Colleen Hoover convirtió la literatura de aeropuerto en un imperio editorial. Sus novelas ligeras, sórdidas y diseñadas para el consumo rápido representan el equivalente contemporáneo del pulp de comienzos del siglo XX. Son libros para leer durante un vuelo, bajo el sol de una playa o mientras se espera que aparezca una maleta, escritos con suficiente sexo, tragedia y manipulación emocional para impedir que el lector los abandone antes del aterrizaje. Su trascendencia literaria resulta escasa, pero se venden por millones, una distinción que Hollywood dejó de considerar importante hace mucho tiempo.
Verity fue autopublicada por Hoover en 2018 y su éxito llevó a Grand Central Publishing, sello de Hachette Book Group, a adquirir sus derechos norteamericanos. La nueva adaptación confirma que una autora de “novelas basura” puede ser también una extraordinaria vendedora. El problema aparece cuando el cine recoge ese material sin saber reciclarlo, incendiarlo o convertirlo en un espectáculo deliciosamente tóxico.
Lowen Ashleigh (Dakota Johnson) es una novelista con algo de reconocimiento crítico, pocas ventas y una situación económica precaria. Hachette la contrata para terminar la exitosa saga de Verity Crawford (Anne Hathaway), escritora que permanece inmóvil y sin capacidad para comunicarse después de un accidente automovilístico. Para revisar sus archivos, Lowen se instala en la enorme casa donde Verity vive con su esposo Jeremy Crawford (Josh Hartnett) y Crew (Brady Wagner), el único hijo que les queda tras una sucesión de tragedias familiares.
Antes de la reunión en la que recibe el encargo, Lowen queda cubierta por la sangre de un ciclista atropellado en una calle de Manhattan. Jeremy aparece como un galán providencial, le presta su camisa, la ayuda a limpiarse y le cuenta que sacó del lago el cadáver de su hija de ocho años. Minutos después vuelven a encontrarse durante la entrevista. La secuencia llama la atención, pero también inaugura una colección de comportamientos que ningún ser humano mínimamente curioso aceptaría sin hacer preguntas. Entre Lowen y Jeremy surge una tensión sexual que, tratándose de una novela de Hoover, promete terminar inevitablemente en una cama.
Mientras revisa los archivos de Verity, Lowen encuentra en una memoria USB una autobiografía secreta llena de confesiones sobre el matrimonio, el deseo, la maternidad y la muerte de las hijas de los Crawford. Su lectura presenta a la escritora incapacitada como una posible criatura monstruosa, mientras Jeremy aparece como el esposo noble y atormentado al que Lowen quisiera salvar. La combinación de Misery, Rebecca y La empleada prometía encerrar al espectador en una casa de pasillos oscuros, manuscritos prohibidos y cuerpos peligrosamente cercanos. Cada nuevo giro, sin embargo, exige olvidar una pregunta anterior.
Dakota Johnson regresa al territorio erótico que la convirtió en protagonista de la lamentable trilogía de Cincuenta sombras de Grey, otra “distinguida” descendiente de la literatura de aeropuerto. Su expresión ausente puede funcionar cuando el personaje requiere opacidad, aunque aquí parece anticipar la conferencia de prensa en la que explicará que la película estrenada no era la que creyó estar rodando. Lowen debía combinar vulnerabilidad, deseo y una capacidad latente para la traición; Johnson permanece durante buena parte del metraje como una visitante que todavía espera instrucciones para abandonar la casa.
Anne Hathaway aparece promocionada como una de las protagonistas, aunque la película la mantiene a cierta distancia. Verity permanece inmóvil y silenciosa durante buena parte del relato, por lo que Hathaway debe construirla mediante la mirada, los recuerdos y la narración de su autobiografía. La actriz comprende el placer de parecer simultáneamente víctima y depredadora, pero su presencia queda administrada con tanta cautela que nunca alcanza a contaminar por completo la historia.
Josh Hartnett continúa especializándose en hombres amables cuya normalidad despierta sospechas. Después de la terrible Trap, donde M. Night Shyamalan explotó con mayor malicia esa contradicción, su sola sonrisa anuncia la posible existencia de una puerta cerrada con llave. Jeremy alterna el duelo, la nobleza y el torso desnudo mientras el relato intenta mantener en secreto si estamos ante un esposo destruido o un manipulador consumado. El guion ofrece más información sobre sus abdominales y sus glúteos que sobre su conducta.
El material necesitaba una dirección dispuesta a disfrutar su condición de basura. Al igual que Tate Taylor con La chica del tren, Paul Feig entendió en La empleada que una historia disparatada puede funcionar cuando se filma con descaro, humor y el entusiasmo de quien reconoce la naturaleza del espectáculo. Katt Shea y Emerald Fennell llevaron a Poison Ivy, con Drew Barrymore y a Saltburn con Barry Keoghan hasta los límites febriles de la clase B y consiguieron que su erotismo, su perversidad y su absurdo formaran parte de una misma intoxicación. Michael Showalter, quien había dirigido a Hathaway con mayor vitalidad en The Idea of You, mantiene aquí un tono grave que asfixia el placer culpable. La película teme abrazar el camp y carece de la convicción necesaria para convertirse en un thriller serio.
Las escenas sexuales apenas generan temperatura, los sobresaltos llegan acompañados por oportunos truenos y algunos personajes, incluida la enfermera Anna (Irina Dvorovenko), desaparecen cuando el guion deja de necesitarlos. La aparición de nuevos textos y explicaciones pretende construir una reflexión sobre la verdad, pero la ambigüedad termina pareciendo indecisión. El tercer acto se descose bajo el peso de sus revelaciones forzadas, coincidencias improbables y respuestas a las preguntas que la película confunde con profundidad.
Verity recuerda los thrillers eróticos de los años ochenta y noventa que imitaban las superficies del noir sin comprender su energía predatoria. Tiene una casa costosa, cuerpos atractivos, secretos familiares, sangre en los labios y hasta marcas de dientes en la cabecera de una cama, pero carece de auténtico apetito. Una buena película de mal gusto habría mordido con fuerza. Esta apenas deja la impresión de una dentadura postiza.
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Antes de la Nakba de 1948 hubo 1936, año en que una huelga general contra el Mandato británico desembocó en una revuelta que se prolongaría hasta 1939. Annemarie Jacir, la primera directora palestina (La sal de este mar, Wajib) convierte esa fecha en título y declaración política. El despojo palestino aparece como un proceso impulsado durante décadas mediante leyes, compras de terrenos, desplazamientos, represión militar y decisiones tomadas por potencias extranjeras. La película devuelve la mirada hacia un periodo poco estudiado fuera de Oriente Medio y cuestiona la costumbre de situar el origen del conflicto en 1948, 1967 o cualquier otra fecha que permita ignorar todo lo anterior.
Yusuf (Karim Daoud Anaya) es el hilo que atraviesa ese mundo a punto de romperse. Vive en la aldea ficticia de Al Basma, pero trabaja en Jerusalén como conductor de Amir Atef (Dhafer L’Abidine), empresario y propietario de un periódico dispuesto a negociar con las autoridades británicas. El joven circula entre los campesinos que ven desaparecer sus tierras y una élite urbana convencida de que todavía puede asegurar su prosperidad mediante la diplomacia. Su desplazamiento cotidiano termina convirtiéndose en un recorrido por las distintas capas de una sociedad que empieza a comprender que el futuro se está decidiendo sin consultarla.
Alrededor de Yusuf se forma un amplio mosaico. Rabab (Yafa Bakri), la viuda de la que está enamorado, representa el arraigo a una tierra que él inicialmente desea abandonar. Khalid (Saleh Bakri) pasa de trabajador a combatiente, mientras Khouloud (Yasmine Al Massri), esposa de Amir y periodista obligada a publicar bajo un nombre masculino, observa cómo las posibilidades de una solución política van desapareciendo. Los campesinos, comerciantes, periodistas, religiosos y propietarios adinerados discuten sobre la conveniencia de negociar, protestar o tomar las armas. Jacir entiende que una insurrección colectiva difícilmente puede explicarse mediante un héroe único.
La amplitud le permite retratar el conflicto como una experiencia compartida, aunque también dispersa la fuerza emocional. Yusuf funciona mejor como testigo que como protagonista y su transformación queda repartida entre demasiadas historias. Algunos personajes apenas alcanzan a instalarse antes de ceder el espacio a otros. El relato adquiere por momentos la estructura de una lección histórica dramatizada, con conversaciones encargadas de explicar aquello que las imágenes ya habían comunicado.
El poder británico aparece dividido entre la burocracia, la condescendencia y la violencia. El alto comisionado Arthur Wauchope (Jeremy Irons) administra Palestina con la serenidad de quien considera el territorio como una posesión comprometedora; Thomas Hopkins (Billy Howle) siente simpatía por los palestinos, pero conserva el privilegio de marcharse cuando la situación deja de resultar soportable. Su vínculo con Khouloud queda resumido en una frase decisiva. Ella le recuerda que no es una turista porque, a diferencia de él, carece de otro país al cual regresar.
El capitán Orde Wingate (Robert Aramayo) concentra la brutalidad del aparato colonial. Su fanatismo cristiano, su adhesión al sionismo y sus métodos de contrainsurgencia establecen un vínculo entre el ejército británico y las fuerzas que posteriormente consolidarían el poder militar israelí. Aramayo interpreta al personaje con una ferocidad casi caricaturesca y el guion lo reduce por momentos a una encarnación absoluta del mal. La simplificación debilita el drama, aunque los castigos colectivos, las ejecuciones y la destrucción de viviendas que ordena tienen una base histórica ampliamente documentada.
La película también reconoce que muchos judíos llegaban huyendo del antisemitismo europeo y de una amenaza que pronto alcanzaría dimensiones inimaginables. Esa persecución no elimina el drama de los palestinos que observan cómo aparecen cercas sobre terrenos que habían trabajado durante generaciones. Jacir concentra su relato en quienes sufrieron las consecuencias de un proyecto colonial que prometía una misma tierra a diferentes pueblos mientras reservaba para Gran Bretaña el derecho de administrar sus destinos.
Las imágenes de archivo coloreadas constituyen uno de los elementos más poderosos de Palestina 36. Los mercados de Jerusalén, el puerto de Jaffa, las calles y las celebraciones interrumpen la ficción para demostrar que Palestina poseía una vida social, económica y cultural mucho antes de su fragmentación. Parte de esos registros fue filmada por el propio poder colonial, de modo que las imágenes destinadas a documentar una posesión terminan certificando la existencia del pueblo que la ocupación contribuyó a borrar. El archivo deja de ser una ilustración y se convierte en memoria recuperada.
Jacir encuentra sus mejores momentos cuando concentra la historia colectiva en gestos sencillos. En un tren detenido por los rebeldes, Khalid solicita ayuda para financiar la lucha y los pasajeros entregan dinero, joyas y objetos personales hasta formar una comunidad instantánea. En otra secuencia, varias familias británicas organizan un picnic junto a la aldea y contemplan a los niños palestinos como parte del paisaje exótico. La aparente cordialidad de la escena contiene toda la arrogancia de quienes pueden instalar sus mesas, ocupar el espacio y marcharse sin preguntarse qué han alterado.
La violencia posee una dimensión corporal. Los rostros reciben golpes, las manos quedan atadas y los muertos apenas pueden ser llorados antes de que llegue otra tragedia. Cuando el padre de Yusuf es asesinado y su hermano es detenido antes de terminar el funeral, el duelo debe transformarse inmediatamente en acción. Kareem (Ward Helou), hijo de un sacerdote cristiano ejecutado por los británicos, hereda la misma obligación. En este universo, hasta llorar se convierte en un lujo que la historia se niega a conceder.
El rodaje quedó atravesado por el presente. Jacir llevaba cerca de una década desarrollando el proyecto cuando los ataques del 7 de octubre de 2023 y la posterior destrucción de Gaza interrumpieron la preproducción en Belén. Parte de la filmación tuvo que trasladarse a Jordania y el equipo regresó después a Palestina para completar algunas secuencias. Esa circunstancia intensifica la relación entre el pasado y el presente, aunque la película había encontrado esa conexión mucho antes de que la actualidad la volviera insoportablemente evidente.
El destino de la película también terminó prolongando aquello que denuncia. El 22 de enero de 2026, la policía israelí irrumpió en el Centro Cultural Yabous de Jerusalén Este, suspendió una proyección, detuvo al proyeccionista para interrogarlo y dejó una orden que prohibía futuras exhibiciones en Jerusalén. Que una obra sobre la represión colonial británica haya sido censurada por las autoridades que hoy controlan la ciudad convierte su circulación en un perturbador epílogo. El poder que busca dominar un territorio también procura controlar la manera en que ese territorio recuerda su historia.
Palestina 36 puede resultar esquemática, explicativa y demasiado consciente de su obligación de llenar los vacíos dejados por la educación occidental. Sin embargo, su importancia histórica no debería eclipsar sus cualidades cinematográficas. Jacir convierte documentos, paisajes y experiencias dispersas en el retrato de una sociedad que descubre cómo el lenguaje diplomático oculta una maquinaria de expulsión. La película reconstruye el pasado para mostrar que sus consecuencias siguen habitando el presente. En Palestina, 1936 todavía no ha terminado.
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La cinefilia ha llegado a su fin. O al menos ha sido sustituida por una forma de consumo que confunde asistir a una película con certificar una opinión recibida. Viajar hasta una sala lejana para descubrir el nuevo trabajo de un autor, seguirle el rastro, buscar una propuesta arriesgada y permitir que nos sacuda formal, argumental, intelectual o emocionalmente parece una costumbre de otro siglo. Ahora se va al cine para tomarse selfies, bajar la digestión, continuar chateando, dormir con sonido envolvente o disponer de un tema para las redes. Incluso la conversación posterior ha perdido su condición de descubrimiento. Muchas veces consiste en repetir lo que esas mismas redes ya decidieron.
La recepción de Digger resulta sintomática. Antes de su estreno, la película ya había sido declarada un desastre y buena parte del público llegó a las salas preparada para comprobarlo. El sesgo de confirmación funciona como una crítica escrita de antemano. Cada exceso, desvío o gesto grandilocuente se convierte en evidencia para sostener el veredicto heredado, mientras cualquier posible virtud queda descartada porque amenaza el consenso. Pocas cosas revelan tanto la falta de criterio contemporánea como esa necesidad de pertenecer a una opinión colectiva y presentar después el veredicto ajeno como juicio propio.
Alejandro González Iñárritu continúa aquí la ambición experimental que recorre su filmografía. Muchos parecen querer verlo dirigir Amores perros 2 o The Revenant 2, solo para crucificarlo después por repetirse. Digger se encuentra mucho más cerca de la ganadora del Óscar Birdman y de la infravalorada Bardo, películas atravesadas por el artificio, la representación, la experimentación formal y la consciencia de estar construyendo un espectáculo.
Su relato sobre el calentamiento global dialoga con el gigantismo narrativo de D.W. Griffith, los espacios deformantes y la profundidad de campo de Orson Welles (cortesía de Emmanuel Lubetzki), y la crueldad apocalíptica de Stanley Kubrick. La presencia de Dr. Strangelove resulta más que evidente tanto en las reuniones de dirigentes delirantes como en la incapacidad de la humanidad para reaccionar con sensatez ante su propia extinción.
Digger Rockwell (Tom Cruise) es un magnate texano de los combustibles fósiles cuya explotación del Ártico libera metano, desprende una gigantesca plataforma de hielo y amenaza con provocar una catástrofe mundial. Mientras millones de vidas corren peligro, su mayor preocupación parece ser su gato enfermo, una criatura deliberadamente animatrónica a la que prodiga la ternura que nunca concede a los seres humanos. Esa compasión selectiva resume su narcisismo y, al mismo tiempo, anticipa el juego teatral de la película, donde hasta el afecto parece formar parte de una representación.
Cruise lo interpreta como un pariente hipervitaminado de Les Grossman, su ejecutivo de Tropic Thunder, cruzado con Charles Foster Kane, un predicador sureño y Doug Dimmadome de Los padrinos mágicos. Cubierto de prótesis, envuelto en pijamas de seda y armado con un acento que podría perforar otro yacimiento petrolero, el actor se regodea en la oportunidad de volver a interpretar en lugar de limitarse a correr, pilotar aviones o desafiar a la aseguradora del estudio.
La desmesura tiene una razón dramática. Iñárritu plantea el desastre climático como una farsa sobre la representación teatral entendida como catarsis, desahogo y escapismo. La cortina, el proscenio y las referencias a Opening Night de Cassavetes anuncian desde temprano la existencia de una obra dentro de la obra. La sobreactuación compartida por el elenco pertenece a ese registro. El presidente Compson (John Goodman), enfermo de cáncer anal, es una criatura delirantemente grotesca; Ganesh (Riz Ahmed) aporta la voz de una consciencia científica aplastada por la impotencia; la media hermana de Digger (Sandra Hüller) y el vicepresidente estadounidense (Michael Stuhlbarg) se integran a un mundo donde cada figura pública parece interpretar un papel mientras el planeta se desmorona. La película puede ser excesiva, pero difícilmente resulta tan enredada como se ha dicho. Sus claves están expuestas desde el comienzo.
El mejor momento llega cuando Digger acusa a la comunidad internacional de condenar la industria petrolera mientras disfruta cada comodidad producida por ella. La escena evita que la responsabilidad quede concentrada en un villano caricaturesco y señala la complicidad del consumidor, del político, del activista corporativo y de una sociedad que exige soluciones siempre que estas no alteren su estilo de vida. La película encuentra allí su argumento más incisivo. El magnate representa una obscenidad sistémica que prospera porque millones de personas necesitan repudiarlo en público y consumir en privado.
La conversación entre Digger (Tom Cruise) y el personaje de Kenny (interpretado por Jesse Plemons), aborda una de las formas más refinadas de la hipocresía, la vuelta de la culpa contra uno mismo. Proclamarse responsable de todo puede parecer un acto de contrición, aunque también permite diluir la responsabilidad concreta y convertir la confesión en una acusación colectiva. Detrás del “yo tengo la culpa” se esconde un “ustedes también”, una manera narcisista de apropiarse del pecado mientras se reparte discretamente la condena.
Pero para ser honestos, Digger tampoco alcanza la precisión cómica de Dr. Strangelove o la complejidad existencial de Citizen Kane. Su insistencia puede resultar agotadora, algunas secuencias confunden intensidad con volumen y el maximalismo amenaza por momentos con sepultar la sátira. Tampoco posee la extraordinaria fluidez formal y actoral de Birdman. Sus defectos, sin embargo, nacen de una voluntad genuina de experimentar con el espectáculo, el cambio climático y la función del arte ante una catástrofe que preferimos convertir en entretenimiento.
Por eso vale la pena verla. Propone imágenes extrañas, recupera al Cruise de Magnolia dispuesto a someter su condición de estrella a la visión de un autor e intenta discutir nuestra adicción a los combustibles fósiles sin concedernos la comodidad de sentirnos moralmente superiores. Es una película arriesgada, diferente y pertinente en una época dominada por la inmadurez, el conformismo y el narcisismo. Puede irritar, cansar o fracasar en algunos de sus propósitos, pero todavía cree que el cine debe aventurarse fuera de lo previsible. Si los críticos van a repetir que es un desastre, al menos deberían explicar por qué. Los mantras sirven para los cultos; la crítica todavía debería servir para llevarnos a pensar y generar debates.
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Pocas historias han entendido la seducción de la venganza con la precisión de El conde de Montecristo. Publicada originalmente por entregas entre 1844 y 1846, la novela de Alexandre Dumas convirtió la caída y resurrección de Edmond Dantès en una gigantesca maquinaria narrativa poblada por traiciones, identidades secretas, fortunas, conspiraciones, amores perdidos y cuentas pendientes. Pero detrás de su arquitectura de aventura siempre ha existido una pregunta moral mucho más inquietante: ¿qué queda de un hombre cuando finalmente obtiene el poder necesario para castigar a todos aquellos que destruyeron su vida?
Es precisamente esa dimensión la que atrae a Bille August. El cineasta danés, ganador de la Palma de Oro por Pelle el conquistador y Las mejores intenciones, ha desarrollado una filmografía particularmente cercana a la adaptación literaria, con títulos como La casa de los espíritus, basada en el libro de Isabel Allende, Los miserables, a partir de Victor Hugo, y Tren nocturno a Lisboa, inspirada en la novela de Pascal Mercier. En Dumas encuentra ahora una obra cuya monumental extensión había sido, paradójicamente, uno de los principales obstáculos para trasladarla íntegramente a la pantalla.
La nueva adaptación de El conde de Montecristo, concebida como una serie de ocho episodios, le ofrece algo que August considera fundamental: tiempo. Tiempo para seguir la transformación de Edmond Dantès, para recorrer las numerosas ramificaciones de la novela y para permitir que los personajes que rodean al futuro conde posean una existencia propia. La escala queda resumida en una cifra que el director repite con cierto vértigo: su versión reúne 91 personajes.
Al frente del amplio reparto está Sam Claflin como Edmond Dantès, el joven marinero cuya injusta condena lo transforma en el enigmático conde de Montecristo. Ana Girardot interpreta a Mercédès, el gran amor que pierde durante su cautiverio, mientras Jeremy Irons encarna al abate Faria, el prisionero que se convierte en su maestro y cambia el rumbo de su vida. A ellos se suman Mikkel Boe Følsgaard como Gérard de Villefort y Blake Ritson como Danglars, dos figuras fundamentales en la conspiración que condena a Dantès y, posteriormente, en su elaborado proyecto de venganza.
August no concibe la fidelidad como la reproducción literal de la página. Para él, trasladar una novela directamente a imágenes conduce a lo que denomina “literatura ilustrada”. Su intención es preservar el espíritu de Dumas mientras transforma su enorme arquitectura narrativa en cine. Y en el centro permanece Dantès, un hombre que comienza siendo víctima de una injusticia y termina descubriendo que la venganza puede convertirse en otra forma de prisión.
¿Qué significó para usted asumir la dirección de El conde de Montecristo?
El conde de Montecristo siempre ha sido una de mis historias favoritas. Cuando me preguntaron si estaba interesado en hacer esta serie de televisión de ocho horas pensé: “Dios mío, finalmente tenemos la posibilidad de contar la historia completa”.
Lo que realmente me fascina es la complejidad de la historia, pero también el hecho de que trata sobre este hombre, Edmond Dantès, que al comienzo es enviado injustamente a prisión. Después decide vengarse de todas las personas que le hicieron daño. Pero la venganza se convierte en una fuerza destructiva tan poderosa dentro de él que también provoca que ya no sea capaz de amar.
Creo que ese es uno de los mensajes importantes de El conde de Montecristo: la venganza es una fuerza profundamente destructiva que devora a las personas desde dentro. Eso es algo que me gusta mucho de esta historia.
¿Es precisamente esa complejidad moral lo que continúa haciendo relevante la historia de Edmond Dantès?
Lo que me fascina, por supuesto, es la complejidad de la historia. Existen muchísimas capas diferentes, pero todas terminan apuntando hacia la misma dirección: ¿qué tan importante o poderosa puede llegar a ser la venganza? Creo que esta historia arroja una luz muy interesante sobre ella porque el protagonista termina destruido por su obsesión con vengarse.
También resulta interesante la manera en que Edmond Dantès se explica y justifica a sí mismo su proyecto de venganza. De alguna manera cree en la Providencia. Y si la Providencia o el destino no actúan, entonces los seres humanos deben hacerlo por sí mismos. Esa es su explicación para convencerse de que tiene derecho a vengarse de las personas y destruirlas. Me parece una manera fascinante de observar la venganza.
La novela posee una enorme cantidad de personajes y líneas narrativas. ¿Cuál fue el mayor desafío al convertir semejante universo en una serie?
Debido a su complejidad y a la cantidad de personajes involucrados, fue un desafío enorme conseguir convertir todo aquello en una sola fuerza narrativa. El otro gran desafío fue el reparto, porque tenemos 91 personajes en nuestra historia.
Creo que pasamos casi medio año buscando a los intérpretes adecuados para cada personaje. La ventaja era que básicamente podíamos elegir entre algunos de los mejores actores que encontráramos en Europa. Por eso invertimos una cantidad enorme de tiempo en el proceso. Al existir tantos personajes, necesitábamos encontrar la individualidad de cada uno de ellos. Fuimos muy específicos respecto al actor que buscábamos para cada personaje.
Tomó mucho tiempo, pero fue un proceso extraordinario. Y ahora que estamos haciendo la serie puedo comprobar que haber dedicado tanto tiempo al casting realmente está dando sus frutos.
Cuando se adapta una novela tan conocida, ¿cómo se mantiene la esencia de Dumas sin terminar simplemente ilustrando el libro?
Siempre que decides utilizar una novela o un libro como fundamento para una serie de televisión o una película tienes que conseguir que la historia funcione para la pantalla. Porque si simplemente tomas la novela o el libro e intentas convertirlo directamente en una película o una serie, con mucha facilidad termina convirtiéndose en literatura ilustrada. Y eso nunca funciona.
Por supuesto, tuvimos que hacer algunos cambios importantes y reducir determinados personajes y algunas líneas argumentales para conseguir que funcionara en pantalla. Pero, quiero decir, Alexandre Dumas hizo un trabajo bastante bueno hace muchos años. [Ríe]. Tuvimos que tomar algunas decisiones difíciles para conseguir que funcionara, pero sigue siendo una historia extraordinaria.
También me parece fascinante pensar que un hombre, hace 150 o 200 años, mojara su pluma en tinta y comenzara a escribir, y fuera capaz de imaginar esta historia gigantesca que terminaría extendiéndose durante unas mil páginas. Estoy profundamente impresionado por esa obra.
Existen numerosas adaptaciones anteriores de El conde de Montecristo. ¿Qué le permite hacer esta versión que otras quizá no pudieron?
Nuestro Montecristo contará la historia completa. Y eso es precisamente lo que más me gusta de esta adaptación. Por supuesto, sé que han existido otras versiones. Soy consciente de ello. Pero lo que me entusiasma es que ahora tenemos la posibilidad de contar la historia entera. La historia es la que manda.
Ha sido maravilloso poder sumergirme en ella, permanecer dentro de este universo durante tanto tiempo y encontrar toda la diversidad que contiene, algo que creo que la obra merece.
Una historia de esta magnitud también exige reconstruir un mundo desaparecido. ¿Cómo abordó la búsqueda de locaciones?
Cuando comenzamos a buscar las locaciones sabíamos que iba a ser un desafío enorme porque la historia necesita muchísimos lugares diferentes. La pregunta era: ¿dónde vamos a encontrarlos? La historia transcurre principalmente en Marsella y París. Evidentemente, la Marsella y el París actuales tienen un aspecto bastante diferente del que tenían hace 200 años.
Pero conseguimos encontrar locaciones específicas para cada una de las escenas, tanto en Francia como en Italia y también en Malta, donde estamos filmando ahora. Una vez más, fue la propia historia la que nos indicó dónde debíamos buscar. Dedicamos muchísimo tiempo a localizar los lugares adecuados, pero creo que está dando resultados.
Pienso que esta serie tiene un enorme valor de producción. Posee profundidad psicológica, pero al mismo tiempo, desde un punto de vista cinematográfico, es espectacular.
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Enid Blyton comprendía el poder de un bosque para despertar la imaginación infantil. La escritora británica, autora de Los cinco, inició en 1939 la serie literaria El árbol mágico, donde un árbol gigantesco permite acceder a mundos cambiantes, poblados por criaturas extravagantes y gobernados por reglas imprevisibles. Trepar por sus ramas significaba descubrir que la aventura podía comenzar cerca de casa. La adaptación de Ben Gregor (All Stars) traslada ese universo a una época en la que conseguir que un niño levante la mirada del dispositivo celular parece requerir una intervención sobrenatural.
El guionista Simon Farnaby, quien participó en la escritura de las encantadoras Paddington 2 y Wonka (también basadas en prestigiosos cuentos infantiles), nos introduce a una familia cuya dependencia tecnológica acompaña un agotamiento más amplio. Polly (Claire Foy), una ingeniera que rechaza el uso de sus inventos para espiar a los consumidores pierde la estabilidad que sostenía el hogar. Su esposo, Tim (Andrew Garfield), encuentra en la crisis una oportunidad para mudarse al campo y emprender un negocio de salsa para pasta. Sus hijos, Beth (Delilah Bennett-Cardy), Joe (Phoenix Laroche) y Fran (Billie Gadsdon), deben adaptarse a una vida donde los tomates abundan más que las conexiones inalámbricas.
Como en Toy Story 5, estrenada este mismo año, la película invita a recuperar el juego físico y las relaciones que los dispositivos amenazan con desplazar. Aquí, además, propone volver a la naturaleza. Hay cierta hipocresía en pedirles a unos niños sentados en una sala oscura, pendientes de una pantalla, que abandonen las pantallas. El cine también participa de la industria que administra su atención. Aun así, el argumento conserva pertinencia, especialmente cuando sugiere que los adultos necesitan revisar sus hábitos con el mismo entusiasmo con que fiscalizan los de sus hijos.
Fran descubre el árbol gracias al hada Silky (Nicola Coughlan), y sus hermanos terminan acompañándola en las visitas a los mundos que aparecen sobre sus ramas. La estructura ofrece posibilidades para explorar el deseo, la frustración y las consecuencias de actuar por impulso. Sin embargo, cada nuevo destino exige presentar criaturas, explicar reglas y poner en marcha otra aventura. La acumulación termina restándole espacio a la experiencia emocional de los niños. A ratos conocemos mejor el funcionamiento de una ocurrencia fantástica que aquello que sienten quienes la atraviesan.
El problema central está en el tono. Gregor pasa de una cursilería exagerada, cercana a una serie de Discovery Kids, a reflexiones sofisticadas sobre la decepción adulta y la pérdida de la infancia que requieren otro tiempo de desarrollo. Algunos personajes parecen hechos de cartón pintado; otros consiguen transmitir una vida interior. La convivencia entre ambos registros produce sacudidas que interrumpen el relato. Paddington, Wonka y Toy Story lograron integrar el humor absurdo, la melancolía y la aventura dentro de una misma experiencia. Aquí se percibe demasiado el cambio de público al que va dirigida cada escena.
Garfield y Foy ofrecen el anclaje más firme. Tim carga con la ilusión de que cumplir un sueño antiguo resolverá las dificultades presentes, mientras Polly debe conciliar sus convicciones con las necesidades familiares. La calidez de Garfield y la energía más severa de Foy permiten reconocer una pareja detrás de la lección sobre cómo criar hijos. Coughlan también encuentra una dulzura que evita tratar a los pequeños espectadores como incapaces de comprender una emoción sin que alguien enfatice sobre ella.
La fotografía, los paisajes y el diseño de los espacios sostienen buena parte del encanto. El bosque invita a explorar, y los escenarios fantásticos conservan un atractivo de cuento ilustrado. Menos afortunado resulta el desarrollo de las figuras antagonistas. La abuela (Jennifer Saunders) apenas tiene espacio para superar su función de adulta desaprobadora, mientras Dame Snap (Rebecca Ferguson) promete una amenaza que la película aprovecha poco. Ambas quedan esbozadas, y la sensación de cierre incompleto hace pensar en una posible continuación, aunque también revela cuánto material falta por integrar en esta entrega.
The Magic Faraway Tree entretiene y consigue momentos de genuino encanto, sobre todo cuando permite que la familia comparta algo más que una moraleja. Su defensa de la curiosidad y del tiempo compartido merece encontrar espectadores. Pero el talento reunido, especialmente el de un guionista vinculado a Paddington 2 (una de las mejores cintas infantiles de todos los tiempos) permitía esperar una aventura mejor articulada. Al árbol le sobran ramas; a la película le falta detenerse en algunas de ellas.
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El póster de Voicemails for Isabelle nos asegura que “a veces el universo nos deja un mensaje”. Quienes recuerden aquel maravilloso sketch de Inside Amy Schumer con Bill Nye sobre el universo sabrán que semejante afirmación merece cierta cautela. El universo tiene galaxias que expandir, estrellas que hacer explotar y agujeros negros que alimentar; difícilmente puede dedicar sus tardes a decidir si debemos acostarnos con el tipo que conocimos el martes. Jill (Zoey Deutch), por fortuna, parece estar de acuerdo. Cuando su novio intenta atribuirles intenciones cósmicas a sus actos, ella deja claro que no está enviándole mensajes al universo. Menos mal.
Es un alivio que la película escrita y dirigida por Leah McKendrick (Scrambled) jamás utilice esa frase publicitaria como puerta de entrada hacia lo sobrenatural, lo New Age o alguna fantasía sobre muertos que intervienen desde el más allá para organizar la vida sentimental de los vivos.
Isabelle (Ciara Bravo), la hermana menor de Jill, quien ha sufrido de fibrosis quística desde pequeña, ha muerto y Jill continúa dejando mensajes en su buzón de voz porque hablarle constituye una manera de mantenerla cerca. El prólogo dedicado a las hermanas es tan necesario como conmovedor, pues establece una complicidad genuina antes de introducir la pérdida y consigue que las llamadas posteriores no parezcan simplemente el truco argumental que pone en marcha una comedia romántica.
El problema (o, mejor dicho, la película) comienza cuando el número de Isabelle es reasignado a Wes (Nick Robinson), un agente inmobiliario de Austin que empieza a escuchar los mensajes de aquella desconocida. Primero lo hace por curiosidad, después con interés y finalmente con una fascinación que, descrita fuera de los códigos de la comedia romántica, podría requerir una demanda y una orden judicial. Wes investiga quién es Jill, descubre que vive en San Francisco y encuentra la manera de cruzarse en su camino. Sus amigos le advierten que no es Tom Hanks. Tiene suerte de estar interpretado por Nick Robinson.
La situación pertenece a una genealogía que viene de lejos. Ernst Lubitsch ya había construido en The Shop Around the Corner (1940) un romance entre dos personas que se conocen íntimamente mediante la palabra escrita sin saber quién está al otro lado. Nora Ephron trasladó esa idea a la era del correo electrónico con You’ve Got Mail (1998), después de haber convertido en Sleepless in Seattle (1993) la voz de un desconocido en detonante del enamoramiento. Y hace apenas unos años, Love Again (2023), la cinta de James C. Strouse con Priyanka Chopra Jonas, Sam Heughan y Céline Dion, partía de una coincidencia todavía más llamativa: una mujer continuaba enviando mensajes al teléfono de su pareja muerta sin saber que el número había sido reasignado a otro hombre, quien terminaba enamorándose de ella a través de esas confesiones.
Voicemails for Isabelle cambia los mensajes de texto por mensajes de voz y el duelo por una pareja por el duelo de una hermana, pero el esqueleto resulta inevitablemente familiar. McKendrick tampoco pretende esconder sus influencias. Tom Hanks y Meg Ryan son mencionados directamente y el libreto lanza referencias a The Notebook, 10 Things I Hate About You y otras piezas del canon romántico popular. Incluso los amigos de Wes describen su situación como una versión bastante enfermiza de You’ve Got Mail. La película conoce bien el terreno que está pisando, aunque conocer las convenciones de un género no significa necesariamente querer desmontarlas.
Por fortuna, McKendrick tiene algo bastante más importante que la originalidad de la premisa y es el sentido del ritmo. Voicemails for Isabelle dura casi dos horas pero es veloz. Sus personajes piensan y hablan rápido y los chistes aparecen, golpean y desaparecen antes de que alguien tenga tiempo de colocarles un letrero luminoso. Hay momentos en que esa velocidad verbal recuerda el mecanismo de las screwball comedies de Howard Hawks o Preston Sturges, donde el coqueteo podía adoptar la forma de una batalla y una conversación parecía disputarse a la velocidad de un partido de ping-pong.
La diferencia es que McKendrick no intenta embalsamar ese espíritu dentro de una nostalgia retro, como ocurre con tantas comedias románticas contemporáneas empeñadas en reproducir artificialmente un pasado que nunca vivieron sus espectadores. Jill pertenece inequívocamente al presente. Habla de sexo, deseo, relaciones y frustraciones sin el extraño puritanismo que todavía persigue a muchas heroínas del género. Dice lo que piensa, frecuentemente antes de comprobar si era conveniente decirlo, y puede ser vulgar, impulsiva, contradictoria y muy graciosa. La película entiende algo elemental que la comedia romántica olvida periódicamente y es que una protagonista no tiene que comportarse como candidata a esposa perfecta para resultar adorable.
Buena parte de ese efecto depende de Zoey Deutch, quien después de estar magnífica como Jean Seberg en Nouvelle Vague vuelve a demostrar aquí una cualidad completamente diferente. Posee esa rara capacidad de convertir una frase corriente en un pequeño acontecimiento cómico. Jill habla como si las palabras fueran varios segundos detrás de su cerebro y tuvieran que correr para alcanzarlo. Deutch destila carisma y simpatía sin suavizar las aristas del personaje y, además, consigue algo mucho más difícil. Cuando Jill habla sola frente al teléfono sentimos que realmente continúa conversando con Isabelle, no que una actriz está recitando información para beneficio del espectador.
Nick Robinson juega en una frecuencia más tranquila y por eso funciona tan bien como contraparte. En Love, Simon convirtió la crisis de un adolescente frente a su orientación sexual en un personaje vulnerable y cercano; aquí aprovecha esa misma facilidad para generar empatía y le añade una galantería ligeramente torpe. Wes podría convertirse con extraordinaria facilidad en el protagonista de otra película mucho más siniestra (escuchar los mensajes privados de una desconocida, buscarla en redes sociales, viajar para encontrarla y fingir que el encuentro fue casual no luce particularmente bien escrito en una declaración policial), pero Robinson consigue que aceptemos aquello que probablemente aconsejaríamos a una amiga bloquear inmediatamente.
La química entre ambos hace el resto, no porque la película encuentre una manera novedosa de enamorarlos, sino porque Deutch y Robinson consiguen que resulte divertido observarlos hacerlo. Allí reside la principal virtud de Voicemails for Isabelle. Su atractivo está en el “cómo” y no en el “qué”.
Sabemos que Jill tiene una hermana muerta cuya ausencia todavía organiza su vida emocional. También tiene un trabajo en una cocina que está triturando su vocación mientras un chef interpretado por Nick Offerman convierte el restaurante en una pequeña dictadura gastronómica. Wes, por su parte, cuenta con una pareja conformada por su primo Andy (Harry Shum Jr. de Grey’s Anatomy) y su novia Breeda (encarnada por la directora), que cumplen una función ancestral en la comedia romántica que consiste en escuchar al protagonista, advertirle que está haciendo una estupidez, contemplar cómo procede inmediatamente a hacerla, para luego mostrarle en qué consiste el amor y motivar para que salga corriendo a buscarlo.
Y es que si sabemos quiénes son Meg Ryan, Julia Roberts, Sandra Bullock, Sarah Jessica Parker, Kate Hudson y Anne Hathaway (o Hugh Grant), sabremos también hacia dónde conducirá todo esto. Habrá un secreto, el secreto será descubierto, ella se sentirá traicionada, él comprenderá que cometió un error y llegará el momento en que tendrá que correr para decirle que la ama. La propia película bromea con esa obligación genérica cuando uno de los personajes prácticamente anuncia que ha llegado “la escena donde corres”.
Quejarse de que una comedia romántica termina con el hombre corriendo detrás de la mujer que ama sería aproximadamente como indignarse porque en un western alguien aparece montando a caballo y al final hay un duelo. Los géneros sobreviven gracias a estructuras que repetimos porque existe un placer particular en regresar a ellas. La cuestión siempre ha sido qué puede hacer una película mientras atraviesa ese camino conocido, y McKendrick encuentra suficiente vida en los márgenes conformados por las conversaciones atropelladas, los silencios que aparecen después de los chistes, la sexualidad despreocupada de Jill, los comentarios de los amigos de Wes y el contraste entre el cinismo contemporáneo y una historia que, pese a burlarse constantemente de las convenciones románticas, todavía quiere creer en ellas.
La relación entre Jill e Isabelle evita además que todo se reduzca a encontrarle pareja a la protagonista. La muerte de la hermana podría haber sido el chantaje emocional perfecto para fabricar lágrimas a intervalos programados, pero su ausencia permanece como una corriente subterránea que explica buena parte del comportamiento de Jill. Los mensajes no hablan únicamente de una mujer incapaz de dejar ir a una persona muerta, sino de nuestra absurda y profundamente humana necesidad de seguir conversando con quienes ya no pueden contestarnos. Guardamos fotografías, releemos conversaciones, escuchamos audios antiguos y a veces seguimos hablando en voz alta. El teléfono simplemente convierte esa costumbre en mecanismo narrativo.
Voicemails for Isabelle exprime ocasionalmente esa emoción más de lo necesario y su duración amenaza por momentos con agotar una historia que podría haber llegado antes a destino. Tampoco consigue borrar por completo la naturaleza cuestionable del comportamiento de Wes. Que los propios personajes llamen la atención sobre lo perturbador de la situación produce algunos buenos chistes, pero reconocer un problema no significa solucionarlo.
Aun así, McKendrick posee suficiente sentido del humor para impedir que el azúcar termine pegándose al paladar, mientras Deutch y Robinson tienen el encanto necesario para vendernos una mercancía que ya hemos comprado muchas veces. Voicemails for Isabelle recicla buena parte del manual de instrucciones de la comedia romántica, pero encuentra placer en la velocidad con que ejecuta sus lugares conocidos y en dos actores a quienes da gusto acompañar hasta un destino que podemos anticipar con kilómetros de distancia.
Quizá el universo tenga galaxias, supernovas y asuntos bastante más urgentes que resolver antes de preocuparse por nuestra vida sentimental. Para eso, por suerte, todavía tenemos las comedias románticas.
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Garth Jennings parece haber construido su carrera alrededor de una pregunta sencilla que cada vez resulta más difícil responder: ¿cómo conservar la capacidad de asombro cuando dejamos de ser niños? Estaba allí en Son of Rambow, su película sobre dos chicos que descubren que una cámara puede convertir un verano ordinario en una aventura, y también atraviesa su trabajo en animación con Sing y Sing 2. Incluso aparece, de una manera mucho más abstracta, en el videoclip de Lotus Flower, de Radiohead, donde bastaban Thom Yorke, un sombrero, un cuerpo en movimiento y una cámara para fabricar algo hipnótico.
Su documental Pulp: What Do You Do For An Encore? parte de una intuición semejante. Jennings había trabajado con la banda décadas atrás y, cuando comenzaron a circular noticias sobre su regreso a los escenarios, simplemente le escribió a Jarvis Cocker. Nadie le había encargado una película. Él mismo propuso filmarlos. Cocker terminó invitándolo a dirigir el espectáculo y aquello que inicialmente podía haber sido el registro de un concierto comenzó a crecer hasta convertirse en una película sobre el extraño recorrido que lleva a un adolescente de 15 años a terminar, medio siglo después, frente a 22.000 personas en el O2 Arena.
El proyecto también sobrevivió a sus propios accidentes. La financiación apareció apenas dos semanas antes de que Jennings debiera filmar el concierto de 2023, desapareció, regresó y, durante ese tiempo, Pulp abrió otro capítulo de su historia con nueva música. Ese retraso terminó beneficiando una película que se niega a contemplar al grupo como una reliquia del britpop. Jennings intercala archivo, presente y concierto para preguntarse menos qué queda de los años noventa que qué sucede cuando unos músicos ya no necesitan demostrar quiénes son.
La sombra de Stop Making Sense, la película-concierto de Jonathan Demme sobre Talking Heads, resulta inevitable. Jennings, sin embargo, busca su propio ritmo: planos que permanecen sobre Jarvis Cocker, pocos cortes y una cámara que intenta colocar al espectador dentro del público antes que imponer el espectáculo.
En conversación con Rolling Stone en Español, Jennings habla de ese presente, de la particular relación de Jarvis Cocker con su público y de una idea que conecta buena parte de su obra: filmar a un artista consiste, muchas veces, en descubrir aquello que lo hace irrepetible y apartarse lo suficiente para dejarlo aparecer.
¿Cómo se involucró inicialmente en el documental? Ya había trabajado con Pulp muchos años atrás, pero ¿cómo surgió la idea de filmar este regreso?
En realidad, ellos no me lo pidieron. Nadie me pidió que hiciera esto. Fue completamente fortuito. Creo que simplemente le escribí a Jarvis cuando anunciaron, o cuando empezó a sugerirse, que habría una gira en 2022. Le dije: “Esta es una noticia fantástica. Los quiero. Por favor, hagan estos conciertos y, si alguna vez quieren que alguien los filme, me encantaría hacerlo”.
Entonces, en lugar de pedirme que lo filmara, me pidió que dirigiera el espectáculo. Me encantó hacer eso y, al mismo tiempo, estaba trabajando en una idea para convertirlo en una película. Después comprendí que, en lugar de hacer solamente una película sobre el espectáculo, podíamos convertirla en algo dirigido a un público más amplio. No solamente para los fanáticos, sino también para personas que quizá nunca habían oído hablar de Pulp.
Y siguió creciendo de esa manera. Comenzó con la dirección del espectáculo, después se convirtió en la idea de hacer una película del concierto y finalmente pasó a ser un documental combinado con una película de concierto. Se suponía que iba a filmar el espectáculo en 2023, pero el dinero apareció dos semanas antes. Fue un desastre: se acabó, murió el proyecto. Después conseguimos nuevamente el dinero, ellos hicieron un álbum completamente nuevo y aquello terminó convirtiéndose en una película diferente. Ha sido un viaje interesante. Digo “ha sido” porque ya terminó, pero pensar que todo comenzó en 2022 resulta increíble.
Son of Rambow es una de mis películas favoritas y siempre he pensado que, en el fondo, habla de cómo el cine nos permite reinventarnos. ¿Todavía cree en el cine con aquella misma sensación de inocencia y posibilidad?
Sí. Creo que es vital. Creo que el asombro y la magia son vitales para todos, para poder levantar la mirada. Todo parece querer que miremos hacia abajo. Y no me refiero únicamente a mirar literalmente hacia el teléfono. Existen muchas cosas capaces de erosionar nuestra sensación de posibilidad, esperanza y consuelo.
Por eso todavía creo que el arte —y estamos hablando especialmente del cine y de la música— sigue siendo realmente importante. Lo sentía cuando era niño, pero entonces no lo comprendía. Comencé a entender su valor cuando fui creciendo, pero ahora, a esta edad, siento que finalmente lo comprendo por completo. Nunca habría pensado así cuando era niño. Simplemente me encantaba. Era como el sol o el fútbol: sencillamente estaba allí.
Ahora es algo precioso para mí. Y me parece más hermoso que nunca. Por eso quiero hacer cosas que celebren esa sensación y que reúnan a todo el mundo.
Cuando vio a Jarvis sobre el escenario durante esta gira, ¿en qué momento sintió que aquello ya no consistía en recordar viejos tiempos, sino en algo completamente nuevo?
Cuando trabajábamos juntos sentía que la banda había llegado a un lugar completamente diferente. Cuando estás comenzando e intentas abrirte camino existe otro tipo de energía. Ahora Jarvis está en sus sesenta, los miembros de la banda son mayores y están haciendo esto porque lo aman. No existe ninguna otra razón. No tienen que hacerlo. No tienen que volver a reunirse. Entonces, ¿por qué hacerlo? Porque es maravilloso.
Cuando diseñábamos el escenario nuestra actitud era: hagámoslo maravilloso, celebremos esto. Hay algo extraordinario que ha ocurrido con la edad y con todo el tiempo transcurrido. Ya no se trata de demostrar quién eres. Cuando eres joven intentas demostrarte a ti mismo, competir con otras personas o conseguir el éxito. Todo eso desapareció. Ahora la única razón para hacerlo es porque lo amas.
Supongo que puede sonar un poco hippie, pero es algo muy hermoso estar alrededor de personas que simplemente quieren hacer algo porque lo aman. Sí, tiene que funcionar económicamente porque, de lo contrario, no podría existir, pero todo está impulsado por la alegría de la música y por conectar con el público. Entonces puedes hacer que ocurra la magia, porque estás haciendo algo por las razones correctas.
El nuevo material conserva elementos que remiten al Pulp de otras épocas. Cuando volvió a trabajar con ellos, ¿sintió que estaba frente a la misma banda que había conocido años atrás?
Entiendo lo que quieres decir. Evidentemente esas canciones ya existían entonces, así que hay una especie de viaje en el tiempo. Pero, sinceramente, ahora lo sentí más como una celebración. Era como si todos estuviéramos en una enorme fiesta.
Nunca lo había sentido así con ellos. Siempre había sido emocionante verlos en vivo, siempre habían sido increíbles, pero ahora la sensación era: celebremos esto. Hay 18 personas sobre el escenario. Tenemos una sección de cuerdas. Tenemos una escalera. Jarvis va a subir sobre una plataforma. ¡Hagámoslo! Hagamos una fiesta.
Nunca los había visto de esa manera. Adoptamos por completo esa idea de celebración y eso fue lo que hizo que para mí resultara tan diferente.No era simplemente: “Aquí están los éxitos. Aquí están los viejos éxitos”. Era más bien: “¿No es maravilloso que podamos seguir haciendo esto? ¿No es maravilloso estar aquí?”. La presión desapareció. Ahora simplemente pueden divertirse.
Y entonces ocurre algo mágico con el público porque cantan tan fuerte que ni siquiera puedes eliminar sus voces de la mezcla. Están ahí, dentro de las grabaciones, y es hermoso. Se vuelve muy conmovedor. Cuando tienes a tanta gente cantando al mismo tiempo, lo sientes. Es casi como estar en una iglesia. Piensas: “Wow, esto es fantástico”. Es algo realmente hermoso.
En Lotus Flower, de Radiohead, redujo prácticamente todo a Thom Yorke, su cuerpo y el movimiento. ¿Qué le enseñó aquella experiencia sobre cómo capturar a un músico sin necesidad de explicarlo?
Me encanta que menciones eso porque, curiosamente, fue muy parecido a esta película. No tenía ningún plan. Simplemente dije: “Probemos algo. Tenemos unas horas. Hagamos algo de baile”.
Éramos solamente cuatro personas en aquella habitación: Thom, yo, nuestro amigo Nick con una cámara y el coreógrafo Wayne McGregor. Lo filmamos todo en tres horas y media, en un sótano debajo del estudio de grabación donde estaban trabajando. Yo simplemente iba diciendo: “Bien, en esta parte hagamos esto, aquí hagamos aquello”. Y filmamos siguiendo el orden de la canción. Salimos del estudio y 24 horas después habíamos terminado el video. Fue increíblemente rápido.
La idea consistía en capturar algo único de Thom. ¿Qué era aquello que yo encontraba tan fascinante en él? Era su movimiento. Él es extraordinario en ese sentido. Yo sabía que era un gran bailarín y que solamente necesitaba un coreógrafo que le proporcionara la confianza necesaria para moverse. Mi trabajo consistía simplemente en mantenerlo sencillo.
Y con Jarvis ocurrió algo parecido. Me pregunté: ¿qué hay en Jarvis? Mucho tiene que ver con su silueta. Tiene una forma extraordinaria. Entonces puedes hacerlo aparecer en silueta, asegurarte de que las imágenes permitan que destaque y darle espacio, lugares hacia los cuales pueda desplazarse.
Supongo que el video de Radiohead me enseñó a mirar al individuo y descubrir qué necesita para hacer surgir aquello que tiene de único. A veces no es algo demasiado complicado. Puede ser algo muy sencillo. No tengo una respuesta científica, pero creo que se parece a eso.
¿Cómo consiguió capturar esa sensación de conversación privada con el público cuando las cámaras estaban rodeadas por miles de personas y un montaje gigantesco?
Eso es completamente Jarvis. Él tiene una especie de truco mágico que consigue que las personas sientan que está hablándoles directamente. Te sientes muy conectado con él. Incluso con 22.000 personas, todos sentían que era un concierto muy íntimo, lo cual resulta completamente contradictorio con lo que realmente está sucediendo: estás dentro de un recinto enorme y existen distancias gigantescas entre tú y la banda.
Pero sus canciones son muy específicas y salen de un lugar muy personal. Además, tiene una manera de hablar que hace que sientas que estás escuchando a un amigo. Por eso, en el documental, tampoco lo filmé como normalmente se filma a alguien en un documental: sentado frente a la cámara diciendo: “Oh, sí, recuerdo aquello…”.
Él simplemente te habla al oído. Escuchas su voz. Y es muy bueno contando historias. No me refiero solamente a escribirlas, sino a la manera de narrarlas. Tiene un verdadero don para contar una historia y conseguir que sientas que está hablando directamente contigo.
Mi arma secreta es Jarvis. Eso es todo. Literalmente. Yo no tengo nada que ver con eso. Es como lo de Thom Yorke: él es quien tiene el arma secreta. Yo simplemente tengo que encontrarla y capturarla.
Como director, ¿cómo vive esos largos intervalos entre algunas de sus películas? ¿Qué ocurre psicológicamente durante esos años de espera, preparación y proyectos que no llegan a realizarse?
Esa es una pregunta brillante porque es algo con lo que he tenido que luchar durante buena parte de mi vida. Quiero hacer cosas. Como le ocurre a la mayoría de las personas, cuando encuentras algo que amas quieres hacerlo todo el tiempo. Y el negocio del cine tiene exactamente el ritmo contrario.
A menos que simplemente quieras aceptar trabajos por encargo, claro. Pero yo siempre quiero escribir mis propias historias y hacer mis propias películas. Eso tarda más. Y hay mucho desengaño porque las cosas no funcionan. Incluso con la película de Pulp la financiación se vino abajo. Todo es siempre más difícil de lo que crees que va a ser.
Solo recientemente, durante los últimos cuatro o cinco años, he aprendido a estar en paz con eso. Me ha tomado toda mi carrera aceptar el hecho de que no puedo avanzar tan rápido ni hacer tantas cosas como quisiera. Tengo que hacer lo mejor que pueda, pero también ser consciente de que es como el clima. Solo existe cierta cantidad de cosas que puedo controlar.
Y, curiosamente, a pesar de haber tenido hasta ahora una carrera bastante extraña —haciendo animación, ahora un documental y todo lo demás—, siento como si apenas estuviera comenzando. Siento que lo mejor todavía está por venir. Sé que puede sonar un poco extraño, pero nunca había estado tan emocionado ni tan entusiasmado con mi trabajo y con aquello en lo que he estado trabajando y que espero que venga después. Es realmente emocionante.
Y supongo que hacer una película sobre una banda que también siente que está abriendo un nuevo capítulo conecta con eso. Pero tienes razón: esos intervalos antes me torturaban. Pensaba: “¿Cuándo va a ocurrir? ¿Por qué siempre tiene que ser tan difícil?”. Esa es realmente la parte complicada.
Al trabajar con material de archivo y confrontarlo con Pulp actuando décadas después, ¿le interesaba más documentar aquello que había cambiado o descubrir lo que el tiempo había sido incapaz de cambiar?
Realmente me concentré en el recorrido. Tienes a este pequeño Jarvis de 15 años que forma una banda y entonces aparece la pregunta: ¿cómo llega desde ese punto hasta sus sesenta, tocando frente a 22.000 personas en el O2 Arena y con un nuevo álbum?
Pensé: “Esta es una historia maravillosa y muy divertida de contar”. Tienes a ese pequeño chico con sus extraños pantalones cortos y su traje de Dalek, después atraviesas toda la historia de la banda, todas esas personas que llegan y se van, los ascensos, las caídas, todas las vueltas, hasta alcanzar este punto en el que Jarvis está en sus sesenta y está viviendo una de las mejores noches de su vida.
Solo había que seguir ese recorrido. Eso era suficiente como para intentar representarlo. Me encantó seguirlo. Y, nuevamente, por eso me alegra tanto que el proyecto se derrumbara dos años antes, porque finalmente pude incorporar todo este otro capítulo.
Si tuviera que encontrar el corazón de esta película en una sola imagen o canción que resumiera lo que Pulp significa hoy, ¿cuál sería?
No sé si Jarvis daría la misma respuesta. Probablemente no. Pero para mí la imagen está muy clara. Cuando estábamos preparando el espectáculo había una canción llamada Sunrise. Durante ella hacíamos literalmente que el amanecer apareciera detrás de Jarvis.
Él se quedaba allí, sobre una plataforma, con el brazo levantado. El público estaba frente a él, toda la banda detrás y todo estaba contenido allí. Es una sola imagen en la que él está completamente conectado con el público. Creo que ver a Jarvis con un público es una imagen que me dice todo sobre Pulp.
Hay artistas a quienes quizá sea mejor contemplar solos, dentro de una extraña sesión fotográfica. Pero, para mí, Jarvis es alguien que conecta con una audiencia. Es un intérprete. Y esas canciones cobran vida frente a la gente. Entonces lo veo como esta enorme figura, con todas esas personas observándolo y todos los músicos detrás.
Ese es el momento. Es cuando está vivo. Bueno, obviamente también está vivo cuando no está sobre un escenario. ¿Qué estoy diciendo? [Ríe]. Lo que quiero decir es que ese es el momento en el que todo se une.
Como director tuvo un asiento de primera fila frente a este resurgimiento del britpop. ¿Qué descubrió al mirar a las multitudes y observar qué estaba despertando nuevamente la imaginación del público?
Es extraño. Nunca me propuse capturar algo que estuviera ocurriendo simultáneamente. No sabía que todo iba a suceder alrededor del mismo momento. Simplemente ocurrió.
Pero ¿sabes qué fue realmente fascinante para mí? Cuando dirigimos las cámaras hacia el público durante aquella primera noche, no podía creer la variedad de edades que había. Pensaba que todos iban a ser tipos de mi edad diciendo: “Sí, me gusta esta canción”. Ya sabes, los nerds de las tiendas de discos de los años noventa.
Pero no. No podía creer la variedad de personas y de edades. Fue hermoso comprobar cuánta gente joven había, además de personas de toda clase, de todas las formas y colores, que habían llegado al concierto. La primera fila era una locura. Era la primera fila perfecta. Parecía que hubiéramos abierto un libro de casting y dicho: “Bien, tú. Tú. Tú también”. Era la primera fila de mis sueños. Y creo que eso lo decía todo.
Sí, existen personas como yo que conocieron a Pulp desde el principio, pero también han aparecido muchísimos nuevos fanáticos durante los últimos años y los han descubierto. No sé cómo ha ocurrido, pero definitivamente ha ocurrido.
Después de que una banda ya se ha convertido en parte de la cultura y de la historia, ¿cómo se filma su regreso sin convertirlo simplemente en nostalgia?
Nunca hicimos la película pensando de esa manera. Estamos siguiendo el recorrido de la vida de una persona a través de su música y de su banda. Por eso no se trata simplemente de: “Ah, Blur, Oasis, Pulp y todo aquello del britpop”. Ves esas cosas, las sientes, forman parte de la película, pero no constituyen toda la película.
También tuvimos suerte porque esto no es solamente un documental. Es también un concierto que filmamos recientemente. Por eso estás en el presente.
Una parte muy importante de la experiencia de ver la película consiste en presenciar algo que acaba de suceder. Sé que muchas de esas canciones son antiguas, pero también hay canciones nuevas, procedentes del nuevo álbum.
Espero que exista un buen equilibrio para que nunca tengas la sensación de: “Si no estuviste allí en aquella época, no vas a entenderlo”. No. Espero que sea algo amplio, algo inclusivo.
Hemos visto muchos documentales musicales que permanecen en la superficie. En esta película existe una estética muy íntima. ¿Cómo decidió el enfoque para que el espectador no solamente viera el concierto, sino que sintiera la historia de la banda y el momento en el que se encuentra su carrera?
Para filmar el concierto fue realmente sencillo. La idea era mantener sencillo el montaje, conservar los planos todo el tiempo que pudiéramos y no cortar demasiado rápido. Queríamos conseguir que la gente sintiera, en la medida de lo posible, que estaba entre el público.
Hay momentos en los que puedes acelerar, pero durante la mayor parte del tiempo simplemente dejas que Jarvis se mueva. Lo sigues. Te quedas con él y con la banda durante todo el tiempo que puedas. No quería cortarlo como si fuera un programa de televisión. Y después, en el momento correcto, regresas a la historia.
La clave es no permanecer demasiado tiempo en ningún sitio. Tienes algunas canciones, después entras en la historia; la historia te lleva hacia lugares que no esperabas y entonces vuelves a salir al concierto. No lo sé, es como encontrar un ritmo.
Hay que encontrar en el montaje un ritmo que sientas que puede llevarte a lo largo de toda la película. Es algo que tienes que descubrir. Yo sabía cómo quería que se sintiera, pero no sabía exactamente cómo íbamos a conseguirlo hasta que tuvimos todas las piezas juntas.
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Noventa y un minutos pueden resultar agotadores cuando una película confunde la gravedad de sus asuntos con la intensidad de su narración. Without Blood, adaptación de la novela breve Senza sangue, del escritor italiano Alessandro Baricco, reúne suficientes preguntas sobre la venganza, la culpa y la memoria para sostener un enfrentamiento perturbador. La actriz Angelina Jolie, que como directora ya ha mostrado sus habilidades en cintas como In the Land of Blood and Honey, Unbroken, By The Sea y First They Killed My Father, las convierte en una conversación solemne cuyo peso termina aplastando a los personajes. La guerra vuelve a ocupar el centro de su cine, aunque esta vez la convicción humanista encuentra una expresión dramática particularmente rígida.
Salma Hayek y Angelina Jolie ya habían compartido pantalla en la poco apreciada cinta de Marvel Eternals, donde nació la cercanía que desembocó en esta colaboración como protagonista y directora. Without Blood tuvo, además, un recorrido prolongado hasta las salas estadounidenses. Tras su presentación en Toronto en septiembre de 2024, llegó a ese mercado el 18 de septiembre de 2026, dos años después.
La historia comienza con una atrocidad. Tres hombres armados llegan a una casa para ajustar cuentas con su propietario después de un conflicto que, al menos oficialmente, ha terminado. Asesinan al padre (Alfredo Herrera) y al hermano (Alessandro D’Antuono) de una niña que permanece escondida bajo el suelo. Décadas después, Nina (Salma Hayek Pinault), aquella sobreviviente, se presenta ante un quiosco atendido por Tito (Demián Bichir), el más joven de los participantes en la matanza y el único que sigue vivo. Ella lo invita a acompañarla a un restaurante. La cortesía apenas disimula la amenaza de un encuentro que ambos parecen haber anticipado durante años.
Jolie encuentra cierta fuerza en el episodio inicial. El escondite infantil restringe nuestra percepción de la violencia y acentúa la indefensión de quien escucha cómo destruyen su mundo sin poder intervenir. Allí existe una tensión concreta, sostenida por el espacio, los sonidos y la espera. Cuando la narración se instala frente a una mesa, esa capacidad de involucrarnos se debilita. Los recuerdos y las revelaciones deberían alterar progresivamente el equilibrio entre Nina y Tito, pero la dirección mantiene una cadencia tan uniforme que incluso los momentos decisivos parecen llegar precedidos por su propia nota al pie.
El carácter teatral de la propuesta habría podido favorecerla. Dos intérpretes, una historia compartida y versiones incompatibles del pasado bastan para construir un duelo absorbente. El problema está en unos diálogos que rara vez parecen surgir de la necesidad inmediata de hablar, defenderse o comprender. Cada intervención llega demasiado elaborada, demasiado consciente de su importancia. Nina y Tito recuerdan sus vidas con la precisión retórica de quienes han tenido tiempo de corregir el manuscrito. La conversación adquiere así una cualidad artificiosa que mantiene la emoción a distancia.
Hayek y Bichir se esfuerzan por encontrar humanidad dentro de esa escritura. Ella trabaja con las pausas, la mirada y los movimientos de las manos; él deja aparecer el cansancio y el temor bajo los modales de un hombre corriente. Sin embargo, se percibe demasiado el esfuerzo interpretativo. Los gestos parecen preparados para acompañar una revelación y los silencios, calculados para señalar profundidad. Cuesta creer que estas personas estén descubriendo algo mientras conversan. La puesta en escena las obliga a representar el sufrimiento con una compostura que termina restándole verdad.
La discusión moral contiene posibilidades más fértiles. ¿Hasta dónde llega la responsabilidad de quien participa en una atrocidad, aunque se reserve un gesto de compasión? ¿Qué valor tiene esa excepción para alguien cuya vida quedó destruida? ¿Puede la venganza devolverle a una víctima alguna forma de control? La película se aproxima a estas preguntas, pero insiste en explicarlas mediante relatos retrospectivos y afirmaciones generales. La ausencia de coordenadas históricas y geográficas refuerza esa abstracción. Los personajes cargan con las consecuencias de una guerra cuyas circunstancias apenas podemos examinar, y la pretendida universalidad reduce la complejidad de sus decisiones.
La fotografía de Seamus McGarvey ofrece encuadres cuidados, luces doradas y rostros tratados con elegancia clásica. Esa belleza resulta insuficiente para dinamizar un relato que vuelve sobre sus heridas sin profundizar siempre en ellas. Los saltos al pasado interrumpen el encuentro y, con frecuencia, ilustran lo que las palabras ya han comunicado. Hacia el final aparece una ambigüedad más sugerente, capaz de dejar abiertas las intenciones de ambos personajes. Es un breve respiro en una película empeñada en enfatizar en su trascendencia. Jolie reconoce la importancia de escuchar a quienes han vivido la violencia, pero no consigue que esa escucha tenga el pulso, la incertidumbre y la humanidad necesarios para sostener nuestra atención.
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El árbol de la vida, de Terrence Malick, encontraba en la experiencia familiar preguntas tan vastas como el universo. Días perfectos, de Wim Wenders, descubría la plenitud en las rutinas de un hombre dedicado a limpiar baños públicos. El sentido de la vida comparte con ellas la capacidad de renovar nuestra atención hacia la existencia. Ryusuke Hamaguchi (Drive My Car, El mal no existe) reúne la tradición conversadora del cine francés con su particular sensibilidad hacia los silencios y los vínculos humanos. La combinación tiene algo de cocina fusión, aunque aquí el ingrediente decisivo resulta difícil de encontrar en tiempos de consumo acelerado. Se llama paciencia.
La película comienza en una residencia para adultos mayores en las afueras de París. Su directora, Marie-Lou (Virginie Efira), impulsa un modelo de cuidado llamado Humanitude, que concede especial importancia a la mirada, la palabra, el contacto y la posibilidad de mantener a los residentes de pie. Hamaguchi observa reuniones, desacuerdos y procedimientos con una atención cercana al documental. Pronto aparece una contradicción que atraviesa toda la historia. Tratar a cada persona con dignidad exige un tiempo que la administración parece considerar demasiado costoso.
El guion, escrito con Léa Le Dimna e inspirado libremente en la correspondencia entre Makiko Miyano y Maho Isono, comprende también el desgaste de quienes cuidan. La enfermera Sophie (una estupenda Marie Bunel) cuestiona las nuevas exigencias desde su experiencia con una plantilla sobrecargada. Sus objeciones tienen fundamento. Pedir más dedicación sin ofrecer recursos suficientes puede convertir una propuesta generosa en otra forma de explotación. La película permite que esa tensión exista y nos obliga a pensar quién cuida a las personas encargadas de cuidar.
Un encuentro fortuito con Tomoki (Kodai Kurosaki), un joven autista, conduce a Marie-Lou hasta una representación teatral protagonizada por Gorô (Kyozo Nagatsuka) y dirigida por Mari (Tao Okamoto). La obra conecta con sus inquietudes profesionales, pero será la conversación posterior con Mari la que transforme su experiencia. Entre ambas surge una amistad de esa intensidad poco frecuente que permite confiarle a alguien recién conocido pensamientos guardados durante años. Hablan de capitalismo, sociedad, enfermedad y existencia mientras la noche avanza y el mundo parece concederles una tregua.
Hamaguchi consigue que pensar en compañía tenga suspenso, intimidad y movimiento. Cada respuesta modifica la relación; cada pregunta abre una posibilidad de acercamiento. Incluso cuando una conversación desemboca en explicaciones apoyadas en una pizarra, importa el entusiasmo de encontrar a alguien dispuesto a escuchar hasta el final. La dimensión filosófica nace de necesidades concretas. Las ideas afectan la manera de tocar un cuerpo, organizar una jornada o acompañar a una persona vulnerable. Revelar los caminos posteriores de esta amistad le quitaría al espectador el placer de descubrir cuánto puede cambiar una vida durante un encuentro.
Efira confirma su lugar entre las grandes actrices del cine francófono. En Marie-Lou logra combinar convicción, resistencia, cansancio y una capacidad de asombro que el trabajo amenaza con extinguir. Puede dirigir una reunión con firmeza y, poco después, escuchar con la apertura de quien descubre que todavía tiene mucho por aprender. Okamoto construye a Mari con una serenidad atravesada por la conciencia del tiempo. Su curiosidad y su humor evitan que se convierta en una figura dedicada a impartir sabiduría. Juntas hacen creíble esa rara experiencia de sentirse comprendido sin tener que explicarlo todo.
La película alcanza una belleza especial cuando las palabras ceden espacio al contacto. Los masajes en los pies condensan su mirada humanista. Atender un cuerpo requiere reconocer su historia, sus límites y su capacidad de sentir placer, incluso cuando la memoria o el lenguaje comienzan a fallar. Hamaguchi filma esos gestos sin apresurarlos. La cercanía se construye en su duración, en la confianza de quien se deja tocar y en la atención de quien aprende a hacerlo. El modelo Humanitude termina siendo también una clave para comprender la puesta en escena.
Sus 196 minutos exigen disponibilidad, y conviene entregárselos con el celular apagado y la impaciencia en pausa. La duración permite conocer hábitos, percibir cambios y sentir el peso de una ausencia antes de que alguien necesite explicarla. Frente a una cultura empeñada en ahorrar segundos, El sentido de la vida pregunta qué hacemos con el tiempo que supuestamente ganamos. Hamaguchi, uno de los grandes cineastas de la actualidad, ofrece una respuesta conmovedora en la amistad de estas dos mujeres. Al terminar, las tres horas largas se miden por la cercanía alcanzada. Y todavía quisiéramos quedarnos un rato más.
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Nicolas Winding Refn lleva buena parte de su carrera persiguiendo imágenes que parecen haber escapado de un sueño y personajes que atraviesan el mundo como si participaran en un ritual cuyo significado apenas alcanzan a comprender. En la trilogía Pusher, Fear X, Bronson, Valhalla Rising, Drive, Only God Forgives, The Neon Demon y en las series Too Old to Die Young y Copenhagen Cowboy, la violencia, la belleza, la masculinidad y el deseo han dejado de funcionar únicamente como componentes narrativos para convertirse en parte de un lenguaje propio.
Her Private Hell intenta continuar ese recorrido, pero Refn encuentra parte de su origen mucho antes de convertirse en cineasta en el niño nacido en Copenhague que llegó a Nueva York a los ocho años y descubrió la televisión estadounidense. Cambiar de canal significaba entonces atravesar universos incompatibles en cuestión de segundos. El director recuerda aquella televisión analógica como una “máquina de sueños”, más mágica y sensual precisamente por sus limitaciones.
Décadas después, algo de aquel niño que cambiaba compulsivamente de canal permanece en su manera de construir imágenes. Her Private Hell responde menos a la causalidad convencional que a las asociaciones de la memoria, el deseo y la fantasía. Su protagonista atraviesa una odisea interior mientras Refn vuelve a una de sus obsesiones fundamentales: la posibilidad de desprenderse de las reglas que determinan cómo debe comportarse una película, un artista e incluso un ser humano.
En conversación con Rolling Stone en Español, Refn habla sobre los cuentos de hadas escondidos dentro de Her Private Hell, la uniformidad del entretenimiento contemporáneo, la imposibilidad de alcanzar la perfección y la delgada frontera entre libertad creativa y aquello que la sociedad decide llamar locura.
Ha descrito los cuentos de hadas como narraciones que representan el género, la cultura y el tiempo. ¿Qué arquetipo de los cuentos de hadas se esconde debajo de Her Private Hell: el niño perdido, el bosque prohibido, el monstruo devorador o la transformación?
Los tres. Todos los anteriores. Está todo ahí. La idea consistía en revivir mi experiencia de descubrir la televisión cuando tenía ocho años y llegué a Nueva York. Yo nací en Copenhague y la televisión realmente no existía de la misma manera en Dinamarca. En cierto sentido, era un medio muerto.
Llegar a Nueva York significó descubrir los edificios enormes, por supuesto, pero, sobre todo, descubrir esta increíble máquina de sueños. Y quizá fuera precisamente porque era analógica que resultaba más mágica y sensual. Podía cambiar de canal y encontrar experiencias completamente diferentes que me cautivaban.
¿Qué programas de televisión recuerda de aquella época?
Me gustaba todo. Veía cualquier cosa. Cuanto más opuestos fueran los extremos del espectro, más emocionante me resultaba.
Her Private Hell parece una historia generada por la memoria, el deseo y quizá por algoritmos, en lugar de obedecer a una causalidad convencional. ¿Considera que esta estructura fragmentada responde a la manera en que la cultura digital ha cambiado no solamente las historias que consumimos, sino también la manera en que nuestra mente construye significado?
Creo que existe una enorme infraestructura que se ha acomodado demasiado a sus propios Diez Mandamientos. Es decir, esencialmente todo termina siendo un reciclaje o está fabricado dentro de un conjunto tan limitado de reglas que, aunque quizá no sea literalmente un reciclaje, termina sintiéndose como tal.
Existe esta idea de producir entretenimiento en masa sin preguntarnos nunca: ¿realmente necesita el mundo más de esto? Hablamos muchísimo sobre qué estamos haciendo, quién se beneficia de ello, cuánto dinero produce. Pero muy pocas veces hablamos sobre por qué lo estamos haciendo y si realmente necesitamos hacerlo.
Para mí, eso es algo que la creatividad puede preguntarse a través de la experiencia. Y eso me resulta mucho más interesante. Cuando al final todo termina siendo igual, convertirte en lo opuesto hace que seas el diamante dentro de un mar de mediocridad.
¿Es Her Private Hell, en última instancia, una película sobre escapar de una pesadilla privada o sobre aceptar que la fantasía ya se ha convertido en la arquitectura del yo?
Es una muy buena pregunta. Me gusta tu análisis sobre la arquitectura del yo porque creo que, en la odisea de L —porque eso es lo que es—, ella está atravesando una experiencia interior presentada dentro de un escenario religioso. Es una odisea.
De alguna manera, ella se libera de todas las cadenas y de todas las conexiones con su mundo humano y entonces se transforma hacia lo desconocido. Y, evidentemente, es desafiada por los fantasmas del tiempo a repetir el ciclo del padre.
Pero la pregunta es: ¿cómo sería eso si fuera una mujer joven quien se pusiera los guantes? Eso, por supuesto, conduce a la interpretación porque no existe una respuesta correcta o equivocada. Entonces tienes que volver a mirar la película.
Quizá. Su cine convierte repetidamente la masculinidad, la belleza y la violencia en rituales. Los cuerpos se convierten en esculturas, las ciudades en templos y el silencio en lenguaje. ¿Qué obsesión personal cree que ha estado persiguiendo a lo largo de toda su obra sin llegar nunca a resolverla por completo?
No me gustan los finales definitivos. Para mí, la imperfección resulta mucho más interesante que el deseo de hacer algo perfecto porque, al final, la perfección es un ciclo peligroso: nunca llegas a una conclusión.
Se trata casi de abrazar aquello que no funciona. De abrazar el fracaso de la creatividad como una oportunidad para alcanzar algo puro. Cuanto más creas desde las entrañas, más verdadero resulta respecto a tu propia alma.
La creatividad nunca debe ser perfecta porque la perfección es una ilusión. Es como un falso demonio. Por el contrario, la creatividad es imperfección. Pero si creas desde el corazón, esa imperfección se convierte en verdad. Y por verdad me refiero a que, si creas desde el corazón, ya no puedes juzgarlo simplemente en términos de bueno o malo porque esas categorías dejan de existir. Entonces eres libre.
Eres libre como persona. Te apartas del mundo de las opiniones hasta desprenderte completamente de él y simplemente vivir libre.
Existe una frontera frágil entre la locura y la creatividad.
Sí. Creo que es una buena manera de verlo. Cuanto más libre eres, más insensato puede parecer todo. Y eso es precisamente lo que hace difícil equilibrarlo con aquello que podríamos considerar el diseño de la sociedad para establecer qué constituye un comportamiento aceptable.
Vivimos en una época en la que todo el mundo está obsesionado con los diagnósticos, por ejemplo. En mi opinión, creo que gran parte de eso es simplemente absurdo y está basado en el control. Porque la ironía de todo esto es que cuantos más diagnósticos se asignan —aquí, aquí y aquí—, aquello que consideramos normal comienza prácticamente a convertirse en una minoría.
Entonces la normalidad se siente amenazada porque todo lo que existe a su alrededor es considerado anormal. ¿En qué momento ese ciclo vuelve a repetirse y nos obliga a reevaluarlo todo nuevamente, quizá dentro de diez años? Porque esa minoría se hace cada vez más pequeña, hasta llegar al punto de preguntarnos: “Bueno, ¿qué tiene de extraordinario ser normal?”. ¿Cuándo ha sido alguna vez la normalidad una garantía de felicidad?
Creo que ser humano es difícil. Es desafiante. Es duro. Como un insecto: vives unos segundos y después mueres. Pero debido a la revolución digital, a la tecnología informática y a la posibilidad de construir avatares, podemos existir de otras maneras. Podemos viajar hacia otros lugares mediante nuestra tecnología. Podemos recrear mundos.
Y a través de las redes sociales, que son una invención digital, podemos modificar nuestra propia representación o podemos situarnos en una posición semejante a la de Dios: tener las opiniones correctas, las opiniones adecuadas. Podemos convertirlas en una doctrina y predicarlas como Dios.
Es interesante pensar, por ejemplo, en lo que ocurrió cuando los vikingos tuvieron que convertirse al cristianismo. Jesús era presentado de diferentes maneras. Una posibilidad consistía en presentarlo como el salvador de la humanidad y, mediante el deseo de creer en eso, las personas se transformaban y se convertían al cristianismo. Otra posibilidad era pagarles. Algo así como: “¿Cuánto me va a costar conseguir que creas en esto en lugar de aquello?”.
Otras veces se producía una fusión. Simplemente fusionabas unas cosas con otras. Y después estaba la cuarta posibilidad, la más importante: la violencia. La conquista. El imperialismo. La fuerza.
Y básicamente vivimos en una existencia donde todas esas posibilidades continúan presentes. Puedes decir que existen tres, pero la cuarta es la peligrosa porque a través de la fuerza y de la violencia aparece el fascismo. Nuestro mundo, de alguna manera, está construido sobre una base digital que está recreando sus propios orígenes.
Pero nuestros corazones y nuestras entrañas continúan conectados con deseos muy primarios y sencillos. Eso no desaparece. Y esa capacidad de saltar frenéticamente entre ambas cosas está, evidentemente, volviendo loca a mucha gente porque no consigue encontrar una manera de conectarlas. Entonces tienen que elegir.
Pero viven dentro de un mundo tan nuevo que quizá resulte más fácil convertirse ellos mismos en una computadora.
Nicolas, ha sido maravilloso hablar contigo.
Muchas gracias. Muchas gracias. Nos veremos en la próxima.
Sí. Tu remake de Maniac Cop promete locura, fascismo y creatividad.
Gracias. Gracias. Adiós.
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