales Alis (2022) de Nicolás Van Hemelryck y Clare Weiskopf y ANHELL69 (2023) de Theo Montoya; Matar a Jesús (2017) y Los reyes del mundo (2022) de Laura Mora, Puentes en el mar (2023) de Patricia Ayala, Alix (2024) de Ana María Hermida, Perros de niebla (2024) de Andrés Mossos y Tres lunas nuevas (2025) de Rodrigo Dimaté. Todas estas cintas, con sus “no actores”, trasladaron la tradición iniciada en Europa a una narración frenética y sin concesiones sobre la violencia juvenil como sistema de socialización, supervivencia y ascenso dentro de un territorio abandonado por el Estado.
Las mejores películas de este género no se limitan a comprobar que existen jóvenes marginados. Se preguntan qué estructuras los han arrojado a la calle, qué formas de familia construyen entre ellos, qué relación establecen con la violencia y qué lenguaje puede emplear el cine para mirarlos sin reducirlos a objetos de compasión, fascinación o consumo. Incluso cuando estas obras son brutales, existe detrás de ellas una mirada política y humana. Los personajes no funcionan como decoración de un infierno social, sino como sujetos con deseos, contradicciones, crueldades, afectos y posibilidades truncadas.
Harmony Korine profundizó esa exploración en Gummo, su estremecedor debut como director. Allí fusionó ficción, documento, video doméstico, fotografía y fragmentos aparentemente dispersos para recorrer una Norteamérica devastada que rara vez aparecía en el imaginario oficial. Su universo estaba habitado por niños, adolescentes, animales, viviendas deterioradas y familias disfuncionales, pero la película no organizaba esos elementos como un catálogo de monstruosidades. Su forma fragmentaria respondía a la experiencia de una comunidad rota. El desorden era, más que un capricho formal, su estructura emocional.
Por eso Barrio Triste, producida por EDGLRD, la compañía de Korine, resulta especialmente reveladora. La ópera prima de Stillz, el fotógrafo y realizador de videoclips para Bad Bunny, Karol G y Rosalía, pretende inscribirse en aquella tradición, pero termina mostrando cuánto se ha degradado la mirada que alguna vez hizo de Korine un autor indispensable. La provocación que en Gummo buscaba penetrar una realidad olvidada se convierte aquí en una marca de fábrica. La pobreza es textura; la violencia, una descarga sensorial; la adolescencia abandonada, una mercancía visual de exportación.
La película se presenta como una grabación encontrada en el Medellín de los años ochenta como si se tratara de un Found Footage al estilo de la infame coproducción colombo italiana Holocausto Caníbal. Un camarógrafo y un reportero de televisión investigan unas misteriosas luces que supuestamente ingresan a las viviendas del sector. Un grupo de jóvenes los ataca, roba la cámara y comienza a documentar su vida. El dispositivo contiene una posibilidad poderosa: Quienes suelen ser filmados desde afuera se apoderan del instrumento de representación. Los sujetos excluidos dejan de ser la noticia y toman el control de la imagen.
Sin embargo, esa promesa política se diluye casi inmediatamente. La cámara no se convierte realmente en la mirada de los muchachos, sino en la herramienta con la que Stillz reproduce una fantasía prefabricada sobre la marginalidad colombiana y latinoamericana. El recurso del falso material encontrado no les entrega una voz, sino que sirve para legitimar la precariedad visual, los movimientos espasmódicos, el grano, el vértigo, las fallas electrónicas y una supuesta espontaneidad que encubre una construcción tan vacía como calculada.
Los jóvenes recorren las calles, utilizan máscaras demoníacas, asaltan una joyería, asesinan a un inocente, amenazan a desconocidos, bailan con machetes, se refugian en espacios ruinosos y hablan sobre la muerte como si su propia desaparición fuese inevitable. Entre esas acciones aparecen luces sobrenaturales, una figura demoníaca, un ángel y una serie de animales introducidos como signos de una profundidad que nunca llega. Un caballo dentro de una habitación, una cabra deambulando por los espacios, una entidad grabada en Betacam, jóvenes que desaparecen y luego aparecen en una piscina. La película acumula imágenes con la seguridad de que su rareza será confundida con significado.
El problema no es que no explique esos símbolos. El cine no está obligado a entregar un manual de interpretación. El problema es que no establece relaciones suficientemente fértiles entre ellos. Una imagen puede conservar su misterio y, al mismo tiempo, poseer una función dramática, emocional o conceptual. En Luis Buñuel, David Lynch o el mejor Korine, lo inexplicable altera nuestra comprensión del mundo representado. En Barrio Triste, lo inexplicable apenas cambia de forma. El caballo, la cabra, el demonio, el ángel y las luces podrían ser reemplazados por cualquier otra extravagancia sin modificar la película. No son símbolos abiertos, sino accesorios intercambiables.
La luz, presentada como una posible metáfora de la salvación, tampoco alcanza una densidad suficiente. Uno de los muchachos afirma no ver ninguna luz mientras permanece sentado al borde de una azotea. La película insiste después en incendios, bombillas, grafitis aterradores, cadáveres eviscerados, resplandores y apariciones. Pero repetir un motivo visual no equivale a desarrollarlo. Stillz insiste una y otra vez la oposición entre oscuridad y luz como si temiera que el espectador no entendiera que estos jóvenes buscan una salida. Lo que comienza como sugerencia termina convertido en una obviedad recalcitrante.
Algo similar ocurre con las entrevistas frontales en las que los protagonistas hablan de sus pérdidas, frustraciones, paternidades interrumpidas y futuros inexistentes. Esos testimonios contienen la posibilidad de quebrar la superficie y revelar la vida detrás de la pose violenta. Son, de hecho, algunos de los pocos momentos en que los personajes dejan de funcionar como figuras dentro de una instalación audiovisual. Pero Stillz parece desconfiar de la humanidad que emerge de ellos. La cámara tiembla, la edición interrumpe y la puesta en escena vuelve a imponer su presencia. Cada vez que una emoción amenaza con adquirir autonomía, la película la somete a otro gesto de estilo.
La banda sonora de Arca participa de esa agresión. Sus texturas electrónicas, ruidos y acumulaciones atonales pueden intensificar la sensación de amenaza, especialmente durante el asalto (que curiosamente, evoca a Point Break), pero con frecuencia intentan fabricar desde el sonido una perturbación que las imágenes no han construido dramáticamente. La música no amplía la experiencia interior de los personajes; muchas veces les coloca encima una capa de fatalidad programada. En lugar de escuchar a los jóvenes, la película les asigna un ambiente sonoro destinado a recordarnos que estamos contemplando seres condenados.
Es aquí donde Barrio Triste nos obliga a retomar el concepto de la “pornomiseria”, formulado por los cineastas colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo durante los años setenta. Con ese término denunciaron la utilización de la pobreza latinoamericana como espectáculo exportable con sus imágenes de hambre, abandono, violencia y degradación destinadas a satisfacer a públicos y circuitos culturales extranjeros que podían contemplar esos infiernos, escandalizarse, rasgarse las vestiduras y regresar después a la tranquilidad de su propia superioridad moral.
