Antes de que sus personajes comenzaran a conquistar la pantalla, la escritora de ascendencia española y argentina Mercedes Ron ya había construido un fenómeno entre lectores jóvenes. La escritora argentina-española empezó publicando sus historias en Wattpad, donde acumuló más de 50 millones de lecturas, y en 2017 dio el salto a las librerías con Culpa mía, primera entrega de la trilogía Culpables. Después llegarían Culpa tuya y Culpa nuestra, consolidando una saga traducida a más de diez idiomas y convertida posteriormente en una exitosa franquicia audiovisual.
El fenómeno no terminó con Noah y Nick. Ron continuó explorando las turbulencias del romance juvenil en la trilogía Dímelo, la saga Bali y, por supuesto, la bilogía Enfrentados, formada por Marfil y Ébano. Sus libros han superado el millón de ejemplares vendidos y han convertido a la autora en uno de los nombres más reconocibles de la literatura romántica juvenil en español.
Hay, además, un patrón que permite entender por qué sus historias parecen destinadas a la pantalla. Ron rara vez se conforma con escribir únicamente sobre dos personas que se enamoran. Al romance le añade peligro, secretos familiares, violencia, acción y elementos propios del thriller. Sus protagonistas pueden estar descubriendo el primer amor mientras a su alrededor existe una amenaza bastante más tangible que un corazón roto.
Enfrentados: Marfil vuelve precisamente sobre esa combinación. Marfil parece tenerlo todo: juventud, belleza, dinero y una familia poderosa. Pero un secuestro destruye de golpe esa sensación de seguridad. Su padre decide entonces poner su protección en manos de Sebastián, un hombre formado bajo una disciplina completamente distinta a la vida privilegiada que ella conoce. El guardaespaldas contratado para mantenerla fuera de peligro termina convirtiéndose también en la persona de la que debería mantenerse alejada.
A propósito del estreno de la adaptación, Mercedes Ron nos habló sobre aquello que considera la clave de su éxito, la intensidad del primer amor, el privilegio de Marfil, la complicada frontera entre proteger y controlar y la atracción entre dos personajes que, en principio, deberían guardar las distancias.
Tus novelas han conseguido conectar con millones de lectores. ¿Cuál consideras que es la clave de tu éxito editorial?
Creo que es la combinación que hay en mis libros. No solamente es una historia de amor, sino que se mezcla el amor con el thriller, la acción y toda esa parte un poco más oscura. Es algo que traigo de la fantasía, de mi amor por la fantasía. Me gusta ver a mis personajes en peligro y creo que es un poco mi marca, por así decirlo.
También creo que eso me ha ayudado a que todos mis libros, o casi todos, se vayan a adaptar. La verdad es que me funciona muy bien. A la gente le gusta y también me ayuda a que el público no solamente sea femenino en su mayoría, sino que pueda unirse otro tipo de gente que va buscando más acción o ese componente de thriller.
¿Crees que tus historias expresan deseos o emociones que cierta literatura dirigida a adolescentes prefiere callar?
Puede ser. Al final, el amor tiene muchas vertientes y la forma en la que lo contamos depende de cada uno. Cada historia de amor es distinta.
A mí me encanta contar sobre todo el primer amor. Es el más pasional, es donde más errores se cometen, donde más locuras se cometen. Yo fui adolescente leyendo historias de amor y se viven de una manera tan profunda y bonita que hace que después ese lector sea el que recorre librerías buscando tu libro, el que hace cola para ir a una firma. La verdad es que es muy bonito.
En Marfil, la protagonista descubre que ni el dinero ni el poder de su familia pueden protegerla. ¿Querías quebrar esa sensación de invulnerabilidad o mostrar también cómo el privilegio puede aislar a alguien de los peligros que realmente la rodean?
Sí, totalmente. De hecho, el viaje de Marfil en esta bilogía se basa en eso. Principalmente crees que estás leyendo sobre una chica que tiene toda la vida resuelta: tiene dinero, es guapa, sale de fiesta… Y de repente la secuestran y su mundo, todo lo que creía que era seguro, ya no lo es. Ni siquiera su familia, ni siquiera los secretos que oculta su padre.
Entonces va a ver su mundo dado vuelta y tendrá que descubrir cómo sale de ahí. Puede decidir hundirse o salir más fortalecida. Creo que eso es lo bonito de este personaje: vamos a verla recorrer un camino increíble y convertirse en un ejemplo de lucha y de fuerza, como pueden hacerlo muchas mujeres que atraviesan situaciones complicadas.
La historia también juega con una frontera complicada entre protección y vigilancia, especialmente a través del padre de Marfil. ¿En qué momento cuidar a alguien puede convertirse en decidir por esa persona?
En el libro, sobre todo, el padre es mucho más complejo. Es más malo, por así decirlo, que en la película. Entonces fue complicado navegar entre el amor que tiene un padre por su hija y el amor que tiene este hombre por todos los negocios que maneja.
Fue interesante poder entrar en la cabeza de este padre y, sobre todo, en este tipo de familias muy desestructuradas, donde todo parece perfecto, pero en realidad, si te pones a escarbar, encuentras justamente lo opuesto. Con este personaje fue un poco así.
Sebastián y Marfil parten además de una relación desigual: ella es una mujer a la que deben proteger y él es el hombre contratado precisamente para vigilarla. ¿Cómo construiste la atracción entre los dos sin ignorar ese desequilibrio?
Bueno, al final ahí estaba la gracia: el amor prohibido y la tensión que se va generando entre los dos. Son dos personalidades muy distintas.
Marfil cree que puede tenerlo todo. Sebastián viene del ejército y para él las reglas son super importantes. Al final se conocen y cada uno va a cambiar al otro de la mejor manera posible. Y la atracción termina ganando, como pasa siempre en estas historias.
Tus novelas han conseguido algo especialmente interesante en una generación que vive rodeada de pantallas: hacer que muchos jóvenes vuelvan a buscar historias en los libros. ¿Qué significa para ti saber que hay lectores haciendo filas en librerías por tus personajes?
La verdad es que es lo mejor de este trabajo: saber que la gente sigue leyendo y que la literatura sigue moviendo todo lo que mueve. Es increíble.
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Los varios premios Emmy obtenidos por Widow’s Bay podrían hacer pensar que estamos frente a una de esas series destinadas a redefinir la televisión. No exactamente. La creación de Katie Dippold es entretenida, está estupendamente interpretada y por momentos encuentra un equilibrio endiablado entre lo absurdo y lo siniestro, pero cuesta comprender semejante lluvia de reconocimientos ante una producción que debe buena parte de sus ideas a lugares que ya hemos visitado.
Aquí conviven el pueblo sitiado por fuerzas inexplicables de Stranger Things, el retrato comunitario de Mare of Easttown, la colección de excéntricos de Schitt’s Creek, el catálogo sobrenatural de American Horror Story y esa combinación de trauma, fantasmas y solemnidad emocional que el sobrevalorado “maestro del terror” Mike Flanagan ha convertido casi en una franquicia personal.
La diferencia está en que Widow’s Bay tiene sentido del humor y, cuando realmente confía en él, encuentra su propia personalidad. Tom Loftis (Matthew Rhys) es el alcalde de una pequeña comunidad insular frente a Nueva Inglaterra cuya economía necesita desesperadamente visitantes. Tom tiene entonces una idea aparentemente razonable: transformar el lugar en un nuevo destino turístico, algo parecido a Martha’s Vineyard o Bar Harbor. El problema es que Widow’s Bay resulta bastante difícil de vender. La señal de celular es pésima, el wifi es prácticamente una leyenda y los habitantes reciben a los forasteros con el entusiasmo de quien acaba de descubrir termitas en el sótano. Eso antes de mencionar historias locales sobre caníbales, brujas, nieblas asesinas, monstruos marinos, homicidas enmascarados y una maldición que los habitantes llevan generaciones tomándose mucho más en serio que su alcalde.
Tom insiste en que todo aquello son supersticiones. También tiene razones personales para hacerlo. No nació propiamente dentro de esa comunidad y permaneció allí después de la muerte de su esposa, originaria de la isla, para criar a su hijo adolescente Evan (Kingston Rumi Southwick). Su escepticismo es una manera de administrar Widow’s Bay, pero también de mantenerse emocionalmente separado de ella. Hasta que las supersticiones empiezan a demostrar que quizá estaban mejor documentadas que el plan turístico.
La llegada del periodista del New York Times Arthur Lloyd (Bashir Salahuddin), invitado por Tom para promocionar el lugar, sirve como detonante. Paradójicamente, Arthur queda fascinado por aquello que el alcalde intenta esconder. Las rarezas, las historias macabras y los habitantes que Tom considera un desastre de relaciones públicas son precisamente lo que convierte a Widow’s Bay en un lugar atractivo. La apertura hacia el exterior, sin embargo, parece también abrir una puerta que habría sido mejor mantener cerrada.
A partir de allí, la serie juega con la posibilidad de que prácticamente cualquier disparate contado durante generaciones pueda ser cierto. Una bruja marina capaz de meterse en la cama de sus víctimas, historias de canibalismo, adolescentes asesinadas por un hombre enmascarado, una habitación de hotel donde el tiempo deja de comportarse normalmente, pacientes en coma que despiertan convertidos en algo bastante peor y una niebla que jamás parece anunciar buenas noticias. La serie acumula leyendas y referentes a Stephen King con el entusiasmo de un niño vaciando una caja de monstruos sobre el suelo.
Y allí aparece Wyck (Stephen Root), pescador alcohólico y profeta local de todas las desgracias que Tom preferiría considerar delirios. Root sabe exactamente qué serie está haciendo. No necesita exagerar la extravagancia del personaje porque su manera casi burocrática de describir acontecimientos demenciales resulta mucho más divertida. Wyck además conoce a Tom desde niño y comprende algo que el propio alcalde evita reconocer: su relación con Widow’s Bay comenzó mucho antes de convertirse en su administrador.
Matthew Rhys sostiene todo ese disparate con una interpretación magníficamente calibrada. Después de The Americans, Perry Mason y The Beast in Me, su capacidad dramática difícilmente necesitaba otra demostración, pero Widow’s Bay aprovecha una cualidad que no siempre ha tenido oportunidad de explotar con semejante amplitud: su talento para la comedia. Rhys puede pasar de la exasperación administrativa al miedo absoluto y de allí al dolor por la muerte de su esposa sin que Tom parezca tres personajes diferentes.
Su alcalde tampoco es simplemente el racionalista que descubrirá que los ancianos supersticiosos tenían razón. Es un hombre empeñado en controlar una comunidad porque su propia vida contiene demasiadas cosas que no puede controlar. La relación con Evan permite descubrir al padre debajo del funcionario, aunque el adolescente rebelde constituye uno de los elementos más convencionales del relato. Hemos visto demasiadas veces al hijo que recibe cada intento de acercamiento paternal como si acabaran de declararle la guerra.
Mucho más interesante resulta Patricia (Kate O’Flynn), asistente de Tom y uno de los grandes personajes de la temporada. Su extrañeza inicialmente parece diseñada para proporcionar remates cómicos, pero gradualmente descubrimos una historia marcada por el aislamiento. Patricia asegura haber tenido un encuentro en su adolescencia con el mismo hombre enmascarado responsable de varios asesinatos, algo que sus antiguas compañeras interpretaron como una mentira para llamar la atención. La serie encuentra allí una de sus ideas más inteligentes. En un pueblo obsesionado con fantasmas y maldiciones, algunas personas son perseguidas durante décadas por cosas absolutamente humanas.
Ese cruce entre comedia comunitaria y horror es donde Widow’s Bay realmente funciona. Dale Dickey y K Callan contribuyen a construir un pueblo donde incluso una conversación cotidiana puede adquirir una dimensión ligeramente perturbadora, mientras que Kevin Carroll completa una galería de personajes que poco a poco dejan de ser simples rarezas decorativas. La comunidad es funcional precisamente porque sus habitantes parecen haber aprendido a convivir con lo imposible de la misma manera en que otros pueblos conviven con una carretera en mal estado.
Hiro Murai, responsable de la dirección de los primeros cinco episodios, comprende especialmente bien esa frontera. Su trabajo previo en Atlanta, Barry y The Bear ya había demostrado su habilidad para hacer que una situación cotidiana se desplace unos centímetros hacia lo extraño hasta que algo aparentemente normal termina resultando amenazante. Aquí puede provocar una carcajada y segundos después convertir el mismo espacio en escenario de una pesadilla. Las luces parpadeantes, los callejones, las campanas encadenadas y la omnipresente niebla pertenecen al manual del género, pero Murai sabe administrar esos recursos.
No siempre ocurre lo mismo con la temporada completa. Diez episodios son demasiados para una historia que habría ganado intensidad con seis o siete. La serie comienza a repetirse cuando comprendemos su mecanismo peligrosamente cercano a Scooby-Doo: aparece una nueva superstición, Tom la rechaza, algún acontecimiento demuestra que debería haber prestado atención y Widow’s Bay incorpora otra criatura a su zoológico sobrenatural. El misterio deja progresivamente de ser si las leyendas son ciertas para convertirse en cuál será la próxima que cobrará vida.
Por eso destacan tanto los capítulos que rompen la rutina. El episodio de la fiesta es, probablemente, la demostración más completa de lo que la serie puede hacer cuando todos sus elementos trabajan juntos. La celebración permite reunir a los personajes, explotar sus conflictos y utilizar la comedia como preparación para el horror. La amenaza no interrumpe la diversión: nace dentro de ella. El episodio pasa de lo ridículo a lo aterrador con una naturalidad que buena parte de la temporada intenta alcanzar sin conseguirlo siempre.
Y luego está el episodio dedicado al origen de la maldición protagonizado por Betty Gilpin y Hamish Linklater que reorganiza buena parte de lo que creíamos saber sobre Widow’s Bay y convierte el folclor local en historia viva. En lugar de limitarse a proporcionar explicaciones, amplía la sensación de que el pueblo ha construido su identidad sobre acontecimientos que generaciones posteriores transformaron en leyenda. Es uno de esos episodios capaces de mejorar retrospectivamente los anteriores porque pequeños detalles que parecían decorativos adquieren significado.
Ahí se entiende qué hace especial a Widow’s Bay pese a sus préstamos (o robos) evidentes. Sus mejores momentos no consisten en descubrir qué película o serie está homenajeando, sino en observar cómo un grupo de personas acostumbradas a vivir rodeadas de relatos monstruosos continúa ocupándose de trabajos, hijos, rencores, fiestas y chismes. La maldición puede llevar siglos esperando, pero el alcalde todavía tiene que preocuparse por atraer turistas.
También hay genuinos momentos de terror. No todos los sustos funcionan y algunas criaturas pierden fuerza cuando se muestran demasiado, pero la serie comprende que el miedo necesita espera. La habitación de hotel, la niebla, los apagones y algunas apariciones poseen una cualidad mucho más perturbadora cuando no sabemos exactamente qué estamos viendo. Cuando Widow’s Bay confía en la sugerencia y en la neurosis de sus personajes es considerablemente más efectiva que cuando decide enseñarnos todo el contenido de su gabinete de monstruos.
Quizá por eso sus numerosos Emmy producen cierta perplejidad. Hay muchísimo talento detrás y delante de cámara, empezando por Rhys, O’Flynn, Gilpin y Root, y varios episodios justifican el entusiasmo. Pero los premios pueden crear alrededor de una serie la ilusión de una grandeza uniforme que aquí simplemente no existe. Widow’s Bay es irregular, una producción que en ocasiones viste con ropa nueva unas ideas reconocibles desde varios kilómetros de distancia.
Pero cuando encuentra su tono, qué bien le queda esa ropa. Porque debajo de la maldición, las brujas marinas y las criaturas que emergen de la niebla hay una comedia bastante aguda sobre la imposibilidad de escapar del lugar al que pertenecemos. Tom quiere modernizar Widow’s Bay y venderla al mundo; pero la isla parece tener otros planes. Matthew Rhys queda atrapado justo en medio y convierte la frustración de ese hombre en el mejor hilo conductor posible.
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En 1995, mientras Colombia intentaba comprender hasta dónde habían llegado los dineros del narcotráfico en la campaña presidencial de Ernesto Samper, una parte fundamental de la historia se desarrollaba lejos del Congreso, la Casa de Nariño y los tribunales. Ocurría en una sala de redacción.
Mauricio Vargas, entonces director de Semana; Jorge Lesmes, jefe de redacción, y Edgar Téllez, jefe de investigaciones, estuvieron en el centro del trabajo periodístico que siguió las pistas del llamado Proceso 8000. Treinta años después, aquella experiencia regresó convertida en El 8000: El presidente que se iba a caer, serie documental de cuatro episodios basada en el libro que los tres publicaron después de la investigación. La producción mantiene precisamente ese punto de vista: no observar el escándalo únicamente desde sus protagonistas políticos, sino desde los periodistas que intentaban averiguar qué había ocurrido.
La serie vuelve sobre los casetes, las fuentes, las revelaciones y las decisiones editoriales, pero también sobre algo que difícilmente aparece en un expediente judicial: cómo se construye una investigación mientras está ocurriendo. Lesmes recibió los primeros casetes y trabajó con fuentes decisivas como Santiago Medina; Téllez aportó sus contactos con organismos de inteligencia, policiales y militares; Vargas debía proteger el trabajo de sus reporteros mientras enfrentaba las presiones que llegaban hasta la dirección de la revista.
Los tres periodistas recuerdan aquella redacción sin teléfonos celulares ni redes sociales, explican por qué nunca entendieron su investigación como una misión para derribar un gobierno y reflexionan sobre una historia que, tres décadas después, todavía continúa revelando piezas nuevas.
Al reconstruir el Proceso 8000 tantos años después, ¿qué entienden hoy sobre la relación entre poder político, medios e instituciones que quizá no era tan evidente mientras estaban investigando?
MAURICIO VARGAS: De parte nuestra siempre tuvimos mucha claridad sobre cuál era nuestro papel. Aquí había varios actores: estaban los implicados en el escándalo, empezando por el presidente de la República; estaban las instituciones que tenían que decidir qué les pasaba a esos implicados a raíz de las revelaciones, y estaban los medios. En ese campo, Semana y quienes estábamos allí tuvimos un papel preponderante.
Lo que Jorge, Edgar y yo siempre tuvimos claro es que nuestra misión no era política. El éxito de nuestro trabajo no se medía por si se caía o no Samper. Mucha gente nos preguntaba: “¿Van a tumbar a Samper?”. Nuestro trabajo era destapar. El resto lo tenían que hacer las instituciones. La sociedad, a través de sus instituciones, tenía que resolver qué hacer con lo que encontrábamos.
El destape periodístico se dio. Las instituciones, en unos casos sí y en otros no, cumplieron con su tarea. En el caso del presidente de la República quedó la gran discusión sobre lo ocurrido en la Cámara, que no permitió que avanzara el juicio contra el presidente.
Era una época en la que esos papeles estaban mucho más claros. El famoso papel de perro guardián, del cuarto poder de los medios, estaba muy definido. Hoy todo es mucho más complicado por las redes sociales, la polarización y la batalla política que se libra también allí. Nuestra satisfacción fue cumplir con la tarea de llevar al público algo trascendente que no conocía. Esa es la tarea del periodista.
¿Sería posible investigar hoy el Proceso 8000 de la misma manera?
ÉDGAR TÉLLEZ: Sería muy difícil. Con la expansión de las redes y de todo este mundo virtual, no es fácil hacer reportería o desarrollar una investigación sin que los sectores enfrentados empiecen inmediatamente a señalar que uno está haciéndole un favor político a alguien o que se convirtió en activista.
En el 8000 de hace treinta años nosotros éramos reporteros. No había celulares. Básicamente nos comunicábamos con un bíper o desde teléfonos públicos de monedas. Cumplimos una labor netamente periodística con una historia en la que, desde que comenzamos a verla, supimos que había algo muy grande detrás. La misión era escarbar hasta encontrar qué era.
Y había otra diferencia fundamental: el anonimato. Los artículos de Semana no se firmaban. Los periodistas no aparecíamos por ningún lado. Investigábamos, escribíamos y publicábamos sin convertirnos nosotros en protagonistas. Eso fue un factor muy importante.
El Proceso 8000 produjo expedientes, testimonios, condenas y versiones enfrentadas. Al convertir todo ese material en una narración, ¿cómo distinguen entre lo judicialmente probado, aquello que tiene un fuerte sustento periodístico y lo que todavía pertenece al terreno de la interpretación?
MAURICIO VARGAS: Precisamente por eso escogimos ese modelo para escribir el libro, que ahora está nuevamente en librerías en una edición de Intermedio. Quisimos hacer una narración en forma de diario. La mejor manera de contar la historia era permitir que el lector viviera lo que nosotros habíamos vivido día a día y entendiera cómo íbamos avanzando.
No se trata de separar un bloque de cosas periodísticamente demostradas, otro de cosas judicialmente demostradas y otro de interpretaciones. Es una construcción. Lo que al principio era una sospecha después se convertía en una certeza periodística y, eventualmente, en algunos casos se transformaba en una certeza judicial con consecuencias.
Esa dinámica era la que queríamos contar. El libro y la serie tienen esa doble labor: narrar el escándalo y explicar cómo se destapó. Pero también muestran lo que ocurría dentro de Semana. Unos periodistas estaban contando el proceso interno de discusión y de reportería detrás de una investigación de enorme trascendencia política.
Después de haber estado tan cerca de la investigación, ¿todavía pueden aparecer cosas capaces de sorprenderlos?
JORGE LESMES: Sí. Hay algo que me llama muchísimo la atención: treinta años después escuchamos a algunos de los personajes que participaron en esta historia y todavía están revelando cosas nuevas.
Me sorprendió mucho, por ejemplo, lo contado por Robert Gelbard: que el gobierno de Clinton, y él personalmente, habían entregado las grabaciones a Andrés Pastrana bastante tiempo antes de la segunda vuelta. Y sigue la pregunta de por qué Pastrana no divulgó esas grabaciones.
Treinta años después estamos conociendo esa parte de la historia y nosotros estuvimos muy metidos precisamente en una de esas aristas: cómo se grabaron y cómo se distribuyeron esas grabaciones.
¿Qué puede revelar la miniserie mediante sus personajes y sus decisiones narrativas que no necesariamente estaba en el libro o en los expedientes judiciales?
ÉDGAR TÉLLEZ: Tiene muchas cosas que incluso nos sorprendieron a nosotros, que entre comillas creíamos que nos las sabíamos todas. El caso de Fernando Botero es muy revelador porque la producción junta las piezas y, al final, uno encuentra cómo encajan.
Botero no solamente terminó reconociendo cosas que anteriormente había negado, sino que aportó elementos sobre sus diálogos con Samper y sobre hechos cuyos fragmentos estaban dispersos. Para mí esa es una de las grandes virtudes de la serie: reúne las piezas y permite contemplar la película completa.
El libro necesariamente terminó en un momento determinado. ¿Qué cambia cuando se vuelve sobre esta historia treinta años después?
MAURICIO VARGAS: El libro termina, de alguna manera, con el archivo del caso judicial contra Samper por parte de la Cámara de Representantes, que resuelve no acusarlo ante el Senado. Hay un epílogo con unas conclusiones analíticas, pero el escándalo siguió después de publicado el libro. Continuaron pasando cosas que obviamente no podían estar allí.
Lo increíble es que treinta años después sigan apareciendo elementos. El 8000 parece uno de esos países con reservas petroleras infinitas: uno saca y saca petróleo y sigue habiendo petróleo.
El título es El presidente que se iba a caer. La pregunta inevitable es por qué finalmente no cayó. Después de investigar esta historia, ¿qué explica mejor la supervivencia del gobierno Samper?
MAURICIO VARGAS: Yo diría que lo más importante es que los mismos dineros que ayudaron a elegir al presidente también habían financiado a buena parte del Congreso y, sobre todo, a buena parte de la Cámara de Representantes.
Eso terminó teniendo una consecuencia institucional, judicial y política: la Cámara se negó a procesar al presidente. Muchos de esos congresistas ya estaban en la cárcel, pero sus reemplazos mantuvieron esas lealtades. Hay que recordar que el Proceso 8000 no investigaba solamente al presidente, sino también a más de treinta congresistas.
El problema era que quien debía juzgar también estaba comprometido por el mismo fenómeno que estaba siendo investigado.
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La primera temporada de MobLand presentó a los Harrigan como una familia capaz de convertir el crimen organizado en una extensión particularmente sangrienta de sus conflictos domésticos. Pero si entonces buena parte de la tensión provenía de conservar el imperio y descubrir quién podía traicionarlo, la segunda temporada desplaza la pregunta hacia las consecuencias. El poder ya ha sido conquistado, utilizado y heredado; ahora toca averiguar cuánto cuesta conservarlo.
Maeve (Helen Mirren) y Conrad Harrigan (Pierce Brosnan) continúan en el centro de esa maquinaria. Ella juega cada vez más cerca del límite, mientras él enfrenta una amenaza que el dinero y la violencia no pueden eliminar: su propia mortalidad. Paradójicamente, algunos de sus mejores momentos juntos siguen ocurriendo lejos de las operaciones criminales, cuando dejan de ser los jefes de un imperio para convertirse en un matrimonio que discute sobre la ropa sucia o quién debe alimentar a los perros.
Harry Da Souza (Tom Hardy), el hombre encargado de resolver los problemas de la familia enfrenta entretanto uno que no puede solucionar mediante estrategia, intimidación o violencia. Su matrimonio con Jan (Joanne Froggatt) llega a un punto en el que décadas de silencios pesan tanto como los secretos. A su alrededor, Seraphina (Mandeep Dhillon), Bella (Lara Pulver), Gina (Teddie Allen) y Eddie (Anson Boon) intentan determinar cuánto de sus vidas les pertenece realmente y cuánto ha sido decidido por generaciones anteriores.
En conversación con Rolling Stone en Español, el elenco de MobLand habla del precio del poder, la erosión de un matrimonio construido alrededor de la crisis y una familia donde escapar de los errores heredados puede resultar mucho más difícil que repetirlos.
En la segunda temporada, la fortaleza de Maeve está cada vez más ligada a aquello que está dispuesta a sacrificar. ¿Crees que el poder la ha liberado o simplemente le ha dado más cosas que perder?
HELEN MIRREN: Diría que probablemente ambas cosas, porque no puedes tener solamente una cara de la moneda. Tienes que aceptar las dos al mismo tiempo. Cuanto más alto aspiras, más lejos puedes caer. El gran mito de Ícaro nos lo recuerda: puedes volar demasiado cerca del sol llevado por tu ambición y eso puede hacerte caer.
Quién sabe si Maeve terminará cayendo o no. El público lo descubrirá a medida que avance la serie. Pero ciertamente está jugando un juego peligroso, no solamente para los demás, sino también para ella misma.
Conrad ha construido su identidad alrededor del control, pero esta temporada parece cuestionar la idea de que pueda proteger a su familia mediante el poder. ¿Qué ocurre cuando el control deja de ser suficiente?
PIERCE BROSNAN: Tendrás que ver la serie. [Ríe]. Pero voy a intentar responder algo. Tenemos a un hombre —y ya he mencionado antes esta imagen porque me gusta— alrededor del cual la mortalidad está cerrando el cerco.
Es un hombre de cierta edad, perteneciente a determinado tiempo. Le han dado un diagnóstico que definitivamente transformará su estado mental y aumentará esa especie de intoxicación que siente por el poder y por intentar aferrarse a él.
Conrad y Maeve tienen un matrimonio bastante retorcido. ¿Cómo consiguen que dos personas tan despiadadas continúen resultando creíbles como pareja?
HELEN MIRREN: Con una gran escritura. Cuando ves a Maeve y Conrad en casa, en el dormitorio o en el baño, normalmente uno está sentado en el inodoro mientras el otro le grita desde otra habitación. [Ríe]. Esa vida doméstica tan mundana es absolutamente reconocible y los ancla en este mundo. Siempre espero con muchas ganas esas escenas.
PIERCE BROSNAN: Yo también las disfruto. Son muy familiares. Es casi como si tuvieran su propia pequeña obra de teatro dentro de este mundo disparatado. Creo que eso los mantiene con los pies en la tierra y permite que el público vea a mamá y papá en casa mientras intentan dirigir este imperio de violencia y caos.
HELEN MIRREN: Y al mismo tiempo están discutiendo porque alguien puso una camiseta donde no debía al lavar la ropa.
PIERCE BROSNAN: O por los perros.
HELEN MIRREN: Exactamente. Quién va a alimentar a los perros. No podemos olvidarnos de los perros.
Desde la perspectiva de Jan, ¿qué destruyó realmente su matrimonio: las acciones de Harry, sus secretos o todo aquello que dejaron de decirse?
JOANNE FROGGATT: Creo que todo aquello que dejaron de decirse. Aunque tampoco sé si dejaron de hablarlo o nunca empezaron a hacerlo. Para Jan ha sido un efecto de bola de nieve durante buena parte de los 22 años que llevan juntos.
Cuando eres joven puedes sentirte atraída por ese hombre enigmático, poderoso y duro, pero que también posee una verdadera elocuencia y una gran calma. Es fácil comprender por qué eso resultaba atractivo. Pero después tu familia ha crecido, ves a tu hija abandonar el hogar y estás en tus cuarenta sin obtener todavía la conexión emocional que necesitas de tu matrimonio. Ahora Jan quiere algo muy diferente de lo que quería cuando era joven.
Lo que comenzó siendo enigmático ha permanecido demasiado tiempo dentro de la relación. Ha llegado el momento de enfrentarse al elefante en la habitación y tener una conversación real.
TOM HARDY: Lo interesante es que ellos son casi maestros de la honestidad. Son muy prácticos entre sí. Hablan claramente y no necesitan mentirse. Harry ha aprendido a admitir ciertas cosas y editar la verdad: no tiene que contárselo todo.
Existe entre ellos una honestidad de un nivel muy alto. Incluso durante una crisis no pierden el control, simplemente hacen lo que hay que hacer. Cuando suceden cosas horribles, Jan todavía puede preguntarle: “¿Has comido hoy? ¿Estás pensando con claridad?”. Se cuidan muchísimo. Tienen una relación tremendamente sólida, pero han estado caminando alrededor de ese elefante en la habitación y Jan ya no está dispuesta a seguir haciéndolo.
Una persona tranquila puede resultar más peligrosa que una impulsiva porque calcula en lugar de reaccionar. Con todo lo que Harry enfrenta esta temporada, ¿esa calma lo vuelve todavía más peligroso?
TOM HARDY: Creo que sí. Una persona emocionalmente reactiva puede ser más caótica, aunque existe cierta honestidad en eso. Puedes observarla y comprender lo que estás recibiendo.
Alguien que no reacciona, sino que responde, es una criatura completamente diferente. Y dentro de este mundo criminal, alguien que puede comportarse como un camaleón de esa manera resulta especialmente peligroso. No es una actuación; es alguien que ha cultivado sus respuestas y sabe tomarse su tiempo.
Yo colocaría a una persona así en un nivel muy alto de peligrosidad. La anticipación de una respuesta, cuando no existe una reacción inmediata, genera una gran tensión dramática.
¿Puede Jan seguir amando profundamente a Harry y al mismo tiempo saber que ya no puede vivir con él?
JOANNE FROGGATT: Sí, absolutamente. Siempre existirá un vínculo entre Jan y Harry. Tienen una historia juntos y, como decía Tom, existe honestidad entre ellos. Además, funcionan extraordinariamente bien durante las crisis.
Han pasado buena parte de sus vidas viviendo algún tipo de crisis, propia o de otras personas, y probablemente esa sea una de las razones por las que su relación ha sobrevivido tanto tiempo. Pero Jan ya no quiere vivir así. Está cansada.
Quizá al principio aquella vida resultaba emocionante, pero ya no. Ahora se ha vuelto agotadora. Puede seguir amándolo y, al mismo tiempo, decidir que no puede continuar con él si no recibe de Harry aquello que necesita.
En MobLand la familia puede ser una fuente de protección, pero también algo que te atrapa. ¿Cómo evoluciona la relación de Seraphina con su familia en la segunda temporada? ¿Empieza a cuestionar dónde debería estar realmente su lealtad?
MANDEEP DHILLON: Absolutamente. Cuestiona por completo dónde está su lealtad. Al final de la primera temporada descubre que Maeve estaba detrás de la muerte de su hermano y de todo lo relacionado con el secuestro. Por eso comienza la segunda temporada bastante enfadada con su familia y haciendo las cosas por su cuenta.
Ama a su familia, aunque estén todos locos, pero también puede ver las fallas en la manera en que manejan los negocios. Está intentando descubrir cómo desenvolverse dentro de todo eso, llegar a la cima y asegurarse de no volver a encontrarse nunca en una situación en la que esté tan cerca de morir. Buena suerte con eso. [Ríe].
Por esa razón, la lealtad se convierte en una pregunta enorme para ella.
Este es un mundo donde el poder siempre tiene un precio. ¿Qué te interesó de la relación entre poder y vulnerabilidad de Bella durante esta temporada?
LARA PULVER: En el corazón de la serie está esta dinastía familiar, y creo que hay algo muy accesible para el público en esas relaciones, ya sea entre una madre y su hijo o entre marido y mujer. Ahí aparecen la ternura y cierta realidad dentro de la historia.
Lo maravilloso es que la serie transita por muchos géneros. Está ese universo de gánsteres asociado con Guy Ritchie, pero la serie no pertenece completamente a un solo género. Dentro de esta dinastía, las preguntas siempre tienen que ver con la lealtad: con quién te alineas, qué secretos estás guardando y quién tiene el poder.
Todos están jugando una enorme partida de ajedrez. Dentro de una sola temporada puedes cambiar repentinamente tus opiniones, tus alianzas o tus verdades. Incluso puedes estar manipulando una verdad mientras esperas la reacción del otro para decidir de qué lado vas a colocarte. Es muy complejo, pero Jez Butterworth lo ha escrito de manera que nunca deberías sentirte completamente cómodo con ninguno de nosotros. Nunca deberías confiar realmente en nadie.
La generación más joven de MobLand hereda conflictos, secretos y lealtades que no necesariamente creó. ¿Hasta qué punto Gina está determinada esta temporada por los errores de quienes vinieron antes que ella?
TEDDIE ALLEN: Creo que muchas de las acciones de Gina son consecuencia de la manera en que creció y de la violencia que siempre ha tenido alrededor.
En la segunda temporada la vemos incluso imitar comportamientos que antes le molestaban muchísimo. Es desafortunado, pero también es un patrón bastante realista. Las personas repiten los comportamientos que han visto. Para Gina es una manera de intentar recuperar cierto control dentro de un mundo en el que realmente no posee ninguno.
Una de las cosas fascinantes de MobLand es la rapidez con la que la confianza puede convertirse en imprudencia. ¿Cuánto entiende Eddie las consecuencias de sus acciones y cuánto continúa dejándose llevar por sus impulsos?
ANSON BOON: Se habla mucho de naturaleza frente a crianza y creo que la imprudencia es definitivamente un gen que circula por la sangre de la familia Harrigan. Conrad es así y Eddie definitivamente también. Creo que esta temporada vemos algo de eso incluso en Kevin.
Pero eso es precisamente lo que hace tan emocionante la serie. Nunca sabes qué harán estos personajes después. Existe esa dicotomía de la que hablaba Lara: forman parte de una familia en la que siempre tienen que mirar por encima del hombro y nunca saben en quién pueden confiar, pero al mismo tiempo todos parecen quererse de verdad, aunque sea de una manera bastante extraña.
Los personajes heredan relaciones, rivalidades y consecuencias de quienes los rodean. ¿Hasta qué punto siguen definidos por las decisiones de otros y quién está realmente decidido a romper ese ciclo y controlar su propio destino?
ANSON BOON: Eddie está intentando demostrar quién es esta temporada. Ha salido por su cuenta, ha descubierto cosas terribles sobre su árbol familiar e intenta reconstruirse después de esas revelaciones. Pero, mientras intenta hacerlo, sigue escuchando a otras personas. Básicamente continúa haciendo caso a su abuela gánster. [Ríe].
LARA PULVER: También son el resultado de una nueva generación intentando construir su propio camino con todo aquello a lo que ha estado expuesta. Han vivido rodeados de tanto drama y peligro que probablemente un trabajo normal de nueve a cinco jamás podría satisfacerlos.
Una vez has probado el poder o el dinero resulta muy difícil no seguir persiguiéndolos de alguna manera. Y están todos esos efectos generacionales. Cada decisión que toman Conrad y Maeve deja al pobre Harry recogiendo los pedazos. Así que tampoco sorprende que ahora Gina termine recogiendo los pedazos que deja Eddie. Es lo que ha visto durante toda su vida. Ahí está buena parte de lo fascinante de estos personajes.
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Brad Pitt y un perro rescatan a David Ayer. La carrera del director parece trazada sobre una montaña rusa a la que alguien le arrancó los frenos. Con End of Watch (2012) dejó una marca indeleble en el cine policíaco contemporáneo y entregó una de las grandes películas del género, una obra febril y callejera que entendía la camaradería entre policías sin convertirlos simplemente en héroes de uniforme. Dos años después llegó Fury (2014), una estremecedora cinta bélica protagonizada por Brad Pitt, donde la guerra aparecía como una maquinaria capaz de triturar cualquier noción romántica del heroísmo. Parecía entonces que Ayer había encontrado una voz propia en personajes entrenados para ejercer la violencia que terminaban descubriendo cuánto les había costado convertirse en hombres capaces de sobrevivir a ella.
Después vino el descenso. Suicide Squad (2016) fue un desastre narrativo y tonal, además de convertirse en uno de los primeros grandes síntomas del caos creativo que terminaría afectando al antiguo universo cinematográfico de DC. Bright (2017), también protagonizada por Will Smith, intentó cruzar el policial urbano con la fantasía y produjo otro trabajo estrepitosamente malo. Desde entonces, Ayer ha tratado de recuperar el pulso con resultados desiguales (The Beekeeper con Jason Statham fue una cinta de acción y venganza decente, A Working Man fue casi lo contrario).
Heart of the Beast no significa un regreso completo al nivel de sus mejores películas, pero sí recuerda por qué alguna vez fue un director particularmente eficaz contando historias sobre hombres que sobreviven gracias a aquello que aprendieron cuando sobrevivir era su trabajo.
James Belmont (Brad Pitt) pasó tres décadas en las Fuerzas Especiales y ahora vive apartado del mundo. Su compañero más cercano es Odin, el pastor alemán con el que compartió misiones de combate y que también lleva la guerra inscrita sobre el cuerpo. Tiene dientes de titanio, perdió una pata y utiliza una prótesis. Los dos son veteranos y sufren de síndrome de estrés postraumático, aunque solamente uno pueda explicar con palabras lo que ha vivido. Ayer comprende rápidamente que esa equivalencia constituye la verdadera columna vertebral de la película.
James viaja con Odin en una pequeña avioneta hacia la remota naturaleza de Alaska para pasar unos días pescando, caminando y durmiendo bajo las estrellas. Ayer dedica tiempo a esa rutina y hace bien. Antes de convertir el paisaje en una amenaza permite que sea un refugio. James parece pertenecer a ese territorio porque allí nadie le pregunta quién fue, qué hizo durante la guerra o por qué ha elegido una existencia prácticamente solitaria. Un breve encuentro con un viejo buscador de oro (J.K. Simmons) constituye una de las escasas interrupciones humanas de ese aislamiento. Simmons aparece poco, pero posee esa capacidad extraordinaria para hacer que un personaje parezca haber vivido durante décadas antes de entrar en cuadro.
La situación cambia cuando James sufre un problema cardíaco mientras pilota la avioneta y termina accidentándose. Él y Odin sobreviven, pero quedan a 93 kilómetros de la carretera más cercana. Lo que sigue pertenece a una tradición narrativa antiquísima protagonizada por un hombre, un animal y una naturaleza que no tiene interés alguno en facilitarles el regreso. Hay osos, lobos, rápidos, precipicios, heridas cada vez más graves y un puente improvisado con troncos que parece diseñado por alguien que odia profundamente a sus usuarios.
Ayer sabe filmar el peligro. Lo demostró en las calles de End of Watch, dentro del tanque de Fury y vuelve a demostrarlo cuando reduce el mundo de James a decisiones inmediatas. Cruzar un río, encontrar comida, curar una herida o avanzar unos kilómetros adquieren suficiente tensión porque el director entiende la dimensión física del relato. El director de fotografía Mauro Fiore aprovecha la inmensidad del paisaje (Nueva Zelanda sustituye a Alaska) sin convertirlo únicamente en una postal. La belleza tiene aquí una cualidad engañosa. Detrás de una montaña espectacular puede estar esperando algo capaz de matarte.
El problema aparece cuando Cameron Alexander, responsable del guion, acumula desgracias hasta llevar la película peligrosamente cerca del catálogo de calamidades. Una amenaza termina y otra comienza. James y Odin sobreviven a situaciones que exigirían una suspensión de incredulidad cada vez mayor, y algunas decisiones del protagonista resultan difíciles de conciliar con las capacidades de un hombre que pasó treinta años en Fuerzas Especiales. También quedan preguntas elementales alrededor de su condición médica y de ciertos comportamientos posteriores al accidente. Heart of the Beast quiere que aceptemos demasiadas cosas porque necesita mantener a sus protagonistas avanzando hacia el siguiente obstáculo.
Los animales digitales tampoco siempre ayudan. El oso funciona porque Ayer construye la secuencia alrededor de la espera, la vulnerabilidad y las dimensiones brutales de la criatura. Los lobos evidencian mucho más el artificio. En una película cuyo principal atractivo depende precisamente de sentir cuerpos reales enfrentados a un espacio real, cualquier criatura que parezca haber llegado desde una estación de efectos digitales debilita la amenaza.
Afortunadamente, Heart of the Beast tiene a Brad Pitt. El carismático actor podría interpretar a James como otra variante del tipo lacónico que domina cualquier situación mientras luce estupendamente bien haciéndolo. Algo de eso existe (es Brad Pitt después de todo), pero el actor evita transformar al personaje en una fantasía de supervivencia masculina. James se cansa, se equivoca, sangra, siente miedo y comienza a cargar las consecuencias físicas de cada golpe. La experiencia militar no lo convierte en Superman; simplemente le proporciona herramientas para seguir moviéndose cuando cualquier otra persona probablemente se habría quedado tendida esperando un helicóptero.
Hay incluso ecos curiosos de Cliff Booth, su personaje de Once Upon a Time in Hollywood. Ambos hombres viven prácticamente solos y encuentran en un perro la relación más estable de sus vidas. Pero si Cliff y Brandy poseían algo juguetón y peligrosamente cómplice, James y Odin parecen dos soldados retirados que han firmado silenciosamente el compromiso de no abandonar jamás al otro.
Ahí aparece la mejor película escondida dentro de Heart of the Beast. Odin no funciona solamente como la mascota adorable colocada para manipular al público. Es compañero, protector y superviviente. La guerra también ha pasado sobre él. En una escena sencilla, James le retira la prótesis y masajea el muñón de la pata perdida. No hace falta un discurso sobre los traumas compartidos. El cuerpo del animal cuenta la historia.
Odin fue interpretado por cuatro perros (aunque Uber asumió la mayor parte del trabajo y sus hijos algunas escenas clave), y resulta extraordinario comprobar cuánto depende la película de la credibilidad de esa presencia. Pitt establece con él una relación que nunca parece construida exclusivamente para provocar lágrimas. Cuando uno queda herido, el otro intenta salvarlo. Cuando James cree haber perdido definitivamente a su compañero, Pitt abandona por unos instantes esa seguridad masculina que ha acompañado al personaje y deja aparecer a un hombre aterrorizado ante la posibilidad de quedarse completamente solo.
Esa relación también impide que Heart of the Beast se convierta en una versión testosterónica de Marley & Me. El vínculo entre ambos nace de una experiencia compartida que la película sugiere mediante recuerdos fragmentarios del combate. James y Odin han aprendido juntos a detectar amenazas y a confiar en el otro cuando alrededor solamente existe caos. La película habla de compañerismo sin necesidad de humanizar excesivamente al animal. Odin sigue comportándose como un perro, y precisamente por eso funciona (recordemos cómo ese perro desarrollado con captura de movimiento que acompañó a Harrison Ford en la adaptación de la novela de Jack London The Call of the Wild estropeó la experiencia).
Anna Lambe completa el reducido reparto como la joven cuya aparición al comienzo adelanta que algo terrible ha sucedido. La estructura revela desde los primeros minutos una parte del destino de Odin y luego retrocede una semana para reconstruir cómo llegaron hasta allí. Es una decisión discutible porque resta algo de incertidumbre al recorrido, aunque permite que el espectador contemple desde el principio esta aventura como una marcha hacia un punto inevitable.
El tramo final fuerza todavía más la credulidad y deja ver la maquinaria sentimental con demasiada claridad. Ayer quiere la lágrima y no tiene demasiados escrúpulos para perseguirla. Pero una cosa es reconocer el mecanismo y otra permanecer inmune a él. Pitt y sus compañeros caninos han construido para entonces una relación suficientemente convincente como para que el sentimentalismo no se sienta completamente impostado.
Heart of the Beast dura 101 minutos y esa concisión también juega a su favor. Ayer no intenta convertir una historia elemental en una epopeya de dos horas y media. Su película posee algo deliberadamente clásico, casi de aventura familiar de otra época, aunque atravesada por huesos rotos, heridas abiertas y recuerdos de guerra. Debajo del thriller de supervivencia hay una historia mucho más sencilla sobre dos veteranos que regresaron del combate y descubrieron que solamente podían sentirse completamente comprendidos cuando estaban juntos.
No es el regreso triunfal de David Ayer ni alcanza la intensidad de End of Watch o Fury. Los agujeros de lógica, los excesos del guion y algunos efectos digitales conspiran contra una película que funciona mejor cuanto más elemental se vuelve. Sin embargo, después de varios años en los que parecía haberse extraviado entre proyectos impersonales y decisiones desastrosas, Ayer recupera aquí algo importante: la capacidad de hacer que la violencia importe porque primero nos ha convencido de que importan quienes pueden sufrirla.
Y Brad Pitt hace el resto. A los 62 años continúa encontrando pequeñas variaciones dentro de una presencia cinematográfica que podría permitirle trabajar en piloto automático. Aquí carga buena parte de la película prácticamente solo, aunque decirlo sería injusto con Odin. Heart of the Beast necesita que creamos que un hombre recorrería 93 kilómetros, destrozaría su cuerpo y desafiaría a la naturaleza por un perro. Pitt consigue algo más difícil: hacernos creer que el perro haría exactamente lo mismo por él.
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Hora de Aventura convirtió una premisa aparentemente elemental (un niño y su perro recorriendo un territorio fantástico) en uno de los universos más fértiles de la animación contemporánea. La Tierra de Ooo podía pasar del absurdo a la melancolía, de una batalla disparatada a preguntas sobre la identidad, la pérdida o el paso del tiempo, mientras su mitología revelaba poco a poco que aquel colorido mundo había surgido sobre las ruinas de una catástrofe.
Ese universo continúa expandiéndose con Hora de Aventura: Misiones secundarias (Adventure Time: Side Quests), un spin-off que retrocede hasta una etapa más temprana de Finn y Jake. John DiMaggio vuelve a prestar su voz al perro elástico, mientras Sasha Knight hereda de Jeremy Shada el papel de un Finn más joven, todavía lejos de muchas de las pérdidas y revelaciones que terminarían definiéndolo.
DiMaggio y Knight hablan de esa nueva química, de la relación casi fraternal entre los protagonistas y de cómo regresar a un Finn más inocente permite recuperar el sentido de descubrimiento que estaba en el origen de la serie.
Al igual que Rick & Morty, Hora de Aventura marcó un punto de inflexión en la animación moderna al demostrar que la comedia surrealista podía convivir con la complejidad emocional, las preguntas existenciales y una mitología elaborada. ¿Por qué creen que conectó tan profundamente con el público y continúa haciéndolo entre distintas generaciones?
JOHN DIMAGGIO: Creo que mucho tiene que ver simplemente con la relación entre un niño y su perro. Es algo universal, también esa dinámica de hermano mayor y hermano menor. Creo que la gente se identificó inmediatamente con eso.
Incluso tuvimos a una niña que era fanática de la serie y escribió diciendo: “Me encanta el programa, pero ¿por qué las niñas no tienen más aventuras? Creo que a las niñas les gustan las aventuras tanto como a los niños”. Y entonces se creó algo llamado Fionna y Cake. Descubrimos que había niños que querían eso y dijimos: “Hagámoslo para todos”.
También está la flexibilidad de la Tierra de Ooo y todas las historias que puedes contar allí. La gente responde a eso y, además, son personajes muy divertidos. Es algo arquetípico.
SASHA KNIGHT; Estoy de acuerdo. La Tierra de Ooo es enorme. Hay muchísimos lugares a los que puedes ir y prácticamente distintos universos dentro de un mismo espacio. Pero también están las relaciones. Hay mucho corazón. Aunque todo sea muy fantástico, al mismo tiempo puede sentirse muy real y muy humano.
John, regresas como Jake mientras Sasha hereda de Jeremy Shada el papel de Finn. Es una relación conocida, pero ahora con una química vocal diferente. ¿Qué tuviste que redescubrir de Jake cuando cambió la voz que le responde y, con ella, el ritmo emocional de esa amistad?
JOHN DIMAGGIO: Cuando escuché a Sasha por primera vez pensé: “Wow, esto es perfecto”. Sonaba completamente bien para mí. Pensé: “¿De dónde sacaron a este chico? Esto va a ser genial”.
Así que realmente no hubo una transición de la que tuviera que preocuparme. Fue como volver a montar bicicleta, simplemente regresar y hacer la serie. Eso habla muy bien de los guionistas, de los creadores y de este joven que está aquí. Ha hecho un trabajo fantástico y se siente como se sentía antes, y decir eso realmente significa mucho.
No tuve que hacer grandes ajustes en mi interpretación. Sasha lo consiguió desde el comienzo y simplemente arrancamos.
Sasha, Misiones secundarias regresa a un Finn anterior a muchas de las pérdidas y revelaciones que terminarían transformándolo. ¿Cómo trabajaste esa inocencia sin desconectarlo psicológicamente del personaje en el que sabemos que se convertirá?
SASHA KNIGHT: Lo más importante para mí era mantenerme fiel a Finn, conseguir que siguiera sintiéndose como Finn aunque yo fuera diferente y él fuera más joven.
Para mostrar esa juventud, lo fundamental era su inocencia. Todo le parece divertido y extraordinario porque todavía es muy joven y no sabe lo que le espera ni cómo la vida se vuelve más difícil a medida que creces.
Quería mostrar ese asombro que uno tiene cuando es más joven y, al mismo tiempo, mantenerme fiel a quien es Finn.
La serie original reveló gradualmente que la colorida Tierra de Ooo estaba construida sobre las ruinas de una catástrofe nuclear. En Misiones secundarias, ¿cómo preservan la tensión entre la aventura infantil y ese trauma histórico sin permitir que nuestro conocimiento del futuro oscurezca cada momento inocente?
JOHN DIMAGGIO: Es una gran pregunta, aunque creo que realmente es una pregunta para los guionistas. Cuando interpreto estos guiones no estoy pensando en ese trasfondo apocalíptico que, literalmente, está debajo de todo.
Imagino que eventualmente empezaremos a ver algunas grietas en la superficie del mundo de Ooo que revelarán algo de eso, pero no es algo que afecte directamente mi interpretación, salvo que esté explícitamente en el guion.
SASHA KNIGHT: Yo tampoco pensaba demasiado en eso. Finn no está pensando en ello, así que yo tampoco lo hacía mientras lo interpretaba. Creo que ahí entra el trabajo de los guionistas.
John, Jake suele funcionar como el hermano mayor de Finn, aunque su código moral improvisado puede ser sabio, irresponsable o maravillosamente absurdo. Al regresar al comienzo de esa relación, ¿qué crees que Finn le enseña a Jake sobre la responsabilidad y no al contrario?
JOHN DIMAGGIO: Nunca lo había pensado exactamente de esa manera. Creo que cuidar al chico es algo que Jake lleva de forma natural, casi escrito en su ADN.
Pero siempre existen pequeños momentos en los que tiene que reconocer: “Amigo, tienes toda la razón”. Los dos aprenden mientras avanzan. A veces es simplemente: “Quizás deberías pensar en esto”. “Sí, tienes razón”. Es una relación en la que ese consejo circula en ambas direcciones.
Es una gran pregunta. Voy a tener que seguir pensándola.
Sasha, el heroísmo de Finn nunca se ha basado únicamente en derrotar monstruos. Surge de su deseo de ayudar a los demás incluso antes de comprenderlos completamente. ¿Cómo utilizaste la voz para diferenciar la impulsividad de un niño de esa empatía más profunda que terminará definiendo al personaje?
SASHA KNIGHT: Finn tiene ese deseo de ayudar a los demás, pero tampoco piensa demasiado las cosas antes de hacerlas. Para mí era importante encontrar desde la voz esa inocencia de la que hablábamos.
Hay algo muy natural en él y en todo lo que hace. No se detiene a pensarlo demasiado; actúa por instinto. Y querer ayudar a otras personas también forma parte de ese instinto. Para Finn es algo completamente natural.
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José Restrepo viene construyendo personajes atravesados por distintas formas de fractura. En Enemigo en el espejo, de Julián Camilo Sánchez, interpretó a Camilo, un guitarrista que pierde la música, la pareja y el respaldo familiar y busca refugio en un culto religioso mientras se enfrenta a la bulimia. En Selva, de Esteban Hoyos García y Juan Miguel Gelacio, fue Julián, un hombre desgastado después de cinco años trabajando en un call center que, tras una llamada inesperada, comienza a recorrer Bogotá como si necesitara encontrar una salida a una vida convertida en rutina.
Ahora, en Les digo “almas”, Restrepo vuelve a interpretar a un personaje enfrentado a una ruptura, aunque esta vez el conflicto abandona el territorio íntimo para entrar directamente en el de la ley, el poder y la responsabilidad individual. Daniel pertenece a una institución que debería protegerlo y termina perseguido por aquello que representaba. Ese desplazamiento convierte su historia en una pregunta moral: ¿qué sucede cuando obedecer la ley deja de coincidir con hacer lo correcto?
Restrepo nos habla de esa transformación, de la impotencia de descubrir que las instituciones pueden convertirse en una amenaza y de un personaje cuyo miedo termina sustituido por algo más peligroso: la sensación de no tener nada que perder. La conversación desemboca además en una reflexión sobre la obediencia y La banalidad del mal, de Hannah Arendt, para plantear hasta qué punto una persona con buenas intenciones puede terminar convertida en instrumento de quienes ejercen el poder.
Daniel pertenece a una institución que debería representar la ley, pero termina cruzando una frontera que lo convierte en un perseguido. ¿Cómo construiste ese tránsito sin justificar todas sus decisiones por las circunstancias? ¿En qué momento debe asumir su propia responsabilidad?
Creo que la respuesta está en entender que, para mí —y creo que para gran parte de las personas—, qué está bien y qué está mal no necesariamente es sinónimo de qué es legal y qué no lo es. Muchas veces, a lo largo de la historia, cosas que eran legales no necesariamente eran correctas, y viceversa.
Esa fue la línea de pensamiento que encontré para construir esa transición. Por más claras que tengamos las leyes, existen momentos en la vida en los que nuestra propia conciencia puede decirnos que romper la ley o actuar por fuera del marco legal es lo correcto. Creo que eso es lo que sucede con Daniel: su conciencia, poco a poco, lo va alejando de la ley.
¿Cómo cambia la psicología de alguien cuando deja de sentirse protegido por la autoridad que representa y empieza a verla como una amenaza?
Creo que es una especie de epifanía. Hay países donde las instituciones funcionan muy bien y generan mayor seguridad, pero muchas veces la realidad de un país como Colombia es que las instituciones o las personas que, en teoría, deberían darnos confianza y tranquilidad pueden ser precisamente aquellas que sentimos que están en contra nuestra.
Para Daniel eso produce, sobre todo, impotencia. Esa palabra está en el centro de la construcción del personaje. Es la sensación de que debería haber gente para curarnos y no nos cura; gente para administrarnos y nos roba; gente que debería protegernos y no nos protege. Lo que queda es una enorme sensación de impotencia.
La historia transcurre bajo una presión constante y cada decisión puede resultar crucial. ¿Cómo trabajaste el miedo de Daniel para que no fuera solamente adrenalina o tensión física, sino que también revelara quién es?
Daniel llega a un punto en el que ya no actúa tanto desde el miedo como desde la desesperación. Creo que el miedo aparece cuando uno todavía tiene algo que perder. Cuando el personaje siente que ya no tiene nada que perder, lo que queda es tratar de agarrarse de algo y encontrar cómo detener ese camino que parece completamente destructivo.
Su miedo, de alguna manera, ya se hizo realidad al comienzo de la historia, aunque nosotros solamente lo entendemos casi al final. A partir de ahí vive en un estado de desesperanza en el que incluso la muerte podría convertirse en un descanso. Eso puede hacerlo parecer más osado o más valiente, entre comillas, pero precisamente porque siente que no tiene nada que perder. Y eso no necesariamente es algo bueno.
La película también habla del abuso de poder y del machismo. ¿Hubo comportamientos o formas de ejercer la masculinidad que decidiste incorporar a Daniel como alguien que forma parte de esa estructura?
La historia sí habla mucho del machismo y de cómo se puede abusar del poder, aunque creo que esas preguntas recaen especialmente sobre Rafa y Ana. En el caso de Daniel, me interesaba más aquello en lo que puede convertirse una persona cuando no tiene claro qué está haciendo.
Uno puede tener las mejores intenciones y la mejor visión posible de sí mismo y, aun así, terminar convertido en el idiota útil de personas que sí tienen malas intenciones. Creo que Daniel y varios personajes de la película terminan siendo utilizados precisamente porque no tienen completamente claros sus principios o su filosofía de vida.
Cuando uno no tiene eso claro, por mejores que sean sus intenciones, puede terminar ayudando o siendo cómplice del mal sin que esa haya sido nunca su intención.
Eso conecta con Hannah Arendt y su reflexión sobre cómo la obediencia puede convertir a una persona en instrumento del mal. Después de interpretar a Daniel, ¿te quedó alguna reflexión sobre la obediencia? ¿Hay situaciones en las que desobedecer a una institución puede convertirse en la decisión más ética?
Completamente. Desde hace mucho tiempo pienso que los actores y los artistas en general deberían mantener siempre un pie en la disidencia, no creer demasiado en la academia, las instituciones o la autoridad. Creo que el artista debe mantener cierto grado de rebeldía.
Lo que planteas me parece muy importante. La banalidad del mal habla precisamente de cómo una persona puede convertirse, sin tener esa intención, en una herramienta del mal. Uno quizá nunca imaginaría por iniciativa propia torturar a alguien o hacerle cosas terribles. Pero si esa orden viene de un superior, puede resultar más fácil pensar: “Bueno, esto es lo que debo hacer”. Si creo que la institución a la que represento busca el bien, ¿por qué voy a dudar de la orden que recibo?
Por eso es importante no asumir que lo legal y lo correcto son sinónimos permanentes. A veces, lamentablemente, incluso pueden ser opuestos. Por eso es bueno mantener el pensamiento escéptico con las personas que están en el poder. Es la forma menos ingenua de vivir en esta sociedad.
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George Orwell no necesitó más que una granja, unos cuantos animales y poco más de cien páginas para explicar cómo una revolución puede convertirse en una dictadura mientras sus dirigentes continúan pronunciando discursos sobre la libertad. Publicada en 1945, Rebelión en la granja sigue siendo una de las sátiras políticas más accesibles, lúcidas y despiadadas del siglo XX.
Orwell escribió la novela durante la alianza británica con la Unión Soviética, cuando criticar a Stalin no era precisamente una excelente estrategia para conseguir editor. El manuscrito fue rechazado por varias casas editoriales, no porque careciera de calidad, sino porque su alegoría podía resultar políticamente inoportuna. Después sería prohibido durante décadas en la Unión Soviética y acabaría convertido en un clásico mundial que nunca ha dejado de circular. La ironía habría complacido a Orwell: el libro que algunos no querían publicar terminó sobreviviendo a buena parte de los regímenes que denunciaba.
La premisa es conocida, pero conserva toda su potencia. Los animales de la granja del señor Jones se rebelan contra el hombre y fundan una sociedad basada en la igualdad. Napoleón representa a Stalin; Snowball, a Trotsky; Squealer encarna la propaganda que cambia la realidad mediante el lenguaje, y Boxer representa a la clase trabajadora, explotada incluso después de entregar toda su fuerza al supuesto proyecto colectivo. La revolución comienza con una promesa de emancipación y termina con los cerdos caminando sobre dos patas, negociando con los humanos y modificando los mandamientos cuando ya nadie recuerda su versión original.
No es una historia infantil. Puede ser leída por adolescentes, por supuesto, y su estructura de fábula facilita el ingreso a sus ideas. Pero su verdadera materia está compuesta por la manipulación política, la desaparición de la memoria, la persecución del disidente, el trabajo convertido en sacrificio inútil y la manera en que el poder fabrica su propia verdad. Es una narración sombría, amarga y deliberadamente cruel. Tratarla como una película infantil convencional es como convertir 1984 en una aventura protagonizada por un simpático Gran Hermano que al final aprende a respetar la privacidad.
La nueva versión de Andy Serkis lleva gestándose desde 2011, cuando comenzó a desarrollarla junto con Rupert Wyatt después de El planeta de los simios: (R)evolución. En 2018, Netflix adquirió los derechos tras hacerse con Mowgli: Legend of the Jungle, y Matt Reeves quedó vinculado como productor después de haber trabajado con Serkis en El amanecer del planeta de los simios y La guerra del planeta de los simios. Tanto Netflix como Reeves abandonaron posteriormente el proyecto, pero Serkis continuó adelante con una película que en algún momento describió como una mezcla de A Bronx Tale y El lobo de Wall Street contemplada “a través de los ojos de un cerdo”. Nada más lejos de la verdad.
Después de semejante peregrinación de quince años, el resultado parece menos una obra largamente meditada que una sesión de ejecutivos tratando de responder una pregunta terrible: “¿Cómo conseguimos que George Orwell sea divertido para los niños?”. La respuesta, aparentemente, fue añadir persecuciones, autos lujosos, pollitos tiernos, pantallas gigantes, música dance, chistes torpes y un cerdo con la voz de Seth Rogen que anuncia que sus flatulencias son “el sonido de la libertad”. Marxismo, estalinismo y ventosidades: Así van a llamar los estudiantes de ahora en adelante sus ensayos escolares sobre Rebelión en la granja.
En esta versión, Napoleón (Rogen) sigue siendo el gran manipulador de la granja, pero su ascenso autoritario ha sido transformado en el espectáculo de un villano simplón. Rogen posee una risa inmediatamente reconocible y sabe imprimirle arrogancia al personaje, aunque el guion parece creer que reír como Seth Rogen equivale automáticamente a comprender a Orwell. Napoleón provoca algunas carcajadas ocasionales, pero rara vez produce el temor que debería provocar un líder capaz de transformar la palabra “igualdad” en una cláusula contractual.
Snowball (Laverne Cox) defiende una visión colectiva de la revolución y funciona como su principal adversaria. Cox le concede inteligencia y energía, pero la película simplifica tanto el conflicto que Snowball deja de ser la figura perseguida y borrada de la historia para convertirse en un personaje insulso. El desenlace incluso intenta repartir las culpas al afirmar que los animales no debieron depositar toda su confianza ni en Napoleón ni en Snowball, aunque nunca se explica qué hizo esta última para merecer semejante equiparación. Es el equivalente político de castigar a dos estudiantes porque uno golpeó al otro y el segundo tuvo la descortesía de encontrarse allí.
Squealer (Kieran Culkin) continúa siendo el encargado de inflar la imagen de Napoleón y alterar el relato de los acontecimientos. Culkin posee la voz perfecta para un personaje capaz de convertir una mentira en una explicación condescendiente, pero la película utiliza poco su capacidad para revelar cómo el autoritarismo se sostiene mediante la repetición, la distracción y el agotamiento colectivo. En Orwell, Squealer cambia el significado de las palabras; aquí se limita a servir de secuaz.
El nuevo personaje central es Lucky (Gaten Matarazzo), un joven cerdo que empieza a comprender la corrupción del régimen. Su amistad con Boxer (Woody Harrelson) proporciona el corazón sentimental de la película y ofrece al público infantil una figura con la cual identificarse. El problema no es la existencia de Lucky, sino la manera en que reorganiza toda la historia a su alrededor. La tragedia colectiva se convierte en un relato de crecimiento personal, y el destino de Boxer pierde buena parte de la brutalidad que tenía en el libro. Harrelson le proporciona nobleza y cansancio al caballo, pero ni siquiera su voz puede sustituir aquello que el guion decide suavizar.
En la novela, Boxer resulta devastador porque su lealtad, su fuerza y su disposición al sacrificio no lo protegen. Al contrario, son precisamente las cualidades que el poder aprovecha hasta que deja de necesitarlo. Modificar esa dimensión significa arrancarle a la historia una de sus conclusiones más terribles: Los regímenes autoritarios no solamente eliminan a sus enemigos; también devoran a sus creyentes más fieles.
Freida Pilkington (Glenn Close), una multimillonaria inventada para la película, y el señor Whymper (Steve Buscemi), su servicial intermediario, desplazan parte de la crítica hacia la codicia empresarial, las corporaciones agrícolas y el capitalismo tecnológico. Actualizar una alegoría no constituye una traición automática. Orwell no escribió un texto sagrado que deba preservarse bajo una campana de cristal. Sin embargo, para introducir esa nueva crítica, la película reduce o elimina algunos de los componentes esenciales de la original, incluidas las ejecuciones de los disidentes. El resultado ya no es una ampliación de Orwell, sino una sustitución. Se retira la violencia ideológica y se instala una empresaria malvada con aspecto de haber llegado directamente de una reunión con Donald Trump y Elon Musk.
El reparto de voces es envidiable. Kathleen Turner, Jim Parsons, Iman Vellani y el propio Andy Serkis completan un conjunto que cualquier producción animada querría tener. Serkis interpreta al gallo Randolph y demuestra nuevamente su facilidad para construir personajes mediante la voz.
Sin embargo, la animación no ayuda. Los diseños son genéricos, los escenarios carecen de personalidad y el movimiento transmite esa elasticidad prefabricada de tantas producciones digitales que confunden actividad con vitalidad. La película corre, grita, salta, explota y vuelve a correr. A veces parece temer que, si permanece quieta durante treinta segundos, algún niño del público podría empezar a pensar en el significado de lo que está viendo. En una adaptación de Orwell, impedir que el espectador piense constituye una ironía bastante espectacular.
Por eso sorprende especialmente que el director sea Andy Serkis. Como intérprete, Serkis ayudó a demostrar que la captura de movimiento podía ser una verdadera herramienta interpretativa. Nicholas Stoller, responsable del guion, también había demostrado en cintas infantiles como Los Muppets y Cigüeñas una comprensión mucho mayor del ritmo y de las relaciones entre personajes. Ambos son demasiado inteligentes para no haber comprendido el texto. Quizás lo comprendieron y después intentaron hacerlo digerible para demasiados públicos a la vez, que es otra manera de conseguir que una obra termine sin sabor.
Las dos adaptaciones audiovisuales anteriores ofrecen comparaciones poco favorables para esta nueva versión. La película animada de 1954, dirigida por John Halas y Joy Batchelor, fue el primer largometraje animado británico y contó con financiamiento secreto de la CIA, que vio en Orwell una herramienta de propaganda anticomunista. La agencia intervino en el proyecto y contribuyó a modificar su desenlace, sustituyendo parte del pesimismo de la novela por una nueva rebelión contra los cerdos. Es decir, incluso aquella adaptación tenía una agenda política detrás de otra agenda política. Muy orwelliano todo.
Aun así, la versión de 1954 conserva una severidad, una expresividad y un sentido de la tragedia que esta película no logra alcanzar. Su animación puede parecer sencilla, pero sus imágenes tienen peso. El hambre se siente, la explotación duele y la transformación de los cerdos en aquello que juraron combatir conserva su fuerza. La CIA pudo alterar el final, pero no consiguió convertir a Napoleón en un comediante especializado en gases intestinales. Hay límites hasta para los servicios de inteligencia.
