Cuando Andy Sachs abandonó Runway al final de The Devil Wears Prada, su decisión parecía resolver el dilema moral de la película. Podía rechazar el mundo de Miranda Priestly, recuperar su identidad y regresar al periodismo que realmente deseaba ejercer. La puerta del automóvil se cerraba detrás de ella y el futuro parecía pertenecerle. Veinte años después, aquella salida ha perdido parte de su promesa: El periodismo serio sobrevive entre despidos, presupuestos menguantes, concentración empresarial y métricas que convierten el valor de un texto en una cifra de tráfico.

The Devil Wears Prada 2 regresa a sus personajes dentro de un panorama profesional radicalmente diferente. Runway conserva los vestidos, las oficinas deslumbrantes, los eventos exclusivos y la autoridad ceremonial de Miranda, pero debajo de esa superficie existe una publicación desesperada por producir clics, atraer anunciantes y justificar su existencia ante las corporaciones. La revista que antes dictaba la cultura ahora debe convencer al mercado de que todavía merece participar en ella.

Andy vuelve no porque haya olvidado las razones que la llevaron a marcharse, sino porque la industria que había escogido dejó de proporcionarle estabilidad. Su regreso transforma el conflicto original. Ya no se trata únicamente de decidir cuánto está dispuesta a sacrificar para ascender, sino de preguntarse qué concesiones debe aceptar para continuar trabajando. La película comprende que, en el panorama mediático contemporáneo, la pureza profesional puede resultar tan costosa como un abrigo de alta costura.

Miranda también enfrenta una realidad nueva. Su autoridad continúa siendo intimidante, pero ya no es absoluta. Depende de anunciantes, ejecutivos y decisiones corporativas que reducen su margen de maniobra. Emily, anteriormente sometida a sus exigencias, ocupa ahora una posición capaz de controlar parte del dinero que Runway necesita. Andy, por su parte, ya no es la asistente que desconocía cómo escribir Gabbana: es una periodista con criterio propio a quien Miranda necesita y rechaza simultáneamente.

En conversación con Rolling Stone en Español, David Frankel y Aline Brosh McKenna hablaron sobre el derrumbe del periodismo tradicional, la economía de la atención, el nuevo equilibrio de poder entre Miranda y Andy y la necesidad de impedir que la moda, los viajes y las celebridades ocultaran el verdadero tema de la secuela: cómo conservar una voz propia cuando las instituciones culturales también están luchando por sobrevivir.

Aline, Andy regresa a Runway porque el periodismo serio ya no puede proporcionarle una carrera sostenible. ¿Qué te interesaba de transformar ese regreso, que podría haberse entendido como una tentación personal, en una consecuencia del derrumbe de toda una industria?

ALINE BROSH MCKENNA: En muchos campos profesionales existe algún tipo de concesión. Alguien se acerca y te dice: “Queremos que escribas sobre esto, que cubras este tema o que aparezcas en determinado lugar”. Siempre existe una negociación alrededor de aquello que estás dispuesto a hacer.

También ha sucedido en nuestra industria. A medida que el cine comenzó a depender cada vez más de las franquicias, aparecieron propuestas como: “¿Quieres hacer una película sobre este juguete o sobre esta caricatura?”. Son oportunidades que quizás no coinciden inmediatamente con aquello que habías imaginado para tu carrera.

Andy cree que puede aceptar la oportunidad y transformarla en algo propio. Ella dice: “Creo que realmente puedo hacer algo con esto”. Me parecía una decisión coherente con el personaje, pero también una experiencia reconocible para muchas personas en este momento.

La gente siente que debe aceptar ciertas concesiones y encontrar una manera de convivir con ellas. Andy regresa convencida de que todavía puede utilizar esa oportunidad para realizar un trabajo que tenga sentido para ella.

David, la primera película presentaba a Runway como una institución lo suficientemente poderosa para dictar la cultura. La secuela muestra a la revista persiguiendo clics, anunciantes y aprobación corporativa. ¿Cómo representar ese deterioro institucional sin despojarla del glamour que alguna vez la definió?

DAVID FRANKEL: Una de las maneras fue hacer que luciera todavía más glamorosa. La oficina y todo el diseño de producción resultan incluso más deslumbrantes que en la primera película, aunque supuestamente la revista dispone ahora de menos dinero. Ese brillo cubre un negocio que se ha vuelto bastante precario. Intentan utilizar la menor cantidad posible de personas para producir la mayor cantidad de opciones capaces de generar clics.

Al mismo tiempo, Andy visita una tienda de Dior para entrevistar a Emily, asiste a fiestas en los Hamptons y participa en una enorme celebración de cumpleaños dentro de un museo, donde aparecen muchas figuras invitadas. Continúa habitando un mundo extraordinario.

La vida que la rodea conserva su esplendor, pero dejamos claro que el trabajo ya no resulta tan fabuloso. Allí se encuentra parte de la diversión de estas películas: Podemos intentar mostrar las dos realidades simultáneamente.

Aline, a Andy le dicen que su escritura es inteligente, pero que no genera suficiente tráfico. La industria todavía elogia la calidad mientras utiliza unas métricas que la vuelven profesionalmente irrelevante. ¿Qué revela esa contradicción sobre el periodismo contemporáneo?

ALINE BROSH MCKENNA: Lo expresaste perfectamente. Ese es exactamente el problema que enfrenta Andy: Cómo realizar un trabajo de calidad, con significado, y conseguir al mismo tiempo que las personas se interesen por él.

Lo más interesante es que en ese conflicto no existe un villano único. Todos participamos. Todos hacemos clic en titulares engañosos. Todos caemos en algo que parece muy emocionante y, cuando abrimos el enlace, descubrimos que no era tan interesante.

También nos cuesta mantener la atención frente a un libro serio de no ficción o cualquier obra que nos exija concentración. La película habla de la economía de la atención y de aquello a lo que decidimos entregarle nuestro tiempo.

Si una persona pasa buena parte del día desplazándose por una pantalla y mirando fragmentos de información, ¿cómo puedes conseguir que se detenga ante algo sustancial, lo lea y piense realmente en ello?

Ese conflicto se sentía muy actual. No se trata solamente de culpar a otras personas o a las grandes compañías. Nosotros también estamos luchando por asegurarnos de consumir contenidos que posean profundidad y de dedicarles la atención que requieren.

David, la autoridad de Miranda ya no es absoluta. Cada concesión editorial confirma su poder, pero también revela los límites de ese poder. ¿Cómo dirigiste a Meryl Streep para que su vulnerabilidad pudiera percibirse sin obligar al personaje a confesarla abiertamente?

DAVID FRANKEL: Necesitábamos encontrar un equilibrio. Miranda debía continuar siendo el personaje que reconocemos: alguien capaz de juzgar a los demás, retener emocionalmente aquello que siente y mantener una enorme autoridad sobre cualquier habitación. Al mismo tiempo, debía quedar clara la fragilidad de su posición. Creo que ese equilibrio se debe tanto al guion como a la interpretación de Meryl.

La belleza de trabajar con ella es que nunca hace algo de la misma manera dos veces. Puede interpretar cada línea de numerosas formas y ofrecernos posibilidades completamente diferentes. Después, en la sala de montaje, podemos escoger el punto exacto donde se encuentra el equilibrio.

Fue el resultado de su trabajo y de la confianza que depositó en mí para seleccionar las tomas adecuadas. Sin embargo, creo que todo comienza en el guion. Meryl también lo diría: el personaje ya estaba perfectamente definido en la escritura.

Crítica: El diablo viste a la moda 2 (The Devil Wears Prada 2)

Aline, la relación entre Miranda y Andy ha pasado de una dominación vertical a una negociación constante entre dos mujeres que necesitan algo de la otra. ¿Cómo te permitió ese cambio reconsiderar el poder sin limitarse a invertir sus posiciones originales?

ALINE BROSH MCKENNA: Me encantan las películas de compañeros y las comedias románticas. En muchos sentidos, esta película tiene cierto parentesco con las comedias de los años treinta y cuarenta, especialmente aquellas protagonizadas por Rosalind Russell: personas que hablan rápidamente, trabajan en un periódico y establecen una batalla constante a través de las palabras.

Cuando escribo a Miranda y Andy, siempre intento construir una especie de baile entre ellas. Es un intercambio constante de estatus, poder, autoridad moral y control. Miranda continúa siendo aterradora. Además, la situación inicial establece que no quiere tener a Andy en Runway. No fue ella quien decidió buscarla; Andy le fue impuesta. Esa circunstancia nos permitió conservar el conflicto e impedir que de repente se convirtieran en amigas.

Miranda debe despedir a una persona apenas Andy llega. Desde el comienzo, Andy constituye un obstáculo y alguien que ocupa un espacio que Miranda no deseaba entregarle. Me gusta mucho el momento final en el que Andy comienza a pensar que quizás se han convertido en amigas y Miranda le responde: “No. Hiciste esto para salvarte. No lo hiciste para salvarme. Salvaste Runway porque necesitabas conservar un lugar donde trabajar”.

Queríamos entrar precisamente en ese terreno: el movimiento constante entre dos personas que se necesitan, pero cuyas necesidades cambian en cada momento. Durante la primera película, Miranda apenas le prestaba atención a Andy. Ni siquiera recordaba correctamente su nombre. Esta vez se encuentra atrapada con ella y debe reconocerla como una presencia capaz de interferir en sus decisiones. Escribir esos cambios en el poder se parece a construir un gran partido de tenis entre las dos mejores jugadoras del mundo.

David, la secuela utiliza moda, comedia, viajes e incluso a Lady Gaga para contar una historia sobre concentración empresarial y erosión del periodismo. ¿Cómo evitaste que el espectáculo terminara devorando el verdadero tema de la película?

DAVID FRANKEL: A pesar de todo el glamour y el brillo, la película termina regresando siempre a los personajes. Las últimas escenas son muy íntimas. Vemos a dos mujeres conversando en la parte trasera de un automóvil, a dos mujeres sentadas durante un almuerzo o a un pequeño grupo de personas trabajando dentro de una oficina.

Esos personajes han pasado veinte años juntos. Se han convertido en una familia laboral y han construido una red íntima de afectos, rivalidades, heridas y dependencias. La película puede entregarse con comodidad a la cercanía de esas relaciones porque allí se encuentra su verdadero centro. Todo lo demás —las fiestas, los viajes, la moda y las grandes apariciones— es apenas diversión ruidosa.

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En el capítulo final de la tercera temporada, Ali, encarnado magistralmente por Colman Domingo, plantea que el principal problema de la sociedad contemporánea no son las adicciones, sino que ya no sabemos distinguir lo que está bien de lo que está mal. La frase resume a la perfección una serie que utilizó las drogas como puerta de entrada hacia una conversación mucho más extensa. 

Euphoria habló por tres temporadas y veintiseis episodios de adicción a las sustancias, al sexo, al dinero, a la popularidad, a la mirada ajena y a la posibilidad de convertir la vida en una representación permanente. Sobre todo, mostró cómo una cadena de malas decisiones puede estropear una existencia mucho antes de que quien las toma comprenda que ya no sabe cómo regresar.

La adicción nunca fue solamente el tema de Rue Bennett (Zendaya). Era la estructura de la serie. Cada personaje perseguía algo capaz de proporcionarle un alivio breve y exigirle después un precio mayor. Rue buscaba sustancias que silenciaran su dolor; Jules (Hunter Schafer) necesitaba confirmar su feminidad en la mirada y el deseo de los demás; Cassie (Sydney Sweeney) confundía ser deseada con ser amada; Nate (Jacob Elordi) dependía del control para mantener bajo tierra su terror; Maddy (Alexa Demie) convertía la admiración en armadura; Kat (Barbie Ferreira) intentaba construir una identidad sexual que terminaba devorando la persona escondida detrás de ella; Cal (Eric Dane) organizaba una vida respetable alrededor de todo aquello que no se permitía reconocer.

La historia avanzaba como una recaída. Prometía placer, entregaba intensidad y dejaba a sus personajes en un lugar peor. Esa lógica explica por qué cada temporada fue más oscura que la anterior. Contrario a lo que muchos nos quieren hacer creer, Euphoria nunca perdió el rumbo ni se convirtió en una producción irregular. Siguió descendiendo por el camino que había trazado desde el primer episodio. Lo que inicialmente parecía una serie sobre jóvenes que jugaban peligrosamente con las consecuencias terminó mostrando a unos adultos jóvenes viviendo dentro de ellas.

Muchos no saben que antes de Rue hubo otra Euphoria. La producción estadounidense es una adaptación de la serie israelí homónima creada por Ron Leshem, Daphna Levin y Tamira Yardeni. Estrenada en 2012, aquella versión observaba a un grupo de adolescentes después del asesinato de uno de sus compañeros y retrataba una juventud prácticamente abandonada por los adultos. El sexo, las drogas y la violencia ya formaban parte de su universo, pero la adaptación de HBO no se limitó a trasladar personajes y conflictos a los Estados Unidos.

Sam Levinson, el hijo del gran director de Hollywood Barry Levinson (Rain Man, Good Morning Vietnam, Wag The Dog), encontró en el material israelí una estructura donde podía depositar su propia historia. El creador ha hablado abiertamente sobre la ansiedad, la depresión, el consumo de drogas durante su adolescencia y un proceso de recuperación que convirtió la sobriedad en parte esencial de su vida. Comenzó a imaginar versiones de Euphoria años antes de recibir el encargo de adaptar la serie. Cuando HBO le pidió trabajar sobre aquel formato, Levinson no escribió desde la distancia de quien estudia una epidemia. Utilizó recuerdos, culpas y temores que conocía en su propio cuerpo.

Rue no es un autorretrato literal, pero lleva consigo la experiencia de alguien que comprende la capacidad de un adicto para mentir, manipular, destruir relaciones y seguir creyendo que el verdadero perjudicado es él. Levinson nunca presentó la adicción como una simple falta de voluntad. Tampoco convirtió el diagnóstico en absolución. Rue está enferma y, al mismo tiempo, es responsable del sufrimiento que provoca. La tensión entre esas dos verdades sostiene toda la serie.

La elección de Zendaya resultó decisiva. Antes de Euphoria, ella era una estrella de Disney y luego una presencia importante dentro del universo de Spider-Man. Rue le permitió dejar atrás cualquier duda sobre su capacidad dramática. La actriz no interpretó la adicción como una sucesión de temblores, gritos y miradas perdidas. Construyó a una joven brillante, divertida, cruel, frágil y agotadora, capaz de reconocer perfectamente sus mecanismos de destrucción sin encontrar por ello la fuerza para detenerlos.

Sus dos premios Emmy no fueron una coronación prematura, sino el reconocimiento de una interpretación que transformó la televisión contemporánea. Zendaya podía sostener los grandes estallidos de violencia contra su madre (Nika King) y Gia (Storm Reid), las fugas y el síndrome de abstinencia, pero también comprendía el vacío posterior: la vergüenza de despertar, descubrir aquello que hizo y comenzar inmediatamente a preparar la siguiente mentira.

Cuando se estrenó en 2019, Euphoria podía confundirse con una respuesta de HBO a 13 Reasons Why de Netflix. Ambas producciones hablaban de adolescentes rodeados por el suicidio, la violencia sexual, el acoso, la depresión y adultos incapaces de advertir a tiempo la magnitud del desastre. Las dos provocaron debates sobre los límites de representar el sufrimiento juvenil y el riesgo de convertirlo en explotación.