Ospina y Mayolo no estaban afirmando que la pobreza no pudiera filmarse. Cuestionaban las condiciones de esa representación: quién filma, para quién, con qué intereses y mediante qué operaciones convierte el sufrimiento ajeno en prestigio, dinero o validación artística. Su falso documental Agarrando pueblo fue una respuesta feroz contra esa “industria de la compasión”. La cámara perseguía pobres para producir imágenes cada vez más degradantes, mientras los realizadores ficticios (o no tan ficticios) buscaban cumplir con las exigencias de una televisión europea deseosa de consumir miseria tercermundista.
Casi medio siglo después, Barrio Triste parece repetir aquello que Ospina y Mayolo satirizaron. Medellín no aparece como una ciudad compleja, sino como un escenario disponible para una fantasía internacional sobre Colombia. Ruinas, adolescentes armados, suciedad, drogas, cuerpos jóvenes, religiosidad sincrética, demonios, pobreza y violencia se mezclan en una cápsula de exotismo audiovisual. El barrio deja de ser un espacio social y se convierte en una escenografía de la condenación.
La textura del video analógico refuerza esta operación. En teoría, la imagen degradada debería acercarnos a una época, a una tecnología y a una perspectiva marginal. En la práctica, funciona como un filtro nostálgico que vuelve atractiva la precariedad. La suciedad de la imagen no cuestiona nuestra mirada: la seduce. El espectador no queda enfrentado al horror de una estructura social, sino invitado a disfrutar la apariencia de una cinta maldita proveniente de un Medellín infernal.
Incluso Gamín (1977), el documental de Ciro Durán que se convirtió en uno de los principales objetos de la discusión sobre la pornomiseria en Colombia, parece hoy más serio, más complejo y comprometido que Barrio Triste. A Gamín se le reprochó haber recurrido a reconstrucciones y puestas en escena para intensificar el desamparo de los niños habitantes de calle en Bogotá. Su forma de representación continúa siendo discutible, especialmente por la relación de poder entre el cineasta y los menores filmados. Sin embargo, allí existía al menos el intento de documentar una realidad social, reconocer sus condiciones materiales y denunciar un abandono institucional.
En Barrio Triste, en cambio, la miseria casi nunca tiene causas. No hay una exploración del Estado, la familia, la economía, la guerra urbana, el narcotráfico, el desplazamiento o las instituciones que han producido esa juventud a la deriva. La película toma los efectos de la desigualdad y los separa de su historia. Los muchachos son violentos, desesperados y nihilistas porque el universo de Stillz los necesita así. Su dolor se presenta como una condición atmosférica, una especie de maldición flotante sobre Medellín, no como el resultado de decisiones políticas y estructuras concretas.
Esa “deshistorización” es especialmente grave al situar la acción en el Medellín de los años noventa, una ciudad atravesada por la pobreza, el narcoterrorismo, la militarización, el sicariato, la desigualdad, las milicias urbanas, el miedo y la fragmentación territorial. El periodo no puede reducirse a una textura Betacam, unas armas y una colección de jóvenes sin horizonte. Escoger esa época implica una responsabilidad que la película evita. Barrio Triste utiliza el peso simbólico del Medellín de los noventa, pero no se compromete con su complejidad.
La comparación con Víctor Gaviria es inevitable y demoledora. En Rodrigo D. No futuro y La vendedora de rosas, los jóvenes no profesionales aportaban sus voces, experiencias, palabras y formas de ocupar el espacio. La violencia podía ser abrupta y devastadora, pero nunca se separaba de la vida cotidiana, los vínculos afectivos y las estructuras de exclusión. Gaviria no filmaba la marginalidad como una reserva de imágenes extremas. Permitía que sus personajes existieran más allá de la función que la película les asignaba.
Stillz, por el contrario, parece acercarse a sus protagonistas con una lista previa de efectos: Suciedad, violencia, tristeza, cuerpos semidesnudos, máscaras, fuego, armas, animales y apariciones. No descubre un mundo, sino que más bien busca confirmar una estética. La supuesta libertad de los jóvenes frente a la cámara está subordinada a la mirada de un realizador que necesita que permanezcan reconocibles como criaturas de un inframundo.
Además, el cine colombiano contemporáneo ya ha desarrollado múltiples aproximaciones a las juventudes abandonadas, desplazadas o violentadas. Los reyes del mundo convierte el viaje de cinco jóvenes por Antioquia en una búsqueda trágica de territorio, pertenencia y hogar. La jauría examina la masculinidad, la culpa y la violencia aprendida dentro de un centro de reeducación. Puentes en el mar observa la adolescencia desde el duelo, la maternidad y el abandono social. Alis permite que un grupo de jóvenes institucionalizadas imagine colectivamente a una compañera ficticia y, al hacerlo, revele sus propias vidas sin convertirlas en objetos de exhibición.
Estas películas pueden ser desiguales, pero comprenden que representar a jóvenes vulnerables exige algo más que colocarlos frente a una cámara. Requiere escuchar su lenguaje, reconocer sus deseos y construir una forma cinematográfica que no se beneficie únicamente de su sufrimiento. Frente a esa tradición, Barrio Triste no resulta novedosa ni radical. Llega tarde a un territorio que el cine colombiano ha recorrido con mucha mayor profundidad.
La película se encuentra más cerca de Trash Humpers que de Gummo, pero sin el impulso verdaderamente destructivo de la primera. En los últimos años, el cine de Korine parece haber abandonado progresivamente su interés por los personajes para concentrarse en superficies digitales, videojuegos, publicidad, simulación y experiencias audiovisuales concebidas como objetos de impacto. No se trata de condenar esa transformación ni de exigir que un autor repita eternamente sus primeras películas. El problema aparece cuando la experimentación deja de abrir caminos y se convierte en una fórmula reconocible.
En Barrio Triste, la influencia de Korine funciona como una franquicia estética de baja resolución, cuerpos marginales, violencia errática, sexualidad insinuada, animales, máscaras, ruido y una solemnidad apocalíptica. Lo que antes era una búsqueda se ha convertido en una identidad corporativa. La transgresión ya no rompe nada porque llega empaquetada, financiada y preparada para circular dentro de un mercado que reconoce inmediatamente sus códigos.
También existe una dimensión inquietante en la manera en que este universo contempla los cuerpos jóvenes. La película insiste en su vulnerabilidad, su exposición, su cercanía con la violencia y su disponibilidad para la mirada. Sin afirmar que toda representación de estos cuerpos sea necesariamente abusiva, sí conviene preguntarse dónde termina el interés artístico y dónde comienza una fascinación explotadora. Cuando una película carece de una perspectiva social sólida, la exposición del sufrimiento corre el riesgo de volverse un placer visual disfrazado de denuncia.
Sus defensores podrán argumentar que la incoherencia es deliberada, que la película debe experimentarse como un artefacto encontrado y no como un relato tradicional. Pero la fragmentación voluntaria no exime a una obra de construir relaciones, intensidades y sentidos. La ausencia de una trama convencional puede abrir otras formas de comprensión; no garantiza por sí misma profundidad. Barrio Triste confunde la dificultad con la complejidad, la acumulación con la imaginación y la irresolubilidad como propuesta.
Hay instantes en los que los muchachos ríen, conversan, juegan con la cámara o se permiten una fragilidad inesperada. En esos momentos se intuye otra película, una obra sobre el descubrimiento de la imagen por parte de quienes nunca han controlado su propia representación. El acto de robar la cámara podría haber sido una apropiación simbólica del derecho a narrarse. Pero la película no confía plenamente en esa idea. Prefiere convertir la cámara en un objeto fetichizado y a sus portadores en figuras de una mitología de la condenación.
