El corte de pelo dice mucho. Nathan Fillion lo sabe y por eso, cuando intenta explicar a Guy Gardner, comienza por ese casquete rubio que parece concebido para provocar una discusión antes de que el personaje abra la boca. Para el actor, alguien capaz de salir tranquilamente a la calle con semejante peinado está enviando un mensaje bastante preciso: La opinión de los demás le importa muy poco.
Guy Gardner ya había demostrado en Superman que puede salvar al mundo y conseguir simultáneamente que uno desee alejarse de él durante una fiesta. Fillion encontró precisamente allí la clave del personaje: no intentar volverlo agradable. Gardner es arrogante, abrasivo, impulsivo, narcisista y tiene una extraordinaria capacidad para decir aquello que cualquier otra persona habría tenido la prudencia de callar. Pero también fue elegido por un anillo de Green Lantern, y esa contradicción entre el héroe y el hombre que difícilmente elegiríamos como amigo es lo que lo convierte en algo más interesante que un simple alivio cómico.
Su regreso en Lanterns le permite ampliar al personaje presentado en Superman. La serie se adentra en ese “club secreto dentro del club secreto”, como lo llama Fillion: los Green Lanterns dentro de una comunidad de superhéroes mucho mayor. Allí Guy comparte universo con Hal Jordan (Kyle Chandler) y John Stewart (Aaron Pierre), y comienza a revelar algo que apenas podía insinuarse en una película coral: detrás de su comportamiento excesivo existe una historia, unas heridas y una concepción muy particular de lo que significa haber sido elegido.
Durante esta conversación, Fillion habla de los daños cerebrales sufridos por Gardner en los cómics, de su ausencia de filtros, de sus tendencias narcisistas y de aquello que, pese a todo, lo hace digno del anillo. También explica por qué quiso mantener una continuidad absoluta entre el Guy Gardner de Superman y el de Lanterns, imagina una alianza con Booster Gold y reconoce que, si necesitara realmente un Green Lantern para salvarlo, probablemente preferiría llamar a John Stewart.
Guy Gardner puede ser bastante abrasivo. ¿Precisamente eso lo convierte en un personaje especialmente divertido de interpretar?
Absolutamente. Hay una verdadera libertad ahí. Creo que cuando interpretas a alguien abrasivo y desagradable tienes que entender dónde está esa línea que debes detenerte antes de llegar a la verdadera malicia. Necesitas suficiente comportamiento de bocazas y bufón para que puedas juzgarlo tranquilamente y descartarlo diciendo: “Bueno, este tipo es un imbécil. Ni siquiera te preocupes por él”.
Cuando alguien hace suficiente ruido, no te preocupa. Es cuando se queda callado cuando empiezas a preocuparte. Hay una zona intermedia donde estás seguro. Ahí está la fórmula secreta.
¿Había alguna característica de Guy Gardner procedente de los cómics que no quisieras perder?
El simple hecho de que sea desagradable. Cuando comencé en esta industria era muy importante para mí caer bien. No podía establecer una separación entre yo, el actor que quería agradar, y el personaje que estaba interpretando, que no era yo.
Lo que importa es la historia. Entender que ser juzgado también significa ser reconocible. La gente no puede identificarse con alguien perfecto, así que interpretar a una persona defectuosa es fantástico. Hay que abrazar esos defectos. Son los defectos los que hacen complejas a las personas. Los defectos te dicen quiénes son y cómo reaccionarán ante determinadas situaciones. Además, nos permiten sentarnos a juzgar a los personajes que vemos en televisión, algo que considero muy importante.
¿En qué se diferencia el Guy Gardner de Lanterns del que vimos en Superman?
No sé si es diferente. Para mí era importante asegurarme precisamente de que no lo fuera. Quería mantener cierta consistencia. Si existe alguna diferencia está en los asuntos que tiene que enfrentar. Desde afuera ves a un grupo de superhéroes, pero cuando te acercas descubres que dentro de ese grupo existe otro grupo: los Green Lanterns, policías espaciales. Ellos tienen sus propios asuntos, cosas con las que los demás superhéroes no tienen que lidiar. Es un club secreto dentro del club secreto.
Quería que la gente entendiera que era el mismo Guy —¿viste lo que hice ahí?— en ambos proyectos.
¿Pasar más tiempo con él en Lanterns cambió tu manera de entenderlo o de sentir empatía por él?
Cuando pasas tiempo con un personaje aprendes más sobre él. Puedes observar las decisiones que toma y, al hacerlo, empiezas a conocerlo mejor. Siempre se dice que las relaciones a distancia no funcionan porque no ves a la otra persona tomando decisiones todos los días. Cada vez que podemos ver a Guy tomando decisiones descubrimos algo más sobre quién es.
Aquí hay algunos momentos en los que podemos escucharlo, conocer algunas de sus experiencias y observar más decisiones. Descubrimos mejor de qué es capaz y dónde establece determinados límites. Simplemente pasamos más tiempo con él.
Una característica fundamental de Guy Gardner es que parece no importarle absolutamente nada lo que los demás piensen de él. ¿Cómo se interpreta algo así?
Una de las características importantes de Guy Gardner es precisamente esa: no le importa lo que la gente piense de él. No está limitado por las opiniones de los demás. Entonces, ¿cómo muestras eso? Hay una manera muy sencilla: su corte de pelo.
Miras a un tipo con ese corte y queda claro que no le importa tu opinión. Es una manera muy fácil de entender qué clase de hombre es Guy Gardner. Si está dispuesto a llevar eso en la cabeza, no tiene sentido discutir con él. No vas a conseguir convencerlo de nada. Ese hombre piensa que ese peinado es razonable.
En los cómics, Guy Gardner sufrió un daño cerebral que alteró radicalmente su personalidad. Incluso si Lanterns no hace referencia directa a esa historia, ¿la idea de una identidad modificada por un trauma influyó en el hombre que construiste para tu interpretación?
Sí, absolutamente. Cuando estás desarrollando un personaje piensas: “¿Qué clase de persona se comportaría de esta manera? ¿Qué llevaría a alguien a ser así?”. Guy es extremo. Y está en el canon: fue atropellado por un autobús y estuvo en coma. Utilicé esa idea para pensar que recibió un buen golpe en la cabeza y que algo ocurrió con ese mecanismo del cerebro que te dice: “Quizá no deberías decir esto en voz alta”.
Guy ya no tiene ese filtro. Es ese tipo que todos conocemos que siempre es demasiado. Demasiado. Tú piensas: “Vamos, no lo hagas”, y él responde: “¿Qué? ¿Qué podría salir mal?”. Todos conocemos a alguien así.
Pero al mismo tiempo puedes pensar: “Recibió un golpe en la cabeza. Dale un poco de margen”. Casi terminas perdonándolo y evitando juzgarlo demasiado duramente porque no está jugando con la baraja completa.
Guy puede ser abrasivo, difícil y francamente insoportable, pero el anillo lo eligió. ¿Qué existe debajo de todo eso que hace a Gardner genuinamente digno de ser un Green Lantern?
No tiene miedo. No tienes que ser bueno para ser un Green Lantern. Al contrario, creo que cuando los Guardianes necesitan hacer algo que quizá no resulte demasiado bonito hay un par de tipos a los que pueden llamar, y uno de ellos es Guy Gardner. Le dicen: “Necesitamos hacer algo que quizá no sea muy agradable”, y él responde: “Sí, lo haré”. No le importa. Tiene sus utilidades, realmente las tiene. Simplemente es muy desagradable.
En los cómics, Guy tiene formación en psicología y educación y, sin embargo, con frecuencia parece ser la persona con menos conciencia de sí misma en cualquier habitación. ¿Interpretaste esa contradicción pensando que puede comprender mejor a los demás que a sí mismo?
No sé si Guy Gardner llega a ser completamente narcisista, pero definitivamente tiene tendencias narcisistas. Cuando hablamos de cómo se sienten otras personas, o de las personas en general, o simplemente de empatía, no creo que Guy Gardner sea el hombre al que quieras acudir. No creo que sea alguien a quien puedas decirle: “Oye, creo que nuestro amigo está bastante deprimido. Quizá deberíamos ir a animarlo”. No creo que tenga dentro de sí esa capacidad para comprenderlo.
Puedes enseñarle a alguien a ser plomero. Puedes darle a alguien un título en psicología. Eso no lo convierte en una buena persona ni significa necesariamente que sea bueno relacionándose con la gente. Caso ejemplar: Guy Gardner.
Guy parece haberse convertido en uno de los personajes que conectan diferentes proyectos de este nuevo universo DC. ¿Cómo contemplas su futuro?
No sé en cuántas series o proyectos diferentes aparecerá Guy Gardner. Creo que puedo decir tranquilamente que probablemente no serán suficientes. Más sería mejor.
Me gusta la idea de que este sea el comienzo del nuevo universo DC que estamos empezando a disfrutar. A medida que aparecen las diferentes piezas, también empiezan a aparecer los hilos que las conectan.
Creo que Guy Gardner se está convirtiendo en uno de esos hilos que unen este universo. Forma parte del telón de fondo, de la realidad de este DCU, y me estoy divirtiendo muchísimo existiendo dentro de él.
Entre Guy Gardner, Hal Jordan y John Stewart, ¿quién crees que está mejor preparado para ser Green Lantern?
Me alegra que limites la pregunta a los tres porque iba a mencionar a un Green Lantern fantástico que todavía no hemos conocido: Kyle Rayner. Ha hecho cosas espectaculares porque su poder se basa en la imaginación y él es artista, así que posee una imaginación extraordinaria.
Pero entre los tres diría que probablemente el Green Lantern mejor preparado, mejor entrenado y más capacitado ahora mismo es John Stewart. Los tres tienen defectos y los tres poseen fortalezas increíbles. Evidentemente, todos son dignos del anillo. Pero si necesitara un Green Lantern, espero que me tocara John Stewart.
Si Guy tuviera que elegir a otro personaje de DC como compañero para resolver un crimen, ¿quién sería?
Me gusta muchísimo la dinámica tipo Abbott y Costello, el gracioso y el serio. En ese caso me encantaría emparejar a Guy Gardner con alguien absolutamente estoico como Batman. Pero creo que sería mucho más divertido ver a dos idiotas arruinándolo todo. Pienso en algo parecido a The Other Guys. Pondría a Guy Gardner con Booster Gold. Serían dos tipos de los que resulta muy fácil reírse.
Si John Stewart termina abrazando plenamente su lugar dentro de los Green Lantern Corps, ¿Guy lo consideraría inevitablemente un rival, incluso alguien capaz de amenazar su propia identidad?
Creo que sí. El anillo hace que Guy se sienta muy, muy especial. Si aparece otro tipo con un anillo, de repente eres un poco menos especial. Ahí surge inmediatamente la posibilidad de las comparaciones y, por supuesto, no quieres que nadie piense que el otro es mejor que tú. El ego impulsa a Guy Gardner.
Además, este no es un superpoder con el que hayas nacido: eres elegido para formar parte de los Green Lantern Corps. Para alguien impulsado por su ego tanto como Guy Gardner, creo que resultaría tremendamente difícil aceptar siquiera la posibilidad de que otra persona pudiera ser elegida por encima de él.
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Después de décadas persiguiendo al Correcaminos, cayendo desde acantilados, explotando con su propia dinamita y comprobando que prácticamente ningún producto comprado a Acme funciona como debería, Wile E. Coyote finalmente descubre un arma que nunca había utilizado: la ley.
Esa es la deliciosa premisa de Coyote vs. Acme, una película que toma una de las bromas más persistentes de la historia de la animación estadounidense y la convierte en algo inesperadamente más complejo. Porque detrás de yunques, cohetes, catapultas y explosivos defectuosos aparece una pregunta bastante razonable: ¿qué ocurriría si alguien obligara a una gigantesca corporación a responder por todos los desastres provocados por sus productos?
Inspirada en el relato satírico de Ian Frazier publicado por The New Yorker en 1990, la película mezcla animación y acción real para llevar el eterno enfrentamiento del Coyote con Acme hasta un tribunal. Pero bajo la superficie de esa comedia judicial existe también una historia acerca del fracaso, la perseverancia, la amistad y esa extraña capacidad humana (o coyotesca) de continuar intentando algo cuando todas las evidencias aconsejan rendirse.
Conversamos con Will Forté, Lana Condor y el director Dave Green sobre la manera en que la película encontró una dimensión emocional detrás de un personaje condenado durante generaciones a fracasar, la sátira contra el poder corporativo y una idea que atraviesa toda la historia: perder una y otra vez no significa necesariamente haber sido derrotado.
Quiero comenzar diciendo algo: Acme apesta. La genialidad de la premisa consiste en tomar un chiste animado repetido durante generaciones y preguntarse qué ocurriría si todas esas catástrofes tuvieran consecuencias reales. ¿En qué momento entendiste que esta idea podría convertirse en algo más que una comedia nostálgica?
DAVE GREEN: Es una gran pregunta. La película está basada en un artículo de The New Yorker de 1990 llamado Coyote v. Acme, que planteaba de una manera muy directa una pregunta: si Wile E. Coyote demandara a Acme, ¿tendría un buen caso? Es una pregunta muy absurda planteada de una forma absolutamente seria, y eso estableció las bases del tono de toda la película.
A partir de ahí, trabajando con nuestra guionista, Samy Burch, hablamos mucho sobre la posibilidad de explorar a Wile E. como personaje más allá de los límites de un cortometraje de siete minutos.
Realmente queríamos descubrir qué era lo que impulsaba a este personaje. Su deseo estaba clarísimo: sabíamos que quería atrapar al Correcaminos. Y su obstáculo también era evidente: tenía delante a esta corporación gigantesca que constantemente hacía estallar todas sus esperanzas y sus sueños.
Pero queríamos preguntarnos algo más: ¿qué siente realmente cuando resulta herido? ¿Cómo se relaciona con otras personas? Al colocarlo junto a Will y Lana y observar cómo sus personajes interactúan con Wile E., pudimos descubrir facetas completamente nuevas de quien, hasta entonces, había sido literalmente un personaje bidimensional.
Coyote vs. Acme funciona como comedia, pero también contiene una crítica sorprendentemente directa al poder de las corporaciones. ¿Cómo encontraron el equilibrio entre lo absurdo de la premisa y los temas muy reales que existen debajo de ella?
WILL FORTÉ: En realidad, el guion hizo por nosotros la mayor parte del trabajo. Estaba muy claro dónde debía aparecer el lado cómico y, al mismo tiempo, muchas de esas ideas podían plantearse todavía desde la comedia. Está tan bien escrito que nunca sientes que los momentos en los que la película quiere decir algo estén separados del resto. Todo pertenece naturalmente a la misma película.
Porque esta película es muchísimas cosas. Tiene todo eso que mencionas, pero además hay momentos sorprendentemente emotivos que no esperaba que me afectaran tanto. Poseen una enorme resonancia emocional, pero se sienten merecidos y están muy bien arraigados dentro de la historia.
Cuando veo la película pienso: “Ni siquiera sé exactamente cómo describirla”. Evidentemente es un híbrido entre animación y acción real, pero no es solamente una comedia. Hay muchísimas cosas ocurriendo dentro de ella y están integradas de tal manera que resulta difícil decidir exactamente cómo llamarla.
Supongo que tendremos que llamarla comedia porque definitivamente lo es: es divertida y muy graciosa. Pero entras pensando que vas a ver una comedia y sales diciendo: “Vaya, también vi un drama judicial, un thriller de suspenso y una película emotiva sobre la amistad y sobre las complejidades de diferentes relaciones”. Recibes un poco de todo dentro de esta especie de montaña rusa que está viva en cada fotograma.
Además, es realmente una película para todas las edades. Cuando comenzamos, yo pensaba: “Es un drama judicial sobre personajes animados; quizá sea demasiado adulto para los niños y no suficientemente maduro para los adultos”. Y terminó sucediendo exactamente lo contrario: es para todo el mundo.
Todos pueden disfrutarla. Incluso las personas que no conocen a los Looney Tunes. No necesitas saber absolutamente nada sobre su historia para entender lo que está ocurriendo y disfrutar realmente de estos personajes.
Siguiendo precisamente esa idea, la película reimagina un universo animado muy conocido desde una sensibilidad contemporánea. ¿Qué fue lo que más te sorprendió al descubrir toda esa profundidad emocional de la que habla Will debajo de la mitología de los Looney Tunes?
LANA CONDOR: Es una gran pregunta. Tengo que admitir que la mitología de los Looney Tunes no es precisamente mi especialidad. No conozco demasiado bien toda esa historia, así que temo no poder responder exactamente esa parte de tu pregunta.
Pero sí puedo decirte algo, siguiendo lo que decía Will: me sorprendió muchísimo la cantidad de corazón que tiene esta película y, especialmente, lo que me dejó después de verla. Si pienso en mí misma simplemente como espectadora, lo que me llevé de ella fue tremendamente conmovedor. Me emocionó de una manera que realmente no esperaba. Salí de la proyección sintiéndome muy esperanzada, muy optimista y, sobre todo, con ganas de intentarlo.
Y adoro a Wile E. Adoro esa idea que representa: puedes continuar fracasando todos los días, pero si vuelves a levantarte y simplemente lo intentas… inténtalo. Ni siquiera tienes que triunfar. Puedes fracasar, pero inténtalo. Eso es lo más difícil. Porque si simplemente lo intentas, entonces quizá —solo quizá— mañana puedas conseguirlo.
Esa fue la idea fundamental que me llevé de la película. Supongo que ese tema ha estado presente durante toda la historia de los Looney Tunes y, si no ha sido así, bueno… de nada, Looney Tunes, por haberlo incorporado.
También estoy muy orgullosa de participar en una película como esta porque, últimamente, algunas de las películas hacia las que más me siento atraída son aquellas de las que el público sale llevándose un poquito más de esperanza y un poquito más de esa puta capacidad de maravillarse. Creo que necesitamos eso en la sociedad actual. Y este es el momento perfecto para esta película.
Esa respuesta fue incluso mejor de lo que esperaba. Muchas gracias a los tres, gracias por la película y felicitaciones por conