Hay madres que, antes de morir, piden a sus hijos que permanezcan unidos, que se perdonen o que cuiden unos de otros. Ruby no tiene tiempo para semejantes delicadezas. Postrada en una cama, desfigurada por quemaduras y consumida por una furia que ha sobrevivido al paso de los años, reúne a sus hijas gemelas para encomendarles una última tarea: Encontrar a su padre y matarlo. No heredan una casa, unas joyas ni un álbum familiar. Heredan una sentencia de muerte.

Racine (Kara Young) y Anaia (Mallori Johnson) crecieron creyendo que su madre había muerto en el incendio que también marcó sus cuerpos. Ahora descubren que el fuego no fue un accidente, sino el último acto de violencia de un hombre que decidió quemar vivas a su esposa y a sus hijas. Ruby, interpretada por Vivica A. Fox, no quiere justicia institucional ni reconciliación espiritual. Quiere que ese hombre muera. Y quiere que sus hijas sean quienes ejecuten la condena.

El mandato lanza a las gemelas a una travesía por el sur de Estados Unidos en busca de ese padre al que la película llama, sin sutilezas innecesarias, “el Monstruo”. Lo interpreta Sterling K. Brown, quien transforma su habitual calidez en una máscara detrás de la cual se adivina algo aterrador. La directora Aleshea Harris demora inteligentemente su aparición completa. Primero vemos fragmentos de su cuerpo, una sonrisa, el humo de un cigarrillo y algunos gestos cotidianos. Cuando finalmente ocupa la pantalla, comprendemos que su verdadera monstruosidad no reside en parecer un demonio, sino en pasar por un hombre perfectamente normal.

La voluntad de Dios nació como una obra teatral escrita por la propia Harris, estrenada en 2018 en el circuito off-Broadway y reconocida con el Obie de dramaturgia. Para llevarla al cine, la autora escribió el guion y asumió por primera vez la dirección de un largometraje. El resultado es un debut asombrosamente seguro que conserva la intensidad verbal, la estructura trágica y la dimensión simbólica del texto original, pero evita la sensación de estar contemplando una obra de teatro filmado. Harris entiende que la cámara no debe limitarse a registrar a los personajes; debe perseguirlos, aislarlos y revelar el mundo desmesurado hacia el cual avanzan. 

La cineasta abre la historia hacia carreteras, campos y paisajes sureños que convierten el viaje de las hermanas en una especie de western contemporáneo. Racine y Anaia no son pistoleras profesionales ni máquinas entrenadas para matar. Son dos jóvenes educadas por el abandono, los hogares sustitutos y las miradas de quienes solo ven en ellas las cicatrices del incendio. Su misión no nace de una habilidad extraordinaria, sino de una herida extraordinariamente profunda.

Kara Young dota a Racine de una energía impetuosa, casi temeraria. Es la hermana que acepta el encargo materno como si llevara toda la vida esperando que alguien pusiera nombre y dirección a su rabia. Young (ganadora de dos premios Tony consecutivos por Purlie Victorious y Purpose), hace que cada movimiento parezca un desafío. Racine camina como si estuviera dispuesta a embestir el mundo antes de permitir que el mundo vuelva a golpearla.

Mallori Johnson (Steal Away) construye a Anaia desde un registro diferente. Ella es la hermana cuyo rostro conserva de manera más visible las huellas del fuego y cuya reserva no debe confundirse con fragilidad. Anaia duda, observa y calcula; todavía conserva cierta consciencia frente al precipicio moral al que se acercan. Johnson convierte esos silencios en el verdadero campo de batalla de la película. Entre ambas actrices existe una formidable conexión física y emocional: se visten de manera semejante, comparten rutinas, intercambian miradas que Harris traduce ocasionalmente mediante textos en pantalla y parecen comunicarse desde un territorio anterior a las palabras.

Crítica: Kill Bill: The Whole Bloody Affair

La película recuerda al cine de venganza que Quentin Tarantino revitalizó a finales de los noventa y llevó hasta sus extremos más exuberantes con Kill Bill. Hay violencia convertida en ceremonia, personajes que parecen llevar apodos arrancados de una leyenda y una protagonista (en este caso, dos) que deben cruzar una galería de figuras excéntricas antes de llegar al monstruo final. La presencia de Vivica A. Fox, inolvidable como Vernita Green en Kill Bill, convierte esa relación en algo más que una coincidencia. Es casi el paso de una antorcha ensangrentada entre dos generaciones de mujeres cinematográficas que se niegan a morir en silencio.

Sin embargo, Racine y Anaia están muy lejos de la destreza sobrehumana de La Novia Beatrix Kiddo. Discuten sobre cómo matar a su padre, improvisan, se equivocan y sienten náuseas ante las consecuencias concretas de sus decisiones. Esa impericia vuelve cada encuentro más angustioso. Ellas no atraviesan la violencia como heroínas invulnerables, sino como víctimas que empiezan a descubrir cuánto se parecen las herramientas de la venganza a las del hombre que persiguen.

La misión adquiere así una resonancia bíblica, pero no pertenece a la compasión del Nuevo Testamento. En este universo nadie ofrece la otra mejilla. La lógica dominante es la del Antiguo Testamento: Sangre por sangre, fuego por fuego, ojo por ojo y familia contra familia. Ruby es llamada “Dios” porque dio vida a sus hijas, mientras el padre recibe el nombre de “Monstruo” porque quiso arrebatársela. Entre ambas deidades domésticas, las gemelas cargan con un pecado que no cometieron y con el mandato de prolongarlo.

En el camino aparece un espléndido conjunto de personajes secundarios. Erika Alexander se roba cada instante como Divine, una predicadora electrizante que también cayó bajo el poder seductor del padre. Mykelti Williamson interpreta a Chuck, un abogado privado de la voz por saber demasiado. Janelle Monáe encarna a Angie, la nueva esposa de El Monstruo, instalada junto con sus hijos gemelos (Xavier Mills y Justen Ross) en la comodidad familiar que Racine y Anaia nunca conocieron. Josiah Cross, como el medio hermano Ezekiel, armado con un martillo, completa un árbol genealógico cuyas raíces parecen alimentarse de secretos, locura, miedo y crueldad.

Harris maneja el humor negro con precisión, pero nunca lo utiliza para volver inofensiva la violencia. Podemos reír ante lo absurdo de ciertas conversaciones o ante la extravagancia de algunos encuentros, pero la risa queda atrapada en la garganta. Desde su primera revelación hasta el enfrentamiento final, La voluntad de Dios sostiene una tensión asfixiante porque sabemos que este viaje no puede terminar sin cobrar algo más que la vida del culpable.

La película defiende que la venganza es comprensible e incluso merecida, pero se niega a presentarla como una cura. Matar a El Monstruo no puede devolverles a las hermanas la infancia, borrar sus cicatrices ni resucitar a la mujer que su madre era antes del incendio. El gran dilema no consiste en decidir si ese hombre merece morir (Harris despeja muy pronto cualquier duda), sino en preguntarse qué parte de sus hijas deberá morir con él para cumplir la orden.

Oscura, violenta y por momentos salvajemente divertida, La voluntad de Dios convierte una tragedia doméstica en una epopeya feroz sobre la herencia del daño. Aleshea Harris no suaviza la furia de su obra al trasladarla al cine. Le abre las puertas, la deja salir a la carretera y permite que avance dejando fuego a su paso. La venganza puede pertenecer a las hijas, pero la violencia continúa siendo el legado del padre.

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Pete Ohs pertenece a una tradición del cine independiente estadounidense que ha hecho de las limitaciones de producción una forma de libertad creativa. Director de películas como Love and Work y The True Beauty of Being Bitten by a Tick, Ohs suele trabajar con equipos reducidos, estructuras abiertas, rodajes cronológicos y una estrecha colaboración con sus actores, quienes participan también en la construcción de los personajes y del relato. Más que llegar al set con una película completamente definida, prefiere crear las condiciones para descubrirla mientras la filma.

Esa metodología resulta fundamental para comprender Erupcja, rodada en Varsovia y protagonizada por Charli XCX, Lena Góra, Will Madden y Jeremy O. Harris. Bethany (Charli XCX) llega a la capital polaca con su novio Rob (Madden), quien planea pedirle matrimonio, pero el reencuentro con Nel (Góra), una antigua amiga con quien compartió una relación difícil de definir termina enfrentándola menos con un amor perdido que con la versión de sí misma que asocia con aquella época.

Ohs llegó también a Varsovia por razones sentimentales. Había idealizado la posibilidad de mudarse a Europa y convertirse, en sus palabras, en “europeo”, hasta descubrir que la experiencia real era bastante más compleja que la fantasía. Sin proponérselo de manera completamente consciente, aquella contradicción terminó filtrándose en una película que utiliza el volcán como metáfora de las relaciones capaces de alterar las vidas de quienes participan en ellas y, especialmente, de quienes se encuentran a su alrededor.

Pero Erupcja también cuestiona otra fantasía: la creencia de que regresar a una persona o un lugar significa recuperar el pasado. Para Ohs, recordar es siempre reconstruir, y la historia que elegimos contarnos sobre aquello que fuimos puede ayudarnos a crecer o convertirse en la justificación perfecta para permanecer detenidos. 

En esta conversación, el cineasta habla de esa relación entre memoria y nostalgia, explica por qué se resistió a definir el vínculo entre Bethany y Nel y revela cómo su particular proceso creativo convirtió a Charli XCX y al resto de los intérpretes en verdaderos coautores de la película.

Crítica: Erupcja

Erupcja desmonta de una manera muy sutil la idea romántica del amor como una especie de catástrofe natural. ¿Por qué le interesaba cuestionar ese mito?

Hice esta película mientras vivía en Varsovia. Me había mudado allí por razones sentimentales y, cuando llegué, comprendí que había estado idealizando la idea de mudarme a Europa, de convertirme en europeo. La realidad terminó siendo bastante difícil.

Mi manera de hacer películas es muy intuitiva y no siempre tomo las decisiones conscientemente. Muchas veces entiendo después lo que estaba haciendo. Mirando la película ahora, soy consciente de que, de manera subconsciente, estaba procesando muchas ideas relacionadas con las relaciones y con lo difíciles que pueden llegar a ser. Existe un equilibrio entre perseguir tus propias pasiones y ser consciente de cómo esas decisiones afectan a los demás.

A partir de todo eso construimos colectivamente la película alrededor de una gran metáfora, la del volcán, para describir y explorar las formas en que una relación puede alterar una vida de una manera semejante a una erupción.

Bethany parece menos interesada en reencontrarse con Nel que en recuperar una versión más joven de sí misma. ¿La nostalgia estuvo desde el principio en el centro emocional de la historia?

La nostalgia es una forma de memoria, una manera de proyectarnos sobre nuestros recuerdos. Y el problema con la memoria es que no es real. Es una historia que nos contamos.

Como ocurre con cualquier historia, dependiendo de la perspectiva que escojamos puede convertirse en una buena historia o en una mala; puede ser una historia sobre el dolor o una historia sobre el crecimiento. Creo que la manera en que nos contamos nuestras propias historias puede limitar nuestro crecimiento personal o impulsarlo.

Bethany es un personaje que se cuenta determinada historia sobre sí misma para evitar enfrentarse a ciertas cosas. Utiliza la nostalgia para justificar comportamientos que, en realidad, le impiden crecer.

La relación entre Bethany y Nel permanece deliberadamente ambigua. ¿Por qué era importante para usted no definir exactamente qué fueron la una para la otra?

Personalmente, no me gustan demasiado las definiciones. Me interesa practicar la empatía e intentar comprender a las personas y la manera en que se comportan, pero no necesito necesariamente definir qué son o qué no son durante ese proceso.

Al mismo tiempo, esta es una película sobre la memoria y la proyección. Nunca vemos el pasado, de modo que aquello que ocurrió o dejó de ocurrir entre estos personajes permanece abierto a la interpretación, incluso para ellas mismas. Lo que sucedió en el pasado podría ser descrito por Nel de una manera muy diferente a como lo describiría Bethany.

A todos nos interesaba esa posibilidad de dejar las cosas abiertas y permitir que el espectador proyectara algo de sí mismo sobre las situaciones, los personajes y sus relaciones. Algo que descubrí mientras hacíamos la película es que aquí nadie tiene que ser necesariamente el villano. La manera en que un espectador responde, reacciona o se identifica con cada personaje dice mucho acerca de quién es y de los papeles que él mismo ha desempeñado en sus relaciones personales y sentimentales. 

Creo que eso es algo muy valioso que puede conseguir una película cuando deja suficiente espacio para que nosotros, como espectadores, podamos entrar en ella.

Gran parte de Erupcja transcurre entre silencios, miradas y conversaciones que nunca terminan de completarse. ¿Cómo sabe cuándo callar resulta más poderoso que explicar?