En 1999 llegó la adaptación televisiva dirigida por John Stephenson, realizada con animales reales y criaturas animatrónicas de Jim Henson. Patrick Stewart interpretó a Napoleón, Kelsey Grammer a Snowball, Ian Holm a Squealer, Paul Scofield a Boxer, Peter Ustinov al Viejo Mayor y Julia Ormond a Jessie, una perra creada como narradora y eje emocional. Aquella versión también modificaba el libro y añadía un desenlace influido por la caída de la Unión Soviética. No era completamente fiel ni siempre funcionaba, pero entendía que los animales debían habitar un mundo físico, sucio y amenazante. Su tono, sus criaturas y sus extraordinarias voces transmitían una gravedad ausente en la película de Serkis.
Tanto la adaptación animada de 1954 como la producción de 1999 alteraron a Orwell. La diferencia es que sus cambios todavía dialogaban con las consecuencias históricas y políticas de la novela. Esta nueva versión parece más interesada en proteger al público de esas consecuencias. Las ejecuciones desaparecen, la tragedia de Boxer se reduce, los perros ladran pero no muerden, la violencia del régimen pierde fuerza y el célebre momento en que resulta imposible distinguir a los cerdos de los hombres aparece demasiado pronto, como una parada obligatoria antes de que comience un tercer acto de rebelión juvenil y reparación emocional.
El final feliz representa el golpe definitivo. La obra de Orwell no termina con la promesa de que una nueva generación corregirá los errores y reconstruirá la granja. Termina con la constatación de que la revolución ha completado su círculo y de que los nuevos amos son indistinguibles de los antiguos. Esa desesperanza no es un defecto que deba corregirse: es la conclusión moral de la historia. Reemplazarla por un mensaje tranquilizador equivale a adaptar Romeo y Julieta y decidir que la pareja debe vivir y que los Montesco y los Capuleto pueden ir juntos por una pizza después de solucionar sus rencillas.
Los niños no necesitan que todas las historias terminen con una celebración. Pueden comprender la injusticia, la traición, el miedo y la pérdida, especialmente cuando esos temas se presentan con claridad. Lo que necesitan es que los adultos confíen en su inteligencia. Esta Rebelión en la granja hace exactamente lo contrario. Confunde accesibilidad con simplificación, energía con estruendo y humor con pedos.
Andy Serkis ha dedicado una parte considerable de su carrera a borrar la frontera entre el ser humano y el animal (César) y mostrar la dualidad de la maldad y la bondad (Gollum). Resulta paradójico que su adaptación de Orwell no comprenda por qué esa frontera era tan importante. Al final, los cerdos pueden parecerse a los hombres, pero esta película nunca se parece demasiado a Rebelión en la granja. Es una comedia animada bulliciosa que utiliza los nombres, los animales y algunas ideas del libro, mientras deja su amargura, su inteligencia y su furia esperando fuera del establo.
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Nicolás “Dubi” Rubio, conocido artísticamente como CONOSUR, presenta su segundo álbum de estudio, titulado self-title. El artista chileno propone un material dividido en dos partes, donde convergen la colaboración, la experimentación y una faceta más personal de su proceso creativo.
self-title nace de un juego de palabras inspirado en una tradición clásica de la música: los álbumes homónimos, aquellos que comparten el mismo nombre que la banda o el artista. El concepto representa una idea que ha acompañado a CONOSUR desde sus inicios: el alejamiento de la estructura convencional de una banda. A través de este título, el artista reinterpreta dicha tradición y la convierte, a su vez, en una declaración sobre su propia identidad.
El material se divide en dos caras musicales que exploran distintas formas de entender y experimentar el proceso creativo desde la conexión. En la cara A, CONOSUR retrata las vivencias de un retiro musical en Michigan, donde compartió sesiones de creación junto a Tom Cox, Louis Van Camp y Troy Cruz. Esta experiencia le permitió adentrarse en una dinámica más espontánea e interactiva entre músicos, dando como resultado un sonido orgánico y de carácter colectivo.
Por otra parte, la cara B revela una de las facetas más personales de CONOSUR, con dos canciones producidas por él mismo. Esta sección permite acercarnos a una visión más completa de su identidad como creador, explorando sus distintas dimensiones como cantante, productor y músico. El álbum también cuenta con la participación de Tom Cox, Louis Van Camp y Troy Cruz, además del productor chileno Benzo Lombardo.
Con el lanzamiento de self-title, CONOSUR profundiza en uno de los principios que atraviesan su proyecto: entender la música como un espacio de conexión. Más que una banda tradicional, el proyecto se plantea como una plataforma abierta en la que músicos, productores, influencias, espacios y referencias convergen para dar forma a algo nuevo.
Para CONOSUR, la música no consiste en permanecer dentro de una categoría o género, sino en generar conexiones y tender puentes entre sonidos, músicos e ideas que abran espacio a la libertad creativa. Con self-title, culmina un periodo enfocado en la creación, grabación y lanzamiento progresivo de nueva música, para dar paso a una nueva etapa: llevar el álbum al escenario y continuar explorando su propuesta desde la experiencia del directo.
Por ahora, ya puedes escuchar self-title en todas las plataformas de streaming musical.
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Pulp nunca fue exactamente una banda de britpop. Coincidió con el movimiento, apareció en sus fotografías familiares y terminó ocupando un lugar central en su imaginario, pero mientras Oasis soñaba con la inmortalidad del rock y Blur estudiaba con sorna las costumbres nacionales, Jarvis Cocker escribía desde el interior de las habitaciones. Sus canciones hablaban del sexo después del fracaso, del rencor de clase, de las fantasías que sobreviven a la adolescencia y de esa vergüenza tan británica de desear una vida distinta mientras se aparenta estar satisfecho con la propia. Pulp: ¿Qué harías por una canción más? comprende que contar la historia del grupo exige algo más que ordenar discos, fechas y titulares. Hay que explicar cómo aquellos inadaptados de Sheffield convirtieron la humillación privada en comunión popular.
Garth Jennings, la persona detrás de esa encantadora película sobre niños obsesionados con el cine llamada Son Of Rambow, entrelaza el concierto más grande ofrecido por Pulp en una arena, con imágenes de archivo que recorren cuatro décadas. La estructura evita separar el pasado del presente como si fueran habitaciones clausuradas. Una canción abre una puerta, una grabación juvenil devuelve a Cocker a sus primeros escenarios y el relato desemboca nuevamente frente a 22.000 personas. No asistimos, entonces, al homenaje póstumo de una banda todavía activa, sino a la demostración de que las canciones pueden envejecer sin convertirse en piezas de museo.
El propio Jennings explica que el proyecto nació casi por accidente. Cuando se insinuó la reunión de Pulp en 2022, escribió a Cocker para ofrecerse a filmar los conciertos. Nadie le había encargado un documental. La propuesta creció, perdió financiación, resucitó y terminó incorporando More, el primer álbum del grupo en 24 años. Esa gestación accidentada beneficia a la película: lo que iba a ser el registro de una reunión terminó capturando un nuevo capítulo creativo. La pregunta del título deja de significar “¿qué queda después del éxito?” para convertirse en otra más fértil: “¿qué puede hacerse cuando ya no hay nada que demostrar?”.
Jennings encontró la respuesta al observar que los músicos regresaron porque todavía disfrutaban tocar juntos. Según el director, la edad los liberó de la competencia, de la urgencia por triunfar y de la obligación de justificar su lugar. “La única razón para hacerlo es que lo aman”, afirma. Esa libertad impregna el concierto. Escaleras, plataformas, cuerdas y dieciocho músicos sobre el escenario construyen una fiesta expansiva, pero nunca aplastan la fragilidad de las canciones.
La puesta en cámara se somete a los cuerpos y a la música. Jennings evita el montaje frenético propio de tantos rockumentales prolongando los planos, siguiendo los movimientos espasmódicos de Cocker (curiosamente heredados de Elvis Costello y no de Joe Cocker), y permitiendo que una canción encuentre su respiración. Jennings ya había descubierto, mientras dirigía a Thom Yorke en el video de Lotus Flower, que filmar a un músico consiste en reconocer aquello que lo vuelve irrepetible. En Yorke era el movimiento; en Cocker, explica, es la silueta, ese cuerpo anguloso capaz de transformarse al mismo tiempo en seductor, predicador, insecto y vecino indiscreto.
Pero el arma secreta de la película no es la figura de Cocker aislada contra las luces, sino su relación con el público. Aunque actúe ante miles de personas, posee la capacidad de dirigirse a cada espectador como si le contara un secreto al oído. Jennings conserva su voz como narración sin encerrarlo en la convencional entrevista frente a cámara. Así, Jarvis explica su propia leyenda susurrándola. El concierto adquiere la intimidad improbable de una conversación multitudinaria.
La presencia del público también impide que la película se reduzca a nostalgia generacional. Jennings esperaba encontrar una congregación de veteranos noventeros, pero las cámaras revelaron edades, identidades y procedencias muy diversas. Los coros de la multitud son tan poderosos que resultaba imposible retirarlos de la mezcla sonora. En ese instante Pulp deja de pertenecer a quienes compraron Different Class en 1995. “Se siente como estar en una iglesia”, dice el director, y la comparación tiene sentido. Las canciones regresan a la vida porque una comunidad vuelve a pronunciarlas.
El archivo registra la aparición del legendario DJ John Peel que descubrió a la banda, la obstinación de un Cocker adolescente y el ascenso gradual de una banda que pasó años contemplando el éxito desde la calle. No hay aquí una fábula sobre talentos destinados a conquistar el mundo. Pulp triunfó tarde, después de cambios de integrantes, discos ignorados y una perseverancia que habría parecido absurda en cualquier grupo menos convencido de su propia rareza. Por eso su llegada a una arena funciona como una revancha de todos aquellos que alguna vez observaron una fiesta desde afuera.
Pulp: What Do You Do for an Encore? celebra sin ocultar el paso del tiempo. Cocker ya no interpreta la juventud desde la juventud, sino desde la memoria corporal de quien sobrevivió a ella. En Common People, Disco 2000 o Do You Remember the First Time?, el deseo conserva su electricidad, pero lleva ahora la melancolía de saber que hasta nuestras derrotas terminan volviéndose recuerdos entrañables. El bis no consiste en repetir el pasado. Consiste en regresar a él, encender las luces y descubrir que todavía hay miles de personas dispuestas a cantar.
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