La comparación, sin embargo, comenzó a desmoronarse rápidamente. 13 Reasons Why utilizaba el trauma como una cadena de revelaciones y organizaba el dolor de Hannah Baker alrededor de una mecánica de culpables. La historia avanzaba mediante la pregunta de quién había hecho qué. Euphoria formuló algo mucho más difícil: ¿Cómo se siente habitar una mente que ya no confía en sí misma?

Levinson y el director de fotografía Marcell Rév construyeron lo que podría llamarse un realismo emocional. Los espacios no tenían que corresponder con una secundaria estadounidense reconocible porque representaban la experiencia subjetiva de sus personajes. Los pasillos se extendían como pesadillas, las paredes giraban, los colores respondían a los estados de ánimo y una fiesta podía convertirse en un planeta aislado donde cada persona vivía una película diferente.

La primera temporada fue rodada digitalmente con cámaras Arri Alexa 65. La limpieza y amplitud de la imagen permitieron que el maquillaje, el neón y los movimientos de cámara construyeran un universo de exaltación adolescente. La cámara no observaba a los personajes desde una prudente distancia adulta. Se intoxicaba con ellos, atravesaba paredes, cambiaba de orientación y aceptaba que a los diecisiete años una conversación no respondida podía sentirse tan definitiva como una muerte.

Aquella exuberancia llevó a acusar a la serie de privilegiar la superficie. Era una lectura comprensible, pero incompleta. En Euphoria, la belleza nunca garantizaba bienestar. La imagen podía hacer que una experiencia destructiva pareciera fascinante porque la adicción funciona precisamente así. Las drogas no seducirían a nadie si desde el primer contacto lucieran como la ruina que producen años después.

Rue podía aparecer bajo una luz extraordinaria mientras consumía, pero la serie jamás ocultó el deterioro que seguía. La suciedad de su habitación, el daño provocado a Leslie y Gia, la imposibilidad de corresponder al amor de Jules y la humillación de perder el control corporal destruían cualquier fantasía aspiracional. La belleza era el anzuelo, no la conclusión.

Hunter Schafer convirtió a Jules en el corazón afectivo de la primera temporada. Su relación con Rue escapaba de las convenciones habituales porque reunía amistad, deseo, dependencia, descubrimiento sexual y necesidad de salvación. Rue miraba a Jules como una posibilidad de futuro, pero también la convertía en sustituto de las drogas. Le entregaba a otra adolescente la responsabilidad imposible de mantenerla viva.

Jules, por su parte, había construido parte de su feminidad alrededor del deseo masculino. Sus encuentros sexuales no eran simplemente actos de libertad; también expresaban una búsqueda de validación y una relación peligrosa con aquello que podía destruirla. La serie nunca necesitó pronunciar grandes discursos sobre su identidad trans. La incorporó a una experiencia mucho más amplia sobre el cuerpo, la mirada y la forma en que las personas aprenden a verse a través de los deseos ajenos.

El episodio especial dedicado a Jules, coescrito por Schafer, corrigió además el desequilibrio de una primera temporada narrada desde la perspectiva poco confiable de Rue. Durante una sesión de terapia, Jules pudo reclamar su propia interioridad y reconocer que amar a Rue también significaba vivir bajo la amenaza de ser culpada por su recaída o su muerte.

Los dos episodios especiales estrenados entre la primera y la segunda temporada resultan indispensables para comprender la serie. Despojados de fiestas, coreografías y movimientos imposibles, demostraron que Levinson no necesitaba el despliegue sensorial para sostener la historia. En el primero, Rue y Ali permanecen durante casi una hora en una cafetería hablando sobre adicción, suicidio, culpa y fe. En el segundo, Jules intenta comprender qué parte de su identidad le pertenece y cuál construyó para satisfacer a los hombres.

Lejos de representar una corrección ante los excesos de la serie, ambos capítulos revelaron que la conversación y el espectáculo pertenecían al mismo proyecto. Euphoria podía gritar porque también sabía hablar en voz baja.

Colman Domingo apareció inicialmente como una presencia secundaria y terminó convirtiéndose en la conciencia moral de la historia. Ali Muhammad no es un consejero impecable ni un santo enviado para salvar a Rue. Es un hombre que también mintió, consumió drogas, reprodujo la violencia de su padre, lastimó a su esposa y perdió la relación con sus hijas.

Su autoridad nace precisamente de aquello que hizo. Conoce la diferencia entre una explicación y una excusa porque pasó años utilizando ambas. Cuando Rue intenta responsabilizar a Jules por una recaída que había planeado con anterioridad, Ali reconoce la maniobra de inmediato. No necesita juzgarla para impedirle mentir.

Domingo interpreta al personaje desde una serenidad construida después de una larga guerra consigo mismo y con el mundo. Cada pausa parece contener la memoria del hombre que fue. Ali cree en la redención, pero jamás la confunde con borrar el pasado. Para él, la gracia no significa que las acciones dejen de tener consecuencias, sino que un ser humano puede asumirlas y decidir qué hará después.

El episodio de la cafetería le proporcionó a Domingo uno de los mejores textos de la televisión reciente y terminó otorgándole un Emmy. Euphoria amplió su reconocimiento internacional y confirmó ante un público masivo algo que el teatro y el cine independiente ya sabían: Colman Domingo puede dominar una escena sin levantar la voz.

Su importancia crece hasta el episodio final, cuando la reflexión sobre la pérdida de una brújula moral termina pronunciada por el único personaje que dedicó su vida adulta a reconstruirla.

La segunda temporada abandonó la captura digital y fue rodada en película de 35 mm, utilizando especialmente Ektachrome, un material que Kodak volvió a fabricar en ese formato a petición de la producción. La decisión modificó la textura de la serie. El grano, la manera en que reaccionaban los colores y la sensación de estar contemplando una memoria hicieron que la historia pareciera pertenecer a un pasado que ya estaba desapareciendo mientras ocurría.

La primera temporada mostraba el presente intensificado de sus personajes; la segunda parecía recordar anticipadamente su destrucción. El prólogo dedicado a Fezco (Angus Cloud) anunció el cambio. Su infancia criminal, criada bajo la influencia de una abuela (Kathrine Narducci) salida de una película de gánsteres, amplió el universo de la serie y confirmó que la violencia no comenzaba en la secundaria. Fez y Ashtray (Javon Walton) habían crecido dentro de una economía donde las drogas no representaban una aventura adolescente, sino una forma de trabajo, supervivencia y pertenencia familiar.

Cloud le dio a Fezco una ternura inesperada. Su manera pausada de hablar, la lealtad hacia Rue y el afecto por Lexi convertían al traficante en uno de los pocos hombres del relato capaces de relacionarse sin intentar dominar. Fez vendía las sustancias que estaban destruyendo a Rue, una contradicción que la serie nunca resolvió porque el personaje tampoco podía hacerlo. Era cuidador y facilitador, protector y parte del sistema que producía el daño.

La fiesta de Año Nuevo reunió todas las tensiones acumuladas. Fez golpeó brutalmente a Nate; Cassie inició su relación clandestina con el exnovio de Maddy; Rue se internó nuevamente en el consumo junto con Elliot (Dominic Fike); Jules descubrió que el amor no bastaba para competir contra una sustancia. La celebración no inauguraba un nuevo comienzo. Era la puerta hacia un descenso todavía más feroz.

Algunos críticos interpretaron la segunda temporada como una entrega obsesionada con la desnudez, la violencia y la provocación. Sin embargo, el exceso era parte de su construcción. Los personajes necesitaban estímulos cada vez mayores para sentir algo. La propia serie reproducía esa tolerancia creciente. Después del impacto de la primera temporada, la segunda debía aumentar la dosis.

La idea aparece explicada por Laurie, la traficante interpretada con una serenidad aterradora por Martha Kelly. Cuanto más utiliza una persona las drogas para sentirse bien, menos capaz se vuelve su cerebro de producir placer por sí mismo. Con el tiempo, ya no consume para alcanzar la felicidad, sino para evitar el dolor. Esa descripción también define el funcionamiento del mundo de Euphoria. El placer desaparece gradualmente hasta que solo queda la necesidad.

“Stand Still Like the Hummingbird”, el quinto episodio de la segunda temporada llevó esa lógica hasta su punto máximo. Después de que su familia descubre la recaída, Rue atraviesa una noche de violencia, manipulación, fuga y degradación. Ataca a Leslie y Gia, destruye la relación con Jules, roba, corre por la ciudad y termina en la casa de Laurie.

Zendaya convierte el episodio en una experiencia física. Rue ya no puede separar el amor del obstáculo que representa para conseguir drogas. Cada persona que intenta ayudarla se transforma en enemigo. El lenguaje de la recuperación pierde sentido frente a la urgencia del cuerpo.

La serie se niega a hacerla agradable. Rue utiliza el secreto de Cassie para desviar la atención, humilla a quienes la quieren y es capaz de detectar en segundos la herida exacta que debe presionar para escapar. Sin embargo, nunca deja de ser humana. El espectador puede odiar aquello que hace y comprender simultáneamente el sufrimiento desde el cual actúa.

Laurie representa el futuro que la espera. Habla con una voz casi maternal mientras le explica que, cuando una mujer adicta no puede pagar una deuda, todavía conserva algo que otras personas están dispuestas a comprar. La amenaza del tráfico sexual entra en la historia sin necesidad de convertirse inmediatamente en una secuencia explícita. Rue ha dejado de jugar con delincuentes; ahora les pertenece económicamente.

Sydney Sweeney hizo de Cassie una figura trágica mucho antes de que la tercera temporada confirmara el alcance de su caída. El personaje no es simplemente una joven que traiciona a su mejor amiga. Es alguien que aprendió a calcular su valor a través del deseo masculino y termina interpretando cualquier gesto de atención como promesa de permanencia.

Su relación con Nate resulta inevitable dentro de esa lógica. Él necesita controlar y ella necesita ser escogida. Nate encuentra a una persona dispuesta a moldearse; Cassie cree haber encontrado a un hombre cuya elección puede demostrar que vale más que Maddy. Ninguno ama realmente al otro. Se utilizan para escapar de aquello que temen ser.

Sweeney abraza cada exceso emocional sin proteger la dignidad del personaje. Cassie puede resultar cruel, patética, absurda, tonta y dolorosamente reconocible dentro de la misma escena. Su colapso frente al espejo, las rutinas diseñadas para atraer a Nate y la desesperación con la que intenta convertir una relación violenta en destino romántico hicieron de ella uno de los rostros centrales de la serie.

Jacob Elordi enfrentó un desafío distinto. Nate está construido como una concentración de privilegio, violencia, deseo reprimido y terror heredado. Podría haber quedado reducido al deportista monstruoso, pero Elordi permitió percibir la fragilidad escondida detrás de su necesidad de poder. Comprenderlo nunca significó disculparlo. La serie explicó la construcción de su crueldad sin presentarla como una condena inevitable.

Alexa Demie convirtió a Maddy en algo mucho más interesante que la reina de la secundaria. Su seguridad era una puesta en escena, una forma de controlar la imagen antes de que otros pudieran utilizarla en su contra. La relación con Nate revelaba cuánto podía convivir el poder social con la dependencia emocional. Maddy podía dominar cualquier habitación y seguir atrapada dentro de un vínculo que amenazaba su vida.

Por su parte, Barbie Ferreira convirtió a Kat Hernández en el retrato de una adolescente que intentaba transformar la vergüenza corporal en poder mediante una identidad sexual construida para la internet. Su salida después de la segunda temporada dejó inconcluso un arco esencial que consistía en descubrir si aquella seguridad era una verdadera conquista o una nueva prisión diseñada para satisfacer la mirada ajena. Sin embargo, Cassie retomó algo de este arco para la temporada final, como si los dos personajes se hubieran convertido en uno.

La segunda temporada colocó a los tres dentro de una tragedia afectiva en la que nadie podía obtener lo que buscaba. Cassie conseguía a Nate y perdía su identidad; Nate intentaba construir con ella una versión convencional de sí mismo; Maddy debía reconocer que vengarse no repararía aquello que ambos le habían arrebatado.

El episodio dedicado a la juventud de Cal (Elias Kacavas) amplió una de las ideas fundamentales de la serie: Los adultos no nacieron convertidos en aquello que oprime a sus hijos. También fueron jóvenes, amaron, sintieron miedo y aceptaron decisiones que terminaron organizando el resto de sus vidas.

Eric Dane le dio a Cal una presencia dolorosa. Era un padre abusivo, hipócrita y peligroso, pero también un hombre que construyó su existencia alrededor de una renuncia. La serie no confundió la represión con inocencia. Su sufrimiento no borraba el daño infligido a Nate ni el hecho de grabar encuentros sexuales sin consentimiento. Permitía, eso sí, comprender cómo el miedo puede viajar de una generación a otra hasta convertirse en violencia.

La escena en la que Cal regresa ebrio a la casa, orina en el suelo y pronuncia un discurso contra toda su familia es grotesca y liberadora al mismo tiempo. Por primera vez verbaliza aquello que llevaba décadas escondiendo, pero su sinceridad llega convertida en otra agresión. Decir la verdad no lo convierte automáticamente en una buena persona.

La tercera temporada terminó siendo el último trabajo de Dane. El actor falleció en febrero de 2026, a los 53 años, después de haber completado sus escenas y tras una batalla contra la esclerosis lateral amiotrófica. Su interpretación de Cal fue despedida por el propio Dane como la experiencia más profunda de su carrera. La serie que retrató a padres incapaces de comunicarse con sus hijos terminó conservando una de sus últimas apariciones en pantalla.

La obra escrita por Lexi (Maude Apatow), la hermana de Cassie, al final de la segunda temporada fue acusada por algunos personajes (y por parte del público) de explotar la intimidad de sus amigos. La acusación es correcta. También describe lo que hace Euphoria.

Lexi observa, reorganiza y convierte el dolor ajeno en espectáculo. Su montaje duplica escenas que ya habíamos visto, cambia nombres apenas reconocibles y obliga a los protagonistas reales a contemplarse desde el público. La frontera entre escenario, recuerdo y presente comienza a desaparecer hasta que la serie parece representarse a sí misma.

Apatow (la hija del popular guionista y escritor Judd Apatow y la actriz Leslie Mann), consigue que Lexi no sea solamente la autora razonable que contempla el caos desde afuera. Ella también desea atención, aplausos y control sobre la historia. Su aparente prudencia escondía otra forma de ambición. Al escribir, deja de ser personaje secundario y obliga a los demás a existir dentro de su versión.

El musical “Holding Out for a Hero”, con Ethan (Austin Abrams) interpretando una fantasía homoerótica alrededor de los atletas de la secundaria, destruye públicamente la autoridad de Nate. El teatro consigue aquello que ningún personaje había logrado: exponer la masculinidad del joven como una coreografía ridícula sostenida por miedo, cuerpos y obediencia colectiva.

La obra de Lexi cierra la etapa escolar porque convierte la adolescencia en representación antes de que haya terminado. A partir de ese momento, los personajes ya no pueden fingir que sus decisiones desaparecerán con la graduación.