¿Cómo sabe uno cualquier cosa? En mi caso, generalmente a través de la intuición. Si algo se siente correcto, continúo avanzando en esa dirección.

Hay personas que hablan mucho y expresan constantemente lo que sienten, y hay otras que no lo hacen. Algunas todavía están intentando comprender lo que les sucede y no se sienten tan cómodas expresándolo o comprometiéndose con una forma determinada de comunicación hacia los demás.

Los personajes que seguimos en esta película tienen muchas cosas ocurriendo en su interior que ni siquiera ellos mismos comprenden del todo. No tienen claridad sobre lo que sienten y creo que eso hace que hablen menos. Pero siguen siendo seres humanos y, por lo tanto, expresan muchísimo simplemente existiendo. Eso es lo que podemos observar cuando los miramos.

Vida y muerte con Charli xcx

Charli XCX interpreta a una mujer carismática, pero también profundamente ensimismada. Más allá de su personalidad pública, ¿qué encontró en ella que la convertía en la persona adecuada para interpretar a Bethany?

Mi manera de hacer películas es muy colaborativa. Yo propongo una localización, algunas semillas de posibles historias y ciertas metáforas, y después comienzo una conversación con los actores, que también son guionistas, acerca de quiénes podrían o deberían ser sus personajes.

En el caso de Charli, algo que le interesaba explorar era un personaje que no necesariamente fuera igual a la personalidad pública que presenta sobre un escenario. Para que Bethany fuera diferente de Charli XCX, empezamos construyéndola como una mujer bastante tímida y reservada.

Ese fue nuestro punto de partida. A medida que fuimos comprendiéndola, intentamos encontrar las razones detrás de su comportamiento: por qué trata de esa manera a su novio, por qué parece tan poco interesada en él. Así fuimos descubriendo más cosas sobre Bethany, sobre aquello que buscaba y sobre ciertas cosas que quizá ni ella misma comprendía.

Crítica: I Want Your Sex

Por la naturaleza de mi manera de trabajar, los colaboradores y los actores terminan introduciendo partes de sí mismos en la película. Es algo que les pido, pero también sucede inevitablemente. Exploran cosas que ellos mismos están procesando en sus vidas. Eso es lo que ocurre con el arte. Los actores son realmente coautores de estas películas.

Cuando veo Erupcja, puedo reconocer elementos de la historia que exploran la idea de Charli XCX, la idea de Brat y lo que significa provocar una especie de erupción en tu propia vida, así como las consecuencias que esa erupción tiene para las personas que te rodean. También aparecen preguntas sobre cuál es la manera correcta de atravesar algo así.

Creo que esas son algunas de las razones por las que la película terminó siendo lo que es. Si hubiera trabajado con otra actriz, en otra ciudad o en otra época del año, habría sido una película diferente. Y eso es precisamente lo que me gusta: significa que aquello que hicimos pertenece a un momento muy específico, que estaba realmente presente y vivo mientras lo hacíamos.

Espero que el espectador también pueda sentirlo.

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Antes de llegar al largometraje, Momoko Seto llevaba años observando mundos que existen frente a nosotros pero que rara vez percibimos. Formada inicialmente en artes plásticas y posteriormente en Le Fresnoy, en Francia, la cineasta japonesa desarrolló una serie de cortometrajes experimentales alrededor de planetas, organismos, hongos y transformaciones naturales, utilizando macrofotografía y time-lapse para alterar nuestra percepción del tiempo, el tamaño y la escala. Su formación se encuentra, por ello, más cerca de las artes visuales, la fotografía científica y el cine experimental que de las convenciones tradicionales de la animación.

Esa trayectoria desemboca en Planètes, conocida internacionalmente como Dandelion’s Odyssey y estrenada en español como El gran viaje, una película sin diálogos protagonizada por cuatro semillas de diente de león que, después de una catástrofe, son expulsadas de su entorno y emprenden la búsqueda de un nuevo lugar donde germinar. Seto convierte organismos sin ojos, boca ni extremidades en personajes capaces de generar identificación sin transformarlos en pequeñas imitaciones de seres humanos.

La directora reconoce como parte de su herencia artística el trabajo de Jean Painlevé, quien convirtió la observación científica de la naturaleza en una forma de cine fantástico, así como las fotografías botánicas de Karl Blossfeldt y la obra del artista francés Michel Blazy. Sin embargo, Planètes no se limita a observar la naturaleza. Su travesía vegetal contiene también una reflexión sobre migración y desplazamiento que Seto relaciona con su propia experiencia como japonesa residente en Francia: abandonar un lugar es solamente el comienzo; la verdadera pregunta es qué nos lleva finalmente a decidir que otro sitio puede convertirse en nuestro hogar.

Su aproximación combina biología, astrofísica, antropología y pensamiento ecológico. Para imaginar sus planetas trabajó incluso con astrofísicos sobre la composición de las atmósferas y la manera en que estas modificarían el color del cielo y del suelo. A esas referencias científicas añadió las ideas de Bruno Latour y de la antropóloga Anna Tsing para cuestionar una visión de la naturaleza organizada alrededor de la supremacía humana. El resultado es una película que elimina precisamente al ser humano para obligarnos a contemplar el mundo desde otra forma de vida.

Crítica: El gran viaje (Planètes)

Una de las primeras películas animadas que recuerdo haber visto cuando era niño fue Flowers and Trees, el cortometraje de Disney ganador del Óscar. Sin embargo, no recuerdo otra película de animación protagonizada por una flor y mucho menos por cuatro semillas de diente de león. ¿Tuvo algún antecedente que inspirara este viaje o sintió que estaba explorando un territorio prácticamente desconocido dentro de la animación?

Cuando empecé a escribir este proyecto no partí de preguntarme qué conocía sobre la historia de la animación o quiénes habían sido mis predecesores. Esas preguntas no estaban realmente en el centro del proceso.

Desde que estudiaba en Le Fresnoy, en Francia, venía haciendo cortometrajes sobre planetas utilizando macrofotografía y time-lapse, explorando cómo contar historias de ciencia ficción mediante hongos y otros organismos. Hice cuatro cortometrajes dentro de esa investigación sobre el tiempo, el tamaño y la escala.

Por eso inicialmente llegué más desde el arte contemporáneo que desde el cine. Estudié artes plásticas durante siete años y mi herencia está más relacionada con artistas como Jean Painlevé en Francia, con esa relación entre ciencia y cine; Michel Blazy, que puede fotografiar una naranja cubierta de moho y convertirla en un objeto artístico; o Karl Blossfeldt, el fotógrafo alemán cuyas imágenes de plantas hacen que parezcan estructuras arquitectónicas. Vengo más de las artes visuales, la fotografía y el cine experimental.

Mi desafío consistía en preguntarme por qué nunca había visto una película con una planta como personaje principal y cómo podía construir una ficción interesante alrededor de ellas. Las plantas son probablemente los seres vivos más invisibles para nosotros. La gente puede preocuparse por elefantes que nunca ha visto, pero no se preocupa por la planta que tiene justo al lado.

Me interesan las minorías, aquello que no vemos o que hemos olvidado, y también los artistas que intentan dar voz a esas formas de vida. Entonces me pregunté: ¿cómo puedo contar una historia de ficción interesante protagonizada por plantas?

La película consigue que nos preocupemos profundamente por cuatro semillas diminutas que no tienen ojos, boca ni extremidades. ¿Cuál fue el mayor desafío para crear empatía sin utilizar las herramientas habituales del antropomorfismo?

Intentamos reducir el antropomorfismo todo lo posible. En una película tradicional de Disney, por ejemplo, un árbol puede tener un rostro, las ramas funcionan como brazos y las hojas parecen cabello. Termina pareciéndose a un ser humano.

Para mí, esa es una manera tradicional de observar la naturaleza: necesitamos superponer nuestra propia imagen sobre las cosas, sobre un árbol, un gato o cualquier otra forma de vida, para poder sentir empatía por ellas. Pero eso responde también a una construcción occidental de nuestra relación con la naturaleza.

Desde mi perspectiva japonesa, no necesitamos ponerles ojos y boca ni hacer que hablen nuestro mismo idioma para poder comprenderlas. Quise situar la capacidad de comunicación y comprensión del espectador un poco más allá de esa necesidad. Creo que las personas somos suficientemente sensibles como para establecer esa conexión sin convertir a las plantas en seres humanos.

Aunque Planètes nunca expresa explícitamente estas ideas, resulta difícil no interpretar el viaje de las semillas como una metáfora de la migración, el desplazamiento y la búsqueda de un hogar. ¿Hasta qué punto fue consciente de esa dimensión mientras escribía la película?

Completamente. Es el subtexto de la película. La migración es un tema muy cercano a mí porque soy japonesa, vivo en Francia y he viajado por diferentes países, como muchas otras personas. Es algo que también ha estado presente en mis trabajos anteriores.

Lo que llegué a comprender es que la migración no consiste únicamente en el viaje. También consiste en el momento en que decidimos dejar nuestras maletas en algún lugar y decir: “De acuerdo, este es mi sitio”. Me interesa mucho preguntarme cuál es la razón que nos hace quedarnos. Puede ser el amor, el trabajo, la amistad o, actualmente, incluso el clima.

Cuando estaba escribiendo la película con mi coguionista, Alain Layrac, él siempre me decía: “Tú también eres la semilla. Entonces, ¿adónde vas?”.

Hay varias escenas que quería mostrar precisamente por eso. Una es el momento en que una de las semillas se encuentra en esa especie de isla, frente a la inmensidad del océano, sin saber hacia dónde ir. Otra ocurre cuando están en medio del universo, rodeadas por la oscuridad y completamente perdidas.

Es una sensación que yo misma he experimentado algunas veces. Llegas a Francia o a un país que no conoces y, cuando terminas tus estudios, no sabes hacia dónde ir. Existe esa sensación de inmensidad mientras tú eres algo diminuto que podría desaparecer en cualquier momento.

Me interesa mucho esa relación entre las escalas, enfrentar algo muy pequeño con algo enorme. Ese contraste es fundamental para mí.

Precisamente hablando de contrastes, Planètes combina una considerable precisión científica con una gran libertad poética. ¿Cómo consiguió crear un universo que resulta al mismo tiempo verosímil y completamente imaginario?

Acumulé muchísima información. No solamente datos biológicos. También trabajé con astrofísicos para pensar los paisajes de los exoplanetas y entender, por ejemplo, cómo los componentes de una atmósfera pueden modificar el color del cielo o del suelo. Me gusta mucho trabajar con científicos durante ese proceso de investigación.

Pero las ciencias sociales fueron igualmente importantes. Me interesaron el pensamiento ecológico de Bruno Latour y el trabajo de la antropóloga estadounidense Anna Tsing, particularmente las preguntas sobre qué significa hablar hoy de ecología sin hacerlo desde una posición de supremacía humana frente a la naturaleza, buscando en cambio una relación más simbiótica y horizontal.

Al excluir al ser humano de la película, inmediatamente podemos dirigir nuestra atención hacia otro punto de vista. Para mí era importante dejar de concentrarnos en una perspectiva exclusivamente antropocéntrica.

Por eso el proyecto se alimentó no solamente de información científica y biológica, sino también de perspectivas filosóficas, antropológicas y sociológicas. Quería preguntarme qué resulta relevante discutir hoy y cómo podemos mostrar lo viviente mediante nuevas herramientas que ni siquiera teníamos hace diez años.

La ciencia encuentra constantemente nuevas herramientas para observar la naturaleza. Yo quería utilizarlas para ofrecer al público imágenes de cosas que nunca había visto y, a partir de ellas, intentar contar una nueva historia sobre nuestra manera contemporánea de comprender el mundo.

Finalmente, ¿cree que la ausencia de diálogos nos acerca a la experiencia de estos organismos o fue también una manera de invitarnos a escuchar la naturaleza de otra forma?

En cierta manera, usted ya respondió la pregunta.

Personalmente tengo una relación complicada con el lenguaje. Crecí en Japón y después fui a una escuela francesa, así que durante mucho tiempo tuve enormes dificultades para hablar correctamente incluso un solo idioma. Creo que esa experiencia también explica por qué terminé acercándome a las artes visuales. Confío mucho más en un lenguaje que pueda existir más allá de las palabras.

A veces, para expresar una emoción es mejor no decir nada y confiar simplemente en un gesto, una expresión, el ritmo, la música o cualquiera de las posibilidades que ofrece el cine. Esos momentos pueden llegar a nosotros con más fuerza que ponerle una palabra a aquello que estamos viendo.

Creo profundamente en esa posibilidad. Y además está lo que usted acaba de señalar: esta es una película sobre dientes de león. ¿Por qué tendrían que hablar en un idioma humano?

Esa es precisamente una de las decisiones creativas que más me impresionaron de la película. Es un camino más difícil, pero creo que consigue algo que muchas películas fantasean con alcanzar. Y también quería agradecerle porque esta entrevista me hizo recordar las maravillosas películas de Jean Painlevé. “Ciencia es ficción” era su frase.

Sí. Ciencia es ficción. Absolutamente.

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Hay una preocupación que atraviesa buena parte del cine que Rodrigo Dimaté ha producido y que posteriormente ha comenzado a definir también su trabajo como director, relacionada con la mirada hacia aquellos que viven en los márgenes, personajes para quienes las posibilidades parecen haberse reducido mucho antes de que puedan escoger entre ellas. La selva inflada, Hombres solos, Besos negros y Doble yo, desde autores, universos y aproximaciones diferentes, comparten un interés por existencias atravesadas por la exclusión, la soledad, la precariedad y distintas formas de abandono. En varias de ellas aparece además un tono trágico, la sensación de que las circunstancias se van cerrando alrededor de los personajes hasta conducirlos hacia la decadencia, la desaparición o la muerte.

No se trata simplemente de que Dimaté se interese por personajes marginales. Lo que parece preocuparle es una pregunta anterior acerca de cuánto puede decidir realmente una persona cuando las condiciones de su existencia han delimitado de antemano el territorio de sus decisiones. Esa pregunta permite entender la continuidad entre el productor y el realizador y explica por qué su cine termina encontrándose, de manera casi natural, con la tragedia.

En Tres lunas nuevas, su primer largometraje argumental, esa preocupación adquiría una forma directamente relacionada con la tradición neorrealista italiana. Tres historias de jóvenes de los márgenes recorrían una Bogotá que dejaba de ser escenario para convertirse en parte de aquello que determinaba sus vidas. La relación con Rossellini, De Sica y Visconti no estaba únicamente en los actores naturales, las locaciones o la atención a personajes ordinarios, sino en una determinada ética de la observación que consiste en mirar a seres humanos condicionados por una realidad material que pesa sobre cada una de sus decisiones sin convertirlos en ilustraciones de un problema social.

Crítica: Tres lunas nuevas – Rolling Stone en Español

La estructura de Tres lunas nuevas permitía pensar particularmente en Paisà, de Rossellini, donde historias diferentes terminan componiendo un único retrato colectivo. Dimaté hacía algo semejante con Bogotá, donde las experiencias individuales podían verse separadamente, pero al reunirse revelaban una misma ciudad fragmentada, una ciudad en la que la distancia social puede ser mucho mayor que la geográfica. Sus personajes recorrían el mismo territorio sin habitar necesariamente la misma Bogotá.

Ese recorrido conduce a Ayuno y cenizas, su segundo largometraje, y esta vez la tragedia que permanecía implícita en buena parte de su cine aparece literalmente sobre el escenario. Fabián, Andrés, Dairon y Daisson, cuatro jóvenes del barrio San Luis, ubicado en las montañas entre Bogotá y La Calera, ensayan Edipo Rey mientras hablan de sus familias, de la calle y de una experiencia marcada por el consumo de bazuco. Son músicos, artistas de barrio y actores naturales que interpretan una obra escrita hace más de dos mil años sobre un hombre que intenta escapar de su destino y descubre que cada uno de sus esfuerzos por evitarlo lo ha conducido hacia él.

La elección de Edipo Rey es el centro conceptual de Ayuno y cenizas porque impide que la película pueda reducirse a un documental sobre drogadicción o a un discurso explotativo de pornomiseria. Sófocles introduce una pregunta mucho más profunda sobre qué significa hablar de libertad cuando existen fuerzas anteriores a nuestra voluntad que condicionan lo que podemos llegar a ser. En la tragedia esas fuerzas pertenecen al orden de los dioses y del destino; en el mundo de estos cuatro jóvenes tienen nombres mucho más concretos: pobreza, familia, territorio, violencia, consumo y escasez de oportunidades.

El documental se mueve así sobre un terreno delicado porque podría resultar sencillo sustituir el determinismo de los dioses griegos por un determinismo social igualmente absoluto. Si Edipo no puede escapar de la profecía, ¿Fabián, Andrés, Dairon y Daisson tampoco pueden escapar de aquello que parece haberles reservado su lugar de origen? Dimaté evita esa equivalencia porque sus personajes no aparecen como criaturas pasivas arrastradas por las circunstancias. Toman decisiones, se equivocan, crean, consumen, hacen música, actúan y reflexionan sobre lo que les ha ocurrido. La película reconoce el peso de las condiciones sociales sin cancelar la responsabilidad ni la capacidad individual.

Es precisamente en esa tensión donde Ayuno y cenizas adquiere su complejidad. No se trata de escoger entre destino y voluntad, sino de preguntarse cuánto espacio queda para la voluntad dentro de un destino socialmente condicionado.

La presencia del teatro hace inevitable pensar en César debe morir, de Paolo y Vittorio Taviani, donde los presos de Rebibbia montan Julio César y encuentran en Shakespeare palabras capaces de nombrar experiencias propias relacionadas con el poder, la traición, la violencia y la culpa. También existe una relación evidente con Sing Sing, en la que hombres privados de la libertad encuentran en la representación teatral la posibilidad de asumir identidades diferentes de aquella a la que han sido reducidos por la institución penitenciaria.

Crítica: Las vidas de Sing Sing (Sing Sing)

Ayuno y cenizas comparte con esas películas una intuición fundamental. Actuar significa experimentar temporalmente la posibilidad de ser otro. Pero Dimaté introduce una contradicción especialmente fértil porque sus protagonistas buscan en el teatro una ampliación de sus posibilidades mientras representan una obra que parece decirles exactamente lo contrario, que nadie puede escapar de aquello que le ha sido asignado.

La paradoja contiene buena parte del sentido de la película. Edipo les habla del destino mientras el teatro les permite desafiarlo. No porque el arte pueda resolver aquello que la política, la familia, la educación o las instituciones no han resuelto. Ayuno y cenizas sería mucho menos interesante si pretendiera afirmar que montar una obra teatral cura una adicción o rescata automáticamente a alguien de la marginalidad. Su propuesta es más contenida. El arte introduce una posibilidad donde antes parecía existir únicamente un destino y una identidad impuesta.

Durante la representación, el consumidor deja de ser solamente consumidor, el joven marginal deja de ser únicamente la categoría desde la cual otros lo observan y el artista de barrio puede apropiarse de Sófocles, de Edipo y de una tradición cultural que aparentemente pertenece a un mundo muy distante del suyo. La transformación importante no consiste en dejar de ser quien se es, sino en descubrir que se puede ser más de aquello que las circunstancias y las miradas ajenas habían establecido.

Allí aparece también una relación con Pasolini. No hace falta buscar una equivalencia formal entre ambos cineastas o mencionar la adaptación de Edipo del cineasta italiano para reconocer una preocupación compartida por los rostros, los cuerpos y las culturas de la periferia. Pasolini entendió que filmar los márgenes implicaba algo más que convertir la pobreza en tema; significaba reconocer que allí existían lenguajes, códigos, deseos y formas de representación que el centro había decidido no mirar. En Dimaté existe una voluntad semejante de desplazamiento de la mirada hacia los territorios periféricos de Bogotá.

San Luis, por ello, no es simplemente la localización donde ocurre Ayuno y cenizas. El barrio forma parte del argumento de la película. Su arquitectura, las montañas, las calles y la relación física con Bogotá hablan de una proximidad paradójica: estos jóvenes viven junto a una ciudad llena de oportunidades de las que simultáneamente pueden permanecer muy lejos. La geografía termina convirtiéndose en una representación material de la desigualdad.

Dimaté trabaja esa realidad a partir de la oralidad, pero comprende que el testimonio documental no reside exclusivamente en las palabras. Hablan los jóvenes y hablan también sus rostros, manos, silencios, familias y los espacios que habitan. Esa acumulación de signos evita que sus experiencias puedan reducirse a la explicación sencilla que suele acompañar el consumo de drogas: la del individuo que tomó malas decisiones y debe asumir sus consecuencias.

Ayuno y cenizas obliga a complicar esa afirmación sin negarla. Toda persona decide, pero nadie decide desde el mismo lugar ni frente al mismo número de alternativas. Reconocer las condiciones sociales que participan en una adicción no significa eliminar la responsabilidad individual; significa preguntarse por qué algunas personas deben ejercer esa responsabilidad dentro de circunstancias considerablemente más adversas que otras.

En ese punto la película se distancia del nihilismo que atraviesa propuestas recientes como Barrio triste. Ambas miran hacia universos juveniles donde la violencia, las drogas y la exclusión forman parte de la cotidianidad, pero mientras Barrio triste parece construir un mundo de ficción sospechosa progresivamente clausurado por su propia destrucción, Ayuno y cenizas conserva la posibilidad de que algo pueda intervenir en esa trayectoria. No promete salvación y tampoco ofrece una moraleja tranquilizadora; simplemente se niega a aceptar que la marginalidad deba conducir necesariamente a la nada.

Crítica: Barrio Triste

Por eso el verdadero diálogo de la película no ocurre solamente entre cuatro jóvenes y Edipo Rey, sino entre dos concepciones de la existencia. Una afirma que ciertas fuerzas anteriores a nosotros determinan aquello que terminaremos siendo; la otra sostiene que incluso dentro de unas circunstancias adversas existe algún margen para intervenir sobre la propia vida.

Dimaté no resuelve esa contradicción, y allí está precisamente una de las virtudes de Ayuno y cenizas. Sus protagonistas no se convierten en ejemplos de superación ni permanecen encerrados en la categoría de víctimas. La película permite que sean contradictorios porque solamente desde esa contradicción pueden recuperar plenamente su condición humana.

Al final, la pregunta que deja Dimaté no es si el arte puede salvar a estos cuatro jóvenes, sino una mucho más difícil. Cuánto puede exigírsele a la voluntad individual cuando la sociedad ha distribuido de manera tan desigual las posibilidades de construir un futuro. Edipo descubre demasiado tarde que no era completamente dueño de su historia; los jóvenes de San Luis, en cambio, suben a un escenario y representan precisamente esa imposibilidad.

En ese acto aparece la pequeña grieta que Dimaté introduce en la fatalidad. Representar el destino significa también poder mirarlo desde afuera, nombrarlo y discutirlo. El teatro no garantiza que puedan escapar de él, pero les concede algo que la tragedia de Sófocles le negó a Edipo durante casi toda su vida: la posibilidad de reconocer las fuerzas que intervienen en su historia antes de que esa historia haya terminado.

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Con Avengers: Doomsday, en cines desde el próximo 17 de diciembre, Marvel se prepara para reunir nuevamente a algunos de sus personajes más importantes e icónicos en una película que promete llevar el conflicto del Universo Cinematográfico de Marvel a una escala todavía mayor. Los Vengadores, Los Cuatro Fantásticos, los X-Men y otros superhéroes coincidirán en una historia encabezada por una figura que, en los cómics, ha sido mucho más que un simple villano: Victor Von Doom.

La llegada de Doctor Doom, interpretado por Robert Downey Jr., y la cercanía de Avengers: Secret Wars, prevista para 2027, han llevado a buscar algunas de las posibles claves de la nueva película en las páginas de Marvel. Aunque el estudio no ha confirmado hasta qué punto seguirá los cómics, los dos tráilers publicados hasta ahora han dejado varias pistas sobre lo que podría ocurrir. Entre incursiones, enfrentamientos entre héroes de distintos universos y una versión de Doom que parece tener sus propios planes para el futuro, los avances han abierto tantas preguntas como respuestas.

Doomsday podría ser la cuenta regresiva hacia el colapso 

Una de las conexiones más interesantes está en Avengers: Time Runs Out, la historia que sirvió como antesala de Secret Wars en los cómics. Allí, el universo Marvel se enfrenta a un fenómeno conocido como las incursiones, que consiste en el choque —literal— de diferentes realidades entre sí y donde cada colisión amenaza con destruir ambos mundos. La situación lleva a los héroes a enfrentarse a una pregunta imposible: cómo salvar su propio universo cuando hacerlo puede significar la desaparición de otro.

El MCU ya ha introducido el concepto de las incursiones en Doctor Strange in the Multiverse of Madness y ha explorado el funcionamiento de las distintas realidades en Loki, por lo que Doomsday podría llevar esa idea a una escala mucho mayor. Si Marvel sigue una estructura similar a la de los cómics, la película podría convertirse en una especie de cuenta regresiva hacia un punto de no retorno, con los héroes intentando detener una catástrofe multiversal que, precisamente, quizá ya sea imposible de evitar.

La conexión con los cómics, además, es más directa de lo que podría parecer. Los hermanos Joe y Anthony Russo han confirmado que se inspirarán tanto en la Secret Wars original, escrita por Jim Shooter y publicada entre 1984 y 1985, como en la versión de Jonathan Hickman de 2015-2016. Según Joe Russo, ambas historias son muy diferentes, por lo que la intención no es trasladarlas literalmente a la pantalla, sino tomar elementos de las dos para construir una versión propia. La primera introdujo a varios de los grandes personajes de Marvel en Battleworld, mientras que la segunda llevó el concepto a una escala multiversal y convirtió a Doctor Doom en una figura central del conflicto.

Esta última referencia resulta especialmente importante. En la historia de Hickman, Doom no es simplemente el villano que provoca la destrucción: termina convertido en una especie de salvador y gobernante de lo que queda de la realidad. Con Robert Downey Jr. interpretandolo, esa versión del personaje adquiere todavía más relevancia para entender qué podría estar preparando Marvel.

15 películas y series para entender lo que viene

Una lista compartida por Disney y Marvel reúne 15 películas y series que ayudan a entender las historias y personajes que podrían tener peso en la nueva película. Entre las recomendaciones aparecen títulos tan importantes como X-Men, Capitán América: El primer vengador, Avengers: Endgame, Doctor Strange en el Multiverso de la Locura y Loki.

Más que una lista de tareas para ponerse al día, el recorrido permite ver cómo el estudio ha ido preparando las piezas que ahora parecen confluir en una misma historia. Endgame representa el cierre de una etapa fundamental de los Vengadores; Loki profundiza en la estructura del multiverso y sus diferentes realidades y líneas temporales; Doctor Strange en el Multiverso de la Locura introduce las consecuencias que puede tener el choque entre universos; mientras que las películas de los X-Men permiten conocer a los personajes que ahora regresan a este gran evento desde otra etapa de Marvel.

Así, la lista también funciona como una muestra de la dimensión del proyecto: Doomsday no parte únicamente de las últimas películas del MCU, sino de varias generaciones de historias de Marvel. Y si el desenlace sigue la lógica de los cómics, conocer esas historias podría ser importante no solo para reconocer a los personajes, sino para entender qué significa que todos ellos terminen compartiendo el mismo universo.

Doctor Doom podría no ser solo quien provoca el desastre

Uno de los aspectos más interesantes del Doctor Doom de los cómics es que su papel en Secret Wars está lejos de ser el de un villano que simplemente quiere destruirlo todo. Cuando el multiverso comienza a desaparecer, Victor se convierte en una de las figuras fundamentales para intentar preservar algo de lo que queda. Su respuesta al desastre, sin embargo, está marcada por una de sus características más conocidas: su absoluta convicción de que nadie está más capacitado que él para decidir el futuro.

La gran paradoja de Doom es que puede convertirse al mismo tiempo en una amenaza y en una figura necesaria para la supervivencia. Esa ambigüedad podría ser importante en el filme. En lugar de presentar a Doom únicamente como el responsable de una destrucción que los héroes deben impedir, Marvel podría explorar a un personaje convencido de que el mundo necesita ser salvado de una manera radical y de que él es el único capaz de hacerlo.

Esto también permitiría darle un sentido diferente al título de la película. En los cómics, el fin del mundo no es únicamente algo que Doom provoca: también es una crisis frente a la que intenta imponerse y que termina aprovechando para construir un nuevo orden.

¿Qué ocurre si Doom gana?

Esta es, quizá, una de las posibilidades más llamativas que ofrecen los cómics. En 2015, la historia no termina con los héroes evitando la catástrofe antes de que ocurra. El multiverso llega al límite y, tras la destrucción de innumerables realidades, lo que queda es transformado en Battleworld, un planeta formado por fragmentos de diferentes universos y gobernado por Doctor Doom.

La estructura de esa historia ofrece una posible pista sobre la relación entre Doomsday y Secret Wars. Si la primera película funciona como el preludio de la segunda, no sería descabellado imaginar un final en el que los héroes no consigan derrotar definitivamente a Doom ni impedir el colapso de las realidades. Al contrario: la película podría terminar con la victoria del villano y dejar que su secuela se desarrolle en un escenario completamente distinto.

Una decisión inconcebible

El primer avance presentó oficialmente a Doctor Doom como el antagonista central de este arco y dejó una de las pistas más importantes sobre la amenaza de la película. En él, Doom advierte que algo se acerca y que los héroes tendrán que enfrentarse a una “decisión inconcebible” antes de que termine el día. La frase parece hacer referencia a uno de los dilemas centrales de las incursiones: la posibilidad de tener que destruir otro universo para preservar el propio. El tráiler también muestra la Mansión X en ruinas, una imagen que podría apuntar a que el universo de los X-Men de Fox será una de las realidades afectadas por los choques multiversales que se avecinan.

El adelanto también permite ver las primeras interacciones entre los Cuatro Fantásticos y personajes de la línea principal del MCU, entre ellos los Nuevos Vengadores, la nueva Pantera Negra y Thor. Este último advierte que la amenaza que ahora enfrentan lo asusta más que cualquier otra a la que se haya enfrentado junto a los demás héroes. Aunque la frase podría interpretarse como una referencia directa a Doctor Doom, también es posible que Thor esté hablando del choque entre mundos que parece estar a punto de comenzar. Esto abriría la posibilidad de que Doom se presente inicialmente como un aliado frente a una amenaza común para después traicionar a los héroes y ejecutar su verdadero plan.

Esa tensión también aparece en otro de los detalles de los avances: varios personajes de distintos universos parecen enfrentarse entre sí. El primer tráiler muestra, por ejemplo, a Shang-Chi combatiendo contra Gambito y a Yelena enfrentándose a Mystique. Estos encuentros podrían ser consecuencia de un viaje entre dimensiones que, al menos inicialmente, ponga a los personajes de diferentes realidades en bandos opuestos. Sin embargo, siguiendo la lógica de las incursiones, el enfrentamiento podría ser solo el comienzo: a medida que la amenaza se haga evidente, héroes que inicialmente se consideran enemigos podrían terminar uniéndose para intentar detener la catástrofe.

Loki y Steve Rogers: dos decisiones que podrían tener consecuencias en el multiverso

Aunque Loki y Steve Rogers pertenecen a momentos muy diferentes de la historia del MCU, ambos han tomado decisiones relacionadas con el tiempo que podrían adquirir una nueva importancia. Después de los acontecimientos de su serie, Loki terminó convertido en el centro que mantiene unidas las distintas líneas temporales del multiverso, ocupando una posición desde la que sostiene el entramado de realidades que amenaza con desestabilizarse. Su papel podría ser fundamental si las incursiones comienzan a poner en peligro esas líneas temporales, aunque todavía no está claro de qué manera podría intervenir.

Steve Rogers, por su parte, tomó una decisión aparentemente personal: regresar al pasado para devolver las Gemas del Infinito y finalmente quedarse allí junto a Peggy Carter. Sin embargo, la existencia de las incursiones permite reinterpretar aquella decisión desde otra perspectiva. Si viajar en el tiempo y alterar una realidad puede contribuir a generar ramificaciones o universos diferentes, la elección de Steve podría haber tenido consecuencias mucho mayores de las que los Vengadores conocían en ese momento.

Esto abre una posibilidad especialmente interesante. Por un lado, Loki podría representar el intento de mantener unidas las distintas líneas temporales, mientras que Steve podría ser uno de los personajes que, sin saberlo, contribuyó a crear o alterar una de ellas. No existe confirmación de que la película vaya a utilizar esta conexión, pero ambos casos permiten explorar una de las preguntas centrales del multiverso de Marvel: qué ocurre cuando las decisiones tomadas para proteger una realidad terminan afectando a las demás.

Doom demuestra por qué es una amenaza para todos

El segundo tráiler eleva todavía más el nivel de amenaza de Doom. En una de sus escenas más llamativas, Thor intenta atacarlo con Stormbreaker, pero Doom detiene el golpe con solo dos dedos y después lanza al dios asgardiano por los aires. Poco después, el villano despierta a un grupo de Centinelas, clásicos enemigos de los X-Men. El avance también profundiza en su pasado y, a través de Sue Storm, sugiere que una pérdida personal fue determinante para convertirlo en el personaje que ahora conocemos.

Pero uno de los detalles más llamativos aparece cuando Doom habla de las “vidas robadas”. Mientras pronuncia estas palabras, el tráiler muestra a distintos personajes que, de una u otra manera, han alterado el curso de sus respectivas realidades. La secuencia podría estar sugiriendo que, desde la perspectiva de Doom, las decisiones tomadas por estos héroes y sus consecuencias sobre el tiempo y el multiverso no son simples accidentes, sino que detrás de cada cambio existirían personas inocentes y mundos enteros que terminaron pagando el precio.

Battleworld

La palabra Battleworld es una de las que más interés despierta entre los lectores de los cómics cuando se habla de una futura adaptación de Secret Wars. En la versión de Jonathan Hickman, Battleworld surge después del colapso del multiverso y reúne fragmentos de diferentes realidades en un nuevo planeta gobernado por Doom.

La idea resulta especialmente atractiva para el MCU actual. Durante años, Marvel ha desarrollado diferentes versiones de sus personajes y ha abierto la puerta a múltiples universos. Secret Wars podría encontrar en Battleworld una forma de reunir esos mundos en un mismo escenario. Por eso, una de las grandes curiosidades de Doomsday podría estar precisamente en aquello que no muestre. Si la película termina preparando la creación de un nuevo mundo, su continuación podría comenzar donde los Vengadores no lograron evitar el desastre.

La verdadera rivalidad podría estar entre Doom y Reed Richards

Aunque Doomsday lleve el nombre de los Vengadores, la llegada de los Cuatro Fantasticos podría ser fundamental. En los cómics, la relación entre Victor Von Doom y Reed Richards es una de las rivalidades más importantes de Marvel. Ambos son científicos extraordinarios y, precisamente por esa cercanía intelectual, su enfrentamiento está marcado por la competencia, el orgullo y la obsesión.

Doom no considera a Reed un enemigo cualquiera. Richards representa una de las pocas personas capaces de rivalizar con él en inteligencia, algo que convierte su relación en un conflicto mucho más personal. Y en Secret Wars de 2015, Reed adquiere un papel decisivo frente al enorme poder que Doom ha conseguido.

Esto hace especialmente llamativo el encuentro entre el Richards interpretado por Pedro Pascal y el Doom de Robert Downey Jr. Más allá de las batallas que pueda reunir la película, la historia podría construirse alrededor de dos hombres que representan respuestas completamente diferentes a una misma pregunta: qué hacer cuando el mundo parece condenado. Mientras Reed busca comprender y resolver, Doom quiere controlar.

Los actores tampoco conocen toda la historia

Marvel ha llevado el secretismo del filme hasta el rodaje. Sebastian Stan, quien regresa como Bucky Barnes, contó recientemente que él y otros integrantes del elenco no tuvieron acceso al guion completo, sino que filmaron escenas aisladas y fragmentadas. El actor explicó que esta estrategia buscaba evitar que los detalles de la película terminaran filtrándose antes del estreno.

La decisión resulta especialmente llamativa en una película con un reparto tan grande y con tantos personajes procedentes de distintas etapas del MCU y de las antiguas películas de los X-Men. También ayuda a explicar por qué, a meses del estreno, continúan circulando rumores contradictorios sobre la trama y el papel que tendrá cada personaje. De hecho, varias supuestas filtraciones han aparecido en internet, pero ninguna cuenta con confirmación oficial y algunas presentan diferencias importantes entre sí.

El secretismo incluso ha alimentado nuevas teorías. Una de las más recientes surgió después de que David Harbour, durante una entrevista, pronunciara una frase de la película en la que se refiere a alguien como “Tony Stark”. El comentario provocó especulaciones sobre la relación entre Doom y el antiguo personaje de Robert Downey Jr., aunque no confirma que Tony Stark vaya a regresar ni que Doom sea una variante de él.

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El único misterio verdaderamente inquietante de Speed Demon no tiene que ver con posesiones, estatuas malditas ni trenes sin frenos. Está en descubrir qué hace William H. Macy en esta película. El actor de Fargo interpreta al padre Novak, un veterano exorcista enviado por el Vaticano que debe viajar de Montreal a Nueva York acompañado por la hermana Lu, encarnada por Katie Cassidy. Macy aparece durante unos quince minutos, pronuncia sus líneas con la dignidad de quien procura no mirar directamente la cuenta bancaria donde fue depositado el cheque y abandona el tren antes de que el descarrilamiento actoral llegue a su máxima velocidad.

La hermana Lu (abreviatura de Lucretia, porque hasta su nombre quiere parecer peligroso), atraviesa una crisis de fe bastante aparatosa. La conocemos después de una noche de cocaína, alcohol y sexo, antes de que se ponga el hábito y corra a encontrarse con su mentor. También posee cierta sensibilidad extrasensorial, carga con una tragedia infantil relacionada con la posesión de su padre y, pese a su vida de excesos, conserva la posibilidad de convertirse en la primera monja capaz de realizar un exorcismo. En otras palabras, no es un personaje. Estamos ante una reunión de ideas que jamás debieron quedarse solas en una habitación.

Cassidy (la actriz que interpretó a Laurel Lance en la serie Arrow), intenta conferir ferocidad, vulnerabilidad y fervor religioso a su personaje, pero la película la presenta como una “monja sexy” antes que como una mujer desgarrada entre la fe y la autodestrucción. Su adicción aparece cuando el guion necesita recordarnos que tiene demonios interiores; luego se evapora para que pueda enfrentarse a los exteriores. El conflicto espiritual, que podría haber dado algo de sustancia al disparate, queda reducido a miradas intensas, recuerdos traumáticos y frases que parecen escritas en la parte trasera de una estampita religiosa.

Como sucede en toda película de catástrofes ambientada en un vehículo, el tren transporta una colección de pasajeros variopintos diseñada mediante el método de “uno de cada tipo”. Está la niña precoz Sofia (Sky Vaux Fuller), capaz de explicar trenes, demonios y folclor sobrenatural con la puntualidad de Wikipedia; Nancy (Noriko Sato), su acompañante, una niñera japonesa con fijación por las luciérnagas; David (Jeremy Feight), el joven ex militar con una afección cardiaca, y su cándida novia Vicky (Sari Arambulo); Edwin (Allen McCullough), el escéptico antipático que gusta de proferir insultos al demonio como si se tratara del soldado francés en Monty Python And The Holy Grail; Louis (Michael John Improta), el carterista que roba las billeteras de los pasajeros y que, como ordena el manual de las películas de catástrofes, acaba revelando que debajo del bribón habitaba un pequeño héroe; y varios pasajeros de relleno destinados a correr, gritar o descubrir una bondad que llevaban cuidadosamente escondida hasta el tercer acto.

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El responsable de que este vagón de lugares comunes viaje directamente al infierno es Gabriel (John Patrick Jordan), un arqueólogo que lleva consigo una estatua de Asmodeo, supuestamente recibida como un regalo inexplicable producto de una aventura sexual de una semana. La figura viene dentro de una caja, porque al parecer nadie le explicó que aceptar antigüedades satánicas de una pareja ocasional suele ser una pésima política de equipaje. Gabriel se pincha un dedo con ella, queda poseído y comienza a sembrar el caos mientras el tren pierde el control. El rey de los demonios ha llegado, aunque por su comportamiento podría pasar por un becario del averno en su primer día de trabajo.

Es imposible no remitirse inevitablemente a Snakes on a Plane, aquella película con Samuel L. Jackson que quiso convertirse en fenómeno de culto antes de que el público pudiera decidir si la merecía. Speed Demon parte de una idea igual de absurda: El exorcista se encuentra dentro de un tren de alta velocidad como si se tratara de una cinta con Steven Seagal o Liam Neeson. El problema no es la estupidez de la premisa. El cine de serie B ha demostrado que una idea estúpida, asumida con imaginación, desvergüenza y sentido del espectáculo, puede resultar gloriosa. El problema es que Jon Keeyes (autor de más de 27 cintas cada una más insufrible que la otra), filma el disparate como si estuviera revelando el undécimo mandamiento.

La médium

La cinta quiere hablar del trauma, la fe, la adicción, la misoginia eclesiástica y la redención, cuando debería concentrarse en conseguir que una monja golpee demonios en el techo de un tren. Esa solemnidad vuelve todavía más evidente los diálogos imbéciles, los saltos de lógica y unas actuaciones que empiezan a desmoronarse apenas Macy sale de escena. Los efectos especiales, por su parte, parecen enviados desde 1982 en un paquete que permaneció cuatro décadas extraviado en alguna estación. Hay una mujer poseída que vomita luciérnagas (adivinen quien), unas aves que se estrellan contra los vidrios del tren que parecen salidos de Birdemic y algunos momentos de delirio digital que provocan risa, aunque no siempre por voluntad de sus creadores.

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El agotamiento del cine de exorcismos tampoco ayuda. Desde que William Friedkin convirtió la habitación de Regan MacNeil en el territorio de una batalla entre la fe, la ciencia y el mal en el clásico The Exorcist (quizás la mejor película de terror de todos los tiempos), el subgénero lleva más de medio siglo intentando repetir el milagro. Ni siquiera las secuelas de aquella película consiguieron comprender del todo qué la hacía aterradora. Entre las escasas excepciones recientes está La médium, la producción tailandesa-surcoreana dirigida por Banjong Pisanthanakun, un falso documental que entiende que el horror religioso necesita atmósfera, ambigüedad y una genuina sensación de profanación. Speed Demon responde con ojos negros, voces distorsionadas y pasajeros que caminan de un vagón a otro dando tumbos y gruñendo como si estuvieran buscando con urgencia el baño después de sobrepasarse con los tragos.

Uno podría esperar al menos el placer descarado de The Pope’s Exorcist, en la que Russell Crowe combatía al demonio con sotana, un pésimo acento italiano y la expresión satisfecha de quien sabe perfectamente en qué clase de película se ha metido. Aquí el humor aparece de manera accidental. Hay pasajes entretenidos precisamente porque alcanzan una temperatura camp irresistible, y el desenlace por fin abraza parte de la demencia prometida por el argumento. Para entonces, sin embargo, la película ya había recorrido demasiados kilómetros fingiendo que la historia de una monja cocainómana contra Asmodeo necesitaba gravedad teológica.

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Speed Demon tenía todo para ser un placer culpable: un tren fuera de control, una religiosa descarriada, un demonio bastante torpe y charlatán y William H. Macy preguntándose en silencio quién llamó a su agente. No llega siquiera a convertirse en ese pequeño éxito de culto que su premisa parece reclamar. Al final, el espectador no grita de terror: se da la bendición y ruega que esta película sea exorcizada rápidamente de la cartelera.

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Después del fenómeno de Stranger Things, parecía inevitable que Hollywood comenzara a tratar los años ochenta no como una década, sino como un parque temático. Cada calle suburbana debe esconder un monstruo; cada bicicleta, conducir hacia una dimensión desconocida; cada familia disfuncional, reencontrar el amor mientras una criatura intenta devorarla. The End Of Oak Street lleva esa fórmula hasta sus últimas consecuencias. Si ya agotamos los extraterrestres, los fantasmas y los portales interdimensionales, siempre podemos soltar dinosaurios en el vecindario. ¡Qué lo diga la Patrulla Canina!

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La nueva película de David Robert Mitchell ocurre en 1982, año en que Steven Spielberg estrenó E.T. y produjo Poltergeist. No es una coincidencia. El director de It Follows reconstruye aquella época como quien recorre un videoclub seleccionando las carátulas más reconocibles. El lenguaje de cámara de Mike Gioulakis (Split) y la banda sonora de Michael Giacchino imitan a la grandilocuencia de Vilmos Zsigmond y John Williams, respectivamente. Las amenazas domésticas cercanas a Gremlins, Back to the future y Aracnofobia, las familias suburbanas sacadas del universo Amblin y los dinosaurios que inevitablemente remiten a Jurassic Park, nos hacen pensar que, más que una película, esto parece una sesión espiritista dedicada a invocar el cine de Steven Spielberg.

En el centro de la historia está la familia Platt. Greg (Ewan McGregor) perdió su empleo, pero trata de sostener la ilusión de normalidad repartiendo pizzas a domicilio. Es un hombre noble, derrotado por las circunstancias y cada vez más avergonzado de no poder cumplir con el papel tradicional de proveedor. Denise (Anne Hathaway), su esposa, escribe en secreto una novela sobre una mujer que sueña con abandonar a su familia y comenzar una nueva vida en Manhattan. La ficción se convierte así en la carta de renuncia que todavía no se atreve a entregar. Denise siente que su matrimonio y la vida suburbana la han condenado a observar desde la ventana la existencia que pudo haber tenido.

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Sus hijos tampoco atraviesan precisamente una temporada de paz. Brian (Christian Convery), de trece años, se ha metido en problemas después de romperle accidentalmente el brazo a un compañero y debe evitar al hermano mayor del muchacho, que quiere cobrar la deuda mediante métodos poco pacíficos. Audrey (Maisy Stella), la hija mayor, quiere convertirse en astrónoma, admira a Carl Sagan y contempla la posibilidad de estudiar en Cornell, aunque la situación económica de su familia amenaza sus planes. Completa el grupo Starbuck, el perro familiar, probablemente el personaje con mayor sentido común de toda Oak Street. No me hagan hablar del vecino molesto (P.J. Byrne), la bibliotecaria amable (Emily Kuroda) y la vecina que colabora con la lectura y revisión de la novela de Denise.  Estos son “personajes tipo” para principiantes. 

Mitchell dedica el primer tramo a construir este pequeño apocalipsis doméstico. Greg oculta su desempleo; Denise esconde su manuscrito y sus deseos de escapar; Brian comienza a descubrir a las chicas (especialmente a su vecina Jeannette, interpretada por Jordan Alexa Davis); Audrey observa el universo buscando algo más grande que su calle. Entonces aparecen unas misteriosas luces blancas, aumenta la temperatura, surgen plantas extinguidas y los jardines comienzan a recibir señales bastante voluminosas de fertilizante que anteceden a una enorme presencia animal. Poco después, el vecindario entero es arrancado de Michigan y depositado en un mundo prehistórico. El sueño americano acaba de convertirse en almuerzo.

La idea es magníficamente absurda. Casas, piscinas, cercas de madera y automóviles familiares quedan rodeados por una selva donde los dinosaurios cazan a los vecinos. Jurassic Park se encuentra con Land of the Lost, pero sin científicos que puedan explicar el fenómeno ni un parque que responsabilice a sus administradores. Aquí los dinosaurios llegan al patio trasero como si fueran la consecuencia natural de una reunión de propietarios que terminó mal.

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Sin embargo, la crueldad con la que Mitchell trata a los habitantes de Oak Street aleja la película del espíritu luminoso de la gran mayoría de las producciones de Spielberg de los ochenta. Sus criaturas no producen inicialmente asombro, sino terror. Atacan, despedazan y persiguen a personas que todavía intentan comprender si han viajado al pasado o si el pasado ha invadido su presente. En esos momentos, The End of Oak Street se acerca más a Poltergeist que a Jurassic Park. El hogar deja de ser refugio y se convierte en una trampa, mientras la amenaza atraviesa piscinas, jardines y habitaciones infantiles.

El tono también nos recuerda a A Quiet Place, especialmente cuando los Platt deben moverse con cautela y convertir el conocimiento de las criaturas en una herramienta de supervivencia. Pero David Robert Mitchell no maneja el silencio, el ritmo ni la precisión espacial con los que John Krasinski construía el suspenso. Las secuencias funcionan como estampas independientes. Una persecución aquí, una muerte allá, un dinosaurio asomándose detrás de una cerca. Hay peligro, pero pocas veces existe la sensación de que cada movimiento pueda tener consecuencias irreversibles.

El elemento familiar tampoco alcanza la profundidad que promete. Los dinosaurios deberían funcionar como la materialización de todo aquello que los Platt llevan años callando: la humillación de Greg, la frustración de Denise, la ira de Brian y el miedo de Audrey a renunciar a su futuro. La supervivencia los obliga, previsiblemente, a permanecer juntos y reconocer cuánto se necesitan. Pero las emociones están resaltadas con una insistencia exagerada y casi mecánica. Cada recuerdo feliz, fotografía familiar y sacrificio llegan marcados con resaltador fluorescente para que nadie abandone la sala sin comprender la moraleja. No me hagan hablar de la niña cantando la canción de Los Picapiedra.

Anne Hathaway consigue darle a Denise una vida interior que el guion apenas esboza. Su personaje no solo debe enfrentarse a los dinosaurios, sino también a la culpa de haber deseado otra existencia. Cuando empuña un rifle y se mide contra una bestia prehistórica, Hathaway transforma por unos segundos a la esposa insatisfecha en una heroína de acción. Ewan McGregor, por su parte, hace de Greg un hombre fundamentalmente decente, cuyo fracaso laboral no ha destruido su voluntad de proteger a los suyos. Ambos consiguen que el matrimonio resulte más creíble que el mecanismo cósmico responsable de transportar el barrio.

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The End of Oak Street llega a ser por momentos entretenida. Tiene dinosaurios feroces, algo de humor blanco, algunas muertes inesperadas y una duración que no convierte la aventura en una era geológica. Mitchell sabe filmar la amenaza y todavía conserva algo del talento para impregnar los espacios cotidianos de una presencia siniestra que demostró en It Follows. El problema no está en la ejecución inmediata, sino en la sensación persistente de haber visto cada imagen en otra película, casi siempre mejor.

Parece que la gran enseñanza que Hollywood extrajo de Stranger Things es que durante los años ochenta solo existían niños en bicicleta, familias rotas, canciones pop como Valerie de Steve Winwood (un intento de repetir el momentum de Running Up That Hill de Kate Bush), monstruos y cine de terror cósmico y antediluviano. La década que produjo transformaciones políticas, sexuales, tecnológicas y culturales ha quedado reducida a un catálogo de referencias fácilmente reconocibles. Ya no se evoca una época vivida, se imita la imitación que otras películas hicieron de ella. 

La nostalgia puede ser una forma de afecto, pero también una renuncia a imaginar el presente. David Robert Mitchell no utiliza los códigos de los ochenta para interrogarlos o transformarlos; los conserva detrás de una vitrina, les quita el polvo y coloca dinosaurios a su alrededor. The End Of Oak Street ofrece un paseo agradable por ese museo, pero llega cuando el público ya conoce cada sala y sabe exactamente dónde saltará la criatura.

Tal vez sea hora de abandonar las bicicletas, guardar los casetes y cerrar definitivamente el videoclub. Los años ochenta tuvieron grandes películas porque miraban hacia adelante, no porque vivieran obsesionados con recrear los años cincuenta. Hollywood podría aprender la lección. Avanzar también es una forma de sobrevivir.

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Desde su primer papel televisivo en la telenovela diurna One Life to Live a los cinco años, Hayden Panettiere demostró que había nacido para estar frente a la cámara. Como estrella infantil precoz que evolucionó hasta convertirse en una actriz magnética tanto en el cine como en la televisión, pasó de las producciones de Disney a interpretar papeles de adolescente audaz y a realizar actuaciones dramáticas. Participó en éxitos de animación como A Bug’s Life, en series de gran impacto como Ally McBeal y en muchas otras producciones. Panettiere trabajó intensamente durante tanto tiempo que, al fallecer el domingo con apenas 36 años, dejó un impresionante historial de casi 60 créditos. A continuación, presentamos seis actuaciones que no te puedes perder.

‘Remember the Titans’ (2000)

La película de Disney Remember the Titans contó con la participación de varias futuras estrellas, entre ellas Ryan Gosling, Donald Faison (de la serie Scrubs) y Panettiere, quien tenía apenas 10 años cuando consiguió el papel de Sheryl Yoast: una chica vivaz y marimacho, apasionada del fútbol americano e hija de Bill Yoast (Will Patton), entrenador asistente de la escuela secundaria T.C. Williams. La cinta, basada en la historia real de un equipo de fútbol americano escolar racialmente integrado en la Virginia de 1971, estaba protagonizada por Patton y Denzel Washington como dos entrenadores que debían lidiar con las tensiones raciales del Sur; Sheryl se mostraba indignada por la situación de su padre, quien había sido relegado de su puesto y reemplazado por Washington. Con su marcado acento sureño, su alborotada cabellera de trenzas rubias rizadas y sus camisetas de béisbol, Panettiere protagonizó muchos de los momentos cómicos de la película y vivió una emotiva evolución del personaje: Sheryl termina aceptando a Washington y ofreciéndole sus propias opiniones sobre la estrategia de juego (además de negarse rotundamente, y de forma muy divertida, a comportarse como una niña convencional con la hija de él, declarando: «Yo no juego con muñecas»). En sus memorias, This Is Me: A Reckoning, Panettiere recordó que estuvo a punto de no conseguir el papel porque la consideraban una niña bonita «tipo JonBenét Ramsey», lo que la motivó aún más a bordar la audición. También describió este trabajo como el «papel más importante» de su vida. «Fue el momento en que más feliz me sentí como actriz», escribió. «Si pudiera volver atrás y hacerlo todo de nuevo, lo haría sin dudarlo ni un instante». —Angie Martoccio 

‘Ice Princess’ (2005)

Para 2005, el mundo ya sabía que Panettiere era una de las favoritas de Disney, tras haber cautivado al público en Remember the Titans (2000) y Tiger Cruise (2004). Sin embargo, con la película sobre patinaje Ice Princess —su última Película Original de Disney Channel—, la joven actriz demostró que estaba preparada para proyectos más ambiciosos y mejores. En el filme, Panettiere interpreta a Gennifer «Gen» Harwood, la rival reticente de Casey Carlyle (papel a cargo de Michelle Trachtenberg). También se enfrenta cara a cara con Tina —interpretada por nada menos que Kim Cattrall—, su madre de carácter fuerte y entrenadora de patinaje artístico (aún más dura), mientras ella despliega todo su talento sobre el hielo; todo esto, a pesar de contar con una experiencia mínima en el deporte al comenzar. «El primer día, cuando nos dieron unas seis semanas para entrenar, me sentía como Bambi sobre hielo», recordó Panettiere sobre el papel en 2024. «Al final, realmente llegué a ser muy buena». —Maya Georgi

‘Bring It On: All or Nothing’ (2006)

No todas las secuelas de comedias adolescentes pueden aspirar a ser American Pie 2. Sin embargo, aunque Bring It On: All or Nothing presenta todas las características típicas de una producción lanzada directamente a DVD, es el único spin-off de la saga Bring It On que se considera la sucesora directa de la película original. Panettiere derrocha ingenio y energía en el papel de Britney Allen, una animadora de Pacific Vista que se ve obligada a dejar atrás a sus amigos adinerados y su barrio acomodado para mudarse a una zona de bajos recursos en Crenshaw Heights. Al igual que en la cinta original, el conflicto central gira en torno a la tensión entre un grupo de jóvenes ricos y esnobs y un equipo de chicas luchadoras y acróbatas que parten en desventaja. No obstante, Panettiere transforma a su personaje —una especie de «Barbie del hip-hop»— en un despliegue de seguridad en sí misma y vulnerabilidad emocional, acaparando todo el protagonismo en una película que también cuenta con la participación de Solange y Rihanna. Y, al fin y al cabo, ¿qué es la magia del cine sino convencer a toda una generación de chicas jóvenes de que las mujeres blancas de baja estatura nacieron para bailar krump? —CT Jones

‘Heroes’ (2006-2010)

Los primeros 15 minutos de Heroes dejan claro rápidamente a los espectadores qué es lo que van a ver. Hay un hombre a punto de saltar desde un edificio, un profesor que intenta localizar la misteriosa investigación de su padre, una chica que trabaja en transmisiones eróticas por internet tratando de escapar de la mafia junto a su hijo, y un oficinista obsesionado con los kaijus que está convencido de que puede retroceder el tiempo. Pero, ¿quién podría olvidar la imagen de Panettiere —en el papel de Claire Bennett— corriendo hacia un muro de llamas para salvar a un desconocido? Este drama de la NBC seguía a personas de todo el mundo mientras asimilaban sus propios superpoderes únicos y veían cómo sus historias se entrelazaban. Sin embargo, Panettiere seguía siendo el eje central de la trama, ofreciendo interpretaciones medidas y decididas que anclaban a la audiencia en aquel mundo, a menudo confuso, de poderes mágicos y agencias gubernamentales siniestras. «Salva a la animadora, salva al mundo» no fue solo un poderoso grito de guerra; es un legado. —CTJ

‘Scream 4’ (2011)

A veces, la gente realmente adora a los sabelotodos. En Scream 4, Kirby Reed —interpretada por Panettiere— es una fanática de las curiosidades y una enciclopedia sarcástica sobre todo lo relacionado con el cine de terror. Si bien algunos intentos de esta última entrega dirigida por Wes Craven (antes de su fallecimiento) por darle un aire millennial al éxito de 1996 resultan algo irritantes, el carisma de Panettiere hace imposible apartar la vista de Kirby. Ella convirtió frases triviales en clásicos instantáneos y abordó el papel con una entrega absoluta, lo que la transformó en una final girl revelación cuyo regreso los fans exigían ver. (Retomó el papel en Scream VI en 2023). Kirby Reed siempre será recordada en el universo de Scream por dominar el tema a la perfección. «He acertado», suelta tras el desafío de Ghostface a un duelo de preguntas y cine. «¡Tenía toda la maldita razón!». —CTJ

‘Nashville’ (2012-2018)

La serie de la ABC Nashville no podría haber existido sin Hayden Panettiere. Es cierto que su capacidad para alternar entre la intriga ligera y el drama desgarrador era de primer nivel. Pero, más allá de eso, la trama de Nashville se nutría directamente de la vida y las dificultades personales de la propia Panettiere. En sus memorias, This Is Me: A Reckoning, la actriz describió la serie como una experiencia «traumatizante» que hurgaba constantemente en su historia vital. «Era muy evidente… No hacían bien su trabajo», declaró en su momento. «No creaban tramas nuevas. Simplemente observaban mi vida y decían: “Ah, tomemos lo que ella está viviendo y démosle nuestro toque personal”. Y luego, ¡tachán! Ya estaba listo». Es un trasfondo inquietante del que la serie nunca podrá librarse. Aun así, Panettiere estuvo a la altura de las circunstancias. En su papel de la estrella de música country Juliette Barnes, elevó lo que podría haber sido un típico personaje de telenovela nocturna a una clase magistral de interpretación dramática, dejando entrever el dolor latente en la mirada de Juliette. Fue una actuación realizada con gran sensibilidad y, sinceramente, ofreció mucho más de lo que la serie merecía por parte de su protagonista. —CTJ

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Después de varias secuelas improvisadas y de una popularidad cada vez más tenue, la franquicia de terror ficticia Camp Miasma cae en manos de Kris (Hannah Einbinder), una joven cineasta independiente convocada para devolverle la vida a este viejo universo slasher. Su búsqueda la conduce hasta Billy Presley (Gillian Anderson), la misteriosa y recluida protagonista de la película original, quien vive en el campamento donde fue rodada aquella cinta.

El encuentro entre ambas mujeres abre una puerta hacia un territorio bañado en sangre, deseo, miedo y delirio. Lo que comienza como una sátira sobre la obsesión de Hollywood con las franquicias y los reinicios se convierte paulatinamente en una exploración sobre la identidad queer, la fantasía sexual, el trauma y las imágenes cinematográficas que continúan habitándonos mucho después de que la pantalla queda en negro.

Escrita y dirigida por Jane Schoenbrun, responsable de We’re All Going to the World’s Fair y I Saw the TV Glow, Teenage Sex and Death at Camp Miasma se apropia de los códigos del terror de los años ochenta para construir una película tan lúdica como visceral. Anderson y Einbinder conversaron sobre el tono de sus interpretaciones, la cercanía entre el sexo y la muerte, la creación de personajes femeninos complejos y una filmación que las obligó a abandonar las certezas y entrar, como sus personajes, en el bosque de lo desconocido.

La película posee un marcado tono camp. ¿Hasta qué punto incorporaron conscientemente ese registro en sus interpretaciones? ¿Hablaron con Jane Schoenbrun acerca de cuán lejos podían llevar la voz, los gestos y la dimensión física de sus personajes?

HANNAH EINBINDER: Sinceramente, creo que son dos personas raras, y lo digo con mucho cariño. Solo puedo hablar por mí, pero tuve que aproximarme al personaje pensando: “Esta es una persona real, así es ella, esta es su realidad; estos son sus gestos y sus movimientos particulares”.

Como actriz, no puedes interpretar un personaje manteniendo una conciencia meta narrativa sobre él. Es importante asumir que esa persona es así. Kris y Billy no son mujeres convencionales, pero tiene sentido que se encuentren tan profundamente conectadas porque ambas son, cada una a su manera, un poco extrañas.

GILLIAN ANDERSON: Agradezco mucho que Jane me permitiera inclinarme hacia el camp y llevarlo tan lejos como quisiera. Entre el acento, el vestuario y el maquillaje, el equipo estuvo completamente abierto a todo lo que yo pudiera aportar.

Al mismo tiempo, para mí era fundamental que Billy permaneciera anclada en una verdad emocional, incluso cuando se presenta y habita el mundo de una manera tan particular. No quiero utilizar palabras que puedan sonar peyorativas porque, en realidad, me enamoré de ella. Fue una enorme alegría habitarla.

Debía conservar esa humanidad por la naturaleza de su relación con Kris. Quería que los espectadores que hubieran atravesado experiencias semejantes a las de ellas sintieran, a través de Billy, que existe alguien capaz de comprenderlos. Si ella hubiera sido demasiado afectada, exagerada o irreal, corríamos el riesgo de que quienes se identificaran con la historia no se sintieran vistos ni escuchados. No quería contribuir a una representación negativa o burlona de los temas que aborda la película. Fue un equilibrio muy interesante.

El título reúne el sexo y la muerte como si fueran experiencias inseparables y ritos de iniciación. ¿Por qué creen que ambos elementos suelen ocupar un mismo espacio emocional en los relatos sobre el paso a la adultez?

HANNAH EINBINDER: El villano de la película se llama Little Death, una alusión a la expresión francesa petite mort, utilizada para referirse al orgasmo como una pequeña muerte. Creo que allí se encuentra la síntesis de esa asociación.

El sexo y la muerte son dimensiones primitivas y fundamentales de la experiencia humana, desde los primeros seres humanos hasta nuestros días. Forman parte de una lista muy breve de asuntos que siempre han sido centrales para la humanidad. Quizá están relacionados precisamente por esa condición profundamente humana, pero también porque ambos implican renunciar al control.

GILLIAN ANDERSON: Es una pregunta muy buena. Cuando somos adolescentes, aunque nos encontremos muy lejos del final de nuestra vida, muchas experiencias parecen adquirir la magnitud de la muerte. Recuerdo que todo se sentía enorme, importante, devastador y difícil.

Jane ha contado que, después de su transición, sintió que estaba descubriendo nuevamente su adolescencia porque, de alguna manera, había vuelto a nacer. También ha hablado de la alegría y el alivio que encontró al explorar una sexualidad recién descubierta y reencontrarse consigo misma y con su cuerpo en una nueva encarnación.

Uno puede imaginar que, como les sucede a otros adolescentes al explorar su sexualidad, también deben aparecer el miedo, la ansiedad y todas esas emociones tan humanas. A lo largo de la historia, la conexión entre el sexo y la muerte ha alimentado relatos, canciones, novelas y películas. Esta historia lleva felizmente esa relación hasta el extremo.

Gillian, has transitado por géneros y personajes muy distintos, desde The X-Files hasta The Crown y Sex Education. ¿Qué hilo conductor encuentras entre esos papeles, especialmente entre aquellos que exponen una mayor vulnerabilidad sexual? ¿Esa clase de interpretación resulta vulnerable o liberadora para ti?

GILLIAN ANDERSON: Mi propósito siempre ha sido escoger personajes tan variados como sea posible y hacer cosas diferentes para no repetirme. Por un lado, he intentado aceptar papeles desafiantes, pero últimamente también he querido interpretar mujeres más humanas y cotidianas: mujeres que no necesariamente tienen todo resuelto, que son más vulnerables o que están atravesando verdaderas dificultades.

He interpretado a muchas mujeres que parecen tener todo bajo control, que son las jefas o están al frente de alguna institución. Buscar personajes diferentes también ha sido una manera de cambiar ese recorrido.

Una de las cosas que más me gustan de Billy es la manera simultánea en que conviven en ella la fortaleza y la vulnerabilidad. Encontré una puerta para acceder a esas dos dimensiones mediante el acento específico que elegí para el personaje. Sentí que me ayudaba a encarnar ambas cualidades al mismo tiempo.

Billy ha logrado comprender muchas cosas sobre sí misma. Incluso dentro de su vida solitaria, ha aceptado aspectos muy profundos de su identidad, y eso exige una enorme valentía. Sin embargo, su camino hacia el crecimiento y la comprensión personal no es precisamente el más convencional.

No sé cuál pueda ser el hilo conductor entre todos esos personajes, excepto que, al final del día, soy yo quien los interpreta. Billy ocupa un lugar junto a las demás mujeres que he encarnado, aunque se sienta muy diferente. Ella lleva su vulnerabilidad mucho más expuesta, casi sobre la piel, mientras que otras quizá han preferido ocultarla.

¿Qué encontraron en la visión de Jane Schoenbrun que las llevó a participar en la película y qué las sorprendió de su manera de dirigir?

HANNAH EINBINDER: Saber que Jane deposita en sus películas una parte tan grande de su experiencia emocional y de su verdad fue muy importante para mí. Cada obra funciona como una especie de cápsula del tiempo sobre aquello que está viviendo, su recorrido y su crecimiento personal. Eso revela una conexión muy profunda con el trabajo y la voluntad de mostrarse vulnerable a través del arte.

Jane fue exactamente así durante el rodaje. La experiencia de hacer esta película resultó profundamente conectiva y transformadora. Evidentemente, las imágenes son extraordinarias: Jane posee una mirada hermosa para la cámara y utiliza recursos cinematográficos increíbles. Pero también tiene la capacidad de establecer conexiones muy profundas con los demás, y esa es mi parte favorita del trabajo.

GILLIAN ANDERSON: Jane es extraordinariamente honesta con respecto a su propia experiencia y está dispuesta a hablar de ella con absoluta transparencia. Hay algo profundamente entrañable en esa actitud.

Aunque te pide que seas vulnerable y participes en algo emocional, revelador y crudo, también está dispuesta a entrar contigo en ese terreno y a exponerse de la misma manera. No había vivido algo así anteriormente. Lo disfruté mucho y fue un gran honor tanto presenciarlo como ser invitada a participar en algo que permanecía vivo y emocionalmente abierto durante todo el proceso.

¿Cuál era su relación personal con el cine slasher antes de esta película? ¿Qué pensaron al leer un guion que inicialmente parece una versión intelectual de Wes Craven’s The New Nightmare, pero que después avanza hacia territorios diferentes?

GILLIAN ANDERSON: No tengo ninguna relación con el slasher. El género y yo tenemos una cita pendiente.

HANNAH EINBINDER: Yo era aficionada al terror, pero el slasher constituía un subgénero que no había explorado con tanta profundidad. Me interesaban más la comedia de terror, lo sobrenatural, algunas películas de Saw, muchas adaptaciones de Stephen King y el terror clásico de John Carpenter.

Siempre bromeo diciendo que asistí a la “Academia de Cine Jane Schoenbrun para Señoritas”, porque Jane me entregó un programa de estudios extraordinario que me permitió sumergirme profundamente en el slasher.

Sin embargo, creo que el género más relevante para comprender la película es el drama psicosexual. Observamos obras como Persona, Crash, The Duke of Burgundy, Carol y Secretary: películas que exploran las relaciones y el deseo. En nuestra historia, el slasher rodea a los personajes y alimenta su universo de fantasía, pero su verdadero centro es psicosexual. Esa fue nuestra principal referencia.

Crítica: Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Teenage Death and Sex at Camp Miasma)

Hannah, la película trabaja con ideas de identidad y transformación. ¿Crees que el público —especialmente las mujeres y las audiencias queer— busca personajes femeninos más complejos y no necesariamente agradables? 

HANNAH EINBINDER: Siempre queremos personajes complejos, sin importar quiénes sean. Por supuesto que necesitamos mujeres complejas. Si tienes el privilegio de hacer una película, deberías asumir la responsabilidad de construir personajes que se sientan como seres humanos.

En ese sentido, ayuda muchísimo que las mujeres y las personas queer tengan la oportunidad de escribir sus propios personajes. Esa ha sido una de las claves del éxito de Hacks y también lo es en esta película. Cuando les permites a las personas ser autoras de sus propias historias, el impacto es enorme.

Crítica: Hacks (2021-2026)

Quiero seguir interpretando seres tridimensionales. Es muy importante para mí y normalmente puede percibirse desde la primera lectura del guion. Esta fue una oportunidad extraordinaria para encarnar a una persona que atraviesa una transformación. Poder observar cómo alguien cambia durante el transcurso de una película es algo muy difícil de conseguir, porque el tiempo es limitado.

Esas son las historias que me inspiran, las que me encienden por dentro y las que deseo encontrar cuando voy al cine.

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Una isla puede ser un refugio, pero también puede convertirse en un lugar del que resulta imposible escapar. Esa contradicción atraviesa Sterling Point, la serie creada por Megan Park que comienza con una herencia aparentemente concreta y termina abriendo preguntas mucho más difíciles sobre la familia, el duelo, la pertenencia y las historias que una generación deja sin resolver para la siguiente.

Annie, interpretada por Ella Rubin, llega desde Nueva York después de heredar un lugar que pertenece a una historia familiar que todavía no comprende. Sterling Point no tarda en convertirse en algo más que una propiedad. Es un territorio poblado por personas que ya tienen una relación con la isla, por recuerdos que Annie no comparte y por secretos cuyos efectos siguen presentes aunque quienes los originaron no siempre estén dispuestos a hablar de ellos.

Esa tensión permite que la serie se expanda mucho más allá de su protagonista. Ramona, Connor, Una, Mabel, Sully, Rory y Ellis ocupan posiciones distintas frente a ese mismo espacio. Algunos pertenecen a él. Otros quieren marcharse. Algunos encuentran allí una familia que no podrían reproducir en otro lugar. Otros cargan con decisiones tomadas por los adultos antes de que pudieran siquiera comprenderlas.

En conversación con Rolling Stone en Español, Park y el elenco de Sterling Point reflexionan sobre esas contradicciones. Reunimos sus voces para hablar sobre aquello que heredamos, la diferencia entre pertenecer y sentirse atrapado, las verdades incompletas de los adultos y ese momento de la juventud en el que una decisión puede parecer capaz de cambiar una vida entera.

Megan, tanto en The Fallout como en My Old Ass hay momentos en los que el tiempo parece fracturarse: El trauma impide avanzar o el futuro regresa para transformar el presente. ¿Qué relación con el pasado hereda Annie en Sterling Point y hasta qué punto esa herencia amenaza con definirla antes de que pueda definirse a sí misma?

MEGAN PARK: Creo que la herencia funciona casi como aquello que inicialmente piensas que será simplemente algo del pasado, pero que termina moldeando su futuro. Cuando estaba escribiendo la serie pensaba mucho en cuál era realmente el arco de Annie. ¿Qué está buscando? ¿Qué necesita?

Al comienzo de la serie, Annie se ve a sí misma como una joven cuya madre murió. Por supuesto que es algo triste, pero no considera que sea algo que la defina demasiado porque ocurrió cuando ella era muy pequeña. Existe esa idea de: ¿cómo puedes extrañar algo que nunca conociste?

Al final de la serie, se da cuenta de que aquello que pensaba que no la había afectado en absoluto, en realidad la ha afectado más que cualquier otra cosa en su vida y ha moldeado quién es. De alguna manera, empieza a aceptar que es una chica cuya madre murió, a falta de una mejor manera de decirlo, y que eso realmente constituye una parte enorme y definitoria de su vida. Ese es el elemento del pasado que, para mí, termina haciéndose muy presente.

Ella, Annie no hereda solamente una isla, sino también una historia familiar llena de preguntas sin responder. ¿Cómo abordaste la diferencia entre descubrir de dónde viene y decidir quién quiere ser?

ELLA RUBIN: Creo que ese es, en cierto modo, el centro de su recorrido como personaje: la transición entre su antigua vida y su nueva vida, y descubrir con cuál de las dos, o con qué punto intermedio entre ambas, conecta realmente.

Annie está librando una gran batalla entre la cabeza y el corazón. A lo largo de la serie intenta descubrir, a partir de lo que le pide el corazón, qué es lo que realmente quiere. Lo que quiere no necesariamente es algo que pueda definir perfectamente o para lo que pueda encontrar una lógica absoluta. Y creo que empieza a aprender que no necesita analizar a la perfección cada parte de una decisión para que esa decisión siga siendo válida.

Aprende a soltar cierta necesidad de aferrarse con todas sus fuerzas a cada elección y de tener una razón perfecta para todo. Creo que Muskoka, como lugar, y la familia que encuentra allí son un vehículo increíble para ese acto de dejar ir.

Una isla puede ofrecer libertad y, al mismo tiempo, hacer que escapar parezca casi imposible. ¿Cómo afectó esa tensión el comportamiento de Annie mientras el lugar que hereda comenzaba a revelar aquello que llevaba ocultando?

ELLA RUBIN: Es curioso porque ella viene de Nueva York, un lugar en el que se supone que deberías sentirte increíblemente libre, donde deberías tener acceso a ir prácticamente a cualquier parte. Sin embargo, allí se sentía enormemente limitada y asfixiada en muchos sentidos.

Después llega a esta isla, donde está completamente aislada, y dentro de esa privacidad, en este mundo que al principio casi le parece falso, termina atrapada en una situación que la obliga a enfrentarse a su realidad.

La isla funciona como una especie de espejo para Annie. Cuando la conocemos en Nueva York está atravesando un momento de su vida en el que las grietas empiezan a aparecer y ya no consigue contener completamente todas las cosas que se ha estado ocultando a sí misma o que su familia le ha ocultado. Llegar a la isla hace que todo eso se abra de golpe, pero sucede dentro de un espacio seguro y cerrado, tanto literal como figurativamente.

Creo que eso le permite pensar algo como: “Estoy en un mundo falso, estoy viviendo una vida falsa, puedo sentirlo todo aquí”. Puede experimentar las emociones de una manera libre y abierta en lugar de imponer reglas constantemente. Por eso creo que la isla fue, por parte de Megan, un escenario realmente brillante para mostrar a una chica intentando encontrar su lugar frente a nuevas revelaciones, una nueva libertad y una nueva versión de sí misma.

Megan, la isla puede parecer un refugio, pero también es un mundo cerrado donde los secretos familiares pueden desarrollar sus propias reglas. ¿Cómo utilizaste ese aislamiento para explorar los mitos que construyen las familias, la culpa que esconden y los silencios que pasan de una generación a otra?

MEGAN PARK: Creo que, por naturaleza, un lugar como este, y específicamente una casa de campo en una isla real, se convierte en una especie de mundo propio, donde a veces el tiempo deja de existir. Puedes escapar de las reglas del mundo exterior o ignorarlas. Puedes olvidarte de lo que está sucediendo fuera de ese espacio.

Específicamente para Ramona, después de haber vivido allí con Gordon durante tantos años, ella se siente como una persona que ni siquiera sabe realmente cómo vivir fuera de ese lugar. Annie, obviamente, es una chica de la gran ciudad y al principio la idea de estar en una isla le resulta un poco asfixiante. Así que tienes a estas dos chicas que están muy definidas, o que terminarán siendo definidas, por la manera en que esa isla las hace sentir. Me pareció un giro interesante.

Creo que este tipo de lugares terminan convirtiéndose naturalmente en el cementerio de muchos secretos familiares. Son espacios que parecen existir fuera del tiempo. Y lo digo mientras estoy sentada precisamente en uno de esos lugares que ha pertenecido a mi familia durante mucho tiempo.

Amélie, Ramona entra en la vida de Annie en un momento en el que amistad, deseo y sospecha pueden resultar difíciles de separar. ¿Cuál identificaste como la contradicción emocional que está en el centro de su relación con Annie?

AMÉLIE HOEFERLE: Probablemente la confianza. Conocemos a Ramona en un momento en el que siente que no tiene a nadie, especialmente desde su propia perspectiva. Puede que el público sepa más que ella en determinados momentos, pero ella siente que no tiene a nadie. La última persona que tenía acaba de morir y ahora aparece Annie en su vida. Eso está lleno de dudas y de preguntas como: ¿Por qué está aquí?, ¿bajo qué circunstancias?

Creo que existe cierta desconfianza hacia Annie. Es como si Ramona se preguntara: ¿por qué siente que puede estar aquí de repente? Por supuesto que existen razones perfectamente lógicas, pero en la mente de una chica de 16 años como Ramona, al principio todo está mucho más basado en las emociones, que la mayoría de las veces no responden a la lógica.

Hay mucha desconfianza y muchas dudas. Eso se convierte en un conflicto cuando empieza a comprender la relación que podría llegar a tener con Annie y lo hermosa que podría ser si se permitiera confiar.

Keen, en una historia impulsada por secretos heredados, los personajes jóvenes muchas veces terminan obligados a vivir con las consecuencias creadas por los adultos. ¿Cómo responde Connor ante un pasado que no eligió, pero que aun así se espera que cargue?

KEEN RUFFALO: Es difícil porque él no siente esa conexión que, supongo, Annie sí tiene. Recibe toda esta responsabilidad sin sentir realmente ninguna de las recompensas emocionales que vienen con ella. Al final del día, él todavía se ve a sí mismo como adoptado y no tiene ese apego emocional hacia la isla o hacia descubrir más cosas sobre ella de la misma manera que Annie.

Para él es mucho menos gratificante y, muchas veces, se convierte más bien en una carga. Y creo que incluso al final sigue siendo difícil porque todavía no encuentra esa conexión. Es algo que quiere encontrar, pero no creo que pueda hacerlo todavía. Así que cargar además con todo ese peso no le parece justo.

Bo, Oona pertenece a una comunidad que Annie apenas está comenzando a comprender. ¿Qué reconoce Oona en Annie que los demás personajes inicialmente no consiguen ver?

BO BRAGASON: Una de las cosas que realmente admiro de Oona como persona es su disposición a aceptar de todo corazón a las personas que acaba de conocer. No hay juicio, y eso fue algo que disfruté muchísimo de ella. 

Annie llega desde un mundo completamente diferente. Creció en Nueva York, mientras que Oona es una especie de nómada. Ha pasado toda su vida viajando con su hermana, viviendo en distintos lugares. Creo que, precisamente porque creció en tantos sitios y conoció a tantas personas diferentes, está muy abierta a recibir a Annie de esa manera. Me parece algo muy bonito. Además, cuando Annie llega, eso introduce una dinámica distinta dentro del grupo. Es refrescante.

¿Qué contradicción dentro de Oona, entre lo que quiere y lo que está dispuesta a admitir, se convirtió en la clave para comprenderla?

BO BRAGASON: Creo que en la vida, en general, siempre vas a cometer errores. Especialmente cuando eres adolescente, cuando tienes 18 años y estás intentando descubrir las cosas en tiempo real. Siempre vas a contradecirte. Puedes decir una cosa y de repente equivocarte y hacer otra.

Hay muchas cosas que Oona hace con las que yo, personalmente, no estoy de acuerdo. Pero me encanta entrar en su manera de ver el mundo y justificar desde su perspectiva las razones por las que quizá toma una decisión equivocada. Es muy real, tiene muchas capas y muchos defectos, como todo el mundo.

Mabel, en una historia donde las familias esconden partes del pasado, ¿cómo ha aprendido Maple a distinguir entre proteger a alguien y proteger una mentira?

MABEL STRACHAN: Creo que una parte importante tiene que ver con cómo está pendiente de su hermana, de una manera muy sutil, y trata de guiarla. Hay una escena en la que intenta asegurarse de que tenga cuidado con su relación, pero no se lo dice realmente de forma directa. Es más como si estuviera tratando de asegurarse de que todo esté bien, de vigilar y orientarla sin necesariamente decirlo.

¿Qué carga ha estado llevando Maple sin comprender completamente de dónde proviene?

MABEL STRACHAN: Evidentemente está la ausencia de su madre. Ella carga con eso y está dolida, pero termina expresándose a través de la rabia. Teníamos esta idea con ella de preguntarnos: ¿realmente estás enfadada o en realidad estás muy triste?

Creo que intenta, no exactamente ocultarlo, pero no habla de ello. Hay una escena realmente buena en la que ella puede sacar todo eso, y me parece increíble porque ahí consigue expresar esas emociones.

Nikko, ¿cómo influye la conexión de Sully con la isla en su manera de responder ante la llegada de Annie y ante el hecho de que ella reclame un lugar que ya significa algo para quienes estaban allí?

NIKKO ANGELO HINAYO: Creo que Sully creció allí, en Muskoka, así que siente una gran necesidad de proteger la comunidad que ha encontrado entre esas personas. Al mismo tiempo, como decía Bo, la llegada de Annie es emocionante porque no creo que sea un lugar al que llegue gente nueva constantemente. Es muy interesante ver cómo su presencia empieza a cambiar la dinámica.

Pero, en última instancia, creo que ese amor por la comunidad de Sterling Point, por Muskoka, es algo que Sully valora muchísimo.

¿Qué parte de la identidad de Sully está ligada a la isla y qué podría perder si algún día decide dejarla?

NIKKO ANGELO HINAYO: Su familia está allí. Y no solamente su familia física, sino también la familia que ha encontrado. No creo que pueda encontrar algo exactamente igual en ningún otro lugar. Tiene una dinámica tan específica dentro de ese grupo de amigos que sería muy difícil reproducirla si finalmente se marcha.

Obviamente espero que pueda irse y hacer lo que quiera hacer. Creo que eso también es muy importante. Pero sería triste. Si alguna vez se va, creo que necesitaría bastante tiempo para recuperarse de dejar todo eso atrás.

Daniel, en una comunidad marcada por secretos familiares, la lealtad puede convertirse fácilmente en complicidad. ¿Dónde traza Rory esa línea y qué hace que le resulte tan difícil defenderla?

DANIEL QUINN-TOYE: Es una pregunta realmente buena. Creo que has dado en el clavo con eso de cuándo la lealtad se convierte en complicidad. ¿Puedo robarte esa frase? Voy a usarla porque creo que lo resume perfectamente.

Rory nace dentro de unas circunstancias en las que participa y de las que forma parte. Pero tiene esta conciencia de sí mismo que casi se convierte en una carga, porque disfruta de ese estilo de vida y, al mismo tiempo, siente constantemente que quizá no sea lo mejor y que algo no está bien. Después aparece Annie y él quiere demostrarle lo conectado con la realidad y lo sensible que puede ser, pero empiezan a interponerse cosas.

Creo que en ocasiones traza la línea frente a algunos comportamientos y comentarios de su madre. Puedes verlo en algunos episodios empezar a enfrentarse a ella, o llegar a un punto en el que ya ha tenido suficiente y simplemente marcharse.

Y, sin entrar en spoilers, su mejor amigo Lincoln puede ser una mala influencia. Hay un momento en el que Lincoln hace algo para protegerlos y Rory no puede creerlo. Aunque quién sabe, quizá Rory también habría participado si la chica que le gusta no hubiera estado justo a su lado desaprobándolo. Creo que decidió intentar trazar una línea ahí. Como decías, todo consiste en tratar de separarse de un mundo del que también forma parte.

Crecer también implica descubrir que los adultos que te rodean quizá han construido sus vidas sobre verdades incompletas. ¿Cómo modifica esa comprensión la manera en que Rory se entiende a sí mismo?

DANIEL QUINN-TOYE: Creo que Rory tiene miedo. Le tiene miedo al mundo. Ha crecido muy protegido. Es un chico de Manhattan que nació rodeado de mucho privilegio y dinero, y se irá a Columbia en otoño. Creo que, en el fondo, eso le asusta.

También hay bastante ego involucrado. Se pregunta si debería estar yendo allí, si debería haber tomado otras decisiones. Sin entrar en spoilers, quizá si hubiera elegido de otra manera podría estar yendo a otro lugar. No está realmente en paz consigo mismo.

Puede que rechace algunos de los comportamientos de su madre o de las personas que lo rodean, pero al menos ellos parecen sentirse cómodos dentro de su entorno. Denise, por ejemplo, no parece tener ninguna duda de que está en el trabajo correcto o de que esa manera de vivir forma parte de su naturaleza. Pero él, como decía antes, está cargando con esa conciencia de sí mismo. Y eso produce cierta inestabilidad. En realidad, no quiere encontrarse en la situación en la que está.

Jacob, Ellis vive en un lugar que Annie inicialmente experimenta como una extraña. ¿Cómo desafía su comprensión de la isla la historia que ella empieza a construir sobre ese lugar?

JACOB WHITEDUCK-LAVOIE: Creo que Megan hizo un gran trabajo mostrando ambos mundos en la serie. Annie llega desde Nueva York a esta isla y descubre una vida completamente nueva. Allí la vida es muy diferente, y creo que Ellis le muestra gran parte de eso.

También pienso que ella encuentra paz allí. Encuentra esa paz y esa tranquilidad en medio de todo el caos que está viviendo y de todas las cosas que tiene en la cabeza. Creo que Ellis cumple ese papel de aportar calma y protección. Tiene mucha influencia sobre Annie y funciona, de alguna manera, como una especie de figura protectora para ella.

Megan, tu trabajo se toma en serio la vida emocional de los jóvenes sin tratar la adolescencia simplemente como una sala de espera antes de la adultez. ¿Qué querías que Sterling Point revelara sobre ser joven que las historias para adultos jóvenes todavía tienden a simplificar o interpretar desde una perspectiva adulta?

MEGAN PARK: Gracias. Es un gran cumplido y una gran pregunta. La verdad es que no pienso demasiado en el hecho de que estoy escribiendo personajes jóvenes. En mi cabeza simplemente los veo como personas.

Es cierto que están en un momento de la vida en el que muchas cosas suceden por primera vez. Son experiencias a las que después nos acostumbramos como adultos y quizá dejan de parecernos tan importantes. Pero hay que recordar lo enormes y transformadoras que se sienten a esa edad y cómo, algunas veces, realmente terminan transformando una vida.

Lo que ocurre durante ese periodo de tu vida muchas veces termina definiendo el camino que tomas. Por eso esas decisiones se sienten tan enormes: ¿dónde voy a estudiar?, ¿voy a estudiar?, ¿me quedo?, ¿me voy? Todas esas cosas.

Creo que por eso existe un deseo inherente, ya sea entre los millennials o en cualquier otra generación, de regresar y volver a ver películas o series que exploran ese momento específico para cada uno de nosotros, porque es una etapa profundamente definitoria. Yo simplemente intento pensar en estos personajes como personajes completos, porque eso es lo que son.

Que sean jóvenes no significa que no tengan capas o matices, que no hayan experimentado mucho trauma o duelo, o que no puedan observar el mundo de una manera amplia y dinámica. Creo que sería hacerles un flaco favor a los jóvenes, especialmente a la Generación Z, verlos de cualquier otra manera. Me parece una generación fascinante, sabia y excepcionalmente amable.

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