Un vistazo rápido por el retrovisor reveló que el pasado de John Carpenter le estaba dando alcance… literalmente. Corría el año 2016 en Atenas. Carpenter —el influyente guionista, director y músico— acababa de terminar una actuación en la que interpretó temas inquietantes, dominados por los sintetizadores, que había compuesto para sus películas Halloween, Escape from New York y The Fog, además de piezas instrumentales originales de estilo darkwave, junto a su «banda»: su hijo Cody y su ahijado Daniel Davies. Fue entonces cuando unos faros de luz tenue rasgaron la oscuridad tras ellos en la carretera. El vehículo se fue acercando progresivamente hasta que Carpenter pudo distinguir el modelo: un Plymouth Fury de 1958 color rojo otoñal, idéntico al feroz automóvil protagonista de Christine, la adaptación de la obra de Stephen King que Carpenter dirigió en 1982.
«Corríamos para salvar la vida», recuerda Carpenter, de 78 años, con un tono que denota cierta perplejidad. «No sabíamos si era amigo o enemigo». El cineasta, vestido de azul marino y luciendo un blanco bigote estilo Fu Manchú, está sentado entre su hijo y Davies durante una entrevista por Zoom desde su casa de Los Ángeles. Habla con un estilo campechano y una seriedad impasible, y a menudo ofrece respuestas lacónicas y evasivas («Claro» o «No hablemos de eso»), pero se anima al describir el enfrentamiento con aquel conductor amenazante, que al parecer era un fanático ferviente.
«Por fin se acerca y se detiene, y yo le digo: “Oye, no hagas esto“», cuenta Carpenter. «Él no se daba cuenta de que podíamos percibir como algo peligroso que nos persiguiera de esa manera. Había pensado: “Vaya, sería divertido hacer esto. Les gustaría”. Era un buen tipo, pero a la vez un idiota».
Tal es el legado de John Carpenter, el santo patrón del cine slasher, quien en los últimos años ha asumido el título de maestro del terror. Hace casi medio siglo reinventó el género con Halloween (1978) —película que convirtió a Michael Myers en el arquetipo de los asesinos enmascarados del cine— y, desde entonces, el género nunca volvió a ser el mismo. Incluso cuando incursionó en otros géneros, como el cine de acción (Assault on Precinct 13, Big Trouble in Little China), la ciencia ficción (The Thing, Starman) o el biopic musical (un telefilme sobre Elvis Presley de 1979), su obra siempre conservó un sello distintivo: una sensación inefable de tensión y distensión, combinada con una acción precisa y planos generales que evocaban agorafobia.
«No importaba qué películas hiciera; podías verlas y reconocer de inmediato que eran de John Carpenter», afirma Kurt Russell, protagonista de La cosa (The Thing), 1997: Rescate en Nueva York (Escape From New York) y otros filmes del director. «Son muy pocos los directores de los que se puede decir algo así».
AUNQUE CARPENTER NO ha dirigido ninguna película desde The Ward (2010), sigue muy vinculado al mundo del terror. Precisamente esta semana ha lanzado una especie de obra doble: una truculenta novela gráfica y su correspondiente banda sonora, ambas tituladas Cathedral.
El cómic se basa en un sueño vívido que tuvo —algo inédito en su faceta narrativa—, en el que descendía en ascensor a través de infiernos dantescos situados bajo una iglesia para enfrentarse a un demonio. Para la novela, pulió la historia y la centró en una mujer llamada Christine que busca vengar la muerte de su padre, a quien el demonio había destripado. «Probablemente yo sea la chica [de la historia]», comenta. «O eso, o yo era la criatura, el señor del inframundo. Puede que fuera él».
La banda sonora que acompaña a la obra mantiene ese sonido gélido y dominado por los sintetizadores que él inició con sus propias composiciones cinematográficas en los años setenta y que ha venido desarrollando en una serie de álbumes desde el primer lanzamiento de la banda, Lost Themes (2015). Sin embargo, en esta ocasión hay una mayor influencia del heavy metal —más guitarras, más batería, más órgano de iglesia, más actitud— para complementar la sombría historia de Cathedral. Él espera que la gente escuche el álbum mientras lee el cómic.
«Estos álbumes han supuesto una segunda carrera en mi vida», comenta Carpenter sobre su trabajo en el trío musical, que lleva simplemente su nombre. «Es una alegría publicar discos y salir de gira. Hay mucha menos tensión y presión que al dirigir una película».
Dicho esto, Carpenter consideró inicialmente desarrollar Cathedral como película. Él y Davies incluso barajaron nombres de actores que podrían protagonizarla. Sin embargo, Carpenter optó por la vía más económica: crear una novela gráfica. «Si alguien me dijera ahora mismo: “Tengo aquí 200 millones de dólares, ¿quieres hacer una película de esto?”, tal vez diría que sí», comenta. Como nadie lo hizo, aceptó una realidad ineludible: «Costaría bastante más de cien millones, y ya soy mayor y no quiero trabajar tanto», afirma. «Además, es mucho más divertido hacer música que dirigir películas».
La editorial responsable de la novela gráfica es Storm King Comics, el sello dirigido por Sandy King, esposa y colaboradora habitual de Carpenter. Ella se entusiasmó con el proyecto de Cathedral de su marido porque contaba con una historia lineal y él tenía la idea original de acompañarla con un álbum musical. Aunque él sostiene que este lanzamiento conjunto de cómic y álbum es el primero de su clase, artistas como Alice Cooper, Wayne Shorter y RZA ya lo habían hecho anteriormente. No obstante, ellos no contaban con los artistas visuales de King para dar vida a la obra (uno dibujó el mundo superior que rodea la catedral; otro, el infierno situado bajo ella) ni con una historia de John Carpenter que contar.
«Hay algo en las historias que John escribe o elige que te hace preguntarte quién eres cuando te enfrentas al horror», dice King. «Creo que eso es lo que hace único todo lo que hace, ya sea una comedia como Big Trouble in Little China o Starman —donde [la actriz Karen Allen] debe aceptar que un alienígena ha adoptado la forma de su difunto marido— o Snake Plissken [de las películas de Escape]. Se preguntan: “¿Quién eres?”. Creo que esa pregunta también resuena en el personaje de Christine [en Cathedral]: ¿quién eres y qué estás dispuesta a hacer tras ver a tu padre convertido en una masa informe, como una pasta de carne? ¿Y qué es este demonio?».
AUNQUE LA PASIÓN de Carpenter por el cine haya podido disminuir, su entusiasmo por la música de Cathedral es palpable. Afirma no sentir ningún vínculo con sus grandes éxitos, compuestos con sintetizadores porque era una opción «barata y rápida». De hecho, ha encargado a Cody interpretar en los conciertos el amenazador tema de Halloween en compás de 5/4 —un ritmo que le enseñó su padre, profesor de música—. «No tengo ningún vínculo emocional con ella», comenta. «Me siento mucho más unido emocionalmente al material nuevo, a Cathedral».
No obstante, ha crecido de forma constante un grupo de seguidores que valora toda la obra musical de Carpenter. «Siéntate en una habitación a oscuras, escucha el tema de Halloween e intenta no mearte encima cuando, de repente, alguien te ponga la mano en el hombro», comenta Joe Hill, exitoso novelista de terror. (Hill, hijo de Stephen King, añade que la obra de Carpenter inspiró su primer libro, Heart-Shaped Box, y que imaginó a Russell —colaborador habitual del director— como el protagonista de la historia: el músico de death metal Judas Coyne).
«El hecho de que John sea músico y provenga de una familia con una sólida formación musical es fundamental para entender quién es John Carpenter como cineasta», afirma Russell. «Recuerdo haber escuchado aquel sonido —una mezcla perfecta entre el estilo del wéstern y una sonoridad futurista— para Escape from New York; era tan nítido y tan distintivo… Y era bueno. Realmente bueno. Era, por así decirlo, el mundo de Snake».
En 2019, cuando Rolling Stone consultó a compositores y aficionados al cine de terror para elaborar una lista de las mejores bandas sonoras del género, las partituras de Carpenter para Halloween y Halloween III ocuparon los dos primeros puestos; también se incluyeron las bandas sonoras de Christine y la de The Thing, compuesta por Ennio Morricone.
«Cuando empecé a publicar música de forma profesional, la gente me preguntaba por la influencia de Carpenter en mí», comenta el productor de hip-hop El-P, integrante del dúo Run the Jewels. «Esas conversaciones, de hecho, me llevaron a mirar atrás y darme cuenta de que él creaba toda esa música —minimalista, siniestra, amenazante y misteriosa— que se infiltraba en mi mente e hizo que sus películas cobraran tanta importancia para mí. Esos tonos y paisajes sonoros, con sus líneas de sintetizador crudas y sus cajas de ritmos, se convirtieron en uno de los pilares de mi estilo de producción».
Thomas Bangalter, exmiembro de Daft Punk, también afirma que el legado de Carpenter es «inmenso» en el cine, la música electrónica y la cultura pop en general. «Para mí, su influencia en Daft Punk o en parte de mi obra en solitario resulta ahora palpable al echar la vista atrás», comenta Bangalter, citando algunas de sus propias bandas sonoras y canciones: «las líneas de bajo oscuras y palpitantes de la banda sonora de Tron: Legacy, los arpegios retorcidos y los acordes disonantes de la banda sonora original de Irreversible, y las siniestras frases de lavado de cerebro que se escuchan tras el robot en el videoclip de “Technologic”».
Carpenter empezó a tomarse en serio su faceta de músico hace poco más de una década, cuando él y Cody comenzaron a experimentar con teclados y el programa Logic Pro en los ratos libres que dejaban los videojuegos. King, siempre atenta, contrató a un abogado especializado en música que cerró el contrato discográfico de su marido. Poco después se sumó Davies, y aquellos primeros bocetos se transformaron en las canciones de Lost Themes. La música evocaba la angustia y la frialdad de las bandas sonoras de Carpenter, pero con arreglos más sólidos y reforzados por la guitarra de Davies. Los temas no eran meros bocetos —como suele ocurrir en la mayoría de los álbumes de bandas sonoras—, sino canciones completas.
Aunque el nombre de Carpenter aparece en la portada, el grupo afirma que la composición es un proceso democrático. «Nuestros roles se solapan, así que no es que una sola persona se encargue de una tarea específica», comenta Cody. «Todos aportamos al trabajo de los demás».
Han seguido publicando álbumes de la serie Lost Themes —con secuelas lanzadas en 2016, 2021 y 2024—, pero la verdadera sorpresa en la carrera de Carpenter llegó cuando él y sus compañeros de banda aceptaron componer la música de Halloween, el reinicio de 2018 dirigido por David Gordon Green para la maltrecha y sangrienta franquicia de Michael Myers, que ya cuenta con 13 películas (de las cuales Carpenter solo dirigió una).
También compusieron la música para las secuelas de Green, así como para la adaptación de 2022 de la novela de Stephen King Firestarter, realizada por el cineasta Keith Thomas; una película que el propio Carpenter podría haber dirigido en los años ochenta si La cosa (The Thing) —hoy considerada una de las mejores películas de todos los tiempos— no hubiera fracasado en taquilla. («Así son las cosas», comenta sobre aquel revés).
Esos álbumes de bandas sonoras son lo más cerca que Carpenter ha estado de la industria cinematográfica en los últimos 16 años. En Hollywood, tu valor depende de tu última película y, lamentablemente, The Ward fue un fracaso. A lo largo de dos entrevistas, Carpenter repite que no ha cerrado la puerta al cine, pero que la tarea más ardua es conseguir financiación para una película.
En un momento dado, le pregunto si consideraría hacer una película de Cathedral con IA para ahorrar dinero. «Si alguien viniera y me lo propusiera [hacer una película con IA], sin duda lo consideraría», afirma. «No voy a cerrarme a nada. Pero claro, tengo sentimientos encontrados respecto a la IA». Más adelante, comenta que le impresiona el realismo que muestran algunas de las películas generadas por IA que ha visto. Entonces, ¿haría una película así? «Claro que sí», responde, y añade: «¿Tienes dinero?».
Carpenter dice que ha estado «muy cerca» de rodar otra película, pero «es algo que va y viene; siempre surge algún motivo por el que al final no lo hago». Aun así, descarta con ironía la idea de sentir resentimiento hacia la industria cinematográfica, a pesar de las veces que esta le ha hecho daño.
¿Siempre ha sido tan zen? «¡Ni hablar!», responde con brusquedad. «Ahora soy mayor. No siempre he sido así. Con la edad te vuelves más tranquilo y sabio».
Hoy en día, le gusta jugar a videojuegos, ver baloncesto y leer las noticias. No le gusta ver sus propias películas. «De vez en cuando enciendo la televisión y ahí están, y pienso: “Venga ya… ¿en qué estaba pensando?”», comenta. Aunque admite que siente predilección por The Thing y Halloween.
«No soy un artista que vive de la nostalgia», dice King. «Lo peor es cuando los fans dicen: “Pero ¿por qué no haces otra de Halloween?”. Pues que se joda Halloween. ¿Cuántas de esas necesitas?».
La segunda vez que hablo con Carpenter, él está solo y viendo por televisión la celebración de la victoria de los Knicks. Su pasión por el baloncesto supera con creces su interés por autopromocionarse, por lo que a menudo interrumpe mis preguntas para narrar lo que ocurre en el desfile que se celebra a pocos kilómetros al sur de la sede de Rolling Stone en Nueva York («Aquí hay más imágenes de tu equipo y confeti cayendo, y neoyorquinos alzando el puño, gritando y volviéndose locos»). Del mismo modo, durante una entrevista para Rolling Stone en 2018, le interesaba más despotricar contra la audiencia de confirmación de Brett Kavanaugh que se emitía por televisión que hablar de la banda sonora que compuso para el reinicio de la saga Halloween. Pero todo eso parece formar parte de su proceso creativo, ya que la actualidad ha servido en ocasiones de fuente de inspiración para sus ideas.