‘Euphoria’: Un descenso a los oscuros infiernos de la adolescencia

Los cuatro años transcurridos entre la segunda y la tercera temporada no fueron solamente una pausa industrial. La producción atravesó la pandemia, las huelgas de Hollywood, conflictos de agenda, cambios de guion y pérdidas que modificaron inevitablemente la historia.

Angus Cloud murió en 2023, a los 25 años, debido a una sobredosis accidental que involucró fentanilo, cocaína, metanfetamina y benzodiacepinas. La tragedia hizo imposible separar por completo la muerte del actor del tema de la serie. Fezco, uno de los personajes más queridos y uno de los pocos capaces de ofrecerle a Rue una lealtad sin exigencias, quedó suspendido fuera de campo. La tercera temporada está atravesada por esa ausencia incluso cuando no pronuncia su nombre.

La secuencia onírica donde Rue imagina un reencuentro con Fez en el desenlace no funciona como un simple fanservice para los seguidores. Es una despedida entre la ficción y una pérdida real que la serie nunca pudo incorporar sin traicionarla. Sam Levinson dedicó la temporada a Cloud, Eric Dane y al productor Kevin Turen, fallecido en 2023.

Otros personajes se retiraron del relato. Barbie Ferreira abandonó la serie después de la segunda temporada, supuestamente porque comprendió que Kat ya no tenía un camino satisfactorio. Storm Reid no regresó como Gia; Algee Smith, Austin Abrams y Javon Walton tampoco participaron en la última entrega. Estas salidas alteraron el equilibrio coral, pero la serie convirtió la fragmentación en parte de su relato. Cinco años después de la secundaria, los grupos de amigos rara vez permanecen intactos. Algunas personas desaparecen sin una despedida apropiada. La vida adulta también está hecha de personajes que dejan de participar en nuestra historia.

El salto temporal fue una decisión necesaria. Intentar mantener a los actores dentro de la secundaria habría convertido la serie en una negación del tiempo. Cinco años después, Rue y sus antiguos compañeros ya no pueden justificar sus decisiones como errores adolescentes. Son adultos, aunque continúen utilizando las mismas heridas para escoger.

Lexi trabaja como asistente dentro de una producción televisiva; Maddy intenta abrirse paso como representante de actores; Jules vive como artista mantenido por Ellis (Sam Trammell), un cirujano plástico que actúa como su sugar daddy; Cassie está comprometida con Nate y monetiza su sexualidad mediante contenidos en línea; Nate dirige el negocio familiar mientras intenta representar una respetabilidad doméstica que se desmorona desde adentro.

Rue ha cruzado una frontera todavía más peligrosa. Trabaja como mula para Laurie, transporta drogas entre México y Estados Unidos y posteriormente entra en la organización criminal del proxeneta y traficante Alamo Brown (un excelente Adewale Akinnuoye-Agbaje). La joven que durante la primera temporada engañaba a su madre para conseguir pastillas ahora se mueve dentro de una economía transnacional de narcóticos, armas, clubes nocturnos y corrupción.

No se trata de un cambio arbitrario de género. El narcotráfico siempre estuvo esperando al final de su adicción. La primera temporada observó a la consumidora; la segunda mostró la deuda; la tercera reveló la industria que existe detrás de cada dosis. El drama adolescente se transformó en una serie criminal porque Rue dejó de tener la protección de la adolescencia.

Euphoria oficialmente ha terminado y no tendrá más temporadas

La tercera temporada convierte gradualmente la historia en una saga de mafia cercana a Breaking Bad. La comparación no depende únicamente de la presencia de drogas. Ambas producciones muestran cómo un personaje entra en el crimen creyendo que todavía puede administrar sus límites y termina descubriendo que cada solución exige una transgresión mayor.

Rue se convierte en informante de la DEA, trafica armas impresas en 3D, engaña a Laurie y a Alamo e intenta sobrevivir mediante una combinación de inteligencia, desesperación y suerte. Como Walter White, desarrolla una capacidad para improvisar dentro del peligro; a diferencia de él, nunca puede convencerse de que está construyendo un imperio. Rue sabe que únicamente está aplazando su muerte.

Laurie, con su voz monocorde y su lógica empresarial, había sido la gran amenaza de la segunda temporada. Alamo amplía ese mundo. Su sombrero vaquero, el club de bailarinas (entre las que se cuenta la cantante Rosalía), las armas y la manera de convertir el miedo en contrato desplazan la serie hacia un territorio donde el crimen funciona como otra versión del capitalismo. Las personas son activos, las deudas sustituyen a los vínculos y cualquier gesto de confianza contiene una amenaza.

La serie tampoco abandona a Cassie, Nate, Maddy, Jules y Lexi. Los coloca dentro de otras economías de explotación. Cassie convierte su cuerpo y su vida doméstica en contenido para Only Fans; Maddy trabaja alrededor de la fabricación de celebridades efímeras; Jules negocia compañía, deseo, arte y dinero; Lexi participa en una industria televisiva que transforma experiencias personales en ficción (liderada nada menos que por las veteranas Sharon Stone y Colleen Camp). Rue vende drogas, pero todos han aprendido a vender algo de sí mismos.

La tercera temporada no juzga exclusivamente el trabajo sexual o la exposición digital. Pregunta qué sucede cuando cada aspecto de la identidad debe adquirir valor económico, o como se dice actualmente, debe monetizar. El cuerpo, el dolor, la belleza, la intimidad y la recuperación pueden convertirse en productos. La adicción al dinero y a la mirada pública termina funcionando con la misma lógica que una sustancia: el efecto dura menos y la dosis siempre debe aumentar.

Cassie es la expresión más brutal de ese proceso. La joven que buscaba amor en la mirada de los hombres aprende a monetizarla, pero convertir la cosificación en negocio no significa necesariamente haber escapado de ella. Sydney Sweeney interpreta esa aparente emancipación como otra trampa. Cassie controla la cámara y sigue prisionera del deseo de ser deseada.

Nate, por su parte, intenta construir una vida familiar tradicional mientras sus negocios de bienes raíces y su relación se derrumban. Jacob Elordi permite observar cómo el hombre que dominaba la secundaria descubre que el mundo adulto contiene depredadores mucho más poderosos (entre ellos Naz, un mafioso armenio encarnado por Jack Topalian). La seguridad física, el apellido y la violencia que antes lo protegían dejan de ser suficientes.

Su destino en el penúltimo episodio (mutilado, enterrado vivo y acompañado por una serpiente de cascabel) es deliberadamente bíblica. Nate pasó tres temporadas intentando expulsar aquello que consideraba impuro y termina bajo tierra, encerrado con el símbolo original de la tentación. No recibe redención ni una muerte heroica. Sus decisiones lo conducen a una tumba construida por la misma lógica de poder que había utilizado contra los demás.

En la tercera temporada Rév utiliza el gran formato para llevar la serie hacia el western. Los automóviles sustituyen a los caballos, los clubes nocturnos funcionan como salones fronterizos y las organizaciones criminales ocupan el lugar de los terratenientes. La ley aparece demasiado tarde o trabaja con los mismos métodos de quienes persiguen. Todo depende nuevamente de hombres armados que deciden qué entienden por justicia.

Al hablar de Euphoria es indispensable hablar de Labrinth, el músico que construyó la identidad sonora de las dos primeras temporadas mediante una mezcla de música electrónica, góspel, voces procesadas, percusión y coros que parecían surgir desde el interior de Rue. “All for Us”, “Forever”, “Still Don’t Know My Name” y “I’m Tired” no acompañaban simplemente las imágenes, expresaban el tránsito entre la exaltación química, la culpa y una búsqueda espiritual que la protagonista todavía no sabía nombrar.

Su música podía convertir un pasillo en templo y una recaída en ceremonia. El coro del final de la primera temporada levantaba a Rue como si la adicción fuera simultáneamente caída, muerte y culto religioso. En la segunda, Labrinth apareció dentro de una iglesia imaginada para cantarle a la protagonista. La música ya no procedía de un lugar externo: Era la forma que adquiría su deseo de ser perdonada.

La salida de Labrinth antes de la tercera temporada fue polémica y estuvo acompañada por acusaciones del compositor hacia la industria, su sello discográfico y la producción. Su ausencia podía parecer irreparable porque su sonido se había fundido con la identidad de Euphoria.

Hans Zimmer no intenta imitarlo. Su música amplía el espacio, introduce fatalidad y acompaña la transformación hacia el relato criminal y el wéstern. Donde Labrinth representaba la experiencia interior de la adicción, Zimmer construye el paisaje de sus consecuencias. Los sintetizadores, las pulsaciones graves y los motivos expansivos sugieren que los personajes ya no se encuentran en una fiesta que podría terminar al amanecer, sino dentro de una maquinaria que avanza hacia la muerte.

El cambio puede resultar doloroso para quienes identificaban la serie con Labrinth, pero corresponde a la evolución del relato. La juventud poseía una banda sonora alucinada; la vida adulta recibe una elegía.

La conversión iniciada con Breaking Bad culmina en un neo-western crepuscular. El episodio final, “In God We Trust”, abandona definitivamente cualquier resto del drama escolar y entra en un territorio de duelos, traiciones, caballos simbólicos, justicia privada y hombres incapaces de regresar a la vida que perdieron.

El destino de Rue se resuelve antes de la mitad del episodio. Alamo, después de descubrir que colaboraba con la DEA, le entrega unas pastillas de Percocet contaminadas con fentanilo. La protagonista no recibe una gran despedida heroica. Su final llega mediante el gesto habitual que había repetido desde la adolescencia: Confiar en que una pastilla aliviará momentáneamente el dolor.

La decisión resulta devastadora porque Rue había comenzado a acercarse nuevamente a la fe y a imaginar la posibilidad de una vida distinta. Sin embargo, Euphoria nunca prometió que comprender el peligro bastaría para sobrevivir. El fentanilo convierte cualquier recaída en una ruleta rusa. Levinson lleva hasta el final la advertencia inscrita desde el primer episodio: El amor puede acompañar a una persona adicta, pero no puede consumir por ella ni garantizar otra mañana.

En su tránsito hacia la muerte, Rue imagina reencuentros con Fez, su madre y su padre. La serie junta por última vez las pérdidas ficticias con las reales. La visión de Angus Cloud adquiere una fuerza que ningún guion podía haber previsto cuando comenzó la historia. Rue parece encontrar en la muerte la paz que buscó químicamente durante toda su vida, pero la escena no convierte el final en liberación. La serenidad póstuma hace todavía más doloroso que jamás pudiera alcanzarla mientras estaba viva.

Ali encuentra su cuerpo y abandona temporalmente la posición del mentor para entrar en el territorio del vengador. Su ataque contra el club de Alamo convierte a Colman Domingo en una figura salida de The Searchers, el clásico de John Ford, o de Taxi Driver, el clásico de Scorsese que se inspiró en la cinta de Ford. El hombre que pasó años aprendiendo a vivir sin violencia decide utilizarla una última vez para castigar a quien asesinó a Rue.

El duelo con Alamo remite a un mundo donde la palabra debería funcionar como ley. Ambos acuerdan esperar a que una botella termine de rodar antes de disparar. Alamo rompe el pacto y descubre demasiado tarde que su arma no tiene balas. Ali lo mata, pero la victoria no devuelve a Rue ni restaura su fe en la justicia institucional. Solo elimina a un hombre dentro de una maquinaria capaz de producir muchos otros.

Laurie se quita la vida cuando la DEA se aproxima. Nate ya está muerto. Alamo cae ante Ali. Rue desaparece por la misma sustancia que había destruido a tantas personas alrededor de la serie. La tercera temporada no cierra sus historias mediante recompensas y castigos perfectamente distribuidos al estilo de Requiem For A Dream. Presenta un universo donde cada decisión deja una deuda y alguien termina pagándola, aunque no siempre sea quien la contrajo. 

Ali, al igual que Ethan Edwards (el personaje encarnado por John Wayne en The Searchers), atraviesa el desierto para recuperar a Debbie, pero su violencia y su odio le impiden integrarse al hogar que ayudó a restaurar. La puerta se cierra y él permanece afuera, condenado a continuar en el paisaje. 

Y así como Travis Bickle (el personaje inmortalizado por Robert De Niro), Ali repite aquella figura dentro de la ciudad. Se imagina como un caballero encargado de rescatar a Iris, una adolescente dedicada al trabajo sexual, pero su misión está atravesada por delirios, prejuicios y una necesidad de violencia que la sociedad terminará interpretando como heroísmo. Scorsese sustituye el desierto por Nueva York y los comanches por un infierno urbano construido dentro de la mente de Travis. Levinson une ambos mundos para mostrarnos el declive de la civilización norteamericana.

Ali intenta salvar a una joven, fracasa y termina cruzando la frontera entre justicia y venganza. Como Ethan y Travis, ejecuta una acción que puede ser interpretada simultáneamente como rescate moral y recaída en la violencia. Al matar a Alamo, no demuestra que haya vencido al hombre que fue. Confirma que todavía sabe convocarlo.

Después del enfrentamiento, recupera su nombre de nacimiento, Martin, y viaja hasta la propiedad fronteriza donde Rue había encontrado refugio al comienzo de la temporada. El movimiento cierra el círculo del western. Ali abandona la ciudad, llega a un espacio rural, religioso y conservador y se sienta junto a personas cuya fe no es exactamente la suya, pero que comparten el dolor por Rue.

No entra en ese hogar como vencedor. Llega como alguien que ya no puede deshacer aquello que hizo, pero todavía puede decidir qué significado le dará. La frase final (que la memoria de Rue sea una bendición), evita convertirla únicamente en advertencia, víctima o adicta. Rue fue también una persona amada y su existencia no queda reducida a la causa de su muerte.

La reflexión de Ali acerca de una sociedad incapaz de distinguir el bien del mal amplía la serie más allá del problema de las drogas. Euphoria retrata un mundo donde las categorías morales fueron reemplazadas por métricas de deseo, rentabilidad y visibilidad.

Si algo produce dinero, atención o placer, su existencia parece quedar justificada. Cassie convierte la intimidad en contenido; Nate disfraza el control de protección; Cal convierte la represión en autoridad familiar; Laurie llama negocio a la esclavitud; Alamo entiende la lealtad como miedo; Rue transforma cada vínculo en un recurso para continuar consumiendo.

Las instituciones tampoco ofrecen una respuesta limpia. La familia ama, pero no sabe proteger. La escuela observa sin comprender. La policía utiliza a Rue como informante y la devuelve al lugar donde pueden asesinarla. La religión puede ofrecer significado, pero también ser manipulada, rechazada o utilizada para ocultar la culpa. La tecnología promete conexión y convierte el cuerpo en mercancía.

Ali comprende que la adicción prospera dentro de ese vacío. Las sustancias no crearon una sociedad sin valores; encontraron una sociedad que había confundido la libertad con la ausencia de límites y la visibilidad con la existencia.

La serie nunca sostuvo una división sencilla entre inocentes y culpables. Rue es víctima de una enfermedad y responsable de sus decisiones. Nate fue formado por una estructura familiar enferma y eligió utilizarla para destruir. Cassie fue reducida durante años a su cuerpo y aprendió a ofrecerlo como moneda. Cal sufrió una renuncia devastadora y transmitió ese sufrimiento mediante abuso y control.

Nadie queda exonerado por su pasado. Nadie puede ser comprendido únicamente desde su peor acción. Ese territorio moral explica la riqueza de Euphoria.

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Durante más de una década, David Pablos se ha consolidado como una de las voces más consistentes del cine mexicano contemporáneo. Desde La vida después y Las elegidas hasta El baile de los 41, su filmografía ha observado personajes atrapados por estructuras sociales, familiares o culturales que limitan su libertad. En el camino mantiene esa preocupación, pero la traslada a un territorio particularmente hostil: la frontera norte de México, donde la violencia cotidiana, el crimen organizado y la supervivencia parecen haber desplazado cualquier posibilidad de intimidad.

Sin embargo, la película encuentra precisamente ahí su mayor fuerza. En lugar de convertir la violencia en espectáculo, Pablos construye una historia profundamente romántica entre dos hombres que descubren que incluso en un entorno dominado por el miedo todavía existe espacio para la vulnerabilidad, el afecto y el deseo. El resultado es una obra que habla tanto de diversidad sexual como de las distintas formas de masculinidad, pero sobre todo de seres humanos que intentan encontrar un lugar donde puedan dejar de huir.

Durante esta conversación, David Pablos, junto con los actores Víctor Prieto y Osvaldo Sánchez, profundizan en la construcción de estos personajes, el trabajo físico y emocional que exigió la película, la importancia de los silencios, el papel de Ciudad Juárez como un personaje más de la historia y la esperanza que, pese a todo, sobrevive en medio de un paisaje marcado por la violencia.

La película parte de un entorno marcado por la violencia y la supervivencia, pero termina construyendo una historia profundamente íntima entre dos hombres. ¿Qué te interesaba explorar sobre el amor cuando surge en un contexto donde el peligro parece permanente?

DAVID PABLOS: Precisamente que, en los contextos más inesperados y más violentos, puede surgir este tipo de conexión. En realidad, la idea de generar esa intimidad y esa conexión fue la premisa con la que nació el proyecto. Siempre busqué eso y tenía muy claro que esa intimidad, esa vulnerabilidad, iba a ser el corazón de la película. Fue algo que cuidé muchísimo desde el proceso de escritura. Me importaba construir personajes entrañables, personajes con distintas capas.

También me interesaba contar la posibilidad de la diversidad dentro de contextos profundamente masculinos, donde aparentemente no existe espacio para ella. De manera muy personal, quería explorar cómo se vive la sexualidad entre hombres en lugares donde todos saben que existe, pero nadie habla de ella y, de alguna forma, se pretende que no está ahí.

Veneno es un personaje que utiliza su propio cuerpo como herramienta de supervivencia. ¿Qué recursos trabajaste como actor para mostrar esa complejidad sin reducirlo únicamente a una víctima?

VÍCTOR PRIETO: Todo el proceso de preparación fue de la mano de una coach actoral, Patricia Ortiz, además del trabajo con Osvaldo Sánchez y, por supuesto, con David. Al ser mi primer proyecto tenía muchas dudas, especialmente respecto a ciertas escenas, pero todo estuvo muy cuidado.

Para prepararme tuve que convencerme de que yo era Veneno, de que esa era la manera en que este personaje sobrevivía. Necesité entrar yo mismo en un estado de supervivencia para poder interpretar la supervivencia de él.

Conforme avanzaron los ensayos y llegamos al rodaje, recuerdo que muchas veces, al terminar de filmar, nos íbamos con Osvaldo a algún bar. No era solamente por divertirnos, sino para sentir ese cansancio, ese desvelo, esa sensación constante de estar alerta. Ciudad Juárez es una ciudad peligrosa y vivir esa adrenalina me ayudó muchísimo a entender el estado emocional del personaje y trasladarlo a la cámara.

Muñeco pertenece a una generación y a un entorno donde muchas veces la masculinidad condena los sentimientos al silencio y a la represión. ¿Qué descubriste sobre él mientras construías esa personalidad?

OSVALDO SÁNCHEZ: Es muy interesante ese contraste y era importante mostrarlo de una manera honesta, como sucede realmente, pero también desde un lugar simbólico. Uno jamás esperaría que un personaje condicionado por esas masculinidades tan rígidas pudiera vulnerarse de esa manera.

Durante la historia existen una serie de giros que transforman completamente la percepción que tenemos de él. Es un personaje que termina permitiéndose sentir, encontrarse consigo mismo y romper muchos paradigmas sobre lo que entendemos por ser hombre.

Existe un concepto muy rígido de masculinidad y justamente la película habla de ese descubrimiento interior, de esa posibilidad de romper esas estructuras para permitir que aparezca la vulnerabilidad y, finalmente, el ser.

Crítica: En el camino

En tus películas has retratado personajes que viven al margen de las expectativas sociales. ¿Consideras que En el camino también reflexiona sobre quienes deciden vivir su deseo libremente y terminan pagando un costo por ello?

DAVID PABLOS: Sí, completamente. Al final, lo más contundente que sucede con estos personajes es precisamente que se vulneran, se abren y logran conectar. Y esa conexión inevitablemente trae consecuencias. Sin entrar en detalles para no revelar la historia, la decisión más importante que toma Muñeco nace justamente de asumir esas consecuencias, de aceptar una elección que cambia por completo su vida.

Durante todo este proceso hubo escenas emocionalmente muy delicadas. ¿Cómo fue la conversación para construir esta historia desde la humanidad de los personajes?

VÍCTOR PRIETO: Más que largas conversaciones, fue un trabajo muy personal. Tuve que convencerme a mí mismo de qué era lo que iba a interpretar. En un entorno como el de Ciudad Juárez, donde el machismo está tan presente, para mí era un reto enorme. Tuve miedo, claro que tuve miedo, pero también entendí que tenía que hacerlo.

Sentí que era necesario contar esta historia porque puede darle libertad a muchos jóvenes que viven o vivirán situaciones parecidas. Más que otra cosa, fue un ejercicio de hablar conmigo mismo, de convencerme de que este personaje tenía que existir y que yo tenía que entregarme por completo.

La relación entre Veneno y Muñeco se construye desde los gestos, las miradas y los silencios mucho más que desde las palabras. Como actor, ¿qué tan desafiante fue sostener una historia de amor desde esa contención?

OSVALDO SÁNCHEZ: Muchísimo. Todo comenzó en el entrenamiento con nuestra coach actoral y en el tiempo que tuvimos para ensayar. Ahí fue donde realmente se cocinó la película. Cuando llegamos al rodaje, David nos guiaba constantemente hacia un trabajo muy preciso con la mirada. Nos pedía hablar más con el cuerpo y con los ojos que con los diálogos.

Para mí fue casi un doctorado sobre cómo sostener el silencio. Descubrimos cuánto podía decir una mirada cuando realmente había algo vivo detrás de ella. Si no existe una emoción interior, jamás se va a reflejar en los ojos. Todo ese trabajo colectivo permitió que esos silencios terminaran comunicando mucho más que cualquier conversación.

DAVID PABLOS: Yo fui muy estricto con eso. Todo el tiempo les insistía en la importancia de sostener la mirada, incluso de evitar parpadear cuando era posible para no romper la tensión. Les decía que la cámara es extremadamente poderosa, que a la cámara no se le puede mentir y que incluso es capaz de leer el pensamiento.

Con Víctor, que estaba haciendo su primer proyecto, ese proceso fue muy importante. Le hacía notar cuando un gesto era demasiado grande, cuando bastaba apenas con apretar ligeramente la mandíbula o modificar mínimamente la expresión. Trabajamos de una manera muy milimétrica y creo que eso terminó dándole mucha fuerza a la película.

Ciudad Juárez suele aparecer en el cine asociada casi exclusivamente con la violencia. Aquí esa violencia está presente, pero también funciona como el escenario de una historia profundamente romántica. ¿Qué te interesaba al dialogar con esa imagen de la ciudad sin reducirla únicamente a ese imaginario?

DAVID PABLOS: Ciudad Juárez y todos sus alrededores son un personaje más de la película. No solamente contextualizan la historia, sino que le dan un tono muy particular, incluso un tono casi post apocalíptico que me interesaba muchísimo.

Me gusta que la película comience con esos paisajes desolados, con personajes muy particulares, con una forma de hablar que pocas veces vemos representada en el cine mexicano. Todo eso impregna la película de una identidad muy específica.

Yo le decía constantemente a mi encargado de locaciones que quería que algunos espacios parecieran el fin del mundo. Incluso le mencionaba Mad Max como referencia. Quería que el espectador comenzara la película sintiendo cierta extrañeza, intentando descubrir dónde estaba y qué clase de universo estaba observando.

Además, todo el reparto local aportó muchísimo. Muchas personas compartieron con nosotros historias sobre lo que significa vivir en Juárez. Es una ciudad dura, honestamente muy dura, pero todas esas experiencias terminaron respirándose dentro de la película. Esa atmósfera, esos rostros y esas vivencias hacen que el contexto nunca se sienta artificial.

Hay una paradoja muy fuerte en Veneno. Parece moverse con absoluta libertad por la carretera, pero al mismo tiempo está huyendo permanentemente de su pasado. ¿Cómo entendiste esa contradicción?

VÍCTOR PRIETO: Más que nada fue gracias a toda la preparación. Como decía Osvaldo, todo se cocinó durante los ensayos con Patricia y con él. Ellos me enseñaron a entender esas emociones y, sobre todo, a habitarlas.

Al principio era complicado porque me preguntaba cómo podía sentir que alguien me perseguía cuando, en realidad, nadie lo estaba haciendo. Entonces entendí que no se trataba de imaginar una persecución, sino de vivir el entorno, de habitar al personaje y sus circunstancias.

Veneno se mueve con libertad porque es alguien que ha sobrevivido muchísimo. Tiene experiencia en la calle, sabe defenderse y nadie lo engaña fácilmente. Yo tenía que apropiarme de todo eso, dejar que entrara en mí y luego expulsarlo frente a la cámara.

El amor no elimina el peligro, pero sí transforma la manera en que enfrentamos ese peligro. ¿Crees que esa es, finalmente, la gran esperanza que ofrece la película?

OSVALDO SÁNCHEZ: Sí, completamente. Desde que leí el guion entendí que ese era uno de los grandes temas de la historia. Este universo tan hostil funciona también como una metáfora del mundo en el que vivimos.

Más allá de cualquier identidad o de cualquier máscara que carguemos, el amor termina siendo aquello que le da algún sentido a un mundo que muchas veces parece no tenerlo. Vivimos tiempos de mucha división, de mucha oscuridad, donde pareciera que constantemente nos desgarramos como sociedad.

Creo que el amor es justamente aquello que termina uniéndonos y que le devuelve cierta coherencia a todo ese caos.

Más allá de la historia de amor, ¿qué conversaciones te gustaría que provocara En el camino cuando el público salga de verla?

DAVID PABLOS: Creo que la película habla de las masculinidades, pero también de muchas otras cosas. Hay muchísimos reflejos en los que cualquier espectador puede reconocerse, pertenezca o no al colectivo LGBTI+. Eso era muy importante para mí.

Me entusiasma que la película dialogue con públicos muy distintos. Evidentemente está la conexión emocional con estos personajes, pero también todas las reflexiones que pueden surgir después, cuando uno empieza a pensar en lo que realmente acaba de ver.

Y también coincido con algo que decía Osvaldo: para mí esta es una película profundamente esperanzadora. Hay una última línea de diálogo que no voy a revelar porque forma parte del cierre de la historia, pero esa pregunta final no solamente se la hacen los personajes entre sí. También se la hace la película al espectador.

Es una pregunta que me gustaría que todos nos hiciéramos como sociedad, como humanidad: ¿a dónde vamos?

DAVID PABLOS: Esa pregunta final de la película me sigue acompañando. Más allá de estos personajes, creo que también nos interpela a nosotros como sociedad. ¿A dónde vamos? Esa es una pregunta que deberíamos hacernos todos.

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Las parejas criminales ocupan un lugar privilegiado dentro del cine porque llevan el amor romántico hasta su conclusión más peligrosa: dos personas contra el mundo, convencidas de que una habitación de motel, un automóvil robado y una pistola pueden fundar una sociedad mejor que aquella de la cual están huyendo. 

En Gun Crazy (1950), el deseo sexual y la fascinación por las armas eran prácticamente indistinguibles. Sin aliento (1960) convirtió la fuga en un gesto de libertad destinado a terminar en tragedia. Bonnie & Clyde (1967) hizo de sus protagonistas celebridades populares, amantes y víctimas de una violencia que ellos mismos habían puesto en circulación. The Thomas Crown Affair (1968) entendió que robar podía ser una sofisticada forma de seducción. Badlands (1973) observó el crimen desde una frialdad casi lunar, mientras The Getaway (1972) encontró en la persecución una manera de mantener unidos a quienes ya no podían regresar a la vida anterior.

Natural Born Killers (1994) llevó el romance criminal hasta la histeria mediática, transformando a dos asesinos en productos de consumo. Bound (1996) convirtió la complicidad amorosa en una rebelión contra un universo masculino que subestimaba a sus protagonistas. Y Monster (2003) destruyó cualquier fantasía glamorosa al mostrar que el amor, la pobreza, el abandono y la violencia podían formar una alianza condenada desde el principio.

Desde esa larga tradición de clásicos y cine de culto llega Carolina Caroline, consciente de que cada carretera por la que conduce ya está llena de fantasmas. El recorrido argumental resulta muy familiar para los cinéfilos. Una mujer (Samara Weaving) atrapada en un pueblo pequeño, conoce a un delincuente carismático (Kyle Gallner), descubre junto a él la emoción del peligro y abandona una existencia paralizada para internarse en una aventura que inevitablemente terminará fuera de control. El director Adam Rehmeier (Dinner In America, The Bunny Game) no intenta hacernos creer que nunca hemos visto este mapa. Su película encuentra valor en quienes lo recorren.

Caroline trabaja en una gasolinera de Texas, viste pantalones cortos y medias deportivas, contempla las horas pasar y sueña con conocer un mundo situado fuera del alcance de su rutina. Vive con Hank (Jon Gries), un padre envejecido y cariñoso, pero su vida parece haber quedado suspendida mucho antes de comenzar. La ausencia de su madre ha dejado una herida alrededor de la cual Caroline construyó su identidad: no sabe exactamente qué busca, pero comprende que no está en el lugar donde nació.

Todo cambia cuando Oliver entra en la estación de servicio conduciendo un Chevrolet y ejecuta una estafa con billetes frente al cajero. Caroline observa el intercambio y no consigue reconstruir por completo la operación, aunque sabe que algo extraño acaba de suceder. Podría denunciarlo. En cambio, queda fascinada. La habilidad de Oliver no despierta su sentido de justicia, sino su curiosidad. Esa primera mirada establece el impulso de toda la película. Caroline no es una joven inocente engañada por un depredador, sino una mujer que reconoce inmediatamente una puerta de salida.

Su encuentro posterior en un bar funciona como una variación criminal del flechazo romántico. Hablan, bailan y se estudian. Oliver le pregunta qué lugar le gustaría conocer y ella responde Carolina del Sur, una aspiración a la vez modesta y enorme para alguien que apenas ha conseguido alejarse de su pueblo. La respuesta también contiene el título. Caroline desea llegar a Carolina porque el viaje promete conducirla hacia una versión todavía desconocida de sí misma.

La película evita presentar a Oliver como un manipulador que fabrica a Caroline a su conveniencia. Él le enseña algunos trucos, pero ella quería participar desde el instante en que lo vio engañar al empleado de la gasolinera. Aprende a sustraer billeteras, practica el intercambio de billetes y descubre cómo utilizar la distracción y la confianza de los desconocidos. El delito se convierte en un juego compartido y, poco a poco, en el lenguaje privado de la pareja.

Robar no nace inicialmente de la necesidad de acumular dinero. Los billetes importan menos que la excitación de conseguirlos. Cada estafa funciona como una cita; cada pequeño engaño, como una forma de coqueteo. Cuando hacen el amor sobre una cama cubierta de dinero, la imagen resume la naturaleza de su vínculo. El crimen no financia la relación, sino que participa directamente de ella.

Samara Weaving y Kyle Gallner consiguen que esa conexión resulte inmediata. La película depende por completo de la posibilidad de creer que Caroline subiría al automóvil de Oliver y que Oliver modificaría su rumbo por ella. Si esa atracción fallara, Carolina Caroline quedaría reducida a una colección competente de referencias cinematográficas. Los actores evitan ese naufragio desde su primera conversación.

La química no aparece solamente en los besos ni en las escenas sexuales. Está en la atención con la que se escuchan, en el placer de hacerse reír y en la manera como cada uno recibe las confesiones del otro. Caroline y Oliver se desean, pero también se caen bien. Son amantes, compañeros de viaje y amigos. En sus mejores momentos parecen experimentar un enorme alivio al descubrir que existe otra persona capaz de entender su particular manera de sentirse excluido.

Crítica: Boda sangrienta 2 (Ready or Not: Here I Come)

Weaving suele ser convocada para personajes que enfrentan situaciones extremas desde una mezcla de furia, humor y energía física. En Ready or Not sobrevivía a una familia homicida sin perder su capacidad para expresar el absurdo de la situación; en The Babysitter convertía la seducción en amenaza. Caroline le permite trabajar desde otro lugar. Su interpretación comienza con una languidez y picardía casi infantil, pasa por la euforia del descubrimiento y termina revelando la desorientación de una mujer que avanzó tanto y tan rápidamente que ya no reconoce el punto desde el cual partió.

La actriz comprende que Caroline no huye solamente del aburrimiento. Su necesidad de movimiento procede de un abandono ocurrido antes de que pudiera darle un nombre. La madre ausente (Kyra Sedwick) se convierte en destino, explicación y fantasía. Carolina del Sur representa la esperanza de encontrar a esa mujer, pero también la posibilidad de corregir retrospectivamente una infancia que nunca se sintió completa. El viaje criminal termina pareciéndose a una búsqueda familiar disfrazada de aventura.

Crítica: Sonríe 2 (Smile 2)

Gallner (Smile) construye a Oliver desde un encanto relajado que podría parecer menos peligroso en manos de otro actor. Sabe hablar, improvisar y conseguir que las personas bajen la guardia. Sin embargo, su atracción por Caroline no parece parte de una estafa. Se preocupa por ella y disfruta enseñándole, aunque conserva una zona difícil de descifrar. Incluso en sus momentos más afectuosos, la naturalidad con la que acepta la violencia anuncia que existe un límite moral que él cruzó tiempo atrás.

Oliver no es una máquina criminal ni un intelectual del delito. Es un vagabundo hábil que aprendió a convertir el movimiento en filosofía y forma de vida. Caroline introduce en ese desplazamiento una ilusión de futuro. Él le ofrece una carretera; ella transforma la carretera en destino. Ninguno planeaba necesariamente convertirse en atracador de bancos, pero la presencia del otro amplía sus deseos y reduce sus precauciones.

Allí opera la folie à deux que determina su caída. Caroline probablemente nunca habría comenzado a robar sola y Oliver quizás habría continuado satisfecho con sus pequeñas estafas. Juntos se sienten capaces de avanzar un poco más, y luego otro poco, hasta descubrir que ya dejaron atrás la frontera que separaba el juego de las consecuencias. El amor los salva momentáneamente de la soledad, pero también produce una versión de cada uno que resulta más temeraria.

El guion de William Thomas Dean IV (Charlie Harper) sigue un recorrido previsible. Las estafas crecen, el dinero comienza a circular con mayor facilidad, la violencia entra en escena y la libertad de la carretera adquiere el aspecto de una trampa. Sabemos que el idilio no puede durar porque este género siempre convierte el parabrisas en una cuenta regresiva. Sin embargo, anticipar la dirección no significa conocer el peso emocional de la llegada.

Rehmeier permite que la relación respire. No encadena los robos como si estuviera preparando un manual de delincuencia ni utiliza la intimidad como pausa obligatoria entre dos persecuciones. Le interesan los momentos durante los cuales Caroline y Oliver hablan, juegan, bailan o permanecen juntos sin necesidad de impresionar al otro. Esa paciencia proporciona sentido a la posterior transformación del relato. La violencia duele porque primero hemos experimentado el placer que encuentran en su compañía.

El director ya había mostrado en Dinner in America una especial sensibilidad hacia personajes jóvenes que convierten una relación amorosa en rechazo del mundo que intenta domesticarlos. Allí también Kyle Gallner interpretaba a un hombre cuya hostilidad escondía una necesidad feroz de conexión. Carolina Caroline cambia el punk por la música country y los suburbios por la carretera, pero conserva la atención hacia quienes encuentran en otra persona un lugar donde finalmente pueden abandonar la representación que construyeron para sobrevivir.

Jon Gries interpreta al padre de Caroline con una tristeza silenciosa. Es un hombre cariñoso, incapaz de ofrecerle aquello que ella busca, pero lo suficientemente generoso para comprender que retenerla tampoco solucionará el vacío. Su presencia impide que la huida pueda reducirse a una liberación sencilla. Caroline deja atrás una vida limitada, aunque también abandona a alguien que la ama. La carretera abre posibilidades y al mismo tiempo acumula pérdidas.

Kyra Sedgwick aparece brevemente en una escena decisiva. Su personaje representa la colisión entre la fantasía que impulsó el viaje y una realidad que no tiene interés en satisfacerla. La secuencia altera la relación de Caroline con su pasado y rompe el equilibrio emocional de la película. En pocos minutos, Sedgwick introduce una crueldad cotidiana, menos espectacular que los atracos, pero mucho más devastadora. Hay heridas que una pistola no puede resolver y distancias que un Chevrolet no consigue acortar.

A partir de ese encuentro, Caroline comprende que no puede recuperar la vida imaginada durante tantos años. La mujer que salió de Texas ya no existe, pero tampoco aparece una identidad nueva capaz de reemplazarla. Cuando pregunta cómo llegaron hasta allí, la frase se refiere al recorrido geográfico, a la escalada criminal y al derrumbe de la promesa romántica. Oliver no tiene una respuesta porque él también confundió el movimiento con el progreso.

La ambientación en los años noventa le permite a Rehmeier recuperar una América donde todavía era posible desaparecer. La ausencia de teléfonos móviles favorece a los personajes y al género: las personas pueden perderse, los delitos tardan en conectarse y una llamada exige detenerse frente a un aparato fijo. El periodo no se construye mediante una exhibición nostálgica de objetos. Se percibe en la textura del verano, los vehículos, los pequeños negocios y esa sensación de que el territorio estadounidense todavía guardaba lugares ajenos a la vigilancia permanente.

La fotografía de Sharone Meir (Whiplash, Monkey Man) cubre el paisaje con colores cálidos y una luz que parece haber quemado los caminos. El calor se adhiere a los cuerpos, los moteles y las estaciones de servicio. La carretera no luce como una postal turística, sino como un espacio suspendido donde los personajes pueden fingir temporalmente que ninguna ciudad los reclama y ninguna autoridad conoce sus nombres.

La banda sonora acompaña ese recorrido con Loretta Lynn, Emmylou Harris, Steve Earle y Kris Kristofferson, además de voces contemporáneas como Jason Isbell y Chris Stapleton. Las canciones surgen de radios y rocolas, integradas a los lugares que habitan los personajes. La película termina adquiriendo el espíritu de una balada country sobre amantes, delitos y promesas demasiado frágiles para sobrevivir al amanecer.

Carolina Caroline podría haber quedado atrapada en el homenaje. Sus ingredientes son conocidos, desde el automóvil atractivo hasta los atracos crecientes, el pasado familiar, la pareja perseguida y la certeza de que la libertad durará menos que el combustible. Rehmeier, sin embargo, entiende que la tradición de los amantes fugitivos nunca ha dependido exclusivamente de la originalidad argumental. Depende de que creamos que esas dos personas escogerían permanecer juntas aunque la carretera conduzca directamente al desastre.

Weaving y Gallner consiguen que lo creamos. Sus personajes no desean convertirse en leyendas criminales ni protagonizar titulares. Quieren escapar del silencio que los esperaba antes de conocerse. El robo les ofrece una actividad compartida, pero el verdadero descubrimiento es la intimidad. Por primera vez, ambos sienten que alguien los observa sin pedirles que regresen a la normalidad.

En Gun Crazy, Bonnie & Clyde, Badlands, The Getaway o Natural Born Killers, la pareja criminal crea un universo privado que inevitablemente termina enfrentado al mundo exterior. Caroline y Oliver pertenecen a esa familia cinematográfica, aunque su vínculo carece inicialmente del nihilismo, la frialdad o la ambición de sus antecesores. Son dos personas que se divierten juntas hasta que la diversión comienza a exigir un precio que ninguno sabe pagar.

La película conoce su deuda con el pasado y no permite que esa deuda asfixie a sus personajes. Su historia puede resultar familiar, pero la emoción no lo es. Cuando Caroline y Oliver se besan, no celebramos únicamente el deseo. Sentimos el alivio de dos seres que, durante un instante, dejan de estar solos. Y en una tradición cinematográfica poblada de cadáveres, automóviles perforados y amores condenados, ese instante basta para justificar la fuga.

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Desde Güeros, Alonso Ruizpalacios ha construido una de las filmografías más personales del cine latinoamericano contemporáneo. Sus películas nunca se conforman con contar una historia: utilizan el viaje, el blanco y negro, la arquitectura de la Ciudad de México o los espacios laborales para preguntarse qué significa habitar un mundo donde los individuos parecen quedar atrapados por sistemas cada vez más complejos. Ya sea un museo, una cocina industrial, una academia de policía o las calles de la capital mexicana, sus escenarios funcionan como organismos vivos que ponen a prueba la identidad de sus personajes.

Lejos de repetir fórmulas, Ruizpalacios sigue interrogando el propio lenguaje cinematográfico. En tiempos de TikTok, algoritmos y consumo acelerado de imágenes, el director se pregunta cuál puede ser el lugar del cine cuando mirar con atención parece convertirse en un acto de resistencia. En el marco del BAM, hablamos con el director mexicano sobre la influencia del teatro, el poder del blanco y negro, la representación como camino hacia la verdad y la libertad creativa que aún encuentra en el cine latinoamericano.

Tus películas siempre parecen partir de una pregunta antes que de una historia. ¿Cuál es la pregunta que llevas años intentando responder y que todavía no has conseguido resolver filmando?

Qué buena pregunta… Últimamente hay una que me acompaña todo el tiempo: ¿cuál es el cine de hoy? Y, sobre todo, ¿qué cine me gustaría ver hoy?

También me pregunto cuál es el papel de las imágenes en este mundo posterior a TikTok. Estamos viviendo un auténtico maremoto visual y eso obliga a replantear qué significa hacer cine. ¿Cómo devolverle valor a una imagen proyectada cuando vivimos rodeados de miles de imágenes que consumimos sin detenernos?

He encontrado cierto refugio en las ideas de Tarkovski. Él decía que el cine tiene la capacidad de suspender el tiempo, y siento que precisamente eso es lo que más necesitamos ahora. Hoy dejar un plano fijo durante más de diez segundos casi parece una postura política. Es una forma de rebelarse contra la velocidad con la que consumimos el mundo. 

Hay una paradoja: nunca habíamos estado rodeados de tantas imágenes y, sin embargo, pareciera que cada vez vemos menos.

Sí. Hace poco leí una entrevista con Samantha Schweblin donde decía que poner atención se había convertido en un superpoder. Me pareció una definición extraordinaria. Lo veo incluso con mis hijos, que tienen trece y nueve años. Siento que ahora uno tiene que enseñarles a mirar otra vez. El impulso permanente es deslizar el dedo, hacer scroll, cambiar inmediatamente de imagen. Ese desplazamiento infinito ha cambiado nuestra relación con la atención. Por eso me interesa pensar cómo podemos reeducarnos para sostener la mirada durante más tiempo.

En muchas de tus películas los personajes viven atrapados dentro de instituciones: un museo, una academia de policía, la cocina de un restaurante. ¿Qué encuentras en esos espacios donde el individuo parece ser absorbido por un sistema?

Creo que esa pregunta también tiene relación con el mundo tecnológico en el que vivimos. En La cocina, por ejemplo, me interesaba preguntarme dónde queda el ser humano dentro de la máquina que él mismo construyó. Es una preocupación muy antigua, claro. Orwell ya hablaba de eso. Pero siento que sigue siendo una pregunta completamente vigente. Siempre me interesa observar ese impulso de romper la maquinaria, de destruir el sistema que uno mismo ayudó a construir.

La Ciudad de México nunca aparece en tus películas como un simple escenario. Parece un organismo vivo que piensa, recuerda e incluso devora a quienes la habitan. ¿Cómo dialogas con una ciudad tan filmada sin repetir las imágenes de siempre?

Todo empieza con la curiosidad. Recuerdo que cuando hacíamos Güeros nos propusimos algo muy sencillo: si al terminar la película conocíamos un poco mejor la ciudad donde vivíamos, ya habría valido la pena. Y eso fue exactamente lo que ocurrió.

Diseñamos el rodaje para que pudiera sorprendernos. Muchas de las mejores cosas que terminaron apareciendo en la película no estaban previstas. Surgieron porque dejamos espacio para seguir la intuición. La Ciudad de México siempre tiene algo nuevo que mostrarte, pero para descubrirlo hace falta abandonar los clichés y volver a poner atención.

Ahora estoy desarrollando una nueva película que también ocurre en la ciudad y me obligué a buscar un territorio completamente distinto. Descubrí una colonia llamada Alfonso XIII que me fascinó. Tiene una personalidad muy propia, una mezcla de clase media popular, arquitectura extravagante y una identidad que siento que no podría existir en ningún otro lugar del mundo.

Eso me recuerda un comentario, no recuerdo si fue de Wong Kar-wai, quien decía que siempre era bueno trabajar con un director de fotografía extranjero porque esa mirada permitía descubrir otra ciudad.

Es una idea preciosa. Yo siempre he trabajado con fotógrafos mexicanos, aunque justamente en este nuevo proyecto pensé por primera vez en invitar a alguien de otro país. Pero, incluso cuando el fotógrafo es mexicano, intento aproximarme a la ciudad como si fuera un extranjero. Creo que esa disposición a dejarse sorprender es mucho más importante que el lugar de donde uno viene.

Vienes del teatro, pero tus películas nunca se sienten como teatro filmado. ¿Qué permanece de esa formación cuando te colocas detrás de la cámara?

Creo que existe una idea muy limitada de lo que significa lo teatral. Cuando empecé a hacer cine escuchaba constantemente a otros directores decir que una actuación era “muy teatral”, y siempre lo decían de forma despectiva. Pero yo pensaba: el teatro hace décadas dejó de ser eso.

Hoy existe teatro documental, teatro que ocurre en casas, obras para un solo espectador, incluso teatro sin actores. El teatro ha evolucionado muchísimo más de lo que solemos reconocer. Entonces, cuando alguien utiliza “teatral” como un insulto, siento que está hablando de una idea del teatro que quedó congelada hace medio siglo.

Lo que realmente me llevé del teatro fue otra cosa: el gusto por la investigación y por el juego. Cuando hicimos Güeros veníamos de montar una obra con buena parte del elenco de la película. Habíamos trabajado durante meses en procesos de creación colectiva, lanzando ideas, equivocándonos, improvisando. Toda esa manera de trabajar terminó trasladándose al rodaje. Más que una influencia estética, el teatro me enseñó una forma de pensar el proceso creativo: experimentar antes que confirmar.

Eso me lleva a Una película de policías. Allí la representación parece convertirse en el verdadero tema de la cinta. Los propios policías terminan actuando un papel.

Exactamente. Esa película nació como un proceso de investigación. Desde el principio decidimos construir una producción que nos permitiera no saber hacia dónde íbamos. Y una de las cosas que descubrimos fue que los policías representan constantemente una autoridad que la sociedad no siempre les concede de manera natural. Entonces tienen que interpretarla. Actúan la autoridad.

Algunos lo hacen mejor que otros y, en muchos casos, con consecuencias muy problemáticas. Pero esa dimensión performática apareció durante la investigación y terminó convirtiéndose en uno de los ejes de la película. Ahí fue cuando comprendí que la representación podía ser una herramienta para acercarnos a una verdad mucho más profunda.

¿En qué momento descubriste que una representación podía revelar una verdad más poderosa que el propio realismo?

Creo que esa es, precisamente, la naturaleza de la actuación. Shakespeare lo entendió mejor que nadie. En Hamlet, el príncipe sospecha que su padre fue asesinado, pero no tiene pruebas. ¿Cómo llega a la verdad? A través de una representación teatral. La representación revela aquello que la realidad todavía mantiene oculto. Esa idea siempre me ha parecido fascinante. No se trata de alejarse de la verdad, sino de encontrar otro camino para alcanzarla.

Has recurrido varias veces al blanco y negro. ¿Es una decisión estética o una forma de obligarnos a mirar la realidad desde otro lugar?

Completamente lo segundo. El blanco y negro produce un efecto muy interesante porque obliga al espectador a participar de una manera más activa. En algún momento leí que, al no tener los colores reales, nuestra mente los completa inconscientemente. Eso hace que la imagen nunca esté completamente terminada y que el espectador intervenga en ella.

Me interesa mucho esa sensación de volver extraño algo que en realidad conocemos muy bien. Eso era importante en Güeros y también en La cocina. El blanco y negro introduce un pequeño extrañamiento que obliga a mirar de nuevo. Claro, convencer a un productor de filmar en blanco y negro sigue siendo una pesadilla. Cada vez que uno propone hacerlo siente que acaba de darle un infarto.

Existe un prejuicio comercial muy fuerte. Muchos distribuidores y exhibidores ven una película en blanco y negro y automáticamente piensan que será imposible venderla. Y, sin embargo, sigo sintiendo que hay historias que solo pueden existir así. 

Tus personajes casi siempre salen a buscar algo muy concreto, pero terminan encontrándose a sí mismos. ¿Qué termina siendo más importante para ti: el objeto de la búsqueda o la transformación que produce ese viaje?

Sin duda la transformación. El objeto de la búsqueda es apenas una excusa. Es lo que Hitchcock llamaba el MacGuffin. En Güeros, por ejemplo, la búsqueda tiene que ver aparentemente con encontrar a un músico, pero en realidad lo importante nunca fue eso. Lo importante era lo que los personajes iban descubriendo de sí mismos durante el camino. Siempre me interesa mucho más esa transformación interior que la meta aparente del relato.

Hay una tensión constante en tu cine entre el caos y la precisión. Todo parece espontáneo, pero al mismo tiempo uno siente una estructura extremadamente rigurosa. ¿Cómo encuentras ese equilibrio?

La verdad es que ni yo mismo sé exactamente cómo ocurre. Creo que se parece un poco al jazz. Necesitas construir una estructura muy sólida para que después exista la posibilidad de abandonarla.

Yo planeo absolutamente todo. Hago listas de planos, muchas veces storyboard, preparo hasta el último detalle. Pero después intento olvidarme de todo eso cuando empieza el rodaje. Tuve un maestro polaco, Ludwik Margules, que decía algo que nunca olvidé: “Planeen todo… y luego dejen el guion en la puerta del salón de ensayos.” Eso resume bastante bien mi manera de trabajar. No puedes improvisar una improvisación. Primero tienes que construir el espacio donde esa libertad pueda aparecer.

¿Crees que el hecho de haber sido autodidacta te permitió encontrar esa libertad? Muchas veces la formación académica termina imponiendo reglas que después cuesta romper.

Sí, para mí fue una enorme ventaja. Y no porque crea que las escuelas de cine sean un problema. Conozco muchísimos grandes directores que pasaron por ellas y encontraron allí herramientas fundamentales. Pero, en mi caso, haber llegado desde otro lugar me permitió construir mis propias reglas. Siempre me ha parecido extraño que el cine, siendo un arte tan joven, tenga tantas normas consideradas sagradas. Tiene poco más de cien años de historia y, sin embargo, muchas veces se enseñan ciertas reglas como si fueran leyes naturales. ¿Quién decidió que el cine tenía que hacerse de una única manera? 

Recuerdo una historia maravillosa de Orson Welles cuando conoció a Gregg Toland antes de Citizen Kane. Welles le dijo que quería trabajar con él precisamente porque era la primera película que dirigía y, por lo tanto, todavía no sabía qué cosas “no se podían hacer”. Esa ignorancia terminó convirtiéndose en una enorme libertad creativa.

A veces hace falta justamente eso: alguien que todavía no sepa cuáles son los límites para poder descubrir que, en realidad, nunca existieron. Y quizá por eso Latinoamérica sigue siendo un espacio donde todavía es posible asumir esos riesgos.

Yo también tengo esa impresión.

Donde realmente resulta muy difícil filmar con esa libertad es dentro de la gran industria estadounidense. En Latinoamérica las apuestas económicas suelen ser menores y, paradójicamente, eso deja más espacio para experimentar. Siento que aquí todavía existe una libertad muy valiosa para equivocarse, para probar cosas nuevas y para encontrar caminos propios. Eso me parece uno de los grandes privilegios del cine que hacemos en esta región.

Quisiera hablar de Andor. Para muchos de nosotros Star Wars fue la puerta de entrada al cine, y de repente apareces dirigiendo dentro de ese universo. ¿Cómo viviste esa experiencia?

La disfruté muchísimo. La verdad es que llegué esperando sufrir. Había hecho otros trabajos de estudio por razones muy prácticas, para mantener a mi familia, y pensaba que esta experiencia sería parecida. Pero ocurrió exactamente lo contrario.

Los guiones de Tony Gilroy eran extraordinarios y él creó, junto con el resto de los productores, un ambiente de enorme respeto hacia los directores. Era un espacio donde uno realmente podía trabajar de manera creativa, algo muy poco habitual en una franquicia de ese tamaño.

Creo que por eso Andor terminó siendo una serie tan distinta dentro del universo de Star Wars. Ellos mismos decían que habían logrado pasar un poco por debajo del radar. Nadie estaba demasiado pendiente de lo que hacían y eso les dio una libertad enorme. Muchas veces los mejores resultados aparecen precisamente cuando nadie está interfiriendo todo el tiempo en el proceso creativo.

Cuando alguien vea toda tu filmografía dentro de treinta años, ¿qué te gustaría que descubriera sobre Alonso Ruizpalacios?

La verdad es que nunca pienso en esos términos. No pienso en “mi obra”. Estoy demasiado ocupado intentando descifrar la película que tengo enfrente. Si hay algo que me gustaría es haber contribuido, aunque sea un poco, a que las personas miren México de otra manera.

Pero, siendo honesto, siento que el cine me ha dado mucho más de lo que yo le he dado a él. Gracias al cine he conocido mi país como jamás habría podido hacerlo de otra manera. Una cámara y un equipo de filmación son un privilegio inmenso. Te permiten entrar en lugares donde normalmente no entrarías, acercarte a personas que nunca conocerías y explorar el mundo desde una curiosidad permanente.

Al final, quizá esa sea la razón por la que sigo haciendo películas: porque todavía quiero seguir descubriendo el lugar donde vivo.

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El personaje más sabio de Remarkably Bright Creatures vive encerrado en un tanque de cristal, tiene ocho tentáculos y apenas le queda tiempo de vida. Paradójicamente, es el único capaz de comprender que los seres humanos llevan prisiones mucho más difíciles de romper que cualquier acuario.

Basada en la novela superventas de Shelby Van Pelt, la película de Olivia Newman (Where The Crawdads Sing) podría haber sido una de tantas producciones diseñadas para arrancar lágrimas a fuerza de música melosa, coincidencias imposibles y revelaciones familiares. En buena medida lo es. El guion, escrito por Newman en compañía de John Whittington (Lego Batman, DC League Of Super Pets), rara vez esconde hacia dónde se dirige, y casi todas sus piezas encajan con una precisión tal que por momentos parece menos interesado en explorar a sus personajes que en tranquilizar al espectador con la promesa de que todo terminará exactamente como espera.

Lo sorprendente es que, aun con todas esas limitaciones, la película consigue emocionar. Gran parte del mérito pertenece a Sally Field. Hay intérpretes capaces de elevar un diálogo mediocre; Field eleva escenas enteras. Tova, una viuda que lleva décadas limpiando un acuario mientras convive silenciosamente con la pérdida de su hijo y de su esposo, nunca convierte el dolor en histrionismo. Cada gesto transmite la rutina de alguien que aprendió a sobrevivir sin permitirse volver a vivir. No necesita grandes monólogos para expresar el peso de una ausencia que lleva demasiado tiempo instalada en su vida. Basta verla caminar por los pasillos del acuario para entender que la soledad también puede adquirir una forma física.

Lewis Pullman (The Testament Of Ann Lee), encuentra un registro igualmente convincente como Cameron, un músico errante que llega al pueblo buscando respuestas sobre un padre al que nunca conoció. El personaje podría haber sido otro joven inmaduro destinado a madurar gracias a una comunidad pintoresca, pero Pullman evita el cliché gracias a una interpretación honesta, llena de inseguridades y pequeños momentos de vulnerabilidad que terminan construyendo un personaje mucho más creíble que el que propone el libreto.

Sin embargo, los verdaderos tres corazones de la película están en Marcellus. Narrado con la voz serena y melancólica de Molina, el viejo pulpo jamás funciona como un simple recurso fantástico. Es un observador paciente de la condición humana. Mientras los protagonistas esconden secretos, reprimen emociones y dejan pasar oportunidades por miedo al dolor, Marcellus contempla sus vidas con una mezcla de ironía, compasión y una inteligencia que nunca resulta condescendiente. Su presencia recuerda inevitablemente al entrañable documental My Octopus Teacher, aunque aquí el animal deja de ser objeto de observación para convertirse en narrador y motor dramático.

El principal obstáculo de Remarkably Bright Creatures está en su absoluta falta de confianza en el espectador. Cada metáfora termina explicada. Cada emoción importante encuentra una frase que la evidencia. Incluso cuando una mirada bastaría para transmitir el conflicto, el guion siente la necesidad de verbalizarlo. Olivia Newman parece temer que el silencio pueda generar incertidumbre y prefiere acompañar cada paso con música y diálogos que insisten en explicar aquello que ya habíamos comprendido.

También pesa una acumulación de lugares comunes que nunca desaparecen del todo. El pequeño pueblo costero parece construido a partir del manual del drama reconfortante con las amigas y vecinas tan encantadoras como chismosas (Joan Chen, Kathy Baker, Beth Grant, Laura Harris), los romances tardíos (representados en el dueño de la tienda interpretado por Colm Meaney y en la practicante de remo encarnada por Sofia Black-D’Elia), los secretos familiares, las segundas oportunidades y casualidades improbables que terminan enlazando la historia. La película nunca escapa por completo de esa sensación de estar siguiendo un mapa perfectamente trazado.

Pero sería injusto juzgarla únicamente por ello, porque debajo de toda esa estructura convencional existe una reflexión sincera sobre el duelo y la posibilidad de reconstruirse. No plantea que el dolor desaparezca; plantea que la vida puede volver a abrirse paso incluso cuando creemos haber cerrado definitivamente todas las puertas. Esa idea encuentra su mejor expresión en la relación entre Tova y Marcellus. Ninguno puede cambiar el pasado del otro. Lo único que hacen es acompañarse durante el tiempo que les queda. Y, a veces, eso basta.

Ashley Connor fotografía el acuario con una serenidad casi hipnótica. Los reflejos del agua, los tonos fríos y la quietud de los espacios convierten el océano en una extensión emocional de los personajes. Dickon Hinchliffe aporta una partitura elegante, aunque en más de una ocasión insiste demasiado en conducir las emociones, como si desconfiara de la fuerza que ya poseen las imágenes y las actuaciones.

Remarkably Bright Creatures nunca alcanza la profundidad emocional que promete su premisa. Es demasiado complaciente para ello y demasiado ordenada para asumir riesgos narrativos. Sin embargo, posee algo que el cine contemporáneo parece haber ido perdiendo poco a poco: una fe absoluta en la bondad como fuerza transformadora. No hay cinismo, ni ironía permanente, ni personajes que teman expresar afecto porque eso los haga parecer débiles. Es una película que cree, sin vergüenza alguna, que escuchar al otro puede cambiar una vida.

Quizá por eso termina funcionando. No porque sea impredecible ni porque reinvente el melodrama, sino porque encuentra en Sally Field y en un anciano pulpo la capacidad de recordarnos que las conexiones más improbables suelen ser también las más necesarias. Hay historias que buscan sorprender. Remarkably Bright Creatures prefiere abrazar. Y, aunque a veces apriete demasiado fuerte, cuesta no devolverle el gesto.

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Durante demasiado tiempo, el cine queer pareció convencido de que toda historia debía comenzar con una herida. La expulsión familiar, la violencia, el rechazo, la enfermedad o la muerte se convirtieron casi en requisitos narrativos para justificar la existencia de un personaje LGBTQ+. El fin de las primeras veces toma una decisión mucho más arriesgada y, por ello, profundamente política: Desplazar el conflicto hacia un segundo plano para permitir que el deseo, la curiosidad y la felicidad ocupen el centro de la historia.

El director Rafael Espejo comprende que también existe una revolución en la ternura. Eduardo (Alejandro Quintana) llega desde un pequeño pueblo a Guadalajara para presentar un examen universitario. Sin embargo, el verdadero examen no ocurre dentro de un salón, sino durante una noche donde el azar lo lleva a conocer a Mario (Carlos E. López Cervantes) y a un grupo de jóvenes que viven su identidad con una naturalidad desconocida para él. La ciudad deja de ser únicamente un escenario urbano para convertirse en un territorio de posibilidades. Las conversaciones, las fiestas, los besos, las calles y los silencios funcionan como pequeñas iniciaciones hacia una vida que hasta ese momento parecía imposible.

Espejo evita construir esa experiencia desde la épica. Las primeras veces rara vez son acontecimientos grandiosos. Suelen ser torpes, confusas, contradictorias e incluso ridículas. Hay tequila, sexo, drogas, una fiesta, un intento fallido de tatuaje, un teléfono perdido y una camisa manchada de vómito. Pero detrás de esa acumulación de experiencias existe algo mucho más importante, un joven descubriendo que la identidad no aparece de golpe, sino que se construye lentamente a partir de personas, lugares y encuentros que terminan modificándonos sin que lo advirtamos.

Crítica: En el camino

En ese sentido, El fin de las primeras veces pertenece a una tradición del coming of age mucho más interesada en observar que en explicar. Espejo permite que las escenas respiren, que el tiempo permanezca dentro de los planos y que los silencios revelen aquello que los personajes todavía no saben nombrar. La película parece desconfiar de las grandes declaraciones porque entiende que el descubrimiento personal ocurre casi siempre en los gestos mínimos como una mirada sostenida algunos segundos más, una conversación durante el amanecer o el extraño alivio de sentirse, por primera vez, completamente anónimo.

También resulta refrescante la manera en que representa la experiencia queer. No porque ignore la discriminación (las conversaciones con la madre de Eduardo dejan entrever una tensión familiar evidente) sino porque decide no convertir el sufrimiento en la única forma posible de representación. La película parece dialogar directamente con una idea expresada por el propio director: No hay mayor revolución que ser felices. Esa felicidad no aparece como ingenuidad, sino como una forma de resistencia frente a un mundo donde los derechos conquistados siguen siendo frágiles.

Crítica: Mickey

Alejandro Quintana sostiene la película con una interpretación basada más en la observación que en el dramatismo. Eduardo parece absorberlo todo. Mira la ciudad, escucha a quienes lo rodean y almacena cada experiencia con la intensidad de quien sospecha que esos recuerdos terminarán definiendo el resto de su vida. Esa mirada convierte al espectador en un compañero de viaje más que en un observador externo.

Quizá algunos espectadores encuentren la historia demasiado ligera o familiar dentro del abundante panorama del coming of age contemporáneo. Sin embargo, la aparente sencillez es precisamente una de sus mayores virtudes. Y es que Espejo no pretende reinventar el género; intenta devolverle algo que muchas veces había perdido: la posibilidad de descubrir la identidad sin convertir cada paso en una tragedia. Porque crecer no siempre significa sobrevivir a un desastre, a veces basta una sola noche para descubrir que existe un lugar donde podemos empezar a pertenecer. Y pocas películas recientes entienden esa delicada transformación con tanta sensibilidad como El fin de las primeras veces.

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El director Sean McNamara tiene una inclinación casi obstinada por convertir la historia en una fábula edificante. El problema no consiste en buscar esperanza dentro de los episodios más sombríos de la humanidad, sino en hacerlo a costa de eliminar contradicciones, reducir conflictos y acomodar los acontecimientos hasta que parezcan diseñados para confirmar una moraleja escrita de antemano.

Eso fue precisamente lo que ocurrió en Reagan, su biografía de 2024 sobre el cuadragésimo presidente de Estados Unidos. Aquella película, más que examinar la figura de Ronald Reagan, lo canonizaba. Dennis Quaid interpretaba a un hombre cuya sonrisa parecía suficiente para derrotar al comunismo, revitalizar la economía estadounidense y devolverle al país una supuesta grandeza perdida. La crisis del sida, el impacto social de sus políticas económicas, el escándalo Irán-Contra y buena parte de las controversias de su administración quedaban omitidos, minimizados o reducidos a obstáculos menores en el ascenso de un héroe conservador.

Ni siquiera su dispositivo narrativo podía defenderse desde la realidad. Jon Voight interpretaba a Viktor Petrovich, un antiguo agente de la KGB encargado de estudiar a Reagan, pero el personaje era una invención utilizada para presentar al expresidente como el adversario que desvelaba al imperio soviético. 

Más propaganda que biografía, Reagan tenía una relación bastante elástica con los hechos y una posición ideológica tan evidente que cada escena parecía pedir permiso al Partido Republicano antes de comenzar. Tanto historiadores como críticos señalaron sus omisiones, distorsiones y exageraciones, particularmente su empeño por atribuirle casi en solitario la caída de la Unión Soviética. 

Con Bau: Artist at War, McNamara se redime un poco. Muy poco. Al menos esta vez se aproxima a una figura que merece ser rescatada del margen de la historia. Joseph Bau fue un artista judío polaco, sobreviviente del campo de concentración de Płaszów, falsificador de documentos y autor de dibujos en los que el humor se convirtió en una manera de conservar la humanidad. Dentro del campo conoció a Rebecca Tennenbaum y se casó clandestinamente con ella en 1943. Después de la guerra se estableció en Israel, donde trabajó como diseñador gráfico, escritor y animador. Su historia ya había aparecido brevemente en Schindler’s List, pero contenía material suficiente para sostener una película propia con arte, espionaje, horror, amor, culpa, memoria y supervivencia.

Crítica: Nuremberg

McNamara comprende el poder del relato, aunque no parece confiar en él. En lugar de permitir que la vida de Bau revele gradualmente su dimensión, la rodea de música insistente, frases concebidas para ser citadas, coincidencias demasiado oportunas y una constante presión emocional. La película no invita al espectador a sentir, le comunica cuándo debe conmoverse, cuándo debe sonreír, cuándo debe horrorizarse y cuándo debe interpretar una imagen como símbolo de esperanza. Es una obra que resalta momentos hasta dejar agujeros en la página.

La narración comienza en la década de 1970, cuando Bau (Emile Hirsch) vive en Israel y recibe la visita de un joven abogado austriaco, interpretado por Josh Zuckerman, que intenta convencerlo de declarar contra Franz Gruen, un antiguo funcionario nazi encarnado por Yan Tual. La petición abre las puertas de la memoria y conduce la película hacia la deportación de Bau y su familia desde el gueto de Cracovia hasta Płaszów.

Allí, Bau utiliza sus habilidades como dibujante y falsificador para sobrevivir y ayudar a otros prisioneros. También conoce a Rebecca, interpretada por Inbar Lavi, y en medio de la maquinaria industrial de la muerte nace una relación que la película presenta como prueba de que el amor puede desafiar incluso al exterminio.

Crítica: Riefenstahl

La historia real ya posee una fuerza casi imposible de domesticar. Dos personas que se enamoran y se casan clandestinamente dentro de un campo de concentración no necesitan que una película fabrique heroísmo alrededor de ellas. Sin embargo, McNamara y los guionistas Deborah Smerecnik, Ronald Bass y Sonia Kifferstein temen que la verdad no resulte suficientemente cinematográfica. Por eso recargan cada conversación, convierten numerosos personajes en funciones dramáticas y obligan al humor de Bau a trabajar como una máquina de producir alivio.

La película acierta al no representar a Joseph únicamente como una víctima solemne. Su sentido del humor, su picardía y su capacidad para descubrir una línea absurda incluso en medio del terror constituyen los elementos más singulares del relato. Aquí existe una idea poderosa y es la de dibujar no como una evasión, sino como una manera de preservar la conciencia cuando el sistema pretende convertir a una persona en número, fuerza de trabajo o cadáver.

Pero la puesta en escena rara vez está a la altura de esa idea. El blanco y negro utilizado para las secuencias del campo no construye una percepción histórica propia; funciona como una abreviatura inmediata y un recurso robado de Spielberg para indicarnos que hemos ingresado al pasado y al territorio del horror. Cuando la narración regresa a Israel, aparece el color, aunque el cambio posee más utilidad organizativa que significado. No hay una verdadera transformación en el lenguaje de la película,  solamente cambia el filtro.

Más grave resulta el uso de escenarios pintados y fondos generados mediante inteligencia artificial. En una historia sobre la memoria, la materialidad importa. Los barracones, las calles, los muros y los espacios administrativos deberían transmitir peso, frío, suciedad y amenaza. Aquí, con demasiada frecuencia, parecen superficies sin profundidad, extensiones digitales que no pertenecen al mismo mundo físico que los actores. La tecnología, empleada presumiblemente para ampliar el alcance de una producción limitada, termina empequeñeciéndola. Algunos fondos tienen la textura de un videojuego y otros convierten el campo en un decorado suspendido detrás de los intérpretes.

No se trata de exigir que cada película histórica reproduzca el pasado con el presupuesto de Spielberg. El problema aparece cuando la precariedad deja de ser una condición productiva y comienza a definir la relación del espectador con lo narrado. En Bau: Artist at War, los espacios artificiales debilitan la sensación de peligro y hacen que muchos episodios parezcan representados sobre el escenario de una obra escolar extraordinariamente costosa. La distancia entre el horror evocado y la falsedad del entorno produce un efecto devastador para la película. En lugar de acercarnos a la experiencia, nos recuerda constantemente que estamos frente a una reconstrucción.

McNamara también arrastra hacia el campo de concentración la sensibilidad de sus producciones familiares. Su filmografía incluye títulos como Soul Surfer, Raise Your Voice, The Miracle Season, películas construidas alrededor de la adversidad, la fe y la superación. Esa experiencia le permite contar con claridad y conservar una cierta calidez, pero también lo empuja hacia el territorio de Hallmark con sus personajes estereotipados y reconocibles desde su primera aparición, música que anticipa cada emoción, romances protegidos de toda aspereza y frases que parecen esperar el instante adecuado para aparecer sobre una postal.

El Holocausto, por supuesto, no vuelve ilegítima la presencia del amor, la ternura o el humor. La vida es bella demostró, con todos los debates que todavía provoca, que la imaginación podía convertirse en una forma desesperada de protección. Jojo Rabbit utilizó la sátira para ingresar en la mente contaminada de un niño. El hijo de Saúl eliminó casi cualquier distancia entre el espectador y la maquinaria del exterminio. Cada una encontró una forma cinematográfica acorde con su lectura moral.

Crítica: Lazos de vida (One Life)

Mucho antes de esas películas, Jerry Lewis intentó internarse en este territorio con la célebre producción maldita The Day the Clown Cried (1972), en la que interpretaba a un payaso alemán obligado a acompañar a niños judíos hacia las cámaras de gas. La obra nunca fue terminada ni estrenada oficialmente, y el propio Lewis acabó considerándola un fracaso que no debía mostrarse. 

Su fantasma planea sobre Bau: Artist at War. ambas parten de la arriesgada posibilidad de enfrentar el Holocausto mediante el humor y la ternura, pero también revelan el abismo que se abre cuando esos recursos se deslizan hacia la manipulación sentimental. Lewis, al menos, comprendió que sus intenciones no garantizaban haber encontrado la forma adecuada; McNamara parece demasiado satisfecho con una película que convierte el horror histórico en una lección reconfortante y cuidadosamente empaquetada.

Bau: Artist at War introduce los códigos de una película inspiracional dentro del Holocausto sin resolver la fricción entre ambos. Quiere mostrar la brutalidad de Płaszów y, al mismo tiempo, garantizar que el público salga reconfortado. Quiere hablar sobre la destrucción de millones de vidas, pero organiza sus escenas como escalones hacia una victoria emocional. El resultado no es esperanza, sino sentimentalismo programado.

Inbar Lavi posee calidez y energía, pero el guion limita a Rebecca a ser el gran amor, la conciencia y la razón para seguir viviendo. La verdadera Rebecca Bau atravesó una experiencia que merecía una subjetividad tan desarrollada como la de Joseph. La película, sin embargo, la observa principalmente desde la función que cumple dentro del viaje masculino. Josh Zuckerman debe cargar con varias explicaciones, Yan Tual representa una forma de maldad sin demasiadas zonas interiores y Edward Foy aparece como Oskar Schindler, una presencia inevitable que también recuerda que esta historia ya rozó una película infinitamente más compleja.

Y después está Emile Hirsch. Hubo un tiempo en el que Hirsch parecía destinado a convertirse en uno de los actores más importantes de su generación. Into the Wild, Milk, The Dangerous Lives of Altar Boys y Killer Joe revelaron a un intérprete dispuesto a exponerse física y emocionalmente. Esa trayectoria quedó marcada en 2015, cuando agredió a Daniele Bernfeld, entonces ejecutiva de Paramount, durante el Festival de Sundance. Hirsch se declaró culpable de agresión, cumplió 15 días en prisión, pagó una multa y realizó trabajo comunitario. 

Años después describió el episodio como el peor momento de su vida y habló sobre el tratamiento y la terapia que siguieron al ataque.  Desde entonces, cada papel importante de Hirsch puede leerse también como parte de una difícil reconstrucción profesional. Esto no borra la gravedad de lo sucedido ni convierte una buena actuación en absolución pública. Pero Bau: Artist at War demuestra que su talento continúa allí.

Hirsch es quien mejor comprende que el humor de Joseph no debe interpretarse como ingenuidad. Sus sonrisas contienen temor; sus bromas son movimientos defensivos; su aparente ligereza surge de alguien que necesita impedir que los verdugos controlen también su mundo interior. En las secuencias juveniles consigue que Bau resulte encantador sin volverlo una criatura milagrosamente inmune al horror. Hay inteligencia en su manera de observar, calcular y utilizar el dibujo como refugio, arma y lenguaje.

La actuación pierde fuerza en las escenas de mayor edad, perjudicada por un maquillaje poco convincente y una dirección que confunde dolor con pesadez. Aun así, Hirsch encuentra momentos de autenticidad dentro de una película que parece empeñada en fabricar todos los demás. Cuando calla, cuando dibuja o cuando mira a Rebecca sin que la música intente traducir su pensamiento, aparece fugazmente la obra que Bau: Artist at War pudo ser.

Crítica: #AnaFrank: Historias paralelas (#AnneFrank: Parallel Stories)

McNamara se redime respecto a Reagan porque aquí existe, al menos, una voluntad de preservar la memoria de alguien cuya vida merece ser conocida. Ya no está construyendo un monumento ideológico a un presidente ni reescribiendo el siglo XX como una cruzada individual contra el comunismo. También permite que su protagonista posea humor, fragilidad, miedo y una relación creativa con la supervivencia.

Pero la redención termina allí. El director continúa tratando la biografía como una máquina de fabricar admiración. No investiga a Joseph Bau tanto como lo presenta para nuestra aprobación. Elimina ambigüedades, simplifica las relaciones y transforma el dolor en una sucesión de estímulos cuidadosamente administrados. Donde debería existir memoria, coloca diseño; donde debería haber silencio, añade música; donde la historia exige confianza, introduce otra frase aleccionadora.

Joseph Bau sobrevivió porque supo falsificar documentos, dibujar en secreto, amar bajo vigilancia y conservar el humor en un lugar creado para destruir cualquier resto de humanidad. Su vida no necesitaba adornos. Mucho menos fondos generados por inteligencia artificial, maquillaje deficiente y sentimentalismo de canal familiar.

Bau: Artist at War quiere celebrar a un hombre que convirtió el arte en una forma de resistencia y resiliencia. Paradójicamente, termina demostrando cuánto puede resistir una historia extraordinaria antes de quedar sepultada bajo una película mediocre y manipuladora.

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Después de pasar 17 años entrando y saliendo de centros de rehabilitación, Rafi descubre que abandonar las drogas no es necesariamente lo mismo que aprender a vivir. Mientras él permanecía suspendido en un ciclo de recaídas, terapias y promesas aplazadas, el mundo siguió avanzando sin pedirle permiso: sus amigos construyeron relaciones, formaron familias, consiguieron empleos y asumieron las responsabilidades de una adultez que ahora lo recibe como a un visitante tardío.

Esa es la premisa de Sobriedad, me estás matando, la comedia dirigida y protagonizada por Octavio Hinojosa que se aproxima a la adicción sin convertir al adicto en mártir, monstruo o paciente ejemplar. Rafi no solo depende de determinadas sustancias: también ha desarrollado una dependencia hacia los centros de rehabilitación, espacios que le permiten protegerse de una existencia para la cual nunca se siente preparado. Su principal intoxicación quizá sea la posibilidad de seguir aplazándose.

Al buscar a Trino, su mejor amigo, Rafi se encuentra con Simón, interpretado por Hugo Catalán, quien percibe su llegada como una amenaza contra el orden doméstico que ha construido. Si Rafi se esconde de la realidad mediante el conflicto, Simón intenta mantener el miedo a raya mediante el control. Cada uno reconoce en el otro aquello que se niega a aceptar de sí mismo, y esa fricción permite que la película ensanche su mirada: ya no se trata únicamente de las drogas, sino de las numerosas formas en que una persona puede escapar de sus emociones sin moverse del lugar.

La historia nace de la experiencia personal de Hinojosa con la dependencia a los ansiolíticos y de su cercanía familiar con los procesos de rehabilitación. Sin embargo, su alcance supera el testimonio autobiográfico. Sobriedad, me estás matando también examina una ansiedad generacional alimentada por calendarios imaginarios: la idea de que a determinada edad ya deberíamos tener una carrera, una pareja, una familia y una versión socialmente presentable de nosotros mismos. Rafi sale de rehabilitación y descubre que no solo debe mantenerse sobrio; también debe hacer las paces con el tiempo perdido, los deseos incumplidos y una vida que jamás coincidirá por completo con aquella que había fantaseado.

En esta Octavio Hinojosa y Hugo Catalán reflexionan sobre la adicción como síntoma de un dolor más profundo, el narcisismo que puede esconderse detrás de la condición de víctima, las distintas maneras de amar y la posibilidad de entender la madurez no como una acumulación de triunfos, sino como la valentía de reconocer la realidad y comenzar a construir desde ella.

Quisiera comenzar por sus personajes. ¿Quiénes son Rafi y Simón, y qué lugar ocupan dentro de esta historia?

OCTAVIO HINOJOSA: Rafi es un personaje con problemas de adicción, pero no solamente es adicto a ciertas sustancias: también ha desarrollado una adicción a los centros de rehabilitación. Estar en esos lugares le permite huir de la vida, evitar sus problemas y no enfrentarse a aquello que lo espera afuera.

La película comienza cuando, después de pasar 17 años entrando y saliendo de centros de rehabilitación, intenta rehacer su vida. Entonces descubre que todo el mundo se encuentra en un lugar completamente distinto: sus amigos tienen hijos, se casaron, consiguieron trabajos estables, mientras él continúa siendo un niño que no ha querido crecer ni afrontar los problemas que lo detuvieron en el tiempo.

HUGO CATALÁN: Simón es la pareja de Trino, el mejor amigo de Rafi. Cuando Rafi sale del centro de rehabilitación después de esos 17 años, busca a Trino porque necesita apoyarse en él. Ahí aparece Simón, quien inmediatamente piensa: “Este sujeto no va a entrar en la casa”.

Mi personaje funciona como una fuerza que se opone a Rafi. No lo comprende y lo percibe como una amenaza. En principio podría decirse que Simón es una piedra en el zapato de Rafi, aunque probablemente Rafi sea una piedra mucho más grande en el zapato de Simón. Ambos alteran la vida del otro.

Pienso que los dos representan formas opuestas de enfrentar el miedo: el miedo a vivir, a perder el control o a quedarse atrás. ¿Cómo entienden esa oposición?

HUGO CATALÁN: Algunas personas enfrentan el miedo tratando de controlarlo todo. Encuentran cierta seguridad en el orden y utilizan esa estructura para protegerse. Simón pertenece a ese tipo de personas. Ese deseo de control lo convierte, en varios sentidos, en el opuesto de Rafi.

OCTAVIO HINOJOSA: Rafi es como un avestruz: esconde la cabeza para no mirar lo que sucede. Por eso lleva 17 años atrapado en el mismo ciclo y también por eso se comporta de una manera tan hostil y violenta. Es un personaje al que le gusta vivir en conflicto porque, mientras está peleando con todo el mundo, puede seguir evitando enfrentarse a sí mismo.

Ese es su verdadero reto a lo largo de la historia: mirarse, reconocerse, revisar los errores de su pasado, aceptar lo ocurrido y avanzar. Verse al espejo y descubrir quién es realmente constituye una de las cosas más difíciles para cualquier persona.

¿Podríamos decir entonces que el verdadero conflicto no es la adicción, sino el vacío que aparece cuando ya no quedan excusas para vivir?

OCTAVIO HINOJOSA: No puedo hablar en nombre de todos los adictos, pero sí puedo hacerlo desde mi experiencia. En mi caso, los problemas de adicción siempre aparecieron para enmascarar otros dolores: heridas de infancia, situaciones que no quería mirar y problemas que no deseaba afrontar. Creo que eso sucede con muchas personas. La adicción es el síntoma de un problema emocional mucho más grande. Es como la fiebre: no es la enfermedad, sino la evidencia de que algo está ocurriendo dentro del organismo.

HUGO CATALÁN: También estamos hablando de una sociedad enferma. Es un problema social. Aunque la película se concentra en un individuo que es adicto incluso a los centros de rehabilitación, lo que cuenta termina siendo universal.

Muchas personas pueden verse reflejadas en alguien que sale al mundo y descubre que la vida no es como esperaba encontrarla, que todo cambió y que él ya no encaja. Esa sensación de haberse convertido en una pieza que no encuentra su lugar no pertenece únicamente a quienes han atravesado una adicción.

Para construir a sus personajes, ¿utilizaron experiencias propias o elementos tomados de personas cercanas?

OCTAVIO HINOJOSA: Para mí, la historia de Rafi es profundamente personal. Tuve problemas de adicción a los ansiolíticos. Tomaba pastillas para dormir, para levantarme, para funcionar; tomaba pastillas prácticamente para todo. El problema llegó a ser tan grave que comenzó a afectar mi trabajo. En ocasiones tenía tantas sustancias encima que ni siquiera podía hablar correctamente.

En mi familia también han existido problemas de adicción más severos. Cuando tienes un familiar en esa situación, terminas formando parte de su proceso de recuperación. Cuando ingresa a rehabilitación, hay sesiones semanales con la familia y todos deben involucrarse de alguna manera. Por eso, el mundo de esos centros no era desconocido para mí.

Hacer la película significaba contar una parte de mi vida y utilizar a Rafi como un vehículo para expresar mis miedos, frustraciones, sueños, deseos incumplidos y promesas rotas. También quería hablar de esta crisis generacional que nos hace sentir permanentemente rezagados. Parece que a los 20 años tienes que encontrarte en cierto lugar; a los 25, haber alcanzado otra meta; a los 30, cumplir una expectativa, y a los 40, otra más.

Cuando no alcanzamos esos objetivos —que ni siquiera están escritos en alguna parte, sino que son ideas que hemos comprado— sentimos que estamos fracasando. Eso puede ser muy peligroso. Queríamos plantear que la felicidad no se encuentra necesariamente en alcanzar determinadas metas a una edad específica, sino en disfrutar lo cotidiano, a los amigos y el camino.

HUGO CATALÁN: Hay algo muy importante en la película y en la manera de trabajar de Octavio con lo que me identifico como actor y creador. A veces hacemos las cosas porque existe una necesidad que quema por dentro: necesitamos contar ciertos personajes y determinadas historias. Tengo muy claro que Octavio hizo esta película desde ese lugar. Por eso resulta tan honesta y, al mismo tiempo, puede hablarle a muchas personas.

Crítica: En el camino

¿Rafi y Simón son también dos hombres que no saben amar o acompañar, aunque intenten hacerlo con las herramientas equivocadas? La adicción no es únicamente una forma de evitar la realidad, sino también una dificultad para gestionar las emociones.

HUGO CATALÁN: Creo que la forma de amar de Simón está atravesada por el control. Esa necesidad le impide ser más flexible y observar a Rafi sin prejuicios. Su reacción nace de sentir que debe proteger su relación y su espacio, pero esa manera de hacerlo también limita su capacidad de comprender al otro.

OCTAVIO HINOJOSA: Cuando atravesé mis momentos más complicados, mantener relaciones con otras personas se volvió muy difícil. Puede existir cierto narcisismo dentro de la adicción: todo comienza a girar alrededor de uno mismo. “Soy una víctima de las circunstancias, por eso me sucede esto; nadie me entiende, por eso tengo derecho a estar a la defensiva y ser hostil con los demás”.

Esa fue una parte del crecimiento que tuve que afrontar en mi propia vida y que traté de escribir en Rafi. Era necesario que existieran un reconocimiento, un cambio y un proceso de maduración para que pudiera aprender a amar.

Dano García y Mickey Cundapí: “Tomar la cámara también es una forma de recuperar nuestra historia”

Inés, el personaje interpretado por Maya Zapata, advierte desde el comienzo que Rafi continúa siendo un niño. La primera vez que lo ve le dice: “Yo ya tengo dos hijos; no quiero tener uno más”. La adicción puede llevarte a lugares muy infantiles: nadie me entiende, todos tienen la culpa y yo no tengo que responsabilizarme por mis emociones.

Rafi mantiene una relación muy complicada con su madre, pero al llegar a la adultez debe hacerse cargo de esa historia. Si existen heridas de infancia o relaciones familiares difíciles, hay que trabajarlas en terapia. No puedes utilizarlas para justificar que tratas miserablemente a los demás.

El reto consistía en abordar asuntos muy profundos y complejos mediante una comedia, de modo que pudieran llegar de una manera más amable, directa y sin ceremonias a un público amplio.

Cuando presentamos la película internacionalmente en el Festival de Varsovia, se acercó un grupo de personas que habían atravesado problemas de adicción. El propio título de la película atrae a espectadores relacionados con ese mundo. Nos dijeron que valoraban dos cosas: que no existiera una mirada de lástima hacia el adicto y que la película no intentara darles una lección. Era, sencillamente, la historia de un adicto más.

La película parece entender la madurez no solamente como avanzar o conquistar algo, sino también como aprender a renunciar. ¿Crecer exige despedirse de la vida que imaginábamos?

HUGO CATALÁN: Sin duda. Tienes que abrir los ojos y reconocer la realidad que estás viviendo, no aquella que deseas vivir. Es necesario soltar algunas expectativas y aceptar la vida que realmente tienes. Solo a partir de ese reconocimiento puedes comenzar a construir.

OCTAVIO HINOJOSA: Es una experiencia que no atraviesa únicamente Rafi. Trino, por ejemplo, también debe renunciar a su sueño de dedicarse al teatro musical porque descubre que no posee las capacidades necesarias. Crecer implica reconocer que algunos sueños no van a cumplirse, y eso está bien. No significa que vayas a ser infeliz ni que la vida haya perdido su sentido.

Debíamos ser muy cuidadosos con ese mensaje porque tampoco queríamos invitar a la gente a resignarse o a dejar de perseguir sus sueños cuando aparece una dificultad. Se trata de aceptar la realidad que tienes enfrente y trabajar con ella.

Reconocer el presente no significa abandonar tus sueños para siempre. Significa vivir aquello que está frente a ti y hacer lo mejor posible con lo que tienes en ese momento.

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El cine autobiográfico suele caminar sobre un filo peligroso. Puede convertirse en un ejercicio de exhibicionismo o, por el contrario, alcanzar una honestidad tan radical que termine hablando de todos nosotros. Lo que comienza como una película sobre una familia termina transformándose, casi frente a nuestros ojos, en el registro del nacimiento de una nueva identidad.

Durante siete años, Gal S. Castellanos filmó aquello que creía era el duelo por la muerte de su padre y el inesperado viaje de su madre a Turquía para reconstruir una vida que nunca había podido vivir plenamente. Sin embargo, mientras la película se iba armando, también lo hacía su director. La cámara terminó registrando un proceso que ninguno de los involucrados había previsto: la transición de Gal hacia su identidad transmasculina. Este es uno de esos documentales que tiene la fortuna (o el vértigo) de modificar su propio sentido mientras está siendo filmado.

Sabiamente, la cinta evita convertir la transición en un manifiesto o en un acto de explicación permanente. Su identidad aparece como una consecuencia emocional de una búsqueda mucho más profunda, que es la de comprender el origen del propio cuerpo, las herencias familiares y las formas invisibles con las que aprendemos quiénes creemos ser. La película entiende que la identidad nunca nace en el vacío; siempre dialoga con el presente y con las generaciones anteriores.

Por eso resulta tan poderosa la figura de María del Pilar. En realidad, el documental termina proponiendo dos procesos de transición igualmente revolucionarios. Mientras Gal descubre que el cuerpo que habita nunca representó plenamente quién era, su madre comprende que durante décadas tampoco había vivido para sí misma. Viuda, decide abandonar México para perseguir un amor en Turquía y, más importante aún, descubrir la posibilidad de existir sin ser únicamente esposa, madre o hija de alguien. Ambos relatos se reflejan constantemente hasta confundirse. Uno transforma el género; la otra transforma la libertad. 

Crítica: Mickey

La película encuentra además una hermosa metáfora en su propio título. Las “centellas” dejan de ser únicamente la referencia a la centella asiática utilizada para cicatrizar la mastectomía. Son también las pequeñas heridas que permanecen encendidas durante años hasta encontrar una forma de sanar. Cada cicatriz se convierte aquí en una cartografía emocional.

Castellanos abraza el carácter artesanal del proyecto. La película mezcla archivos familiares, grabaciones domésticas, videollamadas, fotografías, videocartas y registros capturados durante varios años. Esa heterogeneidad visual nunca se siente improvisada. Por el contrario, reproduce la manera fragmentaria en la que funciona la memoria. La edición de Andrea Rabasa logra convertir materiales muy distintos en una narración sorprendentemente orgánica, mientras la fotografía de Bruno Santamaría y el delicado trabajo sonoro privilegian siempre la intimidad sobre el espectáculo.

Dano García y Mickey Cundapí: “Tomar la cámara también es una forma de recuperar nuestra historia”

La voz en off no funciona únicamente como narrador, sino como la evidencia física de la transformación. Escuchar esa voz recorrer imágenes del pasado introduce una tensión profundamente cinematográfica. El presente reinterpreta constantemente el archivo, demostrando que las imágenes nunca permanecen fijas, sino que cambian junto con quien las observa.

Mi pecho está lleno de centellas nunca reduce la experiencia trans a un proceso médico ni a un discurso identitario. Habla del duelo, maternidad, expectativas familiares, el peso de la memoria, las oportunidades perdidas y del derecho, a cualquier edad, de empezar otra vida. La cinta confirma que el mejor cine documental no registra únicamente la realidad, la transforma. Y, en ocasiones extraordinarias como esta, también transforma a quien sostiene la cámara.

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