Por eso su vacío no proviene de que sea críptica, sino de que sus gestos no conducen a ninguna transformación. Al final sabemos que estos jóvenes están abandonados, que la violencia forma parte de su cotidianidad y que posiblemente no tengan futuro. Todo eso estaba establecido desde los primeros minutos. El resto de la película no profundiza esa intuición sino que la decora.
Barrio Triste pretende ser una elegía, una cinta recuperada, una experiencia sensorial, un relato sobrenatural y un documento sobre la marginalidad. No logra ser plenamente ninguna de esas cosas. Su mayor tragedia consiste en creer que una imagen granulada de un joven perdido ya contiene, por sí sola, una verdad. Pero el cine no encuentra profundidad únicamente al mirar hacia los márgenes. Debe preguntarse también desde dónde mira, qué extrae de ellos y para quién convierte su dolor en espectáculo.
Ospina y Mayolo entendieron que la miseria podía transformarse en una industria. Stillz parece comprobar que también puede transformarse en una marca. Donde Los olvidados, Pixote, Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas o Ciudad de Dios encontraban personas atrapadas dentro de sistemas brutales, Barrio Triste encuentra imágenes atractivas de una brutalidad sin sistema. No filma un infierno para comprender cómo fue construido. Lo ilumina, lo musicaliza y lo exporta.
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El cine de animación suele enseñarnos a mirar el mundo desde perspectivas imposibles. Animales que atraviesan territorios devastados, juguetes que temen ser abandonados, insectos que convierten un jardín en un campo de batalla. Planètes, conocida internacionalmente como Dandelion’s Odyssey y estrenada en español como El gran viaje, lleva esa tradición hasta una escala todavía más diminuta. Sus protagonistas son cuatro semillas de diente de león desprendidas de la misma planta, arrojadas al espacio y obligadas a buscar un territorio donde puedan germinar.
La premisa podría haber servido para un cortometraje experimental, un documental tipo Microcosmos o una sencilla fábula ecológica. Momoko Seto la convierte, en cambio, en una aventura de una hora y dieciséis minutos capaz de producir asombro, tensión y ternura sin recurrir a diálogos, rostros humanos ni explicaciones. Sus cuatro semillas no hablan, pero poseen personalidades reconocibles. Una es más robusta, otra ha perdido buena parte de sus filamentos y las restantes parecen formar una pareja inseparable. Se abrazan, tiemblan, saltan de alegría y reaccionan ante cada amenaza con una expresividad sorprendente.
La película comienza en un mundo parecido al nuestro, aunque pronto una catástrofe obliga a las semillas a abandonar su lugar de origen. El viento, que normalmente garantiza la reproducción del diente de león, se convierte aquí en una fuerza cósmica. Las protagonistas cruzan el espacio, atraviesan fenómenos imposibles y terminan en un planeta desconocido donde la vida crece, muta y se transforma a una velocidad extraordinaria.
Desde ese momento, El gran viaje adopta la estructura elemental de toda gran odisea: sobrevivir al trayecto, permanecer juntas y encontrar un sitio donde comenzar nuevamente. La diferencia está en la escala. Para una semilla, una corriente de aire puede ser un huracán; una gota de líquido tóxico, un océano; una babosa, una criatura gigantesca; y una pequeña extensión de tierra fértil, la promesa de una vida entera.
Seto entiende que la aventura depende menos del tamaño de los personajes que de la magnitud que el mundo adquiere frente a ellos. Al colocar la cámara a la altura de las semillas, transforma a los organismos cotidianos en paisajes, monstruos y medios de transporte. Unos hongos que brotan repentinamente modifican el terreno. Una rana recién descongelada parece un animal prehistórico. Los caracoles pueden resultar amenazantes en un primer encuentro y convertirse después en aliados capaces de transportar a los protagonistas por una zona árida.
La animación combina un gran cuidado por las texturas naturales con una imaginación que nunca se limita a imitar la realidad. Algunos animales poseen una apariencia casi fotográfica: la humedad sobre la piel, el brillo de las babosas y caracoles o el movimiento de los organismos acuáticos producen la sensación de estar contemplando un documental sobre una naturaleza extraterrestre. En otros momentos, los colores, los cielos rodeados de anillos y la evolución acelerada de las criaturas construyen un universo abiertamente fantástico.
No todas las imágenes alcanzan el mismo nivel. En ciertos planos generales, la integración entre los personajes y los escenarios pierde parte de la precisión que poseen los acercamientos. Algunos paisajes tienen una iluminación demasiado uniforme y ciertas secuencias revelan con mayor claridad la composición digital. Son fallas pequeñas dentro de una película cuya inventiva supera ampliamente sus irregularidades técnicas.
La comparación con Flow resulta inevitable. Ambas son producciones europeas sin diálogos, protagonizadas por criaturas que atraviesan un mundo transformado y deben aprender a sobrevivir con la ayuda de otros. Pero mientras Flow observa la cooperación entre animales que conservan comportamientos reconocibles, El gran viaje enfrenta un desafío aún más extraño: lograr que el público se identifique con organismos que ni siquiera poseen ojos, extremidades o expresiones faciales.
Seto resuelve el problema mediante el movimiento. Los filamentos blancos funcionan como cabellos, brazos, alas y rostros. Cuando las semillas sienten miedo, se encogen; cuando encuentran alimento o tierra fértil, vibran de entusiasmo; cuando una queda rezagada, las demás regresan por ella. No necesitan hablar porque su vínculo se comprende a través de la manera en que se agrupan, se esperan y se sostienen.
Esa relación convierte la película en algo más que una demostración técnica. Las cuatro semillas son parte de una misma planta, pero durante el viaje forman también una pequeña comunidad. Cada una depende de las otras para sobrevivir. En un universo donde pueden ser arrastradas por el viento, devoradas, intoxicadas o separadas en cuestión de segundos, permanecer juntas es una forma de resistencia contra el azar.
La migración ocupa entonces el centro emocional del relato. Las protagonistas no emprenden el viaje por curiosidad ni por deseo de conquista. Han perdido su hogar y necesitan encontrar otro. No buscan dominar el planeta al que llegan, sino descubrir si existe un espacio donde puedan sembrarse sin ser destruidas. Su objetivo no es regresar, porque el lugar del que provienen ya no puede recibirlas.
La película evita convertir esta idea en un discurso explícito, pero resulta difícil no relacionar el trayecto de las semillas con el éxodo de quienes deben abandonar su territorio por la guerra, la crisis ambiental o la destrucción de sus condiciones de vida. Llegar a un nuevo lugar no significa haber terminado el viaje. Todavía es necesario atravesar fronteras, reconocer peligros, aprender a convivir con especies desconocidas y encontrar una comunidad que permita echar raíces.
En ese sentido, el título original, Planètes, amplía la mirada. No se trata únicamente de cuatro semillas flotando entre mundos, sino de la fragilidad de la vida frente a planetas que pueden nacer, transformarse o morir. La película contempla la naturaleza como un sistema en movimiento constante. Nada permanece igual: los huevos se convierten rápidamente en renacuajos, los organismos se adaptan, los paisajes cambian y las condiciones favorables pueden desaparecer de un instante a otro.
A pesar de ese trasfondo, Seto no realiza una película solemne. Hay humor en las reacciones de las semillas, en sus intentos por desplazarse y en la extrañeza de los animales con los que se encuentran. Un caracol observado de cerca puede parecer una criatura salida de una pesadilla cósmica, pero también terminar convertida en una especie de camello del desierto. La película sabe que la naturaleza puede ser aterradora y cómica dentro de la misma secuencia.
También existe una crueldad real. Estas semillas son frágiles y el mundo no se adapta a ellas. Algunas de las pruebas que enfrentan recuerdan que la supervivencia vegetal depende de una combinación de resistencia, suerte y cooperación. La película no necesita introducir un villano porque cada elemento del entorno puede convertirse en amenaza: el viento, la sequía, una sustancia tóxica o un animal que simplemente sigue su instinto.
La música de Quentin Sirjacq y el diseño sonoro de Nicolas Becker ocupan el espacio que normalmente correspondería a las palabras. Los pequeños ruidos de las semillas comunican alegría, alarma y cansancio, mientras la partitura acompaña la aventura sin decirnos constantemente qué debemos sentir. El sonido del agua, el roce de los filamentos y los movimientos de las criaturas construyen un universo donde escuchar resulta tan importante como mirar.
Que la película prescinda de diálogos no es un capricho ni una estrategia para facilitar su circulación internacional. Su relato pertenece a una forma de vida anterior al lenguaje humano. Las semillas no necesitan nuestras palabras porque su misión es más antigua y elemental: desplazarse, sobrevivir y reproducirse. Al eliminar la voz, Seto permite que el espectador se acerque a ellas sin convertirlas por completo en personas disfrazadas de plantas.
La resolución alcanza una emoción inesperada porque la película ha comprendido que sembrarse significa algo más que completar un proceso biológico. Después de atravesar el espacio y sobrevivir a un planeta desconocido, encontrar tierra fértil equivale a encontrar pertenencia. Las semillas no solo buscan dónde crecer; buscan un lugar donde su existencia tenga continuidad.
El gran viaje es una cinta hermosa, imaginativa y accesible para todas las edades, aunque nunca trata a los niños como espectadores incapaces de comprender el peligro, la pérdida o la muerte. Su sencillez argumental es engañosa. Bajo la historia de cuatro semillas se encuentra una reflexión sobre el desplazamiento, la adaptación y la necesidad de construir hogar junto a otros.
Momoko Seto consigue que un diente de león deje de ser una planta que encontramos al borde del camino y se convierta en el protagonista de una epopeya. Después de verla, resulta difícil observar una semilla flotando en el aire sin pensar que quizá está comenzando su propio viaje hacia un lugar donde, por fin, pueda echar raíces.
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Durante casi una década, los seguidores de Soy Luna se negaron a aceptar que la historia había terminado. Conservaron sus canciones, volvieron a recorrer sus episodios y siguieron escribiéndoles a sus protagonistas como si la serie estuviera descansando entre temporadas y no hubiera concluido. La cuarta entrega, según Carolina Kopelioff, existe gracias a esa fidelidad: Una insistencia afectiva capaz de convencer a la industria de que ciertos universos no desaparecen cuando se apagan las cámaras.
Kopelioff vuelve a interpretar a Nina Simonetti, la joven inteligente y tímida que encontró en la escritura una manera de expresar aquello que no se atrevía a decir abiertamente. El personaje fue una de las primeras grandes oportunidades de la actriz y terminó acompañando la infancia de millones de espectadores. Ese reconocimiento, sin embargo, también tuvo un reverso: después de abandonar Disney, Kopelioff debió demostrar que su trabajo podía existir más allá de Nina y que la identidad profesional de una actriz no tiene por qué quedar congelada dentro del papel que la hizo conocida.
La nueva temporada tendrá doce episodios, una estructura mucho más cercana a las series contemporáneas que a las extensas producciones juveniles de sus primeras entregas. Dentro de la ficción han transcurrido cuatro años. Nina conserva aquello que la definía, pero ahora trabaja, ha adquirido experiencia y debe ocupar un mundo que también cambió mientras ella crecía. El regreso no pretende reemplazar la esencia de los personajes por una madurez impostada: busca observar qué queda de ellos cuando la adolescencia ha terminado.
La trayectoria reciente de Kopelioff permite dimensionar esa transformación. Mientras se preparaba para regresar a la luminosidad de Soy Luna, la actriz protagonizó Cautiva, una historia sobre una joven sometida durante catorce años al encierro, la tortura y la privación. Durante el rodaje también interpretó a Nina en La gaviota, de Antón Chéjov, en el Teatro San Martín. Las jornadas la obligaban a pasar de la violencia física y psíquica de la serie a la exigencia de una función teatral, una experiencia que puso a prueba su cuerpo, su voz y su capacidad para sostener dos universos dramáticos cada día.
A ese recorrido se suman Catedrales, adaptación de la novela de Claudia Piñeiro, En el barro para Netflix y una nueva temporada de Máxima para HBO Max. Son trabajos que confirman que Kopelioff no intenta borrar a Nina, sino ampliar el territorio que comenzó a recorrer gracias a ella.
En esta conversación, la actriz argentina reflexiona sobre la gratitud y el peso de un personaje generacional, los cambios del regreso de Soy Luna, la fortaleza que descubrió durante Cautiva y la madurez necesaria para interpretar aquello que una versión más joven de sí misma todavía no habría podido comprender.
Durante años, miles de personas te identificaron como Nina Simonetti. ¿Hubo algún momento en el que esa asociación dejó de ser una ventaja y comenzó a convertirse en una carga?
Creo que hubo distintos momentos. Ahora puedo observar desde otro lugar, especialmente porque vuelve Soy Luna con una cuarta temporada. Siempre ha existido un agradecimiento enorme hacia Disney por haberme dado una de mis primeras oportunidades. Tuve la fortuna de comenzar dentro de una compañía que funciona como una verdadera escuela y de participar en un proyecto con un alcance mundial impresionante.
Trabajé durante cuatro años en la serie y entiendo que el público me asocie con Nina. También me sucede como espectadora: hay actores a quienes relaciono inmediatamente con los personajes que marcaron mi infancia. En ese sentido, lo comprendo y lo agradezco.
Cuando terminó aquella etapa, sí apareció el deseo de emprender otra búsqueda, interpretar otro tipo de personajes y participar en proyectos diferentes. La gente de la industria todavía me relacionaba mucho con Nina y con esa clase de papel. Entonces fue necesario volver a tomar clases, presentarme a audiciones y trabajar para que comenzaran a conocerme de otra manera.
Hubo un momento en el que pensaba: “¿Cuándo van a verme de otra forma?”. Ese proceso puede sentirse pesado, pero requiere mucho trabajo personal y tiempo. Ahora me encanta que las niñas me reconozcan en la calle y me llamen Nina. Significa que el personaje dejó algo en sus vidas. Ha sido una mezcla de ambas cosas: una enorme gratitud y, durante cierto periodo, el deseo de que pudieran verme más allá de ese personaje.
Actualmente, Disney ha estado recuperando varias historias que marcaron a generaciones anteriores. ¿Qué transformaciones encontraremos en esta cuarta temporada de Soy Luna?
Las temporadas anteriores tenían muchísimos episodios. Las dos primeras 80 por entrega y la tercera 60. Esta vez serán 12, así que el tratamiento se acerca mucho más al de las series que vemos actualmente y se aleja de la estructura de una telenovela juvenil o de una tira diaria.
Dentro de la ficción han pasado cuatro años. En la realidad transcurrió más tiempo, por supuesto, pero la historia retoma a los personajes cuatro años después. Para mí, lo más hermoso es que esta temporada se hizo gracias a los seguidores. Llevan diez años apoyándonos. No hay un solo día en el que no reciba algún mensaje relacionado con Soy Luna en mis redes sociales. Creo sinceramente que ellos consiguieron que esto sucediera. Sin ese apoyo, el regreso no habría sido posible.
La serie conserva la esencia de sus personajes. Nina sigue siendo la misma Nina, aunque ahora es mayor, está trabajando, hace aquello que le gusta y ha evolucionado. Sin embargo, sigue siendo reconocible. Eso es lo que más me gusta: la historia no perdió aquello que la definía y creo que es precisamente lo que esperan los seguidores.
También hay personajes nuevos que aportan otro aire y permiten abrir diferentes espacios dentro del universo de Soy Luna. No puedo adelantar demasiado, pero existe una combinación entre aquello que el público recuerda y los nuevos caminos que puede tomar la historia.
Quisiera hablar de Cautiva. ¿Qué descubriste sobre ti durante ese trabajo que quizá no habrías descubierto interpretando otro personaje?
Descubrí una fortaleza física y psíquica muy grande. Cautiva cuenta una historia de tortura, sacrificio y horror. Como actriz, entrar en el cuerpo de un personaje y habitar ese mundo representa un desafío enorme.
Además, mientras filmaba la serie también estaba interpretando a Nina en La gaviota, de Chéjov, en el Teatro San Martín. Filmaba durante todo el día y luego me iba al teatro a hacer la función. Fueron meses muy exigentes; creo que nunca había estado tan cansada. Sin embargo, ese agotamiento también terminó ayudando al personaje.
Tenía miedo de que mi cuerpo y mi voz no pudieran resistir. En las escenas de tortura y horror utilizaba la voz de una manera muy intensa. En esos momentos no siempre puedes controlar los gritos o aquello que ocurre físicamente, y después debía llegar al teatro y sostener una función completa. Fue una prueba enorme, pero lo conseguí. De alguna manera, yo también sobreviví a esa experiencia.
El personaje atraviesa catorce años de vida. Tuve que estudiar cuidadosamente cómo transcurría el tiempo y cómo podía representar su crecimiento. Entre los 18 y los 32 años una persona cambia muchísimo: pasa de la adolescencia a la adultez. Pero crecer dentro de un encierro es muy diferente a hacerlo en una ciudad, acompañado por otras personas y participando de una vida cotidiana.
El desafío era mostrar cómo alguien se transforma después de tantos años de cautiverio y tortura, cómo cambia su cuerpo y qué sucede dentro de su mente. Realicé un trabajo de estudio muy grande, aunque también tuve el respaldo de un equipo extraordinario. Creo que el resultado es una gran serie.
¿La Carolina Kopelioff de 2016 habría podido interpretar a la protagonista de Cautiva?
No, para nada. A veces el tiempo te permite comprender que determinados personajes que querías interpretar cuando eras más joven todavía necesitaban algo que no habías vivido o aprendido.
Ahora tengo 29 años, pero todavía interpreto personajes de 18. El año pasado, por ejemplo, filmé Catedrales, una serie que se estrenará en Amazon. Mi personaje tiene 18 años y atraviesa acontecimientos que transforman su vida hasta conducirla hacia una situación terrible. Puedo aparentar menos edad, pero ahora cuento con una madurez actoral y personal que me permite transitar todo lo que le sucede.
Para interpretar ciertos personajes necesitas haber atravesado experiencias en tu vida y en tu carrera. Debes continuar formándote y crecer como artista. Quizá habría podido intentar hacer Cautiva en 2016, pero creo que el resultado es mucho más interesante ahora.
El regreso de Soy Luna coincide con trabajos mucho más oscuros como Cautiva y Catedrales. ¿Fue una decisión consciente buscar personajes que te exigieran explorar otros territorios?
Creo que Cautiva y Catedrales tienen mucho que ver conmigo y con mi búsqueda personal. Por supuesto, también depende de los proyectos que llegan, pero existe una elección.
Cuando hice la audición para Soy Luna, no soñaba necesariamente con trabajar en Disney. Yo venía del teatro, había estudiado mucho y también tenía una formación cinematográfica. Recuerdo que afronté aquel casting como un juego: si quedaba, sería maravilloso, y si no, mi vida también tenía otras posibilidades. A veces uno llega más liviano a determinados lugares y las cosas suceden. Quedar en la serie fue una sorpresa enorme y terminó siendo lo mejor que podía haberme pasado.
Siempre me interesaron otras clases de producciones, especialmente el cine y determinadas series. Soy Luna fue un regalo gigantesco, llenó mi corazón, me formó como artista y también me ayudó a elegir aquello que ahora deseo hacer.
Cautiva y Catedrales están muy relacionadas con las historias que disfruto como espectadora, las películas y series que me interesan y las actuaciones que admiro. Cuando leí Cautiva, encontré uno de esos personajes que ofrecen una enorme cantidad de posibilidades. Podía investigar, jugar y entrar en un universo tan desconocido como el de un convento de monjas de clausura. Ese tipo de mundos también me atrae como espectadora. Por eso siento que estos proyectos representan aquello que quiero hacer.
Después de haber trabajado en teatro, televisión y cine, ¿encuentras diferencias fundamentales entre la actuación para cada medio?
No creo que sean tan diferentes, aunque existen registros y tratamientos distintos. El teatro exige una presencia particular: la función comienza y continúa sin que nadie pueda detenerla. Para mí representa el mayor desafío.
Creo que todo actor debería pasar por el teatro porque allí se encuentra el origen del oficio. Es un lugar de descubrimiento, crecimiento, ensayo y laboratorio. También permite trabajar profundamente con el cuerpo.
En el cine y las series, la experiencia depende mucho del director, de las posibilidades que ofrece el proyecto y de lo que puede suceder inesperadamente durante el rodaje. Algunas veces llegas y haces una escena de una manera más automatizada porque también es un trabajo y eso forma parte del oficio. Pero hay directores que prefieren investigar durante el rodaje. Entonces vuelves a casa pensando: “Creí que iba a hacer la escena de una forma y terminó saliendo de otra”. Esas sorpresas me encantan.
Yo intento entregarme por completo en todos los medios. Evidentemente, la cámara es una presencia más dentro de la escena, de la misma manera en que el público lo es en el teatro. En el cine se puede trabajar desde un lugar más pequeño y no necesitas proyectar la voz porque tienes un micrófono cerca. Existen esas diferencias técnicas, pero la presencia y el trabajo actoral nacen del mismo lugar.
Además del regreso de Soy Luna, Cautiva, Catedrales y tu trabajo en teatro. ¿Qué otros proyectos puedes adelantarnos?
Este año también se estrenó En el barro. Además, habrá otra temporada de Máxima. Por ahora, esos son los proyectos que puedo mencionar. Espero que lleguen muchas cosas más. Creo que así será.
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Una nueva generación de Vengadores se reúne en el tráiler oficial de Avengers: Doomsday, el próximo filme de Marvel que llegará a los cines en diciembre.
El nuevo clip ofrece una mirada más profunda hacia la película, la cual enseñará cómo los distintos héroes del multiverso se unen para enfrentar al super villano Doctor Doom, quien será interpretado por Robert Downey Jr. El actor regresará al Universo Cinematográfico de Marvel (MCU) luego de haber encarnado a Tony Stark/Iron Man, aunque el avance no muestra mucho de su esperado regreso.
Lo que sí se muestra es una charla motivacional del Thor de Chris Hemsworth mientras intenta juntar a los X-Men, a los wakandianos, a los Cuatro Fantásticos, a los miembros sobrevivientes de los Vengadores y a los novatos de los Thunderbolts. “Dejen de lado sus discusiones triviales y no den nada por sentado, excepto esto: Si ustedes regresan, lo harán como hermanas y hermanos. Pero recuerden que hará falta un milagro”, dice el superhéroe asgardiano.
A pesar de que el tráiler no comparte ni un poco de la gran batalla final entre Thor y Doctor Doom, el clip sí incluye un momento —quizás— más anhelado: la reunión entre Thor y Steve Rogers (Chris Evans), quien alguna vez fue el Capitán América y el líder de los Vengadores.
Como era de esperarse, Avengers: Doomsday contará con un reparto repleto de actores de las distintas películas y series televisivas de Marvel. Al lado de Downey Jr., Hemsworth y Evan estarán Pedro Pascal, Florence Pugh, Paul Rudd, Anthony Mackie, Channing Tatum, Simu Liu, Letitia Wright, Sebastian Stan, Vanessa Kirby y James Marsden. Patrick Stewart e Ian McKellen llegarán para encarnar sus papeles de la saga de X-Men, el Profesor X y Magneto, respectivamente.
Anthony y Joe Russo regresarán a la dirección luego de haber estado al frente de las últimas dos entregas de la saga, Infinity War (2018) y Endgame (2019). El dúo también estará a cargo de la secuela de Doomsday, Avengers: Secret Wars, que se estrenará en diciembre de 2027.
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Las historias sobre el descubrimiento de la identidad suelen apoyarse en el conflicto permanente, la tragedia o el trauma. El fin de las primeras veces decide recorrer un camino distinto. La película acompaña a Eduardo (Alejandro Quintana), un joven que abandona su pueblo para llegar a Guadalajara, donde el deseo, la amistad y el amor aparecen como experiencias tan confusas como transformadoras. Más que construir un gran drama, Rafael Espejo apuesta por observar cómo la vida sucede frente a la cámara, permitiendo que los silencios, los pequeños gestos y el paso del tiempo revelen aquello que los personajes nunca expresan con palabras.
El director nos habló sobre la representación de la comunidad LGBTQ+, la importancia de la felicidad como forma de resistencia, la construcción visual de la intimidad y el derecho que todos tenemos a equivocarnos mientras descubrimos quiénes somos.
El fin de las primeras veces evita muchos de los clichés habituales tanto del coming of age como del cine queer, especialmente aquellos relacionados con la tragedia y el trauma. ¿Por qué decidiste contar el despertar emocional y sexual de Eduardo desde un lugar mucho más cotidiano y silencioso?
Sin duda era algo que tenía muy presente. No quería hacer una historia desde la victimización porque no considero que seamos víctimas. Claro que todavía hay mucho por hacer y seguimos siendo una población vulnerable en muchos sentidos, pero también ha habido avances muy importantes.
Hoy vivimos un momento extraño, donde parece haber ciertos retrocesos y debemos resistir para no perder derechos que ya habíamos conquistado. Pero esa resistencia, para mí, nace desde el gozo. Desde ser visibles y felizmente visibles. Creo que no hay mayor revolución que ser felices. Frente a quienes odian a la comunidad LGBTQ+, nuestra respuesta puede ser precisamente esa: vivir en libertad, con alegría, y convertirnos en un ejemplo para quienes vienen detrás.
Eduardo llega de un pequeño pueblo a Guadalajara, una ciudad que también parece convertirse en un personaje. ¿Qué querías mostrar sobre la experiencia de ser joven, foráneo y queer dentro de un espacio que al mismo tiempo ofrece libertad y miedo?
Creo que Guadalajara es como cualquier otra ciudad: tiene burbujas de protección y también espacios hostiles. Al final, esas burbujas no las construye la ciudad sino las personas que la habitan.
Cuando te rodeas de personas queer encuentras lugares donde puedes sentirte más seguro. Eso no significa que seamos perfectos; somos tan diversos y complejos como cualquier otra comunidad. Pero existe una posibilidad de cuidado mutuo que termina siendo muy importante.
Yo llevo más de veinte años viviendo en Guadalajara y ya forma parte de mí. Muchas cosas que aparecen en la película son completamente cotidianas para mí, pero quienes no conocen la ciudad las perciben como algo muy característico. Más que intentar construir un retrato específico de Guadalajara, creo que terminé filmando la ciudad que llevo conmigo.
La película transmite una enorme sensación de intimidad. ¿Cómo trabajaste visualmente esa cercanía con el protagonista?
Creo que la clave está en el tiempo. Para que exista verdadera intimidad es necesario permitir que el tiempo transcurra. Ese fue uno de los grandes riesgos de la película. Vivimos en una época donde los espectadores tienen cada vez menos paciencia, pero yo necesitaba que las escenas respiraran.
Las secuencias de intimidad, por ejemplo, ocurren casi en tiempo real porque lo importante no son únicamente las acciones, sino todo lo que sucede emocionalmente detrás de ellas: el miedo, la anticipación, el descubrimiento, incluso el conflicto interno que vive Eduardo mientras desafía la educación con la que creció.
También fue muy importante mantener la cámara extremadamente cerca del protagonista. La película está construida prácticamente desde su rostro. Quería que el espectador sintiera que habitaba su punto de vista y descubriera el mundo junto a él.
Y, por supuesto, hubo mucho espacio para la improvisación. Existía un guion muy trabajado, pero también queríamos que las escenas conservaran una sensación auténtica. No es lo mismo pedirle a un actor que se ría porque así lo dice el libreto, que provocar genuinamente esa risa en el momento. Mi trabajo consistía en crear un ambiente donde los actores pudieran sentirse protegidos para jugar, equivocarse y descubrir cosas nuevas frente a la cámara.
Además de periodista soy psicólogo y hubo algo que me llamó mucho la atención. Los personajes parecen estar improvisando la vida más que interpretando una estructura dramática tradicional. ¿Qué tan importante era eso para ti?
Todo. Me da muchísima alegría que lo hayas percibido así porque justamente era lo que buscábamos. Hay muchas maneras de hacer cine, pero a mí me interesaba sentir que la vida estaba ocurriendo frente a la cámara. Eso no es sencillo. Requiere mucha disposición de quienes están actuando, mucha paciencia de quienes están detrás de la cámara y también un enorme acto de fe.
Además, era la primera película prácticamente para todo el equipo. Creo que hubo una suma de voluntades muy especial. Todos queríamos que ocurriera esa magia y, afortunadamente, ocurrió.
¿Qué películas o cineastas estuvieron presentes mientras escribías y dirigías esta historia?
Me interesa muchísimo el cine latinoamericano contemporáneo. Tenía muy presentes Joven y alocada, que me encanta; también Dólares de arena, Te prometo anarquía, Gloria y, por supuesto, el trabajo de los hermanos Dardenne, especialmente por la relación entre la cámara y los personajes. Son películas que, de distintas maneras, dialogaban con lo que yo estaba intentando construir.
La película deja la sensación de que las primeras veces rara vez son épicas; suelen ser experiencias confusas que terminan definiéndonos con el paso del tiempo. Después de terminar este proyecto, ¿qué descubriste sobre la identidad, la memoria y el pasado?
Creo que lo más importante fue comprender que necesitamos darnos permiso para equivocarnos. Ese momento en el que empezamos a convertirnos en adultos está lleno de decisiones y muchas de ellas inevitablemente serán errores. Pero hay una enorme belleza en equivocarse. La belleza del ser humano está precisamente en su imperfección.
A veces dañamos a otros o a nosotros mismos intentando descubrir quiénes somos, y eso no nos convierte automáticamente en malas personas. Es parte del aprendizaje.
En las personas queer ocurre algo muy particular. Muchas veces sentimos que ya hemos decepcionado al mundo simplemente por existir, como si cargáramos con una responsabilidad adicional de tener que ser mejores que los demás para compensar nuestra identidad. Eso me parece profundamente cruel.
No quisiera que las nuevas generaciones crecieran sintiendo que ya le fallaron a alguien. Al contrario. Ojalá puedan descubrir que tienen derecho a equivocarse, a aprender, a ser imperfectos y, sobre todo, a ser felices. Esa es, en el fondo, la película que intenté hacer.
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Bluey, el show animado que capturó la atención y los corazones de millones de familias alrededor del mundo rinde homenaje a los clanes Yolŋu (se pronuncia Yolngu) del norte de Australia. ABC involucró a miembros de la comunidad para adaptar cinco episodios a la lengua Yolŋu Matha en honor a la semana NAIDOC (sucede cada primera semana de julio; celebra la historia, la cultura y los logros de los pueblos aborígenes e isleños del Estrecho de Torres).
La serie ha sido doblada a más de 20 idiomas, incluyendo islandés, chino y lituano. Por lo tanto, cuando se acercó la celebración de la cultura e historia de los nativos australianos, era lógico que se involucraran en una iniciativa como esta. Según ABC News, Will Porter (codirector del proyecto junto con la Sylvia Nulpinditj) afirmó que el doblaje era “una ofrenda para la preservación del idioma”.
La producción se realizó en colaboración de Ludo Studio y Yolŋu Radio en las instalaciones de la estación de radio comunitaria. El elenco del doblaje incluyó a Dimathaya Burarrwanga, miembro fundador de la banda de surf rock Yolŋu King Stingray como Bandit Heeler, el papá; El respetado mayor Andrew Gurruwiwi hizo la voz del abuelo, Mort Cattle; Rosie Mununggurr interpretó a Chilli Heeler, la mamá, y, con la ayuda de los niños de la comunidad, se dio vida a los perritos titulares, Bluey y Bingo.
Se reporta que la experiencia, desde la preproducción hasta la muestra final de los cinco episodios en vivo (T1E9 El Arroyo, T1E26 La Playa, T2E26 A dormir, T2E27 Abuelo y T2E10 Isla Alfombra) fue mágico para todos los involucrados; significó una celebración de la niñez, la cocreación comunitaria y, sobre todo, la lengua Yolŋu Matha, término que designa a las lenguas estrechamente relacionadas que hablan los diferentes clanes del noreste de la Tierra de Arnhem, Territorio Norte, Australia
(@abckids)De acuerdo con Will Porter, “Intentamos que sonara lo más parecido posible a lo que se oye en un hogar Yolŋu actual, que es una mezcla (de idiomas)”
El legado perdido, la sangre derramada y el genocidio australiano
La catástrofe que significó la llegada de europeos a la tierra australiana deja a muchos sin palabras. La consiguiente masacre y discriminación sistemática por parte de las autoridades australianas y británicas, con el objetivo de erradicar la cultura aborigen, deja claro que detrás de las playas cristalinas, música y entretenimiento yace crímenes de lesa humanidad.
Desde su fundación como colonia penal en 1788 y la posterior creación del Commonwealth of Australia en 1901, el país siempre ha rechazado y reprimido las culturas aborígenes que habitaron la isla durante más de 50.000 años antes de la intervención europea. El conflicto entre el gobierno, los colonos y los aborígenes fue, como señalan muchos historiadores, uno de los más sangrientos, vergonzosos e inhumanos de la historia.
Sin entrar en detalles sobre otras formas en que las autoridades reprimieron, asesinaron, torturaron y criminalizaron la cultura aborigen, una de las metas más relevantes para la exterminación total fue el idioma.
Desmond Crump, profesor de lenguas indígenas de la Universidad de Queensland, afirmó que la pérdida de mayores, cabezas de las tribus, significa “perder una biblioteca por la cantidad de conocimiento que poseen. (Conservar el idioma) resulta muy difícil cuando no hay hablantes fluidos”. La lenta desaparición de los líderes comunitarios fue una parte de la estrategia colonial; sin embargo, la asimilación (una táctica implementada en primera instancia por los británicos en la conquista) hizo que las generaciones más jóvenes fueran “reformadas” por la crueldad australiana. Anny Chau, reportera de The Young Reporter, explica que “Entre 1910 y la década de 1970, niños aborígenes fueron separados de sus hogares, adoptados por familias blancas y obligados a rechazar su cultura en lo que se denominó ‘políticas de asimilación’”. Dicha técnica se repitió en colonias como Canadá, Sudáfrica y Estados Unidos.
Tras décadas de lucha y protesta, los pueblos indígenas de Australia y el gobierno han destinado presupuestos nacionales a la creación de programas para la restauración, preservación y celebración de la cultura aborigen. En corto, uno de los hitos significativos de este proceso de reunificación y resignificado de la identidad australiana ha sido la formación del Comité Nacional para la Observancia del Día de los Aborígenes (NADOC) en los años 70; en 1991 cambiaron el nombre a NAIDOC para reconocer a los isleños del Estrecho de Torres y describir toda una semana de reconocimiento, en lugar de un solo día.
Bluey ayuda a curar heridas
Ludo Studios, la productora de Bluey afirmó que “Bluey es un programa pensado para que lo disfrute todo el mundo, así que poder compartirlo en una lengua indígena durante la Semana NAIDOC es algo realmente especial.” Si bien las atrocidades cometidas contra los pueblos aborígenes representan una deuda monstruosa que todos los australianos deberán cargar para siempre, pequeños pasos como estos ayudan a sanar a un pueblo que estaba dividido y se sentía excluido de la sociedad australiana.
Me atrevo a decir que muchos de los que leen este artículo han visto y se han sentido identificados con Bluey, la serie animada sobre una familia que vive su vida enfrentando desafíos como las dificultades para hacer amigos, la pérdida, el amor y, sobre todo, compartir en comunidad. Esta serie ha enseñado al mundo que, para enmendar los errores, las acciones valen más que las palabras y ahora, gracias a los esfuerzos de los equipos detrás de este proyecto, se logró compartir la alegría con aquellos que han estado privados de ella durante generaciones.
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Algunas carreras cinematográficas parecen avanzar como una conversación consigo mismas. Olivia Wilde debutó con Booksmart, una de las comedias sobre adolescentes más inteligentes y divertidas de la última década, donde reveló una sensibilidad extraordinaria para dirigir actores y encontrar humor en los pequeños gestos cotidianos. Después llegó Don’t Worry Darling, una película mucho más ambiciosa, imperfecta, pero igualmente interesada en explorar las relaciones de pareja, las estructuras de poder y las fantasías que sostienen muchos matrimonios contemporáneos. The Invite reúne esas dos facetas. Conserva el ritmo, la ligereza y la precisión cómica de su debut, mientras recupera las inquietudes emocionales de su segunda película para construir una obra mucho más madura de lo que su premisa parece prometer.
El punto de partida pertenece al español Cesc Gay, uno de esos cineastas que, al igual que Woody Allen en sus mejores años, ha encontrado en los apartamentos, las cenas y las conversaciones domésticas un escenario inagotable para explorar las contradicciones del amor. Sus películas rara vez necesitan grandes acontecimientos. Basta una reunión entre amigos o una pareja encerrada en un comedor para que aparezcan los reproches, las inseguridades, los deseos reprimidos y los silencios acumulados durante años. Sentimental ya contenía todo ese universo, pero Wilde comprende que una adaptación solo tiene sentido cuando encuentra una voz propia.
Ahí resulta decisivo el trabajo de Rashida Jones y Will McCormack. Ambos toman la estructura de la película original y la adaptan con enorme inteligencia a la clase media estadounidense. Los personajes dejan de sentirse como simples equivalentes de sus versiones españolas y adquieren conflictos específicos, nuevas motivaciones y un humor mucho más cercano al desencanto norteamericano. Lo admirable es que la película nunca transmite la sensación de estar copiando otra obra. Respeta el original sin convertirse en su sombra.
La historia gira alrededor de una propuesta indecente. Joe (Seth Rogen) y Angela (Olivia Wilde) invitan a cenar a sus sofisticados vecinos, Hawk (Edward Norton) y Piña (Penélope Cruz), supuestamente con la intención inicial de limar algunas asperezas provocadas por la convivencia. La conversación avanza entre vino, charcutería y pequeños momentos incómodos hasta que los invitados revelan que practican el intercambio de parejas y quisieran compartir esa experiencia con sus anfitriones. Sobre el papel podría parecer una comedia construida alrededor de una situación escandalosa. En realidad, esa invitación apenas constituye el detonante de algo mucho más interesante.
La película nunca habla realmente de sexo. Habla del tiempo. Habla de esas parejas que un día descubren que siguen compartiendo la misma casa, la misma cama y las mismas rutinas, pero ya no recuerdan exactamente cuándo dejaron de mirarse con el mismo deseo. La propuesta de Hawk y Piña no pone en crisis la fidelidad de Joe y Angela. Obliga a ambos a preguntarse si todavía conocen a la persona con quien llevan tantos años viviendo.
Joe es probablemente uno de los mejores personajes de la carrera de Seth Rogen. Muy lejos del eterno adolescente marihuanero y despreocupado que marcó buena parte de su filmografía, aquí interpreta a un músico (todavía marihuanero) que conoció el éxito demasiado pronto y que ahora enseña en una universidad mientras sobrevive entre dolores de espalda, frustraciones profesionales y una sensación permanente de haber desperdiciado parte de su talento. Rogen encuentra un equilibrio magnífico entre el humor, la amargura y la vulnerabilidad. Sus bromas funcionan porque esconden una profunda tristeza que nunca necesita verbalizarse.
Olivia Wilde también sorprende delante de la cámara. Angela podría haberse reducido a la esposa insatisfecha de tantas comedias matrimoniales. Sin embargo, Wilde construye una mujer que lleva años intentando mantener viva una relación cuya erosión comenzó mucho antes de aquella cena. Sus silencios, sus miradas y sus pequeños actos resultan tan elocuentes como los estallidos de Joe, y la directora demuestra una notable capacidad para interpretar aquello mismo que luego filma.
Penélope Cruz disfruta enormemente interpretando a Piña. Como sexóloga, comprende que el deseo no desaparece con los años; simplemente cambia de forma. Su personaje jamás intenta provocar ni escandalizar. Habla del sexo con la misma naturalidad con la que otros hablan de gastronomía o literatura. Cruz convierte a Piña en la persona más libre de la habitación, precisamente porque nunca necesita demostrar que lo es.
Edward Norton juega otra partida mucho más ambigua. Hawk es un bombero que posee el encanto suficiente para desarmar cualquier tensión, pero también una seguridad que termina resultando ligeramente inquietante. Nunca sabemos si realmente intenta ayudar a sus vecinos o si disfruta observando cómo el matrimonio comienza a resquebrajarse delante de él. Norton entiende perfectamente ese doble juego y convierte cada sonrisa en una posible amenaza. Al final, nos ofrece un monólogo que permite ver al humano detrás del nombre de ave de rapiña.
Wilde logra transformar un único apartamento en un espacio cinematográficamente vivo. La decisión de rodar en 35 milímetros no responde a una simple búsqueda estética. El celuloide aporta una calidez y una textura que recuerdan al cine estadounidense hecho por y para adultos, precisamente el de películas como Hannah and Her Sisters, Who’s Afraid of Virginia Woolf? o Scenes from a Marriage, referencias que la directora ha reconocido abiertamente. La fotografía de Adam Newport-Berra (Euphoria, The Studio) encuentra profundidad, movimiento y variaciones constantes dentro de un espacio reducido, demostrando que el verdadero espectáculo nunca depende del tamaño de la locación, sino de la inteligencia con la que se filma.
También sorprende el extraordinario sentido del ritmo. La película transcurre casi por completo entre cuatro personas conversando alrededor de una mesa, pero jamás pierde energía. Cada revelación modifica la relación entre los personajes, cada broma esconde un reproche y cada confesión obliga a reinterpretar lo que se dijo unos minutos antes. Wilde dirige como si estuviera montando una pieza musical donde las pausas, las interrupciones y las réplicas importaran tanto como los grandes momentos dramáticos.
The Invite comprende que las relaciones rara vez terminan por culpa de un acontecimiento extraordinario. Lo hacen por la acumulación de decisiones aparentemente insignificantes: dedicar demasiado tiempo al trabajo, dejar de escuchar, convertir la rutina en costumbre o asumir que el amor sobrevivirá sin necesidad de alimentarlo. La propuesta sexual que desencadena la historia termina siendo apenas un espejo donde cada personaje observa aquello que llevaba demasiado tiempo evitando mirar.
Olivia Wilde demuestra aquí que posee un talento particular para observar las relaciones humanas desde la comedia sin renunciar nunca a la melancolía. Gracias al brillante trabajo de Rashida Jones y Will McCormack, a cuatro intérpretes en estado de gracia y a una puesta en escena de enorme precisión, The Invite recupera un tipo de cine adulto que parecía haber desaparecido de las salas, películas donde las palabras importan tanto como las acciones, donde el humor nace de reconocer nuestras propias contradicciones y donde una simple cena puede terminar revelando toda una vida.
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