Los hijos que no abandonan el nido suelen llegar a la adultez con una independencia a medias. Toman algunas decisiones, pero todavía esperan que mamá resuelva las demás. Del otro lado están las madres dominantes y posesivas, que confunden el amor y el cuidado con el control y convierten la cercanía en una forma de retener. ¡Basta mamá! encuentra en esa relación una fuente de humor y una herida familiar reconocible: criar también significa aprender a dejar ir.
En su segunda película como directora, después de Itzia, tango y cacao, Flora Martínez, la actriz de Rosario Tijeras, adapta una obra teatral argentina escrita por Mechi Bove y lleva ese conflicto al terreno de la comedia edípica. Fernando (Rafael Zea), un hombre que ya pasó los cuarenta, vive con Victoria (Marcela Benjumea), su madre, aunque su novia Leticia (Martínez) cree que pronto compartirán casa con Pachita, la hija de ella. Fernando ha ocultado la verdad; la invitación a cenar para que ambas mujeres se conozcan convierte la mentira en una cadena de indirectas, equívocos y maniobras desesperadas.
Marcela Benjumea compone a una suegra temible e infernal capaz de convertir la mesa familiar en un campo minado, mientras Rafael Zea interpreta a un hombre que todavía no consigue emanciparse de la sombra materna, añiñado y que sube la voz cuando habla con su madre, pero la baja para hablar con su novia. Martínez sostiene el contrapunto como la novia descomplicada, paciente y de mente abierta, y Bernardo García aparece como Charlot, un payaso que cumple la función de consejero y terapeuta para Leticia. La película encuentra su mejor ritmo cuando deja que esas personalidades choquen; el humor puede ser deliberadamente burdo (una escena alrededor de un mojón en el baño lo deja claro), pero el elenco mantiene la energía de la disputa.
La producción de aire retro hace pensar por momentos en los años ochenta o noventa, aunque algunos detalles contemporáneos desarman esa impresión. Esa indefinición no alcanza a descarrilar la comedia, pero sí deja la ambientación a medio camino entre una época evocada y el presente. La puesta funciona mejor como escenario de la batalla doméstica que como recreación precisa de un periodo.
¡Basta mamá! puede provocar pena ajena en quienes todavía confunden ser adultos con seguir bajo la falda materna, y también les habla a las madres que necesitan aceptar que criar a un hijo no significa conservarlo para siempre. La independencia de Fernando exige que él deje de mentir y que Victoria suelte el control; mientras ninguno lo haga, la casa seguirá siendo un nido, sí, pero también una jaula. ¡Basta mamá!
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El cine para niños trabaja con una vara muy alta. Pixar, DreamWorks, Laika y Ghibli han demostrado que una película familiar debe impresionar, entretener, conmover y hablar de asuntos complejos sin subestimar a su público. En latinoamérica el ejemplo a seguir lo tiene el maravilloso universo chileno de 31 minutos, con una serie y dos grandes películas en su haber. La sinfonía de los bichos raros parte de una idea prometedora: reunir a criaturas que no responden a los modelos habituales de belleza y convertirlas en protagonistas de una historia sobre la exclusión.
Macha (Catalina Calle Rodríguez) es una cucaracha adolescente; entre sus amigos están Yei-Si (Karla Lucía Cajamarca), una araña rapera; Turbo (Jarlyn Murillo), un ciempiés grafitero; Caneca (Jairo Pinzón), un chulo con problemas estomacales; y Zary (Valeria Willis), una zarigüeya madre soltera. Su rareza podría abrir una conversación fértil sobre quiénes quedan fuera y quién decide qué merece ser celebrado.
La película, creada a partir del universo musical de Puerto Candelaria, sigue a Macha mientras intenta salvar la tienda de su padre, un hombre sapo (Jhon Fernando Ospina), y cumplir su sueño de convertirse en cantante. Para lograrlo, reúne a su pandilla y se inscribe con ellos en un concurso de talentos humanos. El salto de las canciones al cine de acción real, con criaturas caracterizadas mediante prótesis y maquillaje, le da al proyecto una identidad visual propia que no se debe demeritar.
El problema aparece cuando la historia deja en segundo plano la exclusión que parecía sostenerla y se acomoda a la estructura de Sing con un negocio familiar en peligro, un grupo de aspirantes a la canción y un concurso que debe conducirlos al triunfo. La película presenta a Macha como alguien apartada por su aspecto, pero explora poco lo que significa vivir con esa marca. Su madre murió (una ausencia que el guion despacha como parte del equipaje melodramático de la protagonista) y la relación con su padre no adquiere suficiente profundidad para darle peso emocional al conflicto.
La música tampoco logra mantener el impulso que debería mover la aventura. El score es entrometido y algunas canciones son pegajosas, pero la audición de la banda no convence y el desenlace depende de una aprobación que parece llegar por decreto. Barón de las Casas (Jacques Toukhmanian), el juez humano que detesta a los bichos raros debería pulsar el botón de eliminación apenas empieza la presentación; que las fuerzas por encima de él terminen aprobando al grupo deja una arbitrariedad que la película no convierte en una sorpresa graciosa ni emocionante. Para ser sinceros, la audición deja mucho que desear.
Los disfraces y la fotografía tienen encanto, y el trabajo de maquillaje ayuda a darles cuerpo a criaturas nacidas en canciones y espectáculos. Sin embargo, ese cuidado no alcanza para animar una narración que se siente demasiado larga, repite situaciones y encuentra pocos momentos de humor. El gag en el que el joven chulo se tira varios pedos provoca más asco que risa, como si la película confundiera la irreverencia con la escatología. Y estamos hablando de uno de los momentos más memorables.
La sinfonía de los bichos raros quiere celebrar la diferencia, pero termina pidiendo que sus personajes ganen un concurso para demostrar que merecen ser aceptados. Ahí se diluye su premisa más potente. La película puede atraer a los niños con sus canciones y sus criaturas, aunque su relato no sabe qué hacer con ellos. Para los adultos, la aventura resulta aburrida y agotadora. Los amigos se pelean, vuelven a ser amigos, el malvado juez es desenmascarado y los bichos triunfan. La rareza está en la pantalla, pero la historia acaba cantando una melodía demasiado conocida.
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El relato de Jonás, tragado por un gran pez y encerrado durante tres días en su vientre, es uno de los pasajes más enigmáticos de la Biblia. La imagen reaparece, siglos después, en Monstruo, la ballena de Pinocho, que se traga a Geppetto y a su hijo, padre y niño reunidos en el interior de una criatura inmensa. Moby Dick convierte la persecución de una ballena en una obsesión que conduce a los hombres hacia el abismo. En todas estas historias, el animal parece abrir una puerta hacia la muerte; estar tan cerca de ella también puede devolvernos, con una fuerza inesperada, el deseo de vivir. Esa es la médula de Whalefall.
Jay Gardiner (Austin Abrams), un joven buzo, desciende al océano frente a la costa de California en busca de los restos de su padre, Mitt (Josh Brolin), quien murió allí un año antes. Un cachalote lo engulle y, con el oxígeno de su tanque a punto de agotarse, Jay debe encontrar la manera de escapar de ese laberinto de carne, ácidos gástricos y oscuridad. La premisa podría agotarse rápido, pero Brian Duffield (No One Will Save You) la convierte en una odisea de supervivencia con obstáculos que renuevan el suspenso y hacen del cuerpo de la ballena un territorio tan vasto como hostil.
Crítica: Resident Evil: Noche cero – Rolling Stone en Español
La película llega en un momento especialmente fértil para Abrams, que ha encadenado papeles memorables en Euphoria, Weapons y Resident Evil. Aquí sostiene casi toda la acción con el rostro, la respiración entrecortada, los murmullos casi inentendibles y los movimientos de un cuerpo sometido a condiciones extremas. Jay habla poco y a menudo queda reducido a un grito amortiguado por la máscara de buceo; Abrams consigue que cada dificultad se sienta como una nueva batalla por permanecer vivo.
Las escenas con Brolin, que aparecen en los recuerdos de Jay, le dan a la aventura su núcleo emocional. Mitt fue un padre severo que enseñó a su hijo a bucear mediante pruebas que lo hacían sentir pequeño. Su muerte dejó esa relación llena de asuntos pendientes, y las lecciones que antes parecían castigos se convierten ahora en herramientas para la supervivencia. Brolin compone a un hombre duro, contradictorio y vulnerable, mientras Abrams transmite la mezcla de dolor, resentimiento y necesidad de aprobación que mantiene unido a ese vínculo. La historia encuentra emoción en la posibilidad de que un hijo todavía pueda comprender a su padre cuando ya no tiene cómo hablar con él.
Crítica: Pacífico – Rolling Stone en Español
Duffield dirige con un sentido claro y sabe alternar la claustrofobia de Jay con la inmensidad del océano. La fotografía de Aaron Morton aprovecha esa oposición. El agua abierta ofrece una belleza que contrasta con el encierro viscoso del vientre de la ballena. Los efectos prácticos y digitales hacen que el viaje resulte palpable, desde el ácido digestivo hasta la lucha con un calamar gigante, y refuerzan el suspenso sin borrar la dimensión física del peligro.
Whalefall es una película original, distinta y emocionante que recupera el sentido del cine de aventuras que consiste en llevar a un personaje hasta un límite que parece imposible y convertir cada decisión en una cuestión de vida o muerte. Sus recuerdos familiares rozan por momentos el melodrama, pero el relato los integra en una travesía donde sobrevivir también significa revisar la historia que Jay lleva consigo. El vientre de la ballena se vuelve así una frontera entre la muerte y la vida, y una cámara de ecos en la que todavía puede escucharse la voz de un padre.
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Cuando Carrie llegó a las librerías en 1974, Stephen King tenía 26 años, trabajaba como profesor y en una lavandería, y no reinaba sobre el terror. Su primera novela inauguró una carrera y alteró las coordenadas del género. El horror abandonaba castillos y criaturas remotas para instalarse en las duchas de una escuela, la mesa familiar y el cuerpo de una adolescente que menstrúa sin saber qué le ocurre. La telequinesis era sobrenatural; el verdadero espanto nacía de la humillación, el fanatismo y la incapacidad adulta para protegerla.
King contó la historia mediante informes, recortes, testimonios y estudios posteriores al desastre. Esa estructura documental anunciaba que la masacre no podía atribuirse únicamente a una joven enfurecida. Chamberlain entera participaba en la fabricación de la tragedia. Carrie White quedó suspendida entre víctima, heroína y monstruo, ambigüedad que abrió camino a numerosos relatos sobre adolescencia, poderes femeninos y furia reprimida. Su huella llevó el terror a los pasillos escolares y mostró cómo una comunidad convierte la diferencia en espectáculo.
La película de Brian De Palma, estrenada en 1976, multiplicó ese alcance. Sissy Spacek bañada en sangre de cerdo durante el baile se convirtió en una imagen imborrable, reproducida y parodiada en películas, series, videoclips y cómics. La cinta consolidó a King en el imaginario audiovisual, consiguió nominaciones al Óscar para Spacek y Piper Laurie e ingresó al National Film Registry. Después llegaron una secuela, nuevas versiones y un musical de Broadway que pasó del fracaso al culto. Cada retorno confirma que Carrie funciona como relato y lenguaje. Bastan un vestido claro, una corona y un balde suspendido para anunciar el apocalipsis.
Stephen King, maestro del terror y explorador de la oscuridad humana – Rolling Stone en Español
Mike Flanagan vuelve a la novela en una serie de ocho episodios de Prime Video, con Summer H. Howell como Carrie y Samantha Sloyan como Margaret White. Tras adaptar a King en El juego de Gerald y Doctor Sueño, considera que los temas esenciales permanecen, aunque la crueldad haya adquirido nuevas herramientas.
¿Qué aspectos de Carrie te parecen especialmente relevantes para el público de hoy?
MIKE FLANAGAN: Creo que el acoso escolar ha cambiado bastante desde que Stephen King escribió esta historia, hace medio siglo. Los temas fundamentales que él abordó siguen siendo igual de relevantes: la bondad frente a la crueldad, el acoso y la tragedia. Sin embargo, la violencia escolar ha escalado de una manera que, me parece, King no habría podido imaginar entonces.
Yo también sufrí acoso en el colegio. Creo que todos podemos identificarnos con alguna experiencia así, aunque las mías eran privadas. Ahora mis hijos van al colegio y, cuando les ocurren cosas de este tipo, pueden quedar expuestas para siempre y ante todo el mundo, por las redes sociales, Facebook, Instagram y la relación que esta generación ha construido con la tecnología.
También creo que la violencia escolar, especialmente en Estados Unidos, ha llegado a un nivel que Stephen King no habría podido prever hace cincuenta años. Eso fue lo primero que cambió para mí: imaginar a Carrie White pasando por un detector de metales para entrar al colegio y pensar en la rapidez con que aparecerían los teléfonos en el vestuario. Sentí que teníamos la oportunidad de hablar de la experiencia actual del acoso y la violencia de una manera que estos personajes permiten y que King no podía haber imaginado entonces.
Como psicólogo me interesa la soledad de Carrie. ¿Qué aspectos de esa soledad resuenan con más fuerza hoy?
MIKE FLANAGAN: Creo que nuestra Carrie experimenta una soledad distinta. Todos tenemos que lidiar con el aislamiento que puede surgir cuando pasamos tanto tiempo conectados a internet y sustituimos la interacción humana por una relación virtual. Se habla mucho de una epidemia de soledad que afecta especialmente a los jóvenes. Pero nuestra Carrie es diferente.
La Carrie de Stephen King y la de Brian De Palma están aisladas, aterrorizadas y traumatizadas desde el comienzo. Nosotros quisimos crear una Carrie White abierta, curiosa, entusiasta y sincera, que desea relacionarse con el mundo. Queríamos que eso fuera precisamente lo que la distinguiera.
Carrie es una solitaria en la película de De Palma porque está aislada. En nuestra serie es distinta porque tiene ganas de abrirse a un mundo donde los jóvenes viven pendientes de sus teléfonos. Es como Ana de las Tejas Verdes o Laura Ingalls en el mundo actual.
Creo que su soledad es distinta. Cuanto más integrada está en la sociedad, más sola se siente. En el colegio, rodeada de personas de su edad, se siente más sola que en su casa, con su madre y su padre.
A menudo se recuerda a Carrie como una historia de terror. ¿Tú la ves primero como una tragedia?
MIKE FLANAGAN: Sí, la veo como una tragedia. Fue interesante que Amazon estuviera de acuerdo con esa perspectiva. Dijimos que no estábamos haciendo realmente una serie de terror, sino una tragedia sobre la sociedad, los adolescentes y el paso a la adultez. Es una temporada de televisión que avanza hacia un suceso trágico e intenta comprender cómo y por qué se permitió que ocurriera.
Al principio, nadie —ni siquiera los personajes que provocan las peores situaciones— pretende que todo termine así. Eso también me pareció muy pertinente.
A menudo se ve a la madre de Carrie como una villana. ¿Qué la hace más compleja en tu serie?
MIKE FLANAGAN: En las versiones anteriores siempre se la presenta como una fanática que parece empeñada en atormentar a su hija. Nosotros quisimos tomar un camino completamente distinto, tanto con Carrie como con Margaret. Queríamos verla como una mujer que ama profundamente a su hija y quiere protegerla del mundo, aunque se equivoca en la manera de hacerlo. Está haciendo lo mejor que puede.
También me parecía importante que, cuando Margaret expusiera sus puntos de vista, yo pudiera estar de acuerdo con ella al menos algunas veces. ¿Cómo protegemos a nuestros hijos? ¿La respuesta es encerrarlos? ¿Controlar cuánto del mundo dejamos que llegue hasta ellos? Son preguntas que me hago como padre. Quería poder estar de acuerdo y en desacuerdo con Margaret White al mismo tiempo.
Para mí era esencial que ella amara a Carrie y que Carrie la amara a ella. Eso nos abrió un camino completamente distinto para explorar a estos personajes.
¿Hay un subtexto político en tu serie?
MIKE FLANAGAN: Sin duda. Cuando hablamos de la normalización del acoso y la crueldad, también hablamos del aislamiento que puede producir la interacción en las redes sociales. En esta versión, el fanatismo de Margaret no es tanto religioso como ideológico. Desconfía intensamente de las instituciones y de la sociedad.
Uno tiene la impresión de que su radicalización no vino de la Biblia, sino de los chats, los foros y Reddit. Es una radicalización que nace en internet. Creo que resulta muy reconocible y que influye con claridad no solo en la política de Estados Unidos, sino que ha transformado el planeta entero.
Ese tribalismo, ese nacionalismo, esa desconfianza hacia el otro y ese impulso a deshumanizar a quienes son diferentes: sentimos que estábamos hablando de algo muy importante y pertinente para todos, vivamos donde vivamos. Stephen King no podía imaginar ese mundo hace cincuenta años, pero sus personajes pueden moverse por él de una manera fascinante.
Para terminar, ¿qué verdad que resulte difícil de aceptar esperas que el público se lleve de esta adaptación?
MIKE FLANAGAN: La verdad más difícil que tuve que enfrentar mientras escribíamos la serie es lo fácil que nos resulta caer en momentos de crueldad con los demás. Creo que ninguno se levanta por la mañana con la intención de ser cruel sin motivo. Se trata de una sucesión de pequeñas decisiones, de guardar silencio ante la crueldad ajena, de no intervenir.
La diferencia entre Chris Hargensen y Carrie White no es tan grande. Todos tenemos la capacidad de ser bondadosos, violentos o crueles. Es más probable que nos inclinemos hacia una u otra cosa según dónde pongamos nuestra energía y cómo decidamos relacionarnos con los demás.
Creo que esa es la verdad difícil de aceptar: cualquiera de nosotros podría ser Carrie en el suelo, pero también podría ser la persona que sostiene el teléfono.
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Mariana Rondón ha construido una de las filmografías más singulares del cine venezolano contemporáneo. Ganadora de la Concha de Oro de San Sebastián por Pelo malo, su trayectoria incluye títulos como Postales de Leningrado y Zafari. Ahora, rumbo a los ZYN Premios Rolling Stone en español 2026 y en el marco del BAM, la directora conversó sobre Aún es de noche en Caracas, codirigida con Marité Ugás, y revisa las experiencias personales y cinematográficas que han marcado más de dos décadas de trabajo.
A la medianoche y media ya mostraba personajes viviendo en un mundo al borde del colapso. ¿Qué había allí de la cineasta que eres hoy?
No me vas a creer. Esa película se filmó en La Guaira, el lugar que después quedó destrozado por el deslave. Incluso la canción que suena en la película parece describir lo que ocurrió después. Nosotros ya la habíamos terminado y tuvimos que suspender el estreno porque sucedió el deslave y la película estaba demasiado cerca de aquello.
Marité y yo la codirigimos. Ella viene de un lugar de Lima rodeado por el mar, donde siempre existe ese fantasma de que llegará una gran ola y se llevará todo. Jamás pensamos que algo así ocurriría en Venezuela.
Años después hicimos El chico que miente, dirigida por Marité, y regresamos a La Guaira diez años después del deslave. Filmamos entre aquellos edificios destruidos la historia de un niño que busca a la madre que perdió durante la tragedia. Ahora esos edificios volvieron a caerse. Da escalofríos.
En Postales de Leningrado, la memoria política venezolana aparece a través de la imaginación infantil. ¿Por qué elegiste ese camino para hablar de algo tan doloroso?
Yo sentía que el momento político que estaba viviendo Venezuela no me era afín. La llegada de un gobierno militar no me interesaba y empecé a pensar que aquello podía haberse gestado desde los años sesenta, cuando mis padres fueron guerrilleros.
Mi mamá estuvo diez años en la clandestinidad. Cuando llegó la pacificación durante el gobierno de Rafael Caldera tuvo que volver a la cárcel, ir a juicio, y yo estuve con ella. Siempre pensé que algún día haría una película sobre eso.
De repente vi el contexto político y pensé que tal vez ese día en el que yo fuera lo suficientemente grande para hacer esa película nunca llegaría. Quise hablarles a mis padres y a mi familia desde el lugar más amoroso y respetuoso posible, porque ellos me inculcaron ideales hermosos. Postales de Leningrado fue casi una manera de decirles: “Hasta aquí llego yo con ustedes”.
Pelo malo habla de manera muy poderosa sobre la identidad. ¿Qué descubriste haciendo esa película?
Más que sobre la infancia, descubrí algo sobre el cine y sobre el espectador. Las proyecciones de Pelo malo fueron de las experiencias más emocionantes que he vivido porque entendí que la película era capaz de ver al espectador incluso más de lo que el espectador veía la película.
Cuando la gente hablaba de ella, hablaba muchísimo de sí misma. Yo dejé deliberadamente algunas cosas abiertas para permitir que el espectador circulara por la película. Por ejemplo, nunca explicábamos exactamente qué había sucedido en Carnaval y la gente empezó a escribirme para contarme lo que, según ellos, había ocurrido. En realidad estaban proyectando sus propias historias.
Lo pienso como el experimento de Kuleshov: existe un tercer plano mental y emocional que pone el espectador. Eso ocurrió sistemáticamente en distintos países. Vi debates en Francia donde hombres y mujeres terminaban discutiendo sobre cómo debía ser una madre. La película funcionaba casi como una prueba proyectiva. Descubrí que Pelo malo era capaz de ver al espectador más de lo que el espectador estaba viendo la película.
Crítica: Zafari – Rolling Stone en Español
Entre Pelo malo y Zafari pasaron más de diez años. ¿Qué ocurrió?
Me quedé sin país, sin fondos, sin casa y sin pasaporte. Perdí todo. Pelo malo se convirtió en un fenómeno, se estrenó en salas de 34 países, pero después de ganar en San Sebastián y de unas declaraciones que hice, el gobierno venezolano comenzó a atacarme. Hubo amenazas y decidí que tenía que irme. Cuando salí de Venezuela ya no tenía fondos para filmar ni un país donde hacerlo.
Por suerte, como Marité es peruana, pudimos producir en Perú Contactado, que dirigió ella. Eso nos permitió seguir haciendo cine. Pero tuvieron que pasar todos esos años para que yo pudiera volver a dirigir.
Zafari puede parecer una distopía, pero lo aterrador es que prácticamente todo lo que cuenta proviene de la realidad. ¿Por qué utilizar el género para aproximarse a ella?
Quedarme sin país, sin fondos y sin pasaporte me obligó a preguntarme qué me quedaba. Y lo único que tenía era el cine. También comprendí que tenía un territorio cinematográfico mucho más amplio que ese cajón que llamamos cine de autor.
Entonces pensé en el género. ¿Qué estaba haciendo el expresionismo alemán? Estaba hablando de una sociedad en la que los nazis estaban a punto de llegar. Yo sabía además que quería proyectar Zafari en Venezuela y tenía que disimular, pero dejando dentro de la película suficiente del dolor que estaba sintiendo.
Inicialmente era una comedia negra. Fui al encuentro de coproducción de Berlín presentándola así y funcionaba muy bien. Pero mientras rodaba y posteriormente durante el montaje sentí pudor. La realidad estaba demasiado cerca, era demasiado dura y violenta. No pude hacer comedia con ella.
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¿Crees que necesitabas mayor distancia?
Sí. Zafari parte de un guion que tenía desde 2015 y terminé filmándolo en 2024. Aun así, estaba demasiado cerca emocionalmente. Muchas veces he pensado que era una película que debía hacerse dentro de diez o quince años, ojalá cuando todo esto haya terminado. Filmamos bastante comedia, pero durante el montaje fui quitándola, limpiándola. No tenía todavía la distancia necesaria para reírme de esa realidad.
Hay algo casi profético en tu filmografía. Desde A la medianoche y media hasta Aún es de noche en Caracas, tus películas parecen acompañar diferentes momentos de la historia venezolana. ¿Tú también ves esa conexión?
Hace poco estuvimos en Oslo, en una conferencia política sobre Venezuela, y un hombre hizo un recorrido por los últimos 27 años del país. Marité y yo comenzamos a mirarnos: A la medianoche y media, Postales de Leningrado, El chico que miente, Pelo malo, Zafari, Aún es de noche en Caracas…
De cada instante histórico que él señalaba como un punto de quiebre nosotros teníamos una película. Sabíamos que hacíamos un cine relacionado con lo político, pero nunca habíamos entendido hasta qué punto nuestra filmografía estaba conectada con esa historia. De repente todo empezó a tejerse. Da escalofríos.
La identidad también atraviesa toda tu obra. ¿De dónde nace esa preocupación?
Yo nací con un karma de identidad. Mis padres estaban en la guerrilla y mi mamá bajó a Barquisimeto clandestinamente para darme a luz. Nací con un nombre falso. Tal vez comenzar la vida así sea kármico, porque después he tenido problemas constantemente con pasaportes, documentos e identidades.
Además, siempre he sentido que estoy en un lugar donde aparentemente no pertenezco. Vengo de una familia de negros y yo soy la blanca. Cuando llegué a la escuela de cine de Cuba me preguntaban de dónde era y, cuando decía Venezuela, me respondían: “Tú no pareces venezolana”. Siempre ha existido algo que me coloca en un lugar al que aparentemente no pertenezco, aunque yo lo sienta profundamente mío.
Ese problema de identidad adquiere otra dimensión con el exilio.
Claro. Yo no tenía otro pasaporte. Ese fue el drama de millones de venezolanos que estuvimos indocumentados. Durante años no tuvimos documentos y esa ausencia de identidad se convirtió en una violación fundamental de nuestros derechos.
Llegué a viajar pidiéndoles a los funcionarios de las aduanas que, por favor, pusieran el sello en una esquinita porque me quedaba una sola página del pasaporte. Después se venció y pasé muchísimo tiempo sin poder obtener otro.
La sensación es la de estar presa fuera de la cárcel. Estás encerrada por fuera. El desarraigo puede convertirse en un castigo terrible. La sensación de no tener pasaporte es la de estar presa fuera de la cárcel. Estás encerrada por fuera.
Crítica: Aún es de noche en Caracas – Rolling Stone en Español
¿Qué viene después de Zafari y Aún es de noche en Caracas?
Todavía todo está muy crudo. Terminamos Zafari y cinco días después comenzamos la preproducción de Aún es de noche en Caracas. Ha sido muchísimo y creo que necesito dormir un rato. Tenemos dos proyectos que estamos escribiendo, pero todavía es pronto para hablar de ellos.
¿Piensas volver a Venezuela?
Ojalá. Algún día. Ojalá se pueda.
Después de todo lo que has vivido, ¿sigues creyendo en la necesidad del cine político?
Sí. Ahora siento que existe en el cine una tendencia hacia volver a la ternura, y eso está muy bonito. Pero también pienso: ¿dónde están las cosas duras que están pasando? Hay que hablar desde ese lugar.
Necesitamos cine político y cine social, especialmente en Latinoamérica. No podemos perderlo. Yo jamás imaginé que iba a hacer cine político. Por venir de una historia familiar tan política, pensaba que iba a dedicarme a otra cosa.
Pero la vida se me puso por delante.
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La Divina Comedia de Dante ocupa un territorio de transición entre dos maneras de comprender el mundo. Recoge la mentalidad medieval que sitúa a Dios en el centro, organiza la existencia mediante un sistema de premios y castigos y concibe al ser humano como una criatura sometida a un orden superior. Al mismo tiempo, Dante se convierte en viajero, testigo y medida de ese universo. Su experiencia individual adquiere una importancia que anuncia la sensibilidad humanista del Renacimiento, cuando el hombre vuelve a contemplarse como centro del conocimiento y responsable de su destino. Llueve sobre Babel nace precisamente en esa grieta entre obediencia y consciencia, entre la ley divina y el deseo humano de saber quién es.
En el Génesis, Adán y Eva permanecen en el paraíso hasta que comen del árbol del conocimiento del bien y del mal. Conocer termina con la inocencia y provoca la expulsión. La felicidad queda ligada a la ignorancia, mientras la curiosidad recibe la forma del pecado. El episodio de la Torre de Babel prolonga esa advertencia. La humanidad intenta alcanzar los cielos, Dios confunde su lengua común y la unidad se convierte en diversidad como castigo. La película invierte ambos relatos. La desobediencia abre el camino hacia la libertad, el conocimiento permite abandonar una existencia impuesta y la multiplicidad de lenguas, cuerpos, deseos y géneros se transforma en posibilidad de comunidad. Con perdón de la herejía, los héroes son los descendientes simbólicos de Adán y Eva y todos aquellos que aceptan el caos de Babel. La película deposita su fe en los seres humanos antes que en sus dioses.
Esa inversión ocurre en un purgatorio caleño gobernado por La Flaca, una muerte seductora a la que Saray Rebolledo dota de autoridad, humor y una sensualidad ligeramente peligrosa. En el bar Babel las almas se juegan a los dados y cada personaje busca escapar de una condena distinta. Dante, interpretado por Felipe Aguilar Rodríguez, lleva años recogiendo muertos y ha olvidado quién fue. Monet se resiste a aceptar que una sobredosis terminó con su vida. Jacob, hijo de un pastor homófobo, se prepara para aparecer como Darla Experiment. Gian Salai intenta salvar el club y su propio pellejo mientras una banda desaparecida, una salamandra parlante, prestamistas y amantes perdidos atraviesan una noche que parece soñada después de mezclar teología, salsa y fiebre.
El proceso de creación resulta inseparable de esa exuberancia. Los actores fueron elegidos antes de que existiera el guion definitivo y la historia surgió del trabajo colectivo, la improvisación y los talleres desarrollados con ellos. Su independencia reside en el método. La película no parte de personajes diseñados para cumplir con una estructura industrial y luego busca intérpretes capaces de habitarlos. Observa los cuerpos, temperamentos y experiencias de su elenco, y desde allí levanta el relato. Esa inversión concede a los actores una libertad poco habitual y explica tanto la energía de las escenas como la sensación de que cada personaje intenta arrastrar la película hacia su propio universo.
También explica la presencia de figuras arquetípicas. La Flaca encarna a la muerte y a la embaucadora; Dante es el guerrero, el viajero y el guía de almas; Darla representa la metamorfosis; Monet es el poeta herido que pretende negociar con el final. En términos junguianos, el arquetipo manifiesta el inconsciente colectivo, ese depósito de imágenes y conflictos que una cultura reconoce incluso antes de poder explicarlos. Llueve sobre Babel permite que los intérpretes se disfracen de esas figuras ancestrales para expresar dolores personales. El vestuario, el maquillaje y la teatralidad funcionan como máscaras capaces de revelar aquello que la vida cotidiana obliga a esconder.
Por eso puede entenderse como una película terapéutica. Sus personajes convierten el arte en un espacio de catarsis. Bailan, cantan, actúan, se maquillan, adoptan otro nombre y representan públicamente los temores que antes los mantenían aislados. El drag libera a Jacob de una identidad dictada por su padre; la poesía le permite a Monet discutir con su propia muerte; la música congrega a una comunidad amenazada por la violencia; el relato fantástico transforma el duelo en una experiencia que puede compartirse. Nadie sana en soledad. El alivio aparece cuando el dolor encuentra una forma y puede representarse ante otros.
El debate sobre si el cine colombiano nació en Medellín o en Cali continúa abierto, pero la tradición caleña ha demostrado una vocación persistente por la transgresión. Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, Luis Ospina y el llamado Grupo de Cali entendieron el cine como crítica, juego, exceso y mutación. Llueve sobre Babel prolonga esa corriente sin reducirse a un homenaje. Su Cali retrofuturista recoge el carácter nocturno, cinéfilo y provocador de aquella historia, y lo desplaza hacia una sensibilidad queer que mezcla el melodrama popular, el punk, el camp, la cultura drag y la fantasía tropical.
La transgresión del género ocurre en dos niveles. Los personajes cuestionan las identidades sexuales y sociales que les fueron asignadas, mientras la narración desobedece las fronteras entre comedia, musical, fantasía, melodrama, cine de acción y relato religioso. En ese aspecto se acerca a títulos del cine africano contemporáneo como La noche de los reyes o Neptune Frost, donde lo onírico, lo mítico, lo político y lo cotidiano pueden convivir dentro de una misma secuencia sin que una señal advierta al espectador que acaba de cruzar hacia otro territorio. La realidad no se interrumpe cuando aparece lo fantástico. Simplemente ensancha sus límites.
La movilidad entre personajes recuerda la energía callejera de Tangerine. Sean Baker seguía a sus protagonistas como si la ciudad estuviera inventando la película a cada esquina y convertía el desplazamiento urbano en una forma de narración. Babel también evoca el espíritu colectivo e improvisado que Wayne Wang y Paul Auster llevaron a Blue in the Face. El bar cumple la función de la tabaquería de aquella cinta, un punto de gravedad alrededor del cual se reúnen historias, visitantes y accidentes que no necesitan obedecer a una sola línea argumental. Cali deja de ser un telón de fondo y participa como otro personaje, sudoroso, musical, contradictorio y siempre dispuesto a desviarse.
La puesta en escena convierte ese caos en una experiencia sensorial. Bares iluminados con colores eléctricos, altares religiosos, pasillos infernales, habitaciones eróticas y vestuarios que parecen haber sobrevivido a una discusión entre Pedro Almodóvar, John Waters y el punk latino de los noventa forman un mundo reconocible dentro de su desmesura. La música de Martín de Lima mantiene unido lo que la narración dispersa. Salsa, flamenco, trap, punk y sonoridades balcánicas cambian la temperatura de las escenas y permiten que la película pase del duelo a la fiesta. Rebolledo domina ese universo como una diosa pagana, Aguilar Rodríguez aporta el agotamiento de quien lleva demasiado tiempo obedeciendo y William Hurtado hace de la transformación de Jacob uno de los movimientos emocionales más genuinos del conjunto.
La misma libertad que alimenta la película puede hacerla fallar. La acumulación de personajes, misiones, apuestas y revelaciones deja algunas relaciones apenas esbozadas. Ciertas historias desaparecen durante demasiado tiempo y regresan cuando el espectador ya está ocupado descifrando otra emergencia. El relato de 111 minutos arrastra tramos en los que el exceso pierde fuerza por repetición y la cámara se limita a registrar una escenografía que pedía composiciones todavía más osadas. La creación colectiva produce una obra viva, aunque también dificulta decidir qué voces necesitan permanecer al frente y cuáles deberían ceder espacio.
El riesgo trae consigo esos tropiezos y también explica por qué la película vale la pena. Su búsqueda habría sido imposible dentro de una narrativa dócil, pendiente de satisfacer al espectador acostumbrado a estructuras tradicionales y personajes heteronormativos. Llueve sobre Babel convierte la diversidad que el relato bíblico presentaba como castigo en su principal fuente de placer, imaginación y sentido. Sus héroes desobedecen, conocen, cambian de nombre, inventan una familia y bailan frente a la muerte. El resultado se dispersa, arde y a veces pierde el rumbo, pero conserva la fuerza de un cine verdaderamente independiente que prefiere arriesgarse a caer antes que aceptar de rodillas un paraíso construido sobre la ignorancia.
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El 11 de octubre, en el Palais des Festivals de Cannes, Katherina Bach defenderá una idea nacida nueve años atrás durante los desayunos con sus tres hijos. Super Tree Hero and the Five Kingdoms fue seleccionada entre los cinco proyectos finalistas del MIPJunior Pitch 2026, una plataforma internacional dedicada a descubrir contenidos infantiles y juveniles con posibilidades de crecer en televisión, streaming, videojuegos y licencias. La propuesta colombiana competirá con producciones de Irlanda, Canadá, China y España.
Bach llegó a la animación por un camino poco convencional. Abogada de la Pontificia Universidad Javeriana, trabajó durante años en cambio climático y negociaciones internacionales, y participó junto con Gunter Pauli y la iniciativa ZERI en la producción de 365 libros que traducían conceptos científicos y de sostenibilidad para niños en China. Aquella experiencia le confirmó que la divulgación podía ser rigurosa sin renunciar al asombro, aunque también le reveló una carencia más profunda. La infancia recibía abundante información sobre la crisis ambiental, pero pocas historias capaces de restablecer su vínculo afectivo con la naturaleza.
La respuesta comenzó a tomar forma en 2017. Sus hijos inspiraron personajes asociados con las plantas, los animales y los hongos, mientras sus viajes por Asia y su vida en Sudáfrica ampliaron el universo hacia otras culturas. El relato incorporó después las algas y los microorganismos, el fynbos sudafricano que necesita del fuego para regenerarse, una protea convertida en oráculo y un villano cuya inventiva tecnológica avanza sin preguntarse por sus consecuencias. Solo dos de los cinco niños son superhéroes. Los demás recuerdan que comprender, colaborar y formular las preguntas adecuadas también puede ser una forma de poder.
En 2024, Bach creó su propio estudio y recurrió a la inteligencia artificial generativa para dar movimiento y música a personajes que había dibujado años antes. Esa decisión sitúa su obra en el centro de una discusión decisiva para la industria, donde conviven las posibilidades de las nuevas herramientas con las inquietudes sobre autoría y trabajo artístico.
En conversación con Rolling Stone en español, la investigadora y creadora habló sobre la ciencia detrás de su aventura, la responsabilidad de los adultos ante la crisis climática y el desafío de utilizar la tecnología sin permitir que nos aleje del mundo que pretende ayudarnos a comprender.
Tu proyecto parte de una idea científicamente compleja, la interdependencia entre plantas, animales, hongos, algas y microorganismos. ¿Cómo transformas ese conocimiento en dramaturgia y aventura sin reducirlo hasta perder su rigor ni convertir la serie en una clase de ciencias disfrazada de animación?
Después de trabajar tantos años en negociaciones internacionales sobre cambio climático, de participar en la producción de 365 libros sobre ciencia y sostenibilidad para niños en China y de criar a mis tres hijos, comprendí que algo hacía falta. Era una carencia que iba más allá de la sostenibilidad y tenía que ver con la desconexión que hoy sentimos frente a la naturaleza. Estamos muy conectados con la tecnología, pero cada vez más separados del mundo natural. Si queremos que las nuevas generaciones imaginen soluciones adecuadas para el planeta, primero necesitan entender cómo se relacionan sus diferentes formas de vida.
Existen distintas clasificaciones científicas de los reinos de la naturaleza y por eso decidí incorporar también a los microorganismos. No pretendo resolver ese debate taxonómico dentro de la serie. Me interesa que los niños comprendan, por medio de la magia y la aventura, que ningún reino funciona de manera aislada. Cuando descubren cómo opera un ecosistema, pueden empezar a imaginar las soluciones que necesitamos. La ciencia sostiene la historia, pero no aparece como una lección impuesta. Está presente en lo que los personajes hacen, en los conflictos que enfrentan y en la manera en que dependen unos de otros.
La historia nació en 2017 a partir de los relatos que les contabas a tus hijos, quienes además inspiraron varios personajes. ¿Qué cambió cuando ese universo íntimo y familiar tuvo que convertirse en una narración dirigida a niños y adolescentes de culturas muy distintas?
Todo comenzó en la mesa del desayuno. Mientras trabajaba en sostenibilidad y ciencia, buscaba una manera de explicarles a mis hijos esa conexión que sentía ausente. Decidí inspirarme en ellos porque, al reconocerse dentro de la aventura, disfrutaban mucho más las historias. Mi hijo mayor, fascinado por las plantas y la tecnología, inspiró al Superhéroe del Árbol; el segundo, que amaba a los animales, me llevó hacia ese reino; y el menor tenía tres años y parecía una pequeña espora, así que abrió la puerta al mundo de los hongos.
Sin embargo, nunca quise que la historia excluyera a los niños de Asia o de África. Su origen también está en Sudáfrica, un país que me permitió reconectarme con la naturaleza, y mis viajes me ayudaron a construir una visión más amplia. Colombia está presente porque mis hijos son colombianos y porque esa identidad también forma parte de nosotros.
La historia creció al mismo tiempo que ellos. En 2017 eran muy pequeños; hoy dos son adolescentes. A medida que fueron creciendo incorporé mayor complejidad emocional y preguntas que pudieran acompañarlos durante más años. El proyecto conserva la intimidad de aquellas conversaciones familiares, pero ahora recoge mi relación con distintas culturas y mi amor por los niños que he conocido en África, Asia y América Latina.
Marshall McLuhan afirmaba que la tecnología extiende algunas capacidades humanas, pero también limita o amputa otras. La serie presenta tecnologías mal orientadas, aunque no convierte a la tecnología en enemiga de la naturaleza. En una época dominada por la inteligencia artificial y la crisis ambiental, ¿dónde sitúas la frontera entre una herramienta que amplía nuestras posibilidades y otra que termina separándonos del mundo natural?
Ese es uno de los grandes debates de nuestro tiempo. Para mí, la tecnología no es enemiga de la naturaleza; puede convertirse en una herramienta de reconexión. Partimos de una realidad ineludible. Los niños de la generación alfa nacieron conectados y no conciben un mundo anterior a los teléfonos móviles y los computadores. El acceso no es igual para todos, por supuesto. Muchos niños en África, Colombia y el resto de América Latina tienen menos posibilidades, pero incluso para ellos el mundo contemporáneo ya está definido por esa interconexión.
Podemos caer en dos extremos. Uno consiste en rechazar los avances tecnológicos como si fueran incompatibles con cualquier sensibilidad ecológica. El otro supone vivir tan hiperconectados que olvidamos la relación indispensable con la naturaleza. Necesitamos acercar a los niños al mundo natural mediante las herramientas que ya forman parte de sus vidas, incluida la inteligencia artificial y las tecnologías que aparecerán muy pronto.
Tampoco podemos entregarles la enorme responsabilidad de salvar el planeta por los errores cometidos por los adultos y, al mismo tiempo, prohibirles las herramientas con las que podrían buscar soluciones. Debemos ofrecerles esperanza y mostrarles campos como la biomimética, que estudia la sabiduría acumulada por la naturaleza para aplicarla a la arquitectura, la salud, la computación y muchos otros ámbitos. La ciencia y la tecnología pueden ayudarles a descubrir que sí existen caminos posibles.
Utilizaste inteligencia artificial generativa para animar, dar movimiento y musicalizar personajes que habías concebido años antes. En medio de las discusiones sobre autoría y trabajo artístico, ¿qué parte del proceso creativo debe permanecer esencialmente humana y cuál estás dispuesta a confiarle a esa herramienta?
Los debates sobre propiedad intelectual son enormes y deben tomarse con seriedad. Por eso me pareció importante trabajar a partir de una historia original que nació en 2017, cuando la inteligencia artificial generativa todavía no formaba parte de mi proceso. La utilizo como una herramienta para dar vida a esos personajes y para comunicar ideas científicas complejas sin convertir la serie en una explicación directa y pesada.
Detrás de cada resultado hay un trabajo intenso de investigación. Necesito comprender lo que deseo contar para poder orientar la herramienta y darle instrucciones precisas. La decisión creativa, la visión del mundo y la intención siguen siendo humanas. La tecnología acelera o amplía algunas posibilidades, pero alguien debe saber hacia dónde conducirlas.
Siempre me ha interesado esa relación. Años atrás trabajé con un dispositivo que traducía las vibraciones de las plantas en música mediante algoritmos. Llevaba esas plantas a los townships sudafricanos para que los niños se acercaran a ellas a través del sonido. Desde entonces entendí que la tecnología puede servir para expresar, despertar curiosidad y construir vínculos, siempre que los seres humanos la orientemos.
También creo que podemos influir positivamente en los algoritmos mediante la información que les ofrecemos y las preguntas que les hacemos. Tal vez suene demasiado optimista, pero lo soy. Si asumimos la iniciativa de dirigir estas herramientas hacia el beneficio de la humanidad, los resultados pueden ser muy valiosos.
Cuando se habla de inteligencia artificial suele invocarse la amenaza de Terminator. Prefiero pensarla desde Star Wars, donde R2-D2 y C-3PO son amigos, consejeros y fuentes de conocimiento para los seres humanos. Esa es una imagen utópica de la máquina como compañera, alejada de la fantasía distópica en la que termina destruyéndonos.
Esa experiencia con la música de las plantas recuerda el diálogo entre arte y ciencia de The Secret Life of Plants, el documental musicalizado por Stevie Wonder. ¿Qué puede enseñarnos esa combinación sobre nuestra relación con la naturaleza?
Esa obra marcó parte de mi vida y de mi manera de observar el mundo natural. Necesitamos comprender que nuestra relación con la naturaleza es mucho más compleja de lo que aprendimos. Repetir que debemos proteger los bosques o evitar la tala no basta. Si proponemos reforestar un territorio sin explicar que su recuperación depende de la interacción entre plantas, animales, hongos, algas y microorganismos, dejamos a los niños con una consigna, pero sin la comprensión necesaria para actuar.
Hoy sabemos, por ejemplo, que los árboles viejos de un bosque pueden alimentar a los más jóvenes mediante sus raíces y las micorrizas. Esa cooperación también puede inspirarnos en el terreno social. El funcionamiento de las colonias de hormigas ha motivado investigaciones sobre organización y toma colectiva de decisiones. La naturaleza puede ayudarnos a pensar asuntos humanos muy complejos.
La solución tampoco consiste en exigir que todos los niños se relacionen con el planeta de la misma manera. Algunos sienten fascinación por los videojuegos y pueden utilizar esa fortaleza para crear tecnologías o mundos digitales con un propósito valioso. Otros tienen menos acceso a dispositivos y deben ser preparados para formular preguntas creativas cuando entren en contacto con ellos. Las escuelas y universidades necesitan enseñar a investigar, a preguntar y a orientar la inteligencia artificial. La calidad de la respuesta dependerá en gran medida de la calidad de nuestra curiosidad.
El fynbos sudafricano ocupa un lugar decisivo en la historia y el fuego, asociado habitualmente con la destrucción, participa en la regeneración de ese ecosistema. ¿Te interesaba utilizar esa paradoja para mostrarles a los jóvenes una naturaleza más compleja que la división entre aquello que debemos salvar y aquello que debemos combatir?
Indiscutiblemente. Debemos superar las explicaciones superficiales. La protea, una flor sudafricana extraordinaria, necesita atravesar condiciones de estrés como el fuego para que sus semillas germinen. Cuando entiendes ese proceso, descubres que el fuego no siempre cumple la misma función y que la regeneración puede depender de aquello que, visto desde fuera, parece únicamente destructivo.
Me ocurre algo semejante con las buganvilias, que me encantan. Durante años tuve algunas que apenas florecían, hasta que comprendí que necesitan sol, poca agua y una poda adecuada. Bajo esas condiciones de estrés, la planta responde con flores. Esa imagen entró en Super Tree Hero and the Five Kingdoms porque permite hablar de creación, transformación y capacidad de cambio sin simplificar la naturaleza.
En 2024, cuando regresé a Sudáfrica, surgió también el señor Pollsmore, cuyo nombre está inspirado en la prisión donde estuvo recluido Nelson Mandela. Es la encarnación de la desconexión humana. Inventa cosas y es sumamente creativo, pero nunca piensa en las consecuencias. No representa una maldad absoluta y por eso conserva la posibilidad de cambiar. En un momento encuentra una buganvilia, cree que solo es una enredadera invasiva llena de espinas y decide someterla al sol, negarle agua y cortarla. Cuando la planta responde produciendo más flores, su desconcierto despierta una curiosidad que empieza a reconciliarlo con la naturaleza. En ese universo del fynbos y el fuego aparece además la protea convertida en un oráculo mágico que guía a los niños tanto en sus preguntas ecológicas como en las humanas.
La figura del superhéroe resulta muy pertinente porque, más allá de sus poderes, está asociada con la idea de proteger y servir.
Hay algo importante. De los cinco niños, solamente dos son superhéroes; los otros tres no lo son.
Precisamente por eso resulta interesante la conexión entre quienes poseen poderes extraordinarios y quienes no.
Esa red me lleva ahora de Star Wars a Star Trek: Discovery, donde una red de micelio fúngico permite viajar a cualquier punto del espacio y alcanzar dimensiones paralelas. La serie imagina un organismo capaz de conectar simultáneamente todo el cosmos. Los hongos ofrecen otra imagen poderosa de interdependencia. Sus redes subterráneas conectan organismos y transportan nutrientes, una idea que incluso la ciencia ficción ha llevado al espacio. ¿Qué encontraste en ellos como territorio científico y como metáfora narrativa?
El micelio es fundamental. La red que suele llamarse Wood Wide Web nos permite entender que el bosque no es una colección de individuos separados. Muchas de sus relaciones dependen de los hongos, aunque apenas podamos verlos. Hay organismos fúngicos cuya extensión desborda nuestra escala cotidiana, y eso nos obliga a pensar el mundo vivo de otra manera.
Los hongos también ofrecen posibilidades muy concretas. Pueden convertirse en fuentes de proteína y abrir alternativas de bajo costo para la nutrición infantil. Solemos reducir ese universo a los champiñones o las setas que conocemos, cuando detrás existe un campo enorme de investigación.
Me interesa conectar esos puntos. El conocimiento de la naturaleza, las posibilidades tecnológicas, la reconexión entre seres humanos y la búsqueda de respuestas para problemas como la desnutrición no pertenecen a compartimentos separados. La serie intenta que los niños descubran esas relaciones y comprendan que cada capacidad, incluso aquella que parece pequeña, puede sumarse a una solución mayor.
Llegas a Cannes como creadora independiente y competirás con proyectos respaldados por compañías de Irlanda, Canadá, China y España. Más allá de ganar el MIPJunior Pitch, ¿qué tendría que suceder después para que la serie se convierta en una franquicia internacional sin perder aquello que la hace diferente?
Primero quiero agradecerle al MIPJunior la oportunidad de desafiar positivamente a la industria. Las compañías están buscando contenidos, pero también tienen la responsabilidad de abrir espacio a mensajes que respondan al momento que vivimos. Super Tree Hero and the Five Kingdoms trasciende la ecología. Habla de la naturaleza humana, de nuestra relación con el planeta y de la posibilidad de cambiar.
Para mí, haber llegado a la final ya significa ganar. Demuestra que las grandes compañías están dispuestas a escuchar esta clase de propuestas y que los creadores independientes pueden tener una voz. Las nuevas tecnologías nos permiten construir y transmitir universos que antes exigían estructuras enormes, pero el centro debe seguir siendo la calidad y el valor del contenido.
Creé mi propio estudio, hago la música, desarrollo los personajes y trabajo el storyboard. Disfruto profundamente cada parte del proceso. Si yo pude llegar hasta aquí, la selección también puede servir como un mensaje para otros creadores que desean trabajar por el planeta o comunicar una visión propia. El mundo está preparado para escuchar buenas historias nacidas fuera de los grandes estudios. Cannes es una puerta, pero también la confirmación de que esa voz ya existe y puede hacerse oír.
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Desde su primera aparición, las aventuras de Tadeo Jones han vivido de una contradicción feliz. Parodian el cine de exploradores al mismo tiempo que le profesan un cariño transparente. Indiana Jones constituye la referencia más evidente, desde el sombrero hasta el apellido, aunque detrás también asoma Allan Quatermain y toda una tradición de expediciones exóticas, mapas incompletos, tumbas ocultas, civilizaciones perdidas y artefactos capaces de poner en peligro al mundo. Tadeo pertenece a ese linaje con una diferencia decisiva. Allí donde sus antepasados avanzaban con seguridad imperial, él tropieza, improvisa y sobrevive gracias a una mezcla de entusiasmo, lealtad y buena fortuna.
Tadeo Jones y la lámpara maravillosa, cuarta entrega de la saga hecha en España, lleva ese juego de apropiación cariñosa hasta Las mil y una noches y, de paso, nos retrotrae a los tres ambiciosos especiales de Popeye realizados en Technicolor por los estudios Fleischer: Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor (1936), Popeye the Sailor Meets Ali Baba’s Forty Thieves (1937) y Aladdin and His Wonderful Lamp (1939). Como ocurría en aquellas pequeñas superproducciones animadas, un héroe popular se introduce en los relatos legendarios, se cruza con sus personajes y acomoda sus peligros a su propio ritmo cómico. La evocación resulta especialmente cariñosa porque recupera una época en la que bastaban una cueva, un genio, un barco o una alfombra voladora para abrir las puertas de lo extraordinario. Tadeo hereda ese espíritu y confirma que estas historias siguen vivas porque admiten nuevas caras, nuevos chistes y unas cuantas irreverencias sin perder su capacidad de maravillar.
Tadeo y Sara son ahora padres de Olimpia, una niña de dos años cuya llegada ha reorganizado las jerarquías afectivas del grupo. Momia, habituado a recibir una considerable porción de atención, contempla a la pequeña como quien descubre que ha sido desplazado del centro de su propio universo. Sus celos lo llevan a formular un deseo desastroso. Quiere volver al pasado, recuperar su juventud y sentirse querido otra vez. La lámpara acepta la petición con esa obediencia literal que siempre ha convertido a los genios en funcionarios particularmente peligrosos, y la familia termina dispersa entre épocas, territorios y leyendas.
El viaje enlaza Londres, Paititi, Grecia y el mundo de Las mil y una noches, donde la lámpara de Aladino convive con la historia de Alí Babá y los cuarenta ladrones y la de Simbad el marino. El guion también permite que la fantasía roce la historia mediante Solimán el Magnífico y Túpac (el inca, no el rapero). El conjunto podría haberse convertido en una bodega atestada de referencias, pero conserva una dirección reconocible porque cada salto temporal nace del deseo de reunir al grupo. La geografía cambia sin descanso; el propósito emocional permanece.
La película entiende, además, que una cuarta parte produce una alegría particular cuando recupera a sus personajes sin tratarlos como objetos de inventario. Momia, Ramona, Jeff y Belzoni se van incorporando a la aventura hasta reconstruir aquella pandilla que las entregas anteriores convirtieron en una familia elegida. Hay genuino placer en verlos reunidos y comprobar cómo sus antiguas dinámicas se transforman ante la presencia de Olimpia. El paso del tiempo deja de ser solamente un mecanismo narrativo y se convierte en la experiencia cotidiana de descubrir que los vínculos sobreviven cuando aceptan cambiar.
Tadeo y Sara también han dejado atrás la simple tensión romántica. La paternidad les impone otra clase de aventura, hecha de vigilancia, cansancio, miedo y ternura. Sara continúa siendo la arqueóloga más competente del equipo, mientras Tadeo conserva su capacidad para meterse en problemas con una sonrisa que pide perdón por adelantado. Sin embargo, el nacimiento de Olimpia permite que él revele una dimensión más madura. Su heroísmo ya no consiste únicamente en encontrar tesoros o escapar de trampas, sino en hacerse responsable de alguien cuya fragilidad modifica todas sus decisiones.
El otro personaje que altera la convivencia es Arqueobot, una inteligencia artificial sobre ruedas diseñada para excavar, explorar, traducir lenguas, recibir codazos y resolver en segundos las tareas que han ocupado toda la vida profesional de Sara. Su eficiencia despierta en ella el temor de volverse prescindible y consigue que la mujer más racional del grupo pierda la paciencia ante una máquina que parece saberlo todo. La rivalidad prolonga, desde otra perspectiva, el conflicto de Momia ante la llegada de Olimpia. Ambos temen que alguien nuevo ocupe su lugar.
La película lleva así una preocupación contemporánea al corazón de su aventura y propone aprender a convivir con la inteligencia artificial, utilizarla como herramienta y reconocer aquello que el conocimiento automatizado todavía no puede reemplazar: la intuición, la pasión y el criterio nacidos de la experiencia. Arqueobot comienza como un intruso exasperante y termina integrado en esa familia que siempre encuentra espacio para un miembro más, aunque venga con ruedas, algoritmos y la irritante costumbre de tener la respuesta correcta y la herramienta adecuada.
Momia funciona como el reverso infantil de esa evolución. Su deseo expresa el temor a dejar de ser necesario, un sentimiento reconocible bajo el volumen de sus ocurrencias y su inagotable necesidad de protagonismo. El personaje puede resultar agotador cuando el guion encadena demasiados chistes sin concederles aire, aunque esta vez su egoísmo posee consecuencias y el desenlace le exige comprender que el afecto no disminuye cuando la familia crece. Hasta el payaso necesita descubrir que el amor carece de silla numerada.
Jeff y Belzoni, el perro y el loro, reciben entretanto el poder del habla. No pregunten. La lámpara tiene sus reglamentos internos y seguramente un departamento jurídico al que nadie desea llamar. La decisión funciona porque ambos animales ya llevaban varias películas comunicándose con enorme claridad mediante gestos, gruñidos y miradas. Escucharlos hablar prolonga una broma que la saga había preparado desde el comienzo, y la cinta aprovecha la oportunidad para convertirlos en una pareja cómica capaz de disputarles escenas a los humanos.
La animación muestra cuánto ha crecido la franquicia desde 2012. Los escenarios poseen mayor densidad, la luz acompaña mejor los cambios de época y las secuencias de acción se desplazan con una soltura que permite apreciar el peligro sin perder la orientación. Las persecuciones conservan el ritmo frenético de la serie, aunque ahora se encuentran mejor integradas con los conflictos de los personajes. Todavía hay momentos en los que la acumulación de bromas, lugares y referencias amenaza con saturar el relato, pero la película recupera pronto su rumbo y reserva espacio para un cierre de inesperada dulzura.
Las entregas de Tadeo Jones nunca han pretendido descubrir un continente desconocido del cine. Su tarea ha sido más modesta y también más honesta. Buscan ofrecer aventuras familiares ágiles, humor accesible y suficientes guiños culturales para que los adultos acompañen a los niños sin mirar el reloj como si fuera un instrumento de tortura. La lámpara maravillosa vuelve a cumplir esa misión y lo hace con mayor seguridad, afecto y riqueza narrativa que sus predecesoras. Posiblemente sea una de las mejores películas de la saga porque comprende que el tesoro más valioso de Tadeo ya no se encuentra bajo tierra. Camina a su lado, discute, se equivoca, ladra, grazna y, desde ahora, hasta habla.
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Émile ha pasado décadas enseñando literatura y explicando a sus estudiantes las formas que adopta el amor en novelas y poemas. Durante su última clase antes de jubilarse habla sobre Roland Barthes Romeo y Julieta, sobre la espera, el deseo, la entrega y esa dosis de insensatez que suele acompañar al enamoramiento. Parece dominar la materia hasta que una alumna le pregunta si todavía ama a su esposa. La duda lo sigue hasta su casa, donde descubre que su matrimonio ha terminado y que todas sus certezas intelectuales resultan inútiles frente a una puerta que se cierra.
Lecciones de amor contiene muchas lecciones, aunque Martin Provost (el autor de las grandiosas Seraphine y Violette), procura que surjan de los encuentros, las pérdidas y los errores de Émile. La primera resulta elemental y, al mismo tiempo, difícil de aceptar para alguien que ha contemplado el mundo desde los libros. La vida se vive viviéndola. Ninguna cita literaria puede reemplazar una caricia, una conversación sincera o el riesgo de entregarse a otra persona. Émile conoce la teoría del amor, pero ha olvidado su dimensión cotidiana y corporal.
Su jubilación llega acompañada por el derrumbe de la rutina que le permitía sentirse necesario. La partida de su esposa también revela cuánto la había dado por sentada. Él había convertido sus preferencias, su trabajo y su visión del mundo en la medida de todas las cosas, mientras ignoraba los deseos de la mujer que compartía su vida. La separación lo obliga a observarse con una honestidad que ningún salón de clase le había exigido.
Fabrice Luchini ofrece una interpretación magnífica porque permite reconocer la vanidad, el dolor y la fragilidad de Émile sin pedir indulgencia para él. Su precisión verbal resulta ideal para un profesor acostumbrado a esconderse detrás de las palabras, pero el trabajo más conmovedor aparece cuando esas palabras dejan de protegerlo. Un gesto extraviado o un silencio repentino bastan para mostrar a un hombre que comienza a sospechar que ha enseñado durante años una asignatura que nunca terminó de comprender.
Las mujeres que atraviesan su existencia funcionan como espejos de aquello que dejó de mirar. Su hermana Perrine, interpretada por Hélène Alexandridis, conoce sus defectos, confiesa tener un amante y se encarga de pinchar cualquier intento de autocompasión. Chiara Mastroianni, como Audrey, introduce una herida profunda y la posibilidad de reconstruirse después de una traición. Carole Bouquet como Nadège, aporta energía, sexo, animalismo y una libertad que desordena la solemnidad del protagonista. Emmanuelle Devos como Laetitia encarna el vínculo más delicado de la película, asociado con el pasado, las oportunidades perdidas y aquello que quizá todavía puede recuperarse. Y también tenemos a las mujeres pensionadas como él que pasan el tiempo nadando en el mar helado y que aprovechan los encuentros con Émile para coquetear un poco con él.
Entre todas ellas se encuentra también la madre de Émile (Évelyne Istria), postrada en una cama y situada en la última estación de la vida. Su presencia silenciosa lleva la reflexión amorosa hacia un territorio que el profesor no puede organizar mediante teorías. Frente a ella, amar significa acompañar, alimentar, recordar y permanecer. Volver a vivir con su madre obliga a Émile a reconocer la vulnerabilidad que le espera y el tiempo que ya ha perdido. También permite observar que buena parte de ese cuidado ha recaído sobre Perrine, quien conoce mejor que él las exigencias concretas del afecto.
Provost concede a estas mujeres deseos, frustraciones y decisiones propias. Ninguna existe únicamente para premiar la transformación de Émile. Ellas también han sufrido abandonos, han escapado de relaciones agotadas o buscan una nueva manera de habitar el mundo. Su presencia le recuerda al profesor que amar implica escuchar la vida de los demás, incluso cuando contradice el relato que uno ha construido sobre sí mismo.
La película defiende con ternura que no existe una edad límite para enamorarse, desear o comenzar de nuevo. La vejez aparece como un territorio donde aún quedan descubrimientos, torpezas y arrebatos. El corazón puede volverse sedentario, pero no pierde por ello su capacidad de emprender viaje. La cinta celebra esa posibilidad sin convertirla en una fantasía rejuvenecedora. Émile sigue cargando sus años, sus costumbres y sus equivocaciones; solamente aprende a llevarlos de otra manera.
La literatura ocupa un lugar esencial en ese aprendizaje. Los libros no ofrecen respuestas definitivas, aunque acompañan, consuelan y abren ventanas cuando todo parece clausurado. El arte sana porque permite nombrar el dolor, reconforta porque demuestra que otros lo han experimentado y le devuelve calor al corazón cuando la existencia parece haberse enfriado. Para Émile, compartir un libro termina siendo una forma de tender la mano y, en algunos momentos, de rescatar a alguien del borde del abismo.
La única falla de Lecciones de amor se encuentra precisamente en su representación del aula. Ese salón repleto de jóvenes alegres, atentos y profundamente motivados por la literatura y las disquisiciones amorosas parece pertenecer a una película de fantasía. Resulta triste reconocerlo, pero encontrar tantos estudiantes entusiasmados por la poesía en un mismo espacio exige una suspensión de la incredulidad mayor que cualquier dragón medieval.
Aun así, esa idealización conserva cierta coherencia con la mirada esperanzada de Provost. Lecciones de amor avanza con ligereza, sensualidad, buen humor y una melancolía amable. Su mayor encanto reside en observar cómo un hombre acostumbrado a impartir lecciones acepta por fin convertirse en alumno. Émile descubre que el amor puede llegar tarde, regresar bajo otra forma o esconderse en un libro compartido, pero siempre exige abandonar el refugio de la teoría y atreverse a vivir.
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Ubeimar Ríos llegó a Un poeta con una ventaja que difícilmente podía fabricarse desde la actuación. Conocía desde dentro varios de los mundos que atraviesan a Óscar Restrepo. La poesía, la filosofía, la docencia y también esa sensación de intentar algo durante años sin alcanzar necesariamente el reconocimiento esperado. Simón Mesa encontró en él mucho más que al intérprete de un personaje ya terminado. Director y actor fueron descubriendo juntos quién era Óscar, hasta alejarlo de la figura más sobria inicialmente concebida y convertirlo en ese hombre contradictorio, ridículo por momentos, doloroso en otros y siempre reconocible que finalmente llegó a la pantalla.
El éxito de Un poeta ha colocado a Ríos en una situación cargada de ironía. Después de reflexionar durante años sobre el fracaso, una película precisamente obsesionada con esa idea le ha dado una exposición inesperada. El fenómeno incluso lo ha llevado a preparar una ponencia sobre el tema y sobre esos “relámpagos” que pueden aparecer cuando todo parece perdido.
Ahora, mientras la película vuelve a cobrar impulso alrededor de los Premios Macondo, como ganadora de la Mejor Película Iberoamericana en la 68.ª edición de los Premios Ariel 2026 y como nominada a los ZYN Premios Rolling Stone 2026 en las categorías de Mejor Película, Mejor Dirección y Mejor Actuación, se prepara una adaptación estadounidense.
Ríos conversa sobre lo que aprendió (y lo que no) de Óscar, el peligro de proyectar las frustraciones de un profesor sobre sus alumnos, la disciplina detrás de cualquier vocación artística y sus dudas frente a la necesidad de que Hollywood vuelva a contar una historia que, para él, ya fue contada.
Usted ha dicho que comparte con Óscar el amor por la poesía, la docencia e incluso cierto sentimiento de fracaso literario. ¿En qué momento dejó de reconocerse en él y empezó a juzgarlo?
En realidad, nunca llegué a juzgarlo de esa manera. Hay cosas de Óscar con las que me identifico y otras que definitivamente no comparto. No hubo un momento específico en el que dejara de reconocerme en él para comenzar a juzgarlo. Creo que ambas cosas pueden convivir.
Hay momentos en los que quisiera decirle: “Hermano, póngase a trabajar, póngase a escribir y deje de quejarse tanto”. Pero también entiendo profundamente esa sensación de intentar algo y fracasar. Y no solamente ocurre con la poesía. Nos pasa en muchos aspectos de nuestra vida. Intentamos cosas, fracasamos y tenemos que enfrentarnos a lo que hacemos después con ese fracaso.
Óscar convierte el fracaso casi en una identidad. Como poeta, ¿cree que existe el peligro de enamorarse del fracaso porque también puede proporcionar una narrativa sobre uno mismo?
Sí. Creo que muchos poetas se esconden en el dolor y en el fracaso porque eso también puede convertirse en una manera de disculparse frente al miedo de arriesgarse a escribir.
Si uno se considera poeta, tiene que escribir constantemente. Tiene que trabajar constantemente en su poesía. Yo he escrito poesía, pero no me considero poeta. Si me considerara poeta tendría que haber escrito muchísimo más, tendría que escribir todos los días, y no lo he hecho. Me ha faltado esa constancia y esa disciplina.
Por eso sí creo que hay artistas que terminan enamorándose del fracaso. El fracaso puede convertirse en una especie de refugio que permite justificar por qué uno no hace el trabajo que debería estar haciendo.
Simón Mesa ha contado que Óscar era originalmente un personaje más sobrio y menos cómico, y que cambió cuando usted apareció. ¿Qué descubrió usted en Óscar que quizá no estaba todavía en el guion?
Fue fundamentalmente un trabajo con Simón. La relación que establecimos durante el proceso nos permitió ir descubriendo quién era realmente Óscar y el personaje fue cambiando a medida que avanzábamos.
Fue una construcción conjunta, una exploración. Óscar pasó de ser quizá un personaje más serio y más sobrio a convertirse en el hombre que finalmente aparece en la película. Pero yo le doy muchísimo crédito a Simón. Fue ese trabajo entre los dos el que permitió que Óscar cobrara la vida que terminó teniendo.
Simón Mesa ha sido profesor, usted también lo ha sido y Óscar intenta orientar a Yurlady. ¿En qué momento un maestro deja de acompañar el talento de un estudiante y empieza a utilizarlo para reparar sus propias frustraciones?
Ese es un peligro muy grande de la docencia. Muchas veces los profesores, tratando supuestamente de ayudar a alguien, terminamos convirtiéndonos en los peores enemigos de nuestros estudiantes.
Sucede cuando, en lugar de ayudarlos a crecer y a encontrar su propio camino, intentamos convertirlos en aquello que nosotros no logramos ser. Proyectamos sobre ellos nuestras frustraciones, las cosas que no pudimos hacer o incluso nuestra propia falta de talento.
La función de un maestro debería ser acompañar al estudiante y ayudarlo a formarse, pero nunca utilizarlo como una manera de reparar sus propias frustraciones. Y eso es algo que ocurre con Óscar y Yurlady.
La película se ríe de Óscar sin convertirlo simplemente en un bufón. ¿Cómo encontró el punto en el que podemos reírnos de él y, segundos después, sentir dolor por ese mismo hombre?
Porque Óscar es una persona real. Nos reímos de él, de lo pusilánime que puede llegar a ser, de algunas de sus actitudes y de todos los líos en los que se mete. Pero al mismo tiempo podemos sentir dolor por él e incluso respetarlo.
Es un hombre profundamente comprometido con la poesía, aunque paradójicamente no escriba. Está comprometido con el arte y termina encontrando también una razón para vivir en la docencia. Intenta ser un buen profesor, aunque muchas veces no lo consiga.
La clave era no construir una caricatura. Óscar tenía que ser un ser humano. Alguien como tú o como yo, lleno de contradicciones. Por eso podemos reírnos de él y al mismo tiempo sentir dolor por lo que le ocurre.
Usted fue profesor durante años antes de interpretar a un profesor. ¿Hubo algo de Óscar que lo obligara a revisar su propia manera de entender la relación entre un maestro y sus estudiantes?
No creo que Óscar me haya dejado una enseñanza particular como maestro. Diría que ocurrió más bien al contrario.
Óscar termina siendo profesor casi a regañadientes. Es su mamá quien prácticamente lo obliga a ponerse a trabajar. Yo, en cambio, he sido profesor durante muchos años. Así que probablemente fui yo quien le prestó a Óscar algunas herramientas para poder convertirse en el profesor que vemos en la película.
Mi experiencia como docente alimentó al personaje mucho más de lo que el personaje pudo enseñarme a mí sobre la docencia.
Óscar habla constantemente de poesía, pero muchas veces parece necesitar más ser reconocido como poeta que escribir poesía. ¿Cree que la película establece una diferencia entre ser artista y necesitar que los demás nos reconozcan como artistas?
No creo que la película necesariamente establezca esa diferencia. Pienso que ese conflicto puede ser inherente a la condición del artista, pero para mí Un poeta está mucho más interesada en el fracaso.
Y volvemos a algo que mencionábamos antes: enamorarse del fracaso. Convertirlo en una disculpa para no trabajar, para no arriesgarse, para no seguir adelante y, en últimas, para no publicar.
Creo que la película va más por ese camino. El problema aparece cuando el fracaso deja de ser una circunstancia y se convierte en la justificación para permanecer inmóvil.
Hay algo paradójico en que interpretar a un poeta frustrado le haya dado a usted un reconocimiento que su propia poesía nunca le había dado. ¿Ha cambiado la película su relación con la palabra “fracaso”?
Sí, y de hecho en este momento estoy desarrollando una ponencia precisamente sobre el fracaso.
Todo esto comenzó con Óscar, con la película y con esa figura del poeta fracasado, pero inevitablemente terminó conectándose también con mi propia vida. Me interesa pensar qué significa realmente fracasar y, sobre todo, qué puede aparecer en medio de ese fracaso.
Estoy trabajando alrededor de una idea que me interesa mucho: los relámpagos que aparecen en medio del fracaso. Porque el fracaso no necesariamente significa que todo haya terminado. También pueden aparecer allí momentos inesperados, revelaciones, posibilidades que uno no había contemplado.
Óscar pertenece a una generación que asoció la creación con la bohemia, el alcohol y cierta idea romántica de la autodestrucción. ¿La película está despidiendo esa idea del artista o todavía encuentra algo verdadero en ella?
Creo que sí hay algo verdadero en la bohemia, en el alcohol y en esa idea romántica de la autodestrucción asociada a los poetas, pero siempre y cuando detrás exista trabajo.
Uno puede vivir esa bohemia, pero tiene que ser juicioso, trabajar constantemente y estar empecinado en conseguir que su arte crezca y se desarrolle.
Si todo se queda simplemente en la actitud, si la bohemia termina siendo otra disculpa para no trabajar, entonces no hay nada que hacer. El problema no es necesariamente esa vida alrededor del arte. El problema aparece cuando sustituye al arte.
Ahora que se prepara una adaptación estadounidense de Un poeta, ¿qué actor le gustaría ver interpretando a Óscar?
No lo he pensado porque tampoco estoy demasiado familiarizado con el mundo de los actores de Hollywood. Lo que sí tengo son sentimientos encontrados frente a la idea de la adaptación. Me pregunto por qué los estadounidenses tienen que volver a hacer la película cuando la película ya existe. ¿Por qué tienen que volver a hacerlo todo? Hay algo allí que me genera dudas, una especie de apropiación.
Pero también espero, por supuesto, que la nueva película consiga mantener la esencia de Un poeta y que salga algo bueno de todo esto. Y, de hecho, algo bueno ya está ocurriendo. Gracias a lo que está pasando con la película, Simón ahora tiene la posibilidad de realizar varios proyectos que tenía pendientes y que quizá pensaba que no iba a poder hacer. Se le están abriendo puertas.
Yo sentía que Un poeta ya había pasado por las salas y que todo el frenesí alrededor de ella comenzaba a calmarse. Y de repente vuelve a tomar fuerza. Ahora están los Macondo, aparece todo este asunto de la adaptación estadounidense y la película vuelve a tomar potencia. Es muy bonito ver que todavía sigue creciendo.
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