Recuerda cómo They Live (1988) —película en la que un desafortunado obrero de la construcción (Roddy Piper) descubre que el gobierno está dirigido por alienígenas empeñados en dividir a ricos y pobres— se inspiró al observar la puesta en práctica de la «Reaganomics». «Hay que entender algo sobre They Live», dice. «Aquello era un documental. Sigue ocurriendo ahora mismo. Nunca ha cambiado».
Pero las películas más premonitorias que realizó fueron Escape from New York (1981) y su secuela, Escape from L.A. (1996), en las que la gente vive bajo un régimen fascista. En una escena de Escape from L.A., un personaje explica por qué está en prisión: «Era musulmana en Dakota del Sur. De repente, lo convirtieron en delito».
«Bueno, creo que el fascismo goza de buena salud en todas partes, algo que me sorprende», comenta Carpenter hoy en día. Luego añade: «Pero el escenario de Escape from New York no se hizo realidad, así que pueden estar tranquilos». Vuelve a centrar su atención en el televisor. «Hoy su equipo de baloncesto recorre la Avenida de los Campeones, así que eso todavía no se lo han quitado».
Con tantas tramas posibles circulando por ahí, tal vez Carpenter encuentre la combinación perfecta entre una narrativa única —como Cathedral— y un inversor que disponga de los millones necesarios para convertir la idea en una película. King comenta que hay en marcha una serie de televisión para Amazon vinculada a Carpenter, la cual se anunciará más adelante; sin embargo, Carpenter no quiere hablar de nada en concreto.
«Estamos trabajando en un nuevo álbum y en una nueva aventura», afirma. «Esta vez no es un sueño, y no puedo decirte nada más al respecto».
¿Será una novela gráfica? «No te lo voy a decir», responde. «Podría serlo».
¿Será música heavy metal? —Eso tampoco te lo voy a decir.
Y dicho esto, Carpenter se levanta y se dirige a otra habitación donde puede ver el desfile en paz.
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Antes de hablar de Pressure, conviene dejar algo claro. Quien espere una película sobre Dwight D. Eisenhower probablemente salga decepcionado. El general aparece, toma la decisión más importante de la Segunda Guerra Mundial y carga sobre sus hombros el peso del desembarco en Normandía. Sin embargo, esta no es su historia. Tampoco pretende construir un retrato psicológico del hombre que cambió el rumbo de la guerra. Su verdadero protagonista es alguien a quien la historia suele relegar a un segundo plano: El meteorólogo James Stagg.
Basada en la obra de teatro de David Haig, Pressure recupera las 72 horas previas al Día D, esa invasión infernal registrada con absoluto realismo en el clásico del cine de guerra Saving Private Ryan. Mientras toda la cúpula militar presiona para lanzar la invasión cuanto antes, Stagg sostiene una posición difícil, ya que el clima puede convertir la operación en un desastre. Frente a él está el meteorólogo estadounidense Irving Krick (Chris Messina), cercano a Eisenhower y convencido de que las condiciones serán favorables. Lo que sigue no es una batalla de egos, sino un choque entre dos formas de entender la ciencia y la toma de decisiones.
Anthony Maras, el director de esa otra estupenda recreación histórica conocida como Hotel Mumbai, entiende que el suspenso no siempre nace de las explosiones. Aquí surge de mapas, informes meteorológicos y discusiones donde cada palabra puede significar la vida o la muerte de miles de soldados. Sabemos cómo termina la historia, pero eso no reduce la tensión. Al contrario, la incrementa porque conocemos la magnitud de lo que está en juego.
Andrew Scott vuelve a demostrar por qué es uno de los actores más extraordinarios de la actualidad. El actor asume a James Stagg como un hombre reservado, que ama a su esposa a la que deja sola y embarazada para cumplir con su encargo, poco dado a los grandes discursos, pero inquebrantable cuando la evidencia respalda sus argumentos. Scott consigue que un meteorólogo resulte más apasionante que muchos héroes de guerra. Brendan Fraser cumple como Eisenhower, aunque el personaje está deliberadamente construido como el hombre que escucha, sopesa y finalmente decide, no como el centro emocional del relato.
Aunque el peso dramático recae sobre Andrew Scott, Damian Lewis y Kerry Condon aportan matices importantes al relato. Lewis interpreta a Bernard Montgomery como el militar impaciente que ve cualquier retraso como una amenaza para toda la operación, encarnando la presión constante que rodea a Eisenhower. Condon, por su parte, evita que Kay Summersby sea una simple secretaria. Su personaje funciona como el puente entre los hombres que discuten estrategias y el líder que debe tomar la decisión final, aportando serenidad, inteligencia y un oportuno contrapunto en un entorno dominado por el ego y la autoridad masculina. Ninguno roba protagonismo, pero ambos enriquecen un conflicto que, de otro modo, correría el riesgo de sentirse demasiado hermético.
Lo más interesante de Pressure es que recupera una forma de hacer cine que parecía olvidada. Su origen teatral nunca desaparece y eso juega a su favor. La película recuerda esos dramas clásicos como 12 angry Men, donde el conflicto nace de las ideas y no de la acción. Aquí también hay un hombre dispuesto a sostener una verdad mientras todos los demás quieren escuchar una respuesta distinta.
Seguramente habrá quien la etiquete como una película “para viejos” porque carece del vértigo visual del cine bélico contemporáneo. Pero las películas no tienen edad. Tienen curiosidad. Y Pressure invita precisamente a eso, a descubrir un episodio poco conocido de la Segunda Guerra Mundial para recordarnos que las decisiones verdaderamente importantes no se toman desde el entusiasmo ni desde la presión del momento. Se toman con evidencia, con argumentos y con el coraje de aceptar que, incluso cuando todos exigen certezas, la honestidad consiste en reconocer lo que todavía no se sabe.
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Cuando Fredy Yate viajó a España para ingresar a la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, estaba convencido de que su porvenir se encontraba al otro lado del Atlántico. Superó los exámenes teóricos y prácticos, pero no consiguió uno de los escasos cupos disponibles. Aquel rechazo lo arrojó a una profunda crisis emocional y, al mismo tiempo, alteró para siempre la dirección de su vida: decidió permanecer en Colombia y formarse como maestro en Arte Dramático en el Teatro Libre y la Universidad Central.
Poco después de graduarse, Yate se encontraba dentro de las minas de sal de Zipaquirá y Nemocón, acompañando a Antonio Banderas en el rodaje de Los 33. Más tarde interpretó a Carlos Lehder en American Made, junto a Tom Cruise; participó en Loving Pablo, protagonizada por Javier Bardem y Penélope Cruz, y viajó a Los Ángeles para encarnar a Chucho Castro en Griselda, la serie de Netflix encabezada por Sofía Vergara.
Su trayectoria también incluye producciones colombianas como La reina del flow, El capo y Yo no soy Mendoza. A ellas se suman Brothers Under Fire, cinta de acción protagonizada por Kiefer Sutherland, y La tía Maga, ópera prima de Luna Palacios en la que aborda el alcoholismo y las heridas heredadas dentro de una familia rural.
En esta conversación Yate recuerda los encuentros que transformó en clases de actuación, habla sobre el esfuerzo de conservar la humanidad de un personaje dentro de los ritmos vertiginosos de la televisión y reconstruye aquella derrota que, con los años, terminó pareciéndose extrañamente a una forma del destino.
Has participado en producciones internacionales, además de importantes series colombianas. ¿Cómo cambia tu construcción de un personaje cuando el proyecto responde a una lógica industrial global frente a una narrativa más local?
He tenido la oportunidad de trabajar tanto en producciones nacionales como internacionales. Cuando he coincidido con estrellas como Antonio Banderas, Tom Cruise y Javier Bardem, también he podido observarlos en su faceta de productores ejecutivos. Yo los considero maestros porque me permitieron conocer desde cerca la manera en que se lideran proyectos de semejante magnitud y comprender un poco mejor el panorama de esas grandes producciones.
Al mismo tiempo, trabajar en Colombia me ha enseñado a desenvolverme dentro de producciones más pequeñas, aunque aquí también se construyen universos muy grandes, narrativas interesantes y personajes extraordinarios. La reina del flow, por ejemplo, obtuvo un Emmy Internacional. Haber seguido trabajando en el país me ha permitido mantener los pies sobre la tierra.
Gracias a la Ley 1556, varias producciones de Hollywood comenzaron a rodarse en Colombia. Mi primera película fue Los 33. Tenía un personaje pequeño, pero en American Made conseguí mi primer papel de reparto en una producción de Hollywood al interpretar a Carlos Lehder.
Después continué transitando entre los proyectos nacionales y las películas internacionales rodadas en Colombia. Eso cambió en 2022, cuando Sofía Vergara me llevó por primera vez a Los Ángeles para trabajar durante seis meses en Griselda. Netflix gestionó mi visa O-1 y tuve un contrato de seis meses. Fue la primera vez que me contrataron para viajar directamente a Hollywood y rodar allí.
Ha sido un recorrido entre ambos mundos, pero también una oportunidad para comprender que en Colombia se realizan producciones espectaculares, ambiciosas y con narrativas muy valiosas.
Vienes de una sólida formación teatral. ¿Qué herramientas de ese entrenamiento continúas utilizando frente a la cámara, especialmente cuando el ritmo de rodaje no permite demasiada exploración?
El Teatro Libre me proporcionó herramientas para comprender los géneros, construir la psicología de los personajes y realizar un desglose profundo de cada uno. La televisión me ha costado porque trabaja a una velocidad enorme. En el teatro puedes dedicar tres o seis meses a construir un personaje; en televisión todo ocurre muy rápido.
Hace poco participé en Yo no soy Mendoza, una serie para Netflix, y llegamos a grabar diecisiete escenas diarias. Para mí fue muy exigente, sobre todo porque debía trabajar con el ritmo de la comedia. Además, era una tragicomedia: el personaje atravesaba situaciones dolorosas y serias, pero también vivía momentos muy graciosos. Debía navegar constantemente entre ambos tonos.
Aunque no exista demasiado tiempo para desarrollar al personaje, intento realizar un buen desglose y descubrir su conflicto y su arco dramático. Eso implica trasnochar y sacrificar los fines de semana. Cuando entro en una producción televisiva sé que tendré que dedicarle buena parte de mi tiempo personal.
También continúo estudiando. Hace poco tomé un taller de eneagrama con Victoria Hernández. Los actores nos encontramos en formación permanente. Las herramientas que más me han ayudado son la investigación profunda del personaje y la capacidad de reconocer el género de la historia para encontrar desde allí la manera de interpretarlo.
En series como La reina del flow o El capo, los personajes están fuertemente determinados por su contexto social. ¿Cómo evitas que ese contexto termine reduciéndolos a un estereotipo?
Siempre intento que mis personajes sean humanos. La televisión ha tendido a convertirlos en estereotipos. A veces lees un libreto y piensas: “Este personaje ya lo he visto muchas veces”. Son figuras que se repiten y se parecen demasiado entre sí.
Mi trabajo consiste en descubrir cómo humanizarlas. Debido a que en televisión no tenemos demasiado tiempo, trato de conectar al personaje con aspectos de mí mismo. Me pregunto qué podría dolerle, cómo se relaciona emocionalmente con los demás y qué existe detrás de aquello que muestra.
Por fortuna, actualmente los personajes están siendo escritos de una manera más humana que antes. Poco a poco han comenzado a salir de esos moldes y eso les permite conectarse de una forma más profunda con las audiencias.
Has trabajado con diferentes acentos y formas de hablar. ¿Cómo afecta el lenguaje —no solamente la pronunciación— la manera en que un actor piensa y reacciona dentro de un personaje?
Cuando debes utilizar un acento con el que no trabajas habitualmente, este puede consumir, al menos en mi caso, cerca de la mitad de la energía interpretativa. Por eso suelo trabajar con un coach.
Acabo de hacer una película con María Cecilia Botero y Yolanda Rayo titulada La tía Maga. La directora quería que mi personaje tuviera un acento difícil de ubicar: había nacido en los Llanos, pero después había crecido entre Madrid y Dinamarca. Además, su pareja procedía de otro lugar. Su manera de hablar debía recoger todas esas influencias sin quedar completamente marcada por ninguna.
Casi todos los actores de la producción utilizaron sus propios acentos, pero yo decidí asumir el reto de construir uno distinto. Le pedí ayuda a Michelle Gutiérrez. Ella grabó todas las frases del personaje y durante un mes las escuché una y otra vez hasta incorporarlas.
El problema fue que, cuando terminó el rodaje, recibí una audición para interpretar a un mexicano. He estudiado ese acento y normalmente puedo utilizarlo con facilidad, pero todavía tenía tan incorporado el llanero que mi personaje mexicano comenzó a sonar como si acabara de bajar de un caballo. Necesitaba limpiarme del acento anterior. Ese trabajo puede resultar una verdadera locura, pero también es un desafío muy interesante.
¿Qué puedes contarnos sobre La tía Maga y tu personaje dentro de la película?
Es la ópera prima de Luna Palacios y actualmente se encuentra en posproducción. La rodamos en enero en Madrid, Cundinamarca. Está protagonizada por María Cecilia Botero y Yolanda Rayo, y yo soy el coprotagonista. Es un drama con elementos de realismo mágico que aborda el alcoholismo y sus efectos sobre una familia.
La historia transcurre en el campo durante los años ochenta. Presenta a una familia en la que el padre abusa de sus hijas y alquila habitaciones dentro de la casa. Mi personaje es uno de los huéspedes y se enamora de una de las adolescentes. Cuando descubre el abuso, intenta sacarla de ese lugar, pero la manera en que se aproxima a ella también es problemática: le ofrece licor porque la joven padece alcoholismo.
La película construye una crítica muy fuerte. Con frecuencia hablamos de las drogas como una amenaza para las familias, pero olvidamos que el alcoholismo también ha destruido hogares en Colombia y en el mundo. El tema me interesó mucho porque está presente en mi propia historia familiar. De alguna manera, quise intentar sanar ciertas cosas a través de la película.
Hubo un momento en tu juventud en el que no conseguir un cupo para estudiar actuación en España te llevó a una profunda crisis emocional. Al contemplar ahora ese episodio, ¿qué comprendiste sobre ti y cómo transformó aquella caída tu manera de enfrentar la profesión y la vida?
Mi madre y mi padrastro vivían en España y yo quería estudiar interpretación textual en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Mi padre biológico nos abandonó cuando mi madre estaba embarazada y nunca lo conocí. Mi padrastro me adoptó y me dio el apellido Yate. Como tenía ciudadanía española, inició ese proceso para facilitar mi viaje y mis estudios.
Me obsesioné con ingresar. Trabajé en restaurantes para pagar el curso preparatorio y estudié durante todo un año. Los profesores reconocieron mi talento y me aseguraron que podría conseguirlo. Superé los exámenes teóricos, para los cuales debía conocer prácticamente toda la obra de autores como Federico García Lorca y Ramón María del Valle-Inclán. También aprobé las pruebas prácticas de actuación, canto y baile, además de la entrevista.
Sin embargo, superar las pruebas no garantizaba una plaza. Solo ofrecían veinticuatro cupos, doce de ellos para hombres, y las posibilidades para un extranjero eran mínimas. No fui admitido. Aquel fue el primer gran rechazo de mi carrera y no estaba preparado para recibirlo. Me provocó una crisis emocional muy profunda. Fue también mi bienvenida a una profesión hecha de innumerables rechazos.
En aquel momento no entendía que la vida estaba modificando mi camino. Para presentar las pruebas había tenido que castellanizar mi acento y adaptar mi voz. Con el tiempo comprendí que comenzar mi formación desde ese lugar habría significado alejarme de mis propias raíces.
Viajé de vacaciones a Colombia con mi madre y mi padrastro. Teníamos pasajes de regreso, pero decidí no tomar el vuelo. Me quedé, pensé detenidamente qué debía hacer y resolví estudiar en el Teatro Libre, que entonces tenía un convenio con la Universidad Central y ofrecía una de las mejores formaciones actorales del país. Allí obtuve mi título como maestro en Arte Dramático y pude formarme desde mis raíces colombianas. La vida me devolvió a ellas y eso fue lo mejor que podía ocurrirme.
Cuando me gradué, en 2013, Hollywood llegó a Colombia para rodar Los 33. Casi inmediatamente después de recibir mi título ya me encontraba en las minas de sal de Zipaquirá y Nemocón trabajando junto a Antonio Banderas. Permanecí un mes como parte del grupo de los 33 mineros y pude observar de cerca el trabajo de esos actores.
Después llegó Tom Cruise y conseguí en American Made mi primer papel de reparto en una producción de Hollywood. Más adelante participé junto a Javier Bardem y Penélope Cruz en Loving Pablo. Algunos compañeros consiguieron ingresar a la escuela en España años después, pero no vivieron las oportunidades que yo encontré aquí.
Siento que la vida me concedió una revancha. Si hubiera ingresado a la escuela de Madrid, tal vez sería profesor o estaría haciendo teatro allí, pero probablemente no habría construido la carrera que llevo hasta ahora. Todavía es un proceso y queda mucho por hacer, pero hoy comprendo que tenía que suceder de esta manera.
Además de La tía maga ¿Qué proyectos vienen para ti?
Acabamos de estrenar Brothers Under Fire, protagonizada por Kiefer Sutherland. Interpreto a Octavio; es un papel breve, pero en esta profesión es importante continuar trabajando y permanecer vigente.
También existe una nueva película en preparación para dentro de unos meses. Me ofrecieron un personaje y el proyecto cuenta con un presupuesto cercano al millón y medio de dólares. Sus productores están explorando posibles alianzas internacionales.
El año comenzó con La tía Maga y anteriormente estrené Yo no soy Mendoza, una comedia en la que interpreté al antagonista. Fue algo muy diferente a lo que había hecho y el público recibió muy bien al personaje.
Esta es una carrera de ascensos, descensos y silencios. Hay momentos en los que parece que no sucede nada. Uno quisiera que todo avanzara inmediatamente, pero debe aprender a conservar la calma, tener paciencia y continuar entrenando.
Después de Griselda, 42 Management & Production se puso en contacto conmigo para representarme internacionalmente. Sofía Vergara también continúa apoyando mi proceso migratorio y me entregó una carta de recomendación para solicitar una nueva visa. Están sucediendo cosas muy valiosas en mi carrera y debo aprender a poner la mirada sobre ellas, no solamente sobre las dificultades.
No me considero únicamente un actor de telenovelas colombianas. Soy un actor con proyección internacional y la vida me lo ha demostrado varias veces. Las producciones de Hollywood han venido a Colombia, he presentado mis audiciones y se han fijado en mi trabajo. Sofía Vergara confió en mí y me llevó a Los Ángeles. Todo eso ha ocurrido por alguna razón.
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Over Your Dead Body es la adaptación estadounidense de El viaje (2021), la comedia negra salvaje del noruego Tommy Wirkola, el excéntrico director de Dead Snow y Violent Night. La premisa permanece prácticamente intacta: un matrimonio en crisis viaja a una casa aislada y cada uno llega con el secreto propósito de asesinar al otro. Porque aparentemente contratar un abogado de divorcios resultaba demasiado sencillo.
En esta ocasión, Dan (Jason Segel) es un talentoso director cuya carrera ha terminado reducida a realizar molestos anuncios comerciales, mientras Lisa (Samara Weaving) es una actriz australiana que tampoco atraviesa su mejor momento profesional. Ambos viajan a una casa familiar junto a un lago con la intención aparente de pasar unos días lejos de todo. La verdadera agenda incluye cloroformo, una pistola eléctrica y planes bastante detallados para enviarse mutuamente al otro mundo.
La historia recuerda inevitablemente a The War Of The Roses y Mr. y Mrs. Smith, dos películas (cada una con su propio remake), que también convirtieron los resentimientos de pareja en violencia física. El director Jorma Taccone encuentra sus mejores momentos precisamente en esa guerra doméstica, cuando Dan y Lisa intercambian insultos, reproches y amenazas con una naturalidad que convierte el homicidio en la continuación absurda de una discusión matrimonial que lleva años acumulándose.
Segel, conocido principalmente por la comedia y por series como How I Met Your Mother y Shrinking, coquetea aquí con el terror sin abandonar el desconcierto y la torpeza que caracterizan a muchos de sus personajes. Algo parecido hicieron recientemente Bob Odenkirk con Nobody y Normal, y Jack Quaid con Companion y Novocaine: actores asociados a series descubriendo las posibilidades cómicas de terminar en la gran pantalla cubiertos de sangre. Segel entiende que Dan resulta más gracioso cuanto menos competente parece como asesino.
Weaving juega en terreno conocido. Lisa pertenece a la misma familia de supervivientes que la actriz ha interpretado en la saga de Ready or Not y en Carolina Caroline: mujeres envueltas en relaciones tóxicas que terminan cubiertas de sangre mientras descubren recursos insospechados para mantenerse con vida. Su facilidad para combinar humor, violencia y acción vuelve a ser uno de los principales atractivos de la película, aunque el personaje inevitablemente produce cierta sensación de déjà vu.
El problema aparece cuando Over Your Dead Body, siguiendo la estructura de la película original, decide que dos esposos intentando asesinarse no son suficientes. Pete (Timothy Olyphant) y Todd (Keith Jardine), dos convictos fugados, llegan acompañados por Allegra (Juliette Lewis), la guardia que facilitó su escape. La película abandona entonces parcialmente la batalla matrimonial para convertirse en una variante de la invasión doméstica. Frente a enemigos considerablemente más peligrosos, Dan y Lisa descubren que quizá convenga aplazar sus respectivos homicidios y trabajar juntos.
Olyphant se roba buena parte de este tramo como Pete. Con pequeños gestos, sonrisas retorcidas y una tranquilidad más amenazante que cualquier grito, construye al personaje más peligroso de la cinta. Lewis y Jardine tienen menos oportunidades de lucirse, en parte porque Olyphant entiende demasiado bien lo divertido que puede resultar un psicópata cuando no parece particularmente preocupado por demostrar que lo es.
El cambio de rumbo también expone las debilidades del guion de Nick Kocher y Brian McElhaney (Pizza Movie). La primera parte funciona porque acepta la mezquindad de sus protagonistas y encuentra humor en observar hasta dónde están dispuestos a llevarla. Cuando necesita transformarlos en víctimas por las que debemos preocuparnos, esa misma antipatía juega en su contra. Dan y Lisa son más interesantes intentando matarse que tratando de salvar su matrimonio.
Taccone tampoco mantiene siempre el equilibrio entre violencia y comedia. Hay momentos en los que el exceso funciona precisamente por su carácter absurdo, con miembros cercenados y cantidades de sangre suficientes para eliminar cualquier pretensión de realismo. En otros, especialmente durante una prolongada situación de violencia sexual utilizada con fines cómicos, la película pierde el control del tono y tarda en recuperarlo.
Resulta llamativo viniendo del director de MacGruber y codirector, junto con Akiva Schaffer, de Popstar: Never Stop Never Stopping, dos comedias que sabían exactamente cuánto podían estirar una estupidez antes de encontrar el siguiente remate. Taccone tiene aquí un reparto dispuesto a todo y una saludable falta de pudor frente al gore, pero la película se alarga y acumula situaciones cada vez menos verosímiles sin conseguir que todas resulten igualmente divertidas.
También pesa la comparación con El viaje. Wirkola maneja con mayor soltura la mezcla de brutalidad, humor negro y absurdo, mientras que esta nueva versión suaviza parte de aquella personalidad para acomodarla a sus estrellas. No es una adaptación inepta, pero tampoco encuentra suficientes ideas propias para justificar plenamente volver a contar una historia estrenada apenas cinco años atrás.
De todas maneras, Segel y Weaving consiguen que el viaje siga siendo entretenido. Over Your Dead Body no alcanza la precisión cómica de los mejores trabajos de Taccone ni la mala leche de la película de Wirkola, pero ofrece suficientes carcajadas, sangre y miembros separados de sus propietarios para pasar un buen rato. Y confirma algo que La guerra de los Roses ya nos había enseñado hace décadas. Cuando una pareja comienza a discutir sobre quién debe morir primero y cómo, probablemente la terapia llegó demasiado tarde.
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El 12 de agosto de 2026 la Luna volverá a interponerse entre la Tierra y el Sol para regalarnos uno de esos espectáculos capaces de hacer que millones de personas miren al cielo al mismo tiempo. El eclipse solar total será especialmente visible en Groenlandia, Islandia y el norte de España, mientras que buena parte de Europa podrá observarlo de manera parcial. Un acontecimiento astronómico extraordinario para nosotros; probablemente una excelente oportunidad laboral para Eclipso.
Porque antes de hablar de eclipses en el cine, vale la pena recordar a uno de los villanos más apropiados para la ocasión. Creado por Bob Haney y Lee Elias, Eclipso apareció por primera vez en House of Secrets #61, publicado por DC Comics en 1963. Desde entonces, esta entidad malévola ha hecho de la oscuridad, tanto literal como humana, su lugar favorito para trabajar.
Su historia está ligada a Bruce Gordon, un científico que queda conectado con Eclipso después de un encuentro bastante desafortunado durante una expedición. Cuando las condiciones son propicias, la criatura emerge y Gordon deja de ser precisamente el tipo de persona que uno invitaría a observar tranquilamente un fenómeno astronómico.
A lo largo de los cómics, Eclipso se ha enfrentado a Superman, Batman, la Mujer Maravilla y la Liga de la Justicia, entre muchos otros. Su especialidad no consiste solamente en destruir cosas, algo bastante común entre los supervillanos, sino en encontrar la oscuridad dentro de los demás y utilizarla para corromperlos. Incluso algunos héroes han terminado temporalmente trabajando para él, lo cual seguramente complica bastante las reuniones de la Liga de la Justicia.
Así que, mientras esperamos el eclipse del 12 de agosto y confiamos en que Eclipso tenga otros planes, repasamos diez películas en las que el Sol, la Luna y unos cuantos minutos de oscuridad terminan teniendo consecuencias mucho más serias que sacar el celular para tomar una foto.
10. LARA CROFT: TOMB RAIDER (2001)
Dir. Simon West
Basada en la popular serie de videojuegos desarrollada por Core Design y publicada por Eidos Interactive. La película cuenta con Angelina Jolie en el papel principal como Lara Croft, una intrépida y hábil arqueóloga y aventurera, en su búsqueda de un antiguo artefacto llamado el Triángulo de la Luz, que tiene el poder de controlar el tiempo. Lara se encuentra en una carrera contra el tiempo para encontrar el Triángulo antes que la siniestra sociedad secreta llamada los Illuminati, quienes desean usar su poder para gobernar el mundo, esperando una extraña alineación de planetas acompañada de un eclipse solar
Aunque la película recibió críticas mixtas por su guion y su enfoque en la acción sobre la profundidad del personaje, fue un éxito comercial, lo que llevó a una secuela, Lara Croft Tomb Raider: La cuna de la vida, estrenada en 2003 y luego un reboot en 2018 con Alicia Vikander reemplazando a Jolie. Las películas contribuyeron a consolidar la posición de Lara Croft como uno de los personajes más reconocibles en la cultura popular, tanto en los videojuegos como en el cine.
9. JUDY BERLIN (1999)
Dir. Eric Mendelsohn
Aunque esta cinta puede no ser ampliamente conocida fuera de los círculos de cine independiente, sigue siendo apreciada por los cinéfilos por su singularidad y su retrato conmovedor de la condición humana.
Este drama filmado en blanco y negro y protagonizado por Edie Falco (Los Sopranos) como una actriz fracasada, se desarrolla en un día de otoño en Babylon, un tranquilo suburbio de Nueva York en el que sus habitantes van a experimentar un eclipse solar que dura varias horas, y que va a afectar el mundo de varios personajes que deambulan por las calles en busca de recuerdos y de sentido para sus vidas suburbanas.
8. VERÓNICA (2017)
Dir. Paco Plaza
Una película de terror española inspirada en hechos reales ocurridos en Madrid en la década de 1990, conocidos como el “caso Vallecas”, donde una adolescente llamada Estefanía Gutiérrez Lázaro (aquí cambiada por Verónica e interpretada por Sandra Escacena) murió de forma misteriosa tras realizar una sesión de ouija con sus amigas, mientras ocurría el eclipse solar de julio 11 de 1991.
El codirector del clásico de zombies [REC] (2008) nos entrega una cinta de atmósfera inquietante, actuaciones sólidas y dirección efectiva que se destaca por su estilo visual y su capacidad para generar tensión y sustos genuinos sin depender demasiado de los tropos convencionales del género de terror.
7. DOLORES CLAIRBORNE (1995)
Dir. Taylor Hackford
En este drama psicológico y misterioso basado en la novela del mismo nombre escrita por Stephen King, Dolores es una mujer de mediana edad que ha trabajado durante años como ama de llaves para una mujer adinerada en una pequeña isla de Maine. Cuando esta mujer muere en circunstancias misteriosas luego de un eclipse solar, Dolores se convierte en la principal sospechosa de su asesinato. Al mismo tiempo, Dolores debe enfrentar a su propia hija, Selena, quien regresa a la isla para investigar el pasado de su madre y confrontar los demonios que han plagado su relación.
La película utiliza una estructura narrativa no lineal, alternando entre el presente, donde Dolores es interrogada por la policía sobre la muerte de su empleadora, y flashbacks que revelan eventos del pasado que han llevado a la tensa relación entre Dolores y su hija Selena.
Kathy Bates ofrece una actuación destacada como Dolores, mostrando una amplia gama de emociones mientras el personaje lucha contra las acusaciones en su contra y enfrenta el dolor de su pasado turbulento. Jennifer Jason Leigh también brinda una actuación conmovedora como Selena, cuyos recuerdos dolorosos de la infancia y la relación conflictiva con su madre la llevan a una profunda introspección.
6. LADYHAWKE (1985)
Dir. Richard Donner
Una encantadora película de fantasía dirigida por el mismo autor de La profecía, Superman y Arma mortal, ambientada en una tierra medieval ficticia y que sigue la historia de dos amantes, Etienne Navarre (Rutger Hauer), y Lady Isabeau d’Anjou, (Michelle Pfeiffer). Ambos están malditos por el obispo de Aquila, (John Wood), quien está enamorado de Lady Isabeau. Durante el día, Isabeau se transforma en un halcón, mientras que, en las noches, Navarre se convierte en un lobo. Están condenados a nunca encontrarse en su forma humana y así vivir separados.
El destino de la pareja cambia cuando conoce a Philippe “el ladrón” (Matthew Broderick), un joven y astuto criminal que se une a ellos en su búsqueda para romper la maldición, la cual tiene que ver con un eclipse. Juntos, planean enfrentarse al obispo y deshacer el maleficio que los separa.
Ladyhawke se destaca por su ambientación medieval detallada, su hermosa cinematografía y su conmovedora banda sonora compuesta por Alan Parsons. Además, la película ofrece una combinación única de elementos de aventura, romance y fantasía, lo que la convierte en un clásico querido por los aficionados al género de Sword & Sorcery.
5. LITTLE SHOP OF HORRORS (1986)
Dir. Frank Oz
Basada en el musical de Broadway del mismo nombre, que a su vez se inspiró en una película de serie B de 1960 dirigida por Roger Corman, esta delirante cinta dirigida por el titiritero británico detrás de Plaza Sésamo, Los Muppets y personajes como Yoda para Star Wars, sigue a Seymour Krelborn (Rick Moranis), un empleado de una floristería en el Skid Row de Nueva York, quien descubre una planta exótica durante un eclipse solar, que nombra Audrey II (con la voz de Levis Stubbs de The Four Tops) en honor a su compañera de trabajo, Audrey (Ellen Greene), por quien está secretamente enamorado. Sin embargo, Seymour pronto descubre que la planta tiene un apetito insaciable por la sangre y comienza a alimentarla con su propia sangre y con la de otras personas, lo que lleva a consecuencias cada vez más mortales y desastrosas.
La tiendita del horror es conocida por su brillantez visual y su ingenioso humor negro. La película presenta números musicales vibrantes y memorables llevadas a cabo por actores como Steve Martin y Bill Murray, y con canciones originales escritas por Alan Menken, el compositor detrás de la música para La sirenita y La bella y la bestia para Disney.
4. A CONNECTICUT YANKEE IN KING ARTHUR’S COURT (1949)
Dir. Tay Garnett
Esta comedia musical de acción y fantasía está basada en la novela del mismo nombre escrita por Mark Twain (el mismo de Tom Sawyer y Huckleberry Finn) y publicada por primera vez en 1889.
El cantante, actor y leyenda Bing Crosby encarna a Hank Martin, un ingeniero de Connecticut, quien sufre un accidente y se despierta en la Inglaterra del siglo VI, en la época del rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. Aprovechando su conocimiento del futuro y su ingenio, Hank intenta modernizar la sociedad medieval, introduciendo tecnologías y conceptos avanzados, como la electricidad, el telégrafo y la democracia.
A medida que Hank se gana el favor del rey Arturo y se convierte en su consejero, también se enfrenta a la oposición de los nobles y magos de la corte, que ven sus ideas como amenazas a su poder y autoridad. A lo largo de la película, Hank se ve involucrado en varias aventuras y desafíos, mientras lucha por encontrar una manera de regresar a su propia época y utiliza su conocimiento sobre un eclipse solar inminente para derrotar a sus enemigos. Ha tenido muchas versiones y variantes (como la delirante Army of Darkness), pero esta es quizás la mejor de todas.
3. TOTAL ECLIPSE (1995)
Dir. Agnieszka Holland
El eclipse aquí está solamente en el título, pero sirve como excusa para incluir esta intensa biografía sobre la turbulenta relación entre los poetas franceses Arthur Rimbaud (Leonardo DiCaprio) y Paul Verlaine (David Thewlis). Basada en una obra de Christopher Hampton, la película sigue el encuentro entre ambos escritores en el París de 1871, cuando Rimbaud, con apenas 17 años, irrumpe en la vida de Verlaine y contribuye a convertirla en un desastre sentimental, familiar y alcohólico.
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DiCaprio tenía 20 años durante el rodaje y ya mostraba la intensidad que pocos años después lo convertiría en una estrella. Su Rimbaud es arrogante, provocador, brillante y bastante insoportable, mientras Thewlis interpreta a un Verlaine atrapado entre la fascinación por el joven poeta y una capacidad casi profesional para tomar pésimas decisiones.
Dirigida por Agnieszka Holland (Europa Europa, Franz), está lejos del romanticismo convencional. La relación entre Rimbaud y Verlaine es obsesiva, violenta y autodestructiva. El verdadero eclipse, entonces, no ocurre en el cielo sino entre dos poetas que consiguieron complicarse la existencia sin necesidad de esperar a que la Luna se atravesara frente al Sol.
2. HELLBOY (2004)
Dir. Guillermo del Toro
Una estupenda película de superhéroes basada en el cómic del mismo nombre creado por Mike Mignola y publicado por Dark Horse Comics, protagonizada por un demonio benevolente y poderoso (Ron Perlman) que fue convocado a la Tierra por un conjuro nazi durante la Segunda Guerra Mundial, pero fue encontrado y criado por el profesor Broom (John Hurt), quien lo cría como un agente de la Agencia de Investigación y Defensa Paranormal (AIDP). Hellboy trabaja junto a otros seres sobrenaturales, incluyendo a su compañera piroquinética Liz Sherman (Selma Blair) y al empático anfibio Abe Sapien (Doug Jones), para luchar contra amenazas sobrenaturales y monstruosas que amenazan al mundo y, aquí debe abrir un portal al infierno durante un eclipse lunar.
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La película generó una secuela en 2008, titulada Hellboy II: The Golden Army, también dirigida por Guillermo del Toro. En 2019, se lanzó un reinicio de la franquicia con David Harbour como protagonista, pero, tristemente, no contó con la participación de del Toro ni de Perlman. Luego contó con otro reboot en 2025 con Jack Kesy, pero las entregas de Del Toro siguen siendo las mejores.
1.APOCALYPTO (2006)
Dir. Mel Gibson
Ambientada en la civilización maya durante el período de decadencia, la cinta del director de Braveheart sigue la historia de un joven cazador llamado Jaguar Paw (Rudy Youngblood), quien lucha por sobrevivir después de que su aldea es atacada y su familia es capturada por un grupo de guerreros enemigos Jaguar Paw se embarca en una peligrosa odisea para rescatar a su esposa e hijo de las garras de sus captores y regresar a su hogar. En el camino, enfrenta una serie de desafíos y obstáculos, incluyendo persecuciones, enfrentamientos con animales salvajes y con otros humanos. A esto se suma que los líderes mayas ven un eclipse solar como señal de un dios enojado cuya sed de sangre debe ser saciada por los líderes.
Esta cinta es considerada por muchos como una obra maestra del género de aventuras épicas (el actor Robert Duvall la consideró como todo un clásico del cine equiparable a El padrino y Apocalypse Now). Su impactante cinematografía, así como por las impresionantes actuaciones de su elenco principal, muchos de los cuales son actores no profesionales de origen nativo, aborda de una manera brutal y agreste temas universales como la supervivencia, la familia y la fuerza ante la adversidad, lo que la convierte en una experiencia cinematográfica altamente emocionante y conmovedora.
P.D. ¡Cuidado con Eclipso!
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La historia del Womanizer bien podría haber sido escrita como una comedia francesa. Michael Lenke, un ingeniero retirado de Baviera, leyó una investigación según la cual cerca de la mitad de las mujeres experimentaban dificultades para alcanzar el orgasmo. En lugar de aceptar el dato como otra estadística sobre la desigualdad sexual, bajó a su taller y comenzó a experimentar con una vieja bomba de acuario.
Su esposa Brigitte probó los sucesivos prototipos durante los casi dos años que duró el desarrollo. El mecanismo abandonaba la vibración tradicional y utilizaba variaciones de presión de aire para estimular el clítoris sin contacto directo. El primer Womanizer llegó al mercado alemán en 2014 y terminó transformándose en un fenómeno internacional.
La historia real posee todos los elementos de una gran historia. Un matrimonio maduro, un problema íntimo, un inventor excéntrico, una esposa convertida en colaboradora y una bomba de pecera que termina revolucionando la industria de los juguetes sexuales.
Pour le plaisir toma libremente esa anécdota y la convierte en la historia de Fanny y Tom, una pareja que lleva veinte años casada. La revelación llega cuando Fanny, interpretada por la gran Alexandra Lamy (a quien hace poco vimos en Louise Violet), reconoce que nunca ha experimentado un orgasmo durante sus encuentros sexuales. Tom, encarnado por el gran François Cluzet, recibe la noticia como un pequeño terremoto dirigido contra su ego, pero después de superar la primera conmoción decide aplicar sus conocimientos de ingeniería para buscar una solución.
La película podría haberse convertido fácilmente en una sucesión de chistes vulgares, cuerpos expuestos y prototipos colocados en lugares equivocados. Su directora, la actriz Reem Kherici (Cat and Dog), prefiere otro camino. Hay equívocos, experimentos fallidos y la vieja bomba de acuario, pero la comedia nunca utiliza la sexualidad femenina para degradar a sus personajes. El sexo aparece como curiosidad, aprendizaje y juego compartido.
Esa elección resulta especialmente refrescante después de tantos relatos contemporáneos que asocian el deseo con la dominación, el castigo y la violencia. Desde el éxito de la infame trilogía de Cincuenta sombras de Grey, una parte de la ficción comercial parece convencida de que toda sexualidad adulta necesita látigos, cuartos cerrados y contratos redactados por abogados. Pour le plaisir recupera una idea mucho más sencilla y, paradójicamente, menos frecuente: el sexo también puede nacer de la ternura.
Fanny y Tom no buscan reconstruir su matrimonio mediante una fantasía oscura, sino aprendiendo a conversar. El dispositivo surge de la colaboración entre ambos. Ella debe reconocer lo que siente, lo que no siente y aquello que nunca se atrevió a pedir; él debe abandonar la creencia de que su desempeño constituye la medida absoluta de la satisfacción de su esposa. El placer deja de ser un examen masculino y se convierte en una exploración conjunta.
También se agradece que los protagonistas sean adultos cercanos a los cincuenta años. El cine suele representar la sexualidad como patrimonio exclusivo de cuerpos jóvenes, mientras condena a los personajes maduros a convertirse en padres preocupados, consejeros sentimentales o criaturas retiradas del deseo. Fanny y Tom poseen veinte años de historia, hábitos compartidos, frustraciones acumuladas y un afecto que ha sobrevivido incluso a lo que nunca pudieron decirse.
La confesión de Fanny resulta dolorosa no porque revele la inexistencia del amor, sino porque demuestra cuánto silencio puede esconderse dentro de una relación estable. Ella ha fingido para proteger el orgullo de Tom y preservar una armonía construida sobre una omisión. La película reconoce así una de las paradojas más persistentes de la vida conyugal. Las personas pueden compartir una casa, una familia y dos décadas sin encontrar las palabras necesarias para hablar de sus cuerpos.
Alexandra Lamy conduce ese despertar con naturalidad. Su interpretación evita convertir a Fanny en una víctima solemne o en una mujer repentinamente liberada por arte de magia. El personaje avanza con curiosidad, vergüenza, entusiasmo y cierta incredulidad ante la posibilidad de que el placer no tenga que ser fingido.
François Cluzet encuentra el tono exacto para Tom. Su orgullo queda herido, pero el personaje nunca se transforma en el estereotipo del macho humillado. Puede resultar torpe y obsesivo, aunque su empeño nace del cariño y de un deseo genuino de escuchar. La química entre ambos sostiene la película. Parecen una pareja que ha compartido suficientes mañanas, discusiones y reconciliaciones para reconocer el ritmo del otro.
Kherici, quien además interpreta a la sexóloga Victoria, maneja el tema con discreción. Las escenas sexuales evitan la exposición frontal y privilegian reacciones, sensaciones y efectos cómicos. Esa delicadeza no significa mojigatería. La película habla abiertamente del clítoris, la anorgasmia, la simulación del orgasmo y hay una visita a un club Swinger, pero lo hace sin convertir cada conversación en una conferencia o en una película de porno softcore.
Hay información importante detrás de sus bromas. Durante siglos, la anatomía femenina fue estudiada y representada desde una mirada centrada en la reproducción, mientras el clítoris quedaba reducido, mutilado en los dibujos o sencillamente omitido. Pour le plaisir incorpora esa ignorancia histórica para demostrar que el problema de Fanny no pertenece exclusivamente a su matrimonio, forma parte de una cultura que ha enseñado a muchas mujeres a proteger el placer masculino mientras desconocen el propio.
Algunos espectadores se podrán quejar de que las situaciones secundarias son previsibles, que varios personajes existen únicamente para provocar malentendidos y que la puesta en escena permanece dentro de una zona demasiado segura. El asunto podría haber producido tal vez una sátira más incisiva sobre la brecha orgásmica, la industria sexual o la fragilidad del ego masculino.
Kherici escoge la amabilidad y eso la lleva a suavizar el conflicto. Pero esa suavidad también forma parte de su encanto. Pour le plaisir no quiere escandalizar ni impartir una revolución desde un púlpito. Desea normalizar una conversación y permitir que el público se ría de los silencios que todavía rodean el placer femenino. Su principal logro consiste en hablar de sexo sin separarlo del afecto.
Es una comedia ligera, entrañable y recomendada especialmente para ver en pareja. Puede generar risas, reconocimientos y alguna conversación posterior que resulte más provechosa que muchas cenas románticas. La película comprende que, después de veinte años, salvar una relación no siempre exige recuperar la pasión de la juventud. A veces basta con escucharse, conservar la curiosidad y encontrar una vieja bomba de acuario.
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En La vida de Adèle (2013), Abdellatif Kechiche convirtió el despertar sexual de una adolescente en una experiencia torrencial. El deseo se expresaba mediante los cuerpos, la comida, las lágrimas y unas escenas sexuales cuya explicitud desató una discusión que todavía acompaña a la película: ¿estaba narrando el descubrimiento de una mujer o proyectando sobre él la mirada de un director heterosexual?
La pequeña hermana comparte con aquella película la historia de una joven que comienza a reconocer su atracción por otras mujeres, pero la actriz convertida en directora Hafsia Herzi (La buena madre) elige un camino diferente. En lugar de concentrarse en la consumación del deseo, observa aquello que sucede antes y después: el aislamiento, la culpa, la necesidad de ocultarse y el temor de que vivir con honestidad pueda significar perder a la familia, la fe y el lugar ocupado en el mundo.
Basada en la novela autoficcional La petite dernière, publicada por la escritora francoargelina Fátima Daas en 2020, la película conserva esa tensión entre experiencia íntima, identidad religiosa y pertenencia cultural. Herzi no intenta hablar en nombre de todas las lesbianas musulmanas; sigue a una joven específica cuya verdad no cabe dentro de las respuestas simples.
Fátima (Nadia Melliti) tiene 17 años, es la menor de tres hermanas y vive con su familia argelina en los suburbios de París. Es inteligente, competitiva, aficionada al fútbol y está a punto de comenzar sus estudios universitarios. También padece asma, fuma, lleva gorra y utiliza ropa holgada, como si intentara atravesar los espacios sin llamar la atención. Le gustan las mujeres, pero nadie puede saberlo.
Su entorno le ha enseñado que la homosexualidad merece burla o condena. Cuando sus compañeros atacan verbalmente a un estudiante gay, Fátima permanece junto a ellos. No participa por completo, pero tampoco lo defiende. El muchacho la identifica como lesbiana y ella responde con violencia. No golpea solamente a quien ha revelado su secreto: intenta destruir la verdad que acaba de escuchar.
La escena establece el conflicto principal sin convertirlo en un discurso. Fátima sabe quién es, aunque todavía no posee una forma segura de habitar esa identidad. Su agresividad nace del miedo a ser descubierta y del desprecio que ha aprendido a dirigir contra sí misma. El joven desaparece después del relato, pero sus palabras continúan acompañándola como una herida.
La protagonista mantiene además una relación con un muchacho musulmán que parece encaminada hacia una especie de compromiso tácito. Él representa la vida que los demás esperan de ella: matrimonio, estabilidad y continuidad familiar. Romper esa relación significa lastimar a una persona, pero también abandonar el futuro que parecía haber sido escrito con anticipación.
Fátima descarga una aplicación de citas y comienza a encontrarse clandestinamente con mujeres. Utiliza nombres y nacionalidades falsas, separando el deseo de su verdadera identidad. Su primer acercamiento a una mujer mayor no desemboca en una gran historia romántica; consiste principalmente en una conversación dentro de un automóvil sobre lo que dos mujeres pueden hacer juntas. Para Fátima, hasta esa información elemental posee el poder de una revelación.
Herzi convierte cada encuentro en una estación obligatoria del aprendizaje sexual, pero algunas mujeres aparecen y desaparecen sin dejar una moraleja. La experimentación le permite a Fátima descubrir posibilidades, pero no resuelve su conflicto. Tener relaciones con mujeres no equivale todavía a aceptar que es lesbiana, mucho menos a imaginar una vida en la que su familia pueda conocerla plenamente.
La relación más importante surge con Ji-Na (Park Ji-min), la enfermera coreana que conoce durante una consulta relacionada con el asma. Un ejercicio respiratorio se convierte en el comienzo de una intimidad mucho más profunda. Con Ji-Na, Fatima consigue abandonar algunas de sus identidades falsas, asistir a una marcha del orgullo y participar en espacios donde no necesita vigilar cada gesto.
La química entre Nadia Melliti y Park Ji-min ofrece los momentos más luminosos de la película. Sin embargo, Herzi se niega a presentar el romance como una medicina capaz de curarlo todo. Ji-Na también arrastra sus propios conflictos, y el amor no puede resolver una división interior que Fátima todavía no sabe nombrar. Otra persona puede acompañar el descubrimiento, pero no realizarlo en su lugar.
Esa decisión diferencia a La pequeña hermana de numerosos relatos de iniciación queer. No hay una pareja salvadora ni una revelación pública que reorganice mágicamente la existencia. Fátima puede celebrar su orientación sexual durante una noche y regresar al día siguiente a una casa donde todavía teme pronunciarlo. La libertad y el encierro no aparecen como etapas consecutivas, sino como realidades simultáneas.
El asma adquiere entonces una resonancia inevitable. Fátima necesita aprender a respirar mientras vive dentro de una identidad que le corta el aire. La película no transforma la enfermedad en una metáfora demasiado evidente, pero la respiración aparece ligada al sexo, la angustia y la posibilidad de expresarse. Ji-Na entra en su vida precisamente enseñándole a llenar los pulmones.
Nadia Melliti, debutante sin experiencia profesional previa y ganadora del premio a mejor actriz en Cannes, construye al personaje desde la opacidad. Fátima ha aprendido a mantener el rostro casi inmóvil, a responder con pocas palabras y a ocultar el sobresalto bajo una aparente indiferencia. Cuando finalmente sonríe o llora, la emoción adquiere una fuerza extraordinaria porque ha debido atravesar todas sus defensas.
Park Ji-min, recordada por Return to Seoul, imprime a Ji-Na una seguridad que poco a poco revela sus fisuras. Mouna Soualem también introduce una energía expansiva como una mujer vinculada al mundo nocturno que atrae a Fátima. Cada una representa una forma distinta de vivir la sexualidad, sin que la película convierta ninguna en modelo definitivo.
La cámara de Jérémie Attard (colaborador frecuente de Herzi) se acerca constantemente al rostro de Fátima, pero cuanto más próxima está, más difícil parece descifrarla. Los espejos y reflejos expresan ocasionalmente su división, aunque es Melliti quien evita que esos recursos caigan en el lugar común. La dureza de sus facciones contrasta con una mirada que todavía conserva la fragilidad de alguien que teme ser expulsada de todo lo que ama.
Herzi filma la intimidad desde la experiencia de Fátima y no desde la curiosidad del espectador. El cuerpo no aparece convertido en exhibición ni las relaciones sexuales buscan superar la notoriedad de La vida de Adèle. Lo importante no es cuánto muestra la película, sino qué significa para la protagonista permitir que otra mujer la vea.
El conflicto religioso tampoco recibe una solución fácil. Fátima no deja de ser musulmana al reconocerse lesbiana, pero tampoco puede ignorar las interpretaciones de su fe que condenan su deseo. La película comprende que la identidad no funciona mediante sustituciones. No basta con abandonar una comunidad y entrar en otra. La protagonista ama a su familia, conserva una relación con sus creencias y necesita encontrar una manera de vivir sin amputar ninguna de esas partes.
El desenlace entre Fátima y su madre rechaza la confesión melodramática seguida por una aceptación inmediata o una expulsión brutal. En el cumpleaños de la joven, las palabras parecen estar a punto de llegar, pero lo decisivo permanece en los gestos, las sospechas y aquello que ambas comprenden sin decir. No hay una solución porque ciertos conflictos familiares no terminan en una sola conversación.
La pequeña hermana podría parecer menos apasionada que La vida de Adèle, pero su serenidad no implica ausencia de intensidad. El incendio está dentro de Fátima, protegido por un rostro que aprendió demasiado pronto a no revelar nada. En lugar de convertir el despertar sexual en espectáculo, la película observa el trabajo psicológico necesario para poder pronunciar el propio deseo.
No es solamente una historia sobre salir del clóset. Es el retrato de una mujer joven que intenta abrir una puerta sin cerrar para siempre la casa de la que proviene. Y en esa búsqueda dolorosa, silenciosa y todavía inconclusa encuentra una emoción profundamente verdadera.
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Las familias no siempre permanecen unidas por aquello que se dicen. Con frecuencia sobreviven gracias a una cuidadosa administración de silencios, verdades aplazadas y preguntas que nadie formula porque todos sospechan la respuesta. En algunos hogares se habla constantemente, pero la abundancia de palabras no garantiza la comunicación. Se discuten horarios, deudas, parejas, enfermedades y decisiones domésticas mientras aquello verdaderamente importante continúa circulando debajo de la mesa como un animal al que nadie se atreve a mirar.
Terapia familiar encuentra su punto de partida en esa paradoja. Victoria (Dominika Paleta) dirige un centro holístico en Bali, un espacio dedicado al bienestar y la transformación personal, pero no sabe cómo hablar con sus hijos adultos. Puede defender ideas sobre la plenitud y los nuevos comienzos, aunque le cuesta reconocer sus errores o anunciar una decisión que afectará a toda la familia.
Su centro está a punto de desaparecer y la única posibilidad de salvarlo consiste en vender la casa familiar. Victoria vuelve a la Ciudad de México con un objetivo aparentemente práctico, pero la propiedad no es únicamente un activo económico. Allí permanecen los recuerdos de sus hijos, las versiones contrapuestas del pasado y una forma de pertenencia que ella no puede liquidar como si se tratara de un mueble. Para conseguir el dinero necesita desprenderse de la casa; para desprenderse de ella debe explicar una historia que llevaba demasiado tiempo evitando.
El personaje de Victoria pertenece a un grupo todavía escaso dentro del cine mexicano y es el de mujeres mayores de cincuenta años cuya vida no ha terminado con la crianza ni depende exclusivamente de encontrar una pareja. Victoria continúa siendo madre, pero también es empresaria, migrante, amante y mujer con ambiciones que pueden entrar en conflicto con las necesidades de sus hijos. La película defiende su derecho a escoger sin sugerir que todas sus elecciones son necesariamente justas.
La llegada de David, su expareja y socio, termina de alterar el precario equilibrio. Interpretado por Rubén Zamora como una especie de seductor, oportunista y hombre amable, posee el encanto suficiente para convencer a Victoria de que todavía pueden salvar su proyecto, pero su aparición también confirma cuánto desconoce la familia sobre la vida que ella construyó lejos de México.
El título podría hacer pensar que la película se desarrollará principalmente dentro del consultorio de un terapeuta, pero la verdadera sesión ocurre en la casa. La directora Mariana González (Fractal) utiliza la comedia ligera para impedir que el conflicto se ahogue en solemnidad. La película comprende que los padres participan en la formación de las heridas de sus hijos, aunque estos, al llegar a la edad adulta, deben decidir qué harán con aquello que recibieron.
El cine ha celebrado durante décadas a mujeres que cancelan sus deseos para sostener a la familia. Cuando una madre decide marcharse, emprender un negocio o invertir el patrimonio en un proyecto propio, la narración suele exigirle una penitencia. González intenta escapar de esa lógica.
Los hijos Ana (Macarena Miguel), Emilio (Claudio Roca) y Fernanda (Karla Coronado) ayudan a construir la sensación de una familia con memoria compartida. Sus personajes no reaccionan ante la venta de la casa de manera uniforme porque tampoco perdieron a la misma madre. Cada hijo conoció una versión diferente de Victoria y convirtió esa experiencia en su propia explicación sobre el pasado.
En algunos momentos, sin embargo, el guion organiza demasiado cuidadosamente los conflictos. Ciertas discusiones parecen destinadas a cubrir cada tema anunciado y la estructura amenaza con convertir a los personajes en ejemplos de una lección emocional.
Aun así, González evita transformar la película en un manual de autoayuda. La comedia de 84 minutos interrumpe las conclusiones perfectas y recuerda que comprender un patrón no significa haberlo abandonado. Sin embargo, su brevedad también deja a algunos integrantes del conjunto con menos desarrollo del necesario.
La cinta no propone que el amor resuelva automáticamente los conflictos ni que una conversación consiga reparar décadas de omisiones. Su idea resulta más modesta y, por ello, más creíble. Antes de reconstruir una familia, sus integrantes deben renunciar a la versión de sí mismos que llevan años defendiendo ante los demás.
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¡Luces! ¡Cámaras! ¡Glitter! ¡Fucsia! Un fucsia atronador y galáctico explota desde la pantalla de led enorme del Estudio C, en la planta central de El Trece. Afuera, Constitución soporta un frío siberiano, una misteriosa Buenos Aires que se congela. Pero adentro de esta caja de zapatos catódica el invierno es un concepto abstracto. Los cables reptan por el piso como culebras de goma y el cartel de “Aire” es un faro bizarro. En el centro de este palacio romano de paneles naranjas, cortinas opacas y pisos grises –tan lustrados que devuelven el reflejo de las cámaras como un espejo distorsionado– se planta ella. La bestia pop. Moria Casán no camina la televisión: la coloniza.
Va ataviada con un ambo de sastrería a rayas celestes y blancas. Un homenaje textil e insumiso a la Selección Argentina, que un par de días antes sufrió hasta el último suspiro para ganarle 3 a 2 a Cabo Verde en el Mundial. Las manos hundidas en los bolsillos del pantalón, los tacos aguja kilométricos clavados en el centro del set, uñas pintadas de un rojo shocking que parece sangre fresca y ese flequillo geométrico que Galo –su asistente a sol y sombra, un tipo de amabilidad extrema que madruga con ella desde las seis de la mañana en Parque Leloir– le acomoda obsesivamente entre corte y corte.
A su alrededor orbitan siete panelistas en estado de trance matutino. El gran mantra del programa es un juego ecuménico: “Estamos en La mañana con…”, arranca ella; “… ¡Moria!”, responden a coro los satélites de la mesa. El tema del día es el barro espeso del escándalo judicial del exintendente Martín Insaurralde y la modelo Jésica Cirio, con sus verdosos millones de dólares en estricto negro flotando en un yate por el Mediterráneo. Mientras los panelistas se trenzan en un griterío que califica la causa judicial de “circo”, Moria, impasible, juega con una réplica en miniatura de sí misma –una muñequita de tela que descansa pegadita a su taza de té– y lanza un dardo venenoso con su lengua karateca: “¿Tiene tobillera la acusada?”. En la pantalla partida, la movilera Mercedes Ninci grita un “¡No, no, no, no!” desaforado desde los pasillos de Tribunales, desarmando la hipótesis del arresto domiciliario.
El delirio de la grilla no se detiene. Moria pasa sin respirar de la corrupción política al chivo comercial, bendiciendo marcas con la misma mística con la que habitaba las tablas del teatro de revista. Tira la publicidad de jarabe para la tos, salta a unos sahumerios espirituales y remata con un impermeabilizante de goma para tapar goteras en los techos. El surrealismo sigue cuando suena la música de una joyería que promete pagar hasta 420 mil pesos el gramo de oro, “el mejor precio internacional”, justo antes de que la conductora mude el cuerpo hacia un mostrador psicodélico forrado de azulejos multicolores. Junto a la cocinera del programa, arranca el “ritual de las bananas”. Suena de fondo el clásico ochentoso de Los Pericos, mientras Moria manipula frutas y budines de chocolate. “Exageran la culpa”, decreta sobre la neurosis argentina de la dieta.
Poco antes de que den las once, la cortina musical baja y la farsa diaria se interrumpe. El decorado, finalmente, se calla la boca. Los siete panelistas se dispersan como fantasmas, los técnicos arrastran las cámaras y el estudio queda hundido en una tregua silenciosa, rota solo por el parpadeo de los monitores que se apagan. Pero Moria no se mueve. Se queda sentada en el mismo lugar de la batalla, frente a la mesa del set, estirando las piernas. Pide un vasito de Coca-Cola. Entonces recibe a Rolling Stone en un tête-à-tête sin cámaras, donde la diva se saca la máscara de la televisión y se pone los anteojos de observadora absoluta. El próximo 14 de agosto –apenas dos días antes de que la Casán sople 80 velitas de vida–, Netflix estrenará a nivel mundial Moria, la serie de ocho capítulos donde su hija Sofía Gala, Griselda Siciliani y Cecilia Roth jugarán a ser sus avatares en distintos momentos de su vida. Pero en esta mesa vacía, mientras el gas de la gaseosa burbujea en el frío de Constitución, queda claro que la ficción siempre corre atrás.
Moria Casán no corrió jamás detrás de nadie para contar su vida. La industria fue la que siempre tuvo que esperar a que decidiera abrir las puertas de su historia. En el primer capítulo de la producción de About Entertainment, la diva aparece en la pantalla consagrada como una titiritera mística, la encargada exclusiva de mover los hilos de su propia mitología. “Es muy fuerte”, suelta frente a la mesa desierta del estudio. Agrega que la noche anterior, en un aquelarre íntimo y analógico, se había encerrado con Sofía y unos amigos a ver los primeros tres capítulos de la biopic. Ver a su propia hija interpretarla en la pantalla es la paradoja definitiva: la titiritera original sentada en la penumbra, observando cómo otros dedos intentan mover a sus fantasmas.
“Es una cosa diferente. Todo muy loco. Qué bueno que la haya podido hacer mi hija. Está brutal. Y cuando hace el amor con Castiglione [NdR: Mario, exesposo de Moria y padre de Sofía], y queda embarazada de ella… Qué fuerte nuestra vida. ‘Qué bueno que nos haya tocado esto’, le decía ayer a Sofía. Porque somos elegidas. ¿Viste que es muy conmovedor? Todo, todo. La serie es dura, es romántica y tiene poesía. Y también tiene humor. Mucho humor. No tiene careteo hétero. Es muy, muy queer, es muy, muy gay. Es muy… Es muy verdad”.
¿Qué pasa cuando se te acerca una productora a ofrecerte contar tu vida en una serie, cuando es una historia que el público ya devoró mil veces?
Esto ya me lo venían ofreciendo hace como dos años y yo decía: “De ninguna manera quiero hacer una serie sobre mi vida”. No quería porque me conocen tanto y lo he dicho tanto. Siempre digo que mi vida fue un set; un estudio televisivo ha sido el gran living de mi casa, porque yo conté mi historia primero a la gráfica, a los periodistas de todo el país, pero también después en la televisión. Ya me habían ofrecido antes hacer una película. Y como venían todos los días como atrasados, no atrasados, no sé, no podían llegar a mí, de alguna manera estaba frenado. Entonces, o el cine o la serie… y me quedo con la serie, porque pensé que podía extender más en capítulos un poco lo que era mi vida ya conocida.
Me contaron que tuviste mucho ida y vuelta con el director y guionista Javier Van de Couter. ¿Participaste del guion?
Sí que participé. Primero estuve hablando días y días enteros, contándole cosas de mi vida. Cosas que la gente de pronto sabe un poco, pero no sabe tanto. Los hechos inusuales como entrar al teatro después de salir de la facultad, sin pensar; eso ya solamente da para una película. Cómo una chica va a entrar así al teatro de revista…Todavía no me lo creo yo. Una piba que estudiaba… ¡Imaginate vos! Iba a ser abogada…
Esa metamorfosis brutal a finales de los años sesenta, el salto sin red desde las aulas de la Facultad de Derecho de la UBA al conchero y las plumas, le dan cuerpo a un tratado de sociología pop. El filósofo Jacques Derrida definía al “monstruo” como esa fuerza mutante que no se puede encasillar porque rompe las normas, asustando y fascinando en dosis parejas. “Monstruo” tiene raíces en el latín monere, que significa “advertir” o “avisar”: en la antigüedad se creía que estas criaturas eran advertencias divinas que venían a anunciar una grieta en el orden de las cosas. Moria es la mostra definitiva de la cultura argentina: inabarcable para el cursus biográfico tradicional. Desarmar su origen exige romper la cronología y saltar a una noche de 1968, al escenario del Teatro El Nacional, donde Ana María Casanova quemó los códigos civiles, se calzó un traje de Chaplin y debutó en la revista de Carlos A. Petit. El mito nacía rompiendo la ley.
De alguna manera el teatro de revista te salvó de ser una gris abogada.
No, no, no. Me salvó mi padre. Y mi madre. Él era militar, músico de la banda del Colegio Militar, y teníamos abono en el Colón. Era un melómano perdido, estábamos todo el tiempo escuchando música. Yo nací en el Hospital Militar Central, en Las Cañitas. Pero de ahí nos fuimos a la provincia, a José Ingenieros, la casa de mis padres en San Roque 283. Fui al principio un poco a las monjas cerca de casa, en un kinder, pero después toda la primaria la hice en la Escuela N° 12 de la calle Cortina, en Devoto. Y el secundario lo hice en el Liceo 12 de Caballito, en José María Moreno y Formosa. Así que toda mi vida estuve afuera del barrio, en Capital. Salíamos todo el tiempo: al Colón, a todos lados.
El mito de la piba de barrio que de golpe se sube a las puntas sin haber tomado una sola clase de danza. En un club de Ciudadela, ¿no?
En el club Unión Argentina de Ciudadela. Yo estudiaba piano: teoría, solfeo y armonía; y mi papá no quería que estudiara baile, pero mi madre y mi tía me llevaban escondidas. Ahí me gané mi primer segundo premio. Yo no estudiaba danza, pero me hacían el famoso tutú de tul y, al no saber bailar, me inventaba los pasos mirando ballet en la tele. Escuchaba el Danubio azul y me inventaba coreografías frente al espejo. Un día voy al club y se le rompe el disco a mi mamá. Entonces una amiga, Susana Fabián, que creo que todavía vive enfrente de la casa de mi tía, me presta el suyo. Y ahí viene mi primera astucia: cómo me planto y cómo me elevo. No quería media punta, le pedí: “Dame las zapatillas de punta”. Ella, que sí iba a aprender baile, me las prestó. Mi madre y mi tía se fueron a la confitería del club para no ver cómo me caía, porque no me podían frenar. Y no solamente no me caí, sino que hice todo el tiempo en punta. Cada tanto daba una vuelta para saludar porque no sabía cuándo terminaba el tema, porque no era el mío. Era como si estuviera titiriteada por el universo mágico. Ahí me empecé a elevar y dije: “Acá hay algo”. Sentí que me resignificaba. ¿Eso qué hace? Que me gane una copa. Con ese premio mi papá me empezó a mandar a danza y a partir del año siguiente me gané el primero siempre. Pero mirá cómo empiezo: una gran seguridad en lo que yo decretaba, mis eventos los producía yo. Ahí aprendí metafísica. Eso es metafísica pura.
a mí misma” (Neflix/ Machado Cicala).
Hay una formación muy autogestiva en esa trastienda, casi garajera. Pensando en términos más de rock, es la misma ética de las bandas que arman su propia historia desde abajo antes de llegar a primera.
¡Las bandas de garaje! ¿Sabés cuándo empecé a dar clases de danza yo? De muy chica, en el garaje de mi casa para ganarme mis primeros morlacos. ¡Yo soy rockstar, rockstar soy yo! [Moria suelta una carcajada seca, un rayo que no cesa y sacude la quietud del estudio]. Era muy fanática de la música también, me compraba discos. Los de Giorgio Moroder, toda esa primera electrónica, eurodisco. No me gustaba nada en español, nada, nada. Música italiana, porque amo a Mina, pero no pusimos temas de ella en la serie, y me gusta el cine de Sorrentino. Paolo Sorrentino, el de La grande bellezza, es uno de mis directores predilectos.
La serie tiene por momentos esa estética muy de Sorrentino: una mezcla hermosa de exceso, brillo y decadencia.
Es muy Sorrentino, claro. Yo amo a Paolo Sorrentino. ¿Viste Parthenope? Me fui al cine a las dos de la tarde cuando se estrenó, éramos tres. Extraordinaria. Soy fan de él a un nivel que no te explico.
La serie arranca a finales de los sesenta, en plena dictadura de Onganía. Elegís un quiebre absoluto: rompés con la facultad y te ponés un nombre que tu madre te quiso dar, pero el registro civil de la época no la dejó.
Elijo Moria Casanova. Después, la gente del teatro me lo cortó a Casán porque en los programas horizontales el apellido entero no entraba. Moria Elizabeth era el nombre que mi vieja me quiso poner al nacer y no la dejaron los pacatos de ese momento; la obligaron a ponerme Ana María. ¡Pero mirá lo que es el destino! Yo no sabía que Moria es el nombre del monte bíblico más sagrado de Jerusalén. Cuando estuve allá lo entendí: mi nombre ya estaba marcado por el universo. Por eso el comienzo de la serie es tal cual: bajé las escaleras de la facultad, fui al teatro y debuté ese mismo día. Es absolutamente así.
Ese debut tiene una mística muy cinematográfica. Diste mal un examen de Economía Política, miraste el reloj de la biblioteca y saliste corriendo.
¡Total! Un amigo de la facultad era conocido de Petit. El domingo anterior habíamos ido a ver la revista Cuando la abuelita no era hippie, con Zulma Faiad, Adolfo Stray y gran elenco. Petit me vio en un palco y me dijo: “Qué hermosa mujer, usted está ideal para el teatro, muy mona, se nos va una vedette. La espero el martes a las 19 horas”. El lunes me agarró la marea del “iré, no iré”. El martes di el examen mal, me quedé estudiando en la biblioteca y a las seis y media de la tarde encaré sola. Me crucé Figueroa Alcorta, divina, me tomé un taxi y llegué a El Nacional. Petit me dijo: “Empieza mal porque llega tarde, vaya a cambiarse”. Yo no tenía nada. Una chica me prestó una malla. Arrancaba vestida de Carlitos Chaplin. Me tuve que ir a comprar volando una maquinita de afeitar para depilarme la pussy porque no estaba preparada. El único ardor que tuve por el debut. Salí a escena vestida de Chaplin con bombín y galera, y me cambié tres veces arriba del escenario. Pasé del traje de Chaplin a la bikini y las plumas, mujer-hombre. Ahí empezó mi vida.
Me dijiste recién: “Encaré sola”. Esa independencia radical para tirarte de cabeza a la aventura, de self-made woman, es la clave de toda tu construcción.
¡Siempre sola! No quería a nadie que me sacara un milímetro de determinación. Cualquiera que te acompañe, si no tiene tu mismo registro de rapidez mental, te distrae; y esa era mi energía focalizada para lo que a mí me interesaba. Yo sabía que esa aventura era mi vida. Debuté y no paré más. Al poco tiempo pasé a la televisión con [Juan] Verdaguer e hice en este canal un desnudo total, en bolas, en pleno gobierno militar. Era un momento supercareta y cerrado, pero al mismo tiempo de vanguardia. Santiago Bal me tenía agarrada, me soltaba la falda y yo quedaba desnuda de espalda frente a la cámara. Mirá lo que hacíamos. Después hablaban de la censura, pero nosotros nos desnudábamos igual en la cara de los milicos. Una cosa rarísima.
A una semana del encuentro con Moria, Buenos Aires sigue sitiada por la escarcha. Del otro lado de la pantalla de Meet, aparece Javier Van de Couter. El director atiende con los ojos cansados, pero con la lucidez intacta para desarmar el juguete rabioso que tuvo entre manos.
“Cuando Mercedes Reincke y Erika Halvorsen me trajeron la propuesta, lo primero que sentí fue abrumación –confiesa Javier sobre la génesis del proyecto–. ¿Cómo abordás en una ficción a un ícono popular de este tamaño? Mi primera decisión fue ir a buscarla. Viajé a Mar del Plata con un equipo mínimo; ella estaba haciendo Brujas y paraba en el Hermitage. La filmé caminando por esos escalones medio palaciegos y me tiró un chiste: ‘Javier, nunca me filmaron de tan lejos’. En esas charlas empecé a deducir una lógica ‘casanesca’, una filosofía Casán para ver el mundo. Eso me ayudó a desarmar la cronología lineal. La serie no es una biopic que arranca con la infancia; la infancia aparece recién pasada la mitad, cuando es necesaria para explicar sus secretos, su dolor y su humor. Estructuré la serie no por fechas, sino por estados de un personaje cuántico”.
Para Van de Couter, el verosímil de la historia no se apoyó en el maquillaje o la caracterización, sino en un ejercicio de aproximación emocional a cargo de una trinidad arriesgada: Sofía Gala, Griselda Siciliani y Cecilia Roth. “Trabajamos la energía que une a las tres actrices. Siento que las tres están adoptadas por nuestra comunidad, vibran en una sintonía queer que es la misma de Moria. Esa margenialidad, que ella dice. Moria es un ícono de nuestra comunidad porque fuimos a misa con Moria. Nos dio herramientas y discursos cuando nadie más lo hacía: defendiendo a las trabajadoras sexuales, el matrimonio igualitario o la identidad de género, mucho antes de que existieran las leyes”.
Cuando llegó el momento del veredicto, el rito de pasaje consistió en encerrarse en una sala de cine a maratonear los ocho capítulos de la serie, codo a codo con la titiritera original: “Fue una experiencia que no me voy a olvidar en la vida. Verla de principio a fin al lado de ella. Por momentos se mataba de risa de su propia audacia y, por otros, se emocionaba muchísimo con el terreno vincular, con esa historia de madre e hija que es el corazón de la serie. Moria es de un profesionalismo prusiano: si le decís a las ocho, a las ocho menos cinco está ahí lista para laburar. Al final, nos miró conmovida y nos dio la bendición”.
Javier cierra la entrevista con una definición que dialoga con los marcos teóricos de la vanguardia: “Con Moria y las actrices decíamos que la serie muestra cómo se construye una mostra. Una suerte de Queen Kong de la cultura argentina. Hay un libro hermoso de Charlie Fox, Este joven monstruo, que habla justamente de eso: el monstruo como el ser que viene a romper el orden establecido para avisarnos algo. Eso es ella”.
En la bio-serie de Moria, la historia política del país no se escribe en los despachos oficiales ni en las marchas de Plaza de Mayo: se filtra de forma lateral, desobediente, por los ojos de las cerraduras de los camarines teatrales y de la tele. La política de los cuerpos en las trincheras de la noche, sobre el escenario y con la piel como documento de identidad.
En esa reconstrucción de los años setenta –con una Sofía Gala que conmueve al encarnar a esa primera Moria fundacional, la Ana María Casanova que mutaba en la vedette que desafiaba a los hombres que la explotaban y a los censores de la dictadura a fuerza de plumas, descaro y laburo sin respiro–, la coyuntura histórica no entra de manera panfletaria. Tampoco lo hace al retratar la tórrida primavera democrática del alfonsinismo, o el sube y baja de la década infame de pizza, champán y cocaína del menemato. Griselda Siciliani brilla al capturar a la Casán de los 90: esa fiera televisiva que inventó los tribunales mediáticos y la patria chimentera acostando a la fauna del poder y el show en A la cama con Moria, mientras en paralelo rompía todas las taquillas teatrales con Brujas, cerrando definitivamente su era de plumas para graduarse de actriz total. Todo ese derrotero, incluida la supervivencia post boom y crac de 2001, hasta llegar a las galas del escándalo y el cotillón del Bailando por un sueño de Marcelo Tinelli durante el primer kirchnerismo, es el retrato de una bohemia que, mientras el país se desangraba y ensayaba sus peores dramas, Moria plantaba una bandera de disidencia lúdica, transformando el destape y la camaradería en un refugio de resistencia. Para La One, dinamitar el orden conservador o sobrevivir a los naufragios argentinos nunca dependió de una afiliación partidaria: le alcanzó con plantarse como el Obelisco con tetas de la cultura popular y masiva.
En la serie, la política se mueve un poco por los bordes, pero tus cruces con la noche de la contracultura y las disidencias sexuales muestran una faceta muy política desde el cuerpo.
Siempre con la margenialidad, porque yo sentía que eran los descartados. ¿Qué es esa falta de compasión y de respeto? Las minorías en este país, olvidadas y sin derechos, son maravillosas, son sensibles y geniales. Mis “putis amigos”, los máximos de mi vida; ellos han sido mi familia. En los setenta, a mis bailarines los tenía que ir a sacar todas las noches de la comisaría, mi amor. Yo nunca dramaticé porque tengo un gran humor, pero la desdramatización de la vida la hice a través del colectivo. El teatro de revista es lo más grande que hay. Y siempre estuve con la vanguardia. En los ochenta, el artista plástico Edgardo Giménez me hizo un body painting espectacular. También me iba a ver Federico Peralta Ramos, que era familia y me bautizó “La Mucha”. En la noche yo era la mina más marginal dentro del medio comercial. En teatro hice Las tres viejas de [Alejandro] Jodorowsky; Una visita inoportuna de Copi, que hacía de enfermera mambeada, en el Konex; también Julio César de Shakespeare, dragqueeneada.
En este ecosistema del espectáculo donde el cuerpo lo es todo, hablás mucho de “superar el físico”. ¿Sentís que para vos la edad directamente no existe?
No existe. Pero existe porque tengo el calendario y voy a cumplir 80 años dentro de un mes, pero es lo único que yo no elegí, entonces no lo tengo. Estoy espléndida, con salud, nunca falté al teatro por enfermedad; en 60 años de carrera nadie me conoció enferma. En cambio, hubo muchas mujeres en la revista que no pudieron superar su físico. Pobrecitas, se quedaron desgastadas, muy dolidas. El físico tiene un límite y no pudieron crecer porque se entregaron a cosas que las voltearon. No pudieron superar su juventud, la vida las pudo.
En ese ambiente donde tantas compañeras se quedaron en el camino, ¿cómo fue tu relación con las drogas? Tuviste siempre un vínculo cero careta.
Algo social y nada más. Yo no me permito humillar ante la droga. Jamás llamé a un dealer, jamás lo necesité. Si yo necesitara de algo externo para sentirme bien, me sentiría profundamente humillada. Yo necesito de mí misma. Para conectar conmigo, puedo tomar una copita de champagne y la dejo; un pasecito, y lo dejo; me fumo un cañito, y lo dejo. Pero nunca me quedo atrapada. He recorrido un largo camino, baby, de eso se trata la vida.
Naciste en el 46, el año en que asumió el primer peronismo, y tu infancia transcurrió en esa Argentina de masas. ¿De ahí viene esa conexión indestructible con lo popular y tu mística cinéfila?
Yo no te podría decir ahora que soy peronista, tengo peronistas y radicales en la familia, aunque Galmarini [Fernando, su actual pareja, exsecretario de Deportes del gobierno de Menem] siempre me dice: “Vos tenés el gen peroncho por cómo sos con la gente”. Mi infancia fue muy feliz y me hice cinéfila porque en esa época nos veíamos 20 películas semanales. Los martes íbamos al cine de barrio a ver tres continuadas; los viernes en el centro mi padre nos esperaba frente al Obelisco y veíamos comedias americanas o a Chaplin en Candilejas, también Ben Hur y Sansón y Dalila. El sábado, de vuelta. Ahí me devoraba el cine nacional de la época: Tita Merello, Lolita Torres, Niní Marshall, Laura Hidalgo. Esas mujeres hermosas y esas historias formaron mis ojos.
¿Leés mucho, Moria?
Sí, muchísimo. Pero ahora estoy muy metida con la Kabbalah. Me lleva un tiempo enorme y no puedo leer otra cosa. Leo sobre cienciología, leo de todo, pero los sábados a la mañana me los reservo para estudiar física cuántica. Dos horas clavadas, me siento y estudio. Sigo a un rabino maravilloso por internet, tomo clases presenciales y virtuales, pero el estudio del Zohar –el Libro del Esplendor– te exige una dedicación absoluta. Son tres tomos de 500 páginas cada uno, escritos en arameo y en español. Hay que meterse ahí.
Es un laberinto complejo, te tiene que limar la cabeza…
A mí la Kabbalah me dio las herramientas para confirmar que yo ya era cabalística desde que nací. Toda mi autogestión, el decretar las cosas y hacer que existan en mi vida, viene de ahí. En mi universo no hay pérdida; cuando pensás que algo se pierde, en realidad hay una sublimación constante de todo lo vivido. Es maravilloso. Cuando empecé con [el programa] Incorrectas en América, la gente de la comunidad de Kabbalah se me acercó, me dijeron que tenía todas las características de una líder y me regalaron el Zohar. Mi vida no la podría haber guionado otra persona: es pura magia, estoy titiriteada por el universo.
Te traigo al presente: hace unas semanas estuviste en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en pleno corazón del conflicto estudiantil, con los pibes resistiendo el desfinanciamiento del Gobierno a la educación pública. Te recibieron chicos de 14 o 15 años que conocen todas tus frases de memoria y te usan como bandera en las tomas. ¿Qué te pasó ahí adentro?
Claro, me invitó la nieta de Jorge Marrale, que es mi coequiper en la obra de teatro que hago en el Metropolitan: Cuestión de género, una comedia francesa sobre la vida de una trans. Entonces fui y me metieron en el salón máximo: estaba reventado de chicos con banderas, pancartas con mis dixit y gritando. Mi nieta Helenita, que ya tiene 17 años, va al Pellegrini. Ese día se me vinieron encima los chicos a decirme: “Moria, te amamos”. Yo venía de trabajar, entré y me gritaban “Moria, Moria” como locos. Agarré el micrófono y les dije: “Hola, chicos, recién vengo de trabajar, encantada de saludarlos. Pero antes que nada quiero que sepan una cosa: se los quiere mucho”. Se quedaron mudos. Nunca vi nada igual. Me dio una ternura que me emocioné. Los pibes mudos, no hablaron más.
Es muy fuerte que los chicos se queden mudos cuando alguien les dice simplemente que se los quiere. Es que nadie les dice eso. El mundo les pide cosas todo el tiempo. Yo no les pido nada.
Moria lleva unos aros dorados y asimétricos: de un lado se lee QUIÉNES, del otro, SON. Obra de Dolce & Gabbana, traídos desde Milán por un amigo de la Casán. La alta costura y la lengua karateca se abrazan.
Esa capacidad para adornar el habla popular y transformarla en un accesorio de lujo –o caja de herramientas de uso cotidiano– convierte a Moria en algo más que una máquina de tirar títulos para los portales de chimentos. William Burroughs decía que el lenguaje es un virus que infecta y coloniza los cerebros de los huéspedes; La One opera como un vector de contagio en la cultura argentina. Su lengua karateca no es solo velocidad mental; es una fábrica de cut-ups pop que destrozan la sintaxis y se meten en el inconsciente colectivo.
“¿Quiénes son?”, dicen tus aros. Es casi literatura interactiva. Vos creaste un idioma pop total. ¿Sos consciente?
Totalmente. Eso me lo puso la prensa al principio, pero la realidad es que creé un lenguaje propio por pura impronta y repentización. Aunque, si te soy sincera, siempre lo tuve adentro. Por eso digo que mis primeros psicólogos fueron los cronistas de la gráfica en los setenta, y después los televisivos, porque frente a ellos descargaba todo lo que me pasaba por la cabeza. Hoy estoy en una etapa de mi vida donde esas frases ya son como una Biblia para la gente. Una Biblia pop.
En la serie hay una escena tremenda del pasado donde aparecés charlando con Susana Giménez sobre qué quieren para el futuro. Ella te dice: “Yo, millonaria”. Y vos, clavándole la mirada, le respondés: “Yo quiero ser inmortal”. Con este diccionario popular que inventaste, esa eternidad ya es un hecho.
Es como una forma de trascendencia. El lenguaje me hace eterna. Fijate que hoy todo el mundo usa mis frases: “Si querés llorar, llorá”, “el decorado se calla la boca”. Las usan los chicos en las escuelas y los políticos en el Congreso. Ya no me pertenecen, son de la gente. Soy una bestia pop que les regaló un idioma.
Pensando en esa capacidad tuya para colonizar lenguajes, la serie viaja a un episodio rupturista que encarna Cecilia Roth: tu paso por la cárcel en Paraguay. Es realismo mágico cuando cantan “My Way” en guaraní.
¿Viste qué lindo ese capítulo? Sí, sí, sí. Un capítulo más en mi vida. No era una cárcel para mí, era un monasterio. Yo la pasé tan bien ahí porque me lavaban el pelo, me hacían masajitos las chicas… Había como una juguetería, porque había mamás que tenían que maternar a sus hijos. Fueron nueve días. Obviamente que no lo esperaba, pero la pasé bien porque, como no había hecho nada, nunca en mi vida me victimicé, ni lloré, ni me sentí triste, lo juro por mis nietos y mi hija.
La seña de Galo desde las sombras del estudio rompe el hechizo. El tiempo se agota. La diva debe descansar; mañana le espera una sesión de fotos y una maratón interminable de entrevistas rumbo al gran estreno.
Ese linaje psicomágico que se arma en la serie, con Sofía encarnándote, conecta con el presente. Ella lidera Fea, su banda post-punk, y al principio de la serie vos decís que eras punk. Es una continuidad de tu historia.
Sin dudas. Igual, ella es más rock, más música. Sofía es una melómana perdida, de las que se van a Londres a comprar vinilos y se queda en casa de amigos, hasta trabajó en una disquería del centro y le pagaban con discos. Yo amo Fea, la fui a ver a la casa de Fito [Páez] cuando se presentaron y me mató. Amo que ella necesite mandar toda esa creatividad a la garganta. Ella ama a Lou Reed, a John Lydon, a Lennon, a todos los actores americanos. Sofía es una intelectual gloriosa. ¿Y sabés qué? Yo soy otra intelectual. Somos intelectuales en otro packaging.
Intelectuales de la calle…
¡Calle, cordón, vereda, patio de adelante y patio de atrás! Por eso, cuando John Lydon, el padre del punk, vino con PIL y teloneó Fea, murió por ellos y los agasajó diciendo que era la mejor banda. Ayer terminaron de grabar su primer disco, en el estudio de Leroy, el hijo de Sergio Rotman. La serie la vi con ellos, llorando y riendo. Un Italpark. Yo ya era punk antes de entrar al teatro de revista. Soy la primera punk.
Y la última. Moria se despide con un guiño de pestañas y enfila hacia el camarín. God save the queen.
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En Los niños del Brasil (1978), Franklin J. Schaffner convirtió a Josef Mengele en el villano de una fantasía conspirativa basada en la novela de Ira Levin. Interpretado por Gregory Peck, el médico nazi continuaba sus experimentos en Sudamérica mediante la creación de clones de Adolf Hitler, destinados a reproducir no solamente su genética, sino las condiciones familiares que habían moldeado al Führer. La película era cruda, aterradora y delirante, pero entendía perfectamente la naturaleza de su monstruo. Mengele no representaba únicamente un criminal fugitivo, sino el sueño de un Tercer Reich que se negaba a morir.
En el extremo opuesto se encuentra La caída (2004), de Oliver Hirschbiegel. Allí, Bruno Ganz interpretaba a Hitler durante sus últimos días en el búnker de Berlín enfermo, acorralado, paranoico y todavía capaz de exigir la destrucción de un país que consideraba indigno de sobrevivirle. La película no lo convertía en una criatura sobrenatural ni intentaba humanizarlo para absolverlo. Lo observaba como un tirano despojado del poder, pero no de la ideología que había conducido a millones de personas hacia la muerte.
Entre la pesadilla aterradora de Los niños del Brasil y el estudio psicológico de La caída se encuentra La desaparición de Josef Mengele. La película está basada en la obra homónima del escritor y periodista francés Olivier Guez, una investigación novelada que reconstruye la fuga sudamericana del criminal nazi. Publicada en 2017 y ganadora del Premio Renaudot, el libro examina tanto sus redes de protección como la degradación física y mental de un hombre que jamás abandonó su ideología.
El director ruso Kirill Serebrennikov (Leto, El estudiante) no imagina nuevos crímenes ni reconstruye un juicio que nunca ocurrió. Su interés está en la larga decadencia de un hombre que logró escapar de la justicia, pero no del encierro producido por su propia doctrina.
La película comienza en un anfiteatro brasileño durante el siglo XXI. Un grupo de estudiantes de Medicina examina un esqueleto mientras el profesor revela que aquellos huesos pertenecieron a Josef Mengele, el llamado Ángel de la Muerte de Auschwitz. Entre los alumnos se encuentran dos hermanos gemelos negros, una ironía histórica frente a los restos del hombre que convirtió a los gemelos en objetos de sus experimentos raciales.
Mengele queda reducido a aquello que hizo con tantas víctimas. Un cuerpo anónimo sobre una mesa, observado, manipulado y estudiado. La inversión resulta poderosa, aunque también anuncia una revelación que el resto de la película no consigue igualar. Los huesos son despojados de autoridad; el hombre que los habitó ocupa todavía 135 minutos.
A partir de allí, la narración retrocede hacia las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Mengele vive oculto en Argentina, Paraguay y Brasil, protegido por su familia, simpatizantes nazis y redes que permitieron a numerosos criminales europeos construir nuevas vidas en Sudamérica. La Argentina de Juan Domingo Perón aparece como un territorio especialmente hospitalario para ellos, mientras los cambios políticos de la región permanecen en segundo plano, transmitidos mediante noticias radiales y conversaciones dispersas.
Serebrennikov presenta esta existencia mediante una estructura fragmentada que salta entre países, identidades y épocas. El blanco y negro y los planos secuencia de Vladislav Opelyants (El joven Stalin) produce una atmósfera cercana al cine noir. Mengele camina como un animal perseguido, vigila los automóviles, teme a conocidos y desconocidos y sospecha que la Mossad puede encontrarlo. No obstante, la persecución nunca alcanza una verdadera intensidad. La película acumula desplazamientos, pero rara vez genera la sensación de estar avanzando.
El episodio central es el encuentro de Mengele con su hijo Rolf, interpretado por Max Bretschneider. En 1977, el joven viaja a Brasil para visitar a un padre al que apenas conoce y exigir alguna explicación. Lo que encuentra no es un hombre consumido por la culpa, sino un fanático que continúa justificándose mediante el lenguaje del deber, el patriotismo, la obediencia y la ciencia.
Mengele acusa a otros, reescribe los acontecimientos y se presenta como víctima de una persecución injusta. Puede reconocer que determinadas acciones ocurrieron, pero se niega a aceptar su naturaleza criminal. En su relato, siempre existe una autoridad superior, una circunstancia histórica o una necesidad médica capaz de desplazar la responsabilidad. La conversación con Rolf revela una de las formas más aterradoras del mal y es la capacidad de convertir el exterminio en una cuestión política y administrativa.
August Diehl (El mayor Hellstrom de Inglourious Basterds), interpreta a Mengele sin buscar una humanidad secreta que pudiera despertar compasión. Su cuerpo encorvado, sus movimientos cautelosos y la aspereza de su voz muestran a un hombre reducido por la edad, aunque todavía dominado por la soberbia. Diehl consigue que el personaje parezca simultáneamente peligroso y miserable, un anciano que ha perdido el uniforme, la autoridad y el laboratorio, pero conserva intacta la creencia en su superioridad.
Crítica: Nuremberg – Rolling Stone en Español
La película muestra que Mengele nunca aprendió a amar. Sus relaciones con sus esposas, su padre, su hijo y las personas que lo protegen están determinadas por la conveniencia, la dominación o el desprecio. Incluso quienes lo esconden terminan detestándolo. Para él, los demás continúan siendo cuerpos funcionales: colaboradores, sirvientes, herederos o amenazas.
Sin embargo, el retrato termina siendo demasiado limitado. La desaparición de Josef Mengele identifica al racista, al padre ausente, al hombre soberbio y al criminal incapaz de arrepentirse, pero ofrece pocas herramientas para comprender cómo todas esas facetas convivieron dentro del médico formado, el heredero de una familia industrial y el funcionario que seleccionaba quién debía trabajar y quién debía morir apenas descendía de los trenes.
A mitad del relato, el blanco y negro cede ante imágenes en color que reconstruyen Auschwitz con la textura de antiguas filmaciones. Allí aparecen los experimentos, las selecciones y el placer con el que Mengele ejercía su poder. La secuencia busca proporcionar el horror que la vida sudamericana apenas sugiere, pero su exhibición resulta discutible. La música clásica y la composición calculada amenazan con convertir el sufrimiento en espectáculo grotesco. Después de la magistral La zona de interés, que hizo del fuera de campo una acusación devastadora, mostrar directamente las atrocidades exige algo más que una estética del espanto.
También aparece el gesto ya recurrente del criminal enfrentado a sus actos que termina vomitando. Pero la náusea no equivale al remordimiento. Mengele puede sufrir una reacción corporal sin revisar una sola convicción. No expulsa la culpa porque nunca la ha aceptado. En ese sentido, el vómito parece pertenecer más a las convenciones del cine contemporáneo sobre atrocidades que a la psicología del personaje.
Serebrennikov apunta hacia una idea valiosa. Mengele no escapó exclusivamente gracias a su astucia. Sobrevivió porque contó con dinero familiar, documentos, refugios y personas dispuestas a protegerlo. El nazismo no desapareció con la caída de Berlín; cambió de idioma, cruzó el Atlántico y encontró sociedades capaces de tolerarlo. El mal persiste cuando existen estructuras interesadas en ofrecer una habitación, una identidad y silencio.
Pero esa dimensión política permanece subordinada a una cronología excesivamente dispersa. Los saltos temporales, los matrimonios, las huidas y los cambios de residencia se suceden como notas biográficas. La película desea ser simultáneamente estudio psicológico, relato de persecución, crónica histórica y advertencia sobre la permanencia del fascismo, sin desarrollar por completo ninguna de esas direcciones.
La desaparición de Josef Mengele no es una mala película. La fotografía y la puesta en escena poseen una gran fuerza, August Diehl ofrece una interpretación formidable y el encuentro entre padre e hijo contiene el corazón moral del relato. Tampoco cae en la tentación de redimir al protagonista o explicar sus crímenes mediante algún trauma oportunista.
Su problema es que observa durante más de dos horas a un hombre que nunca quiso observarse a sí mismo y termina atrapada en esa misma superficie. Mengele fue racista, soberbio, incapaz de amar y responsable de atrocidades inimaginables. Todo eso está presente. Lo que falta es una exploración capaz de conectar al anciano escondido en Brasil con el médico que caminaba por Auschwitz decidiendo quién conservaría unas horas más de vida.
Su desaparición no consistió solamente en cambiar de nombre y esconderse en Sudamérica. Mengele también desapareció dentro de sus propias justificaciones, refugiado en una ideología que le permitió morir sin reconocer a sus víctimas. La película consigue mostrar esa decadencia, pero no termina de iluminar el abismo que la produjo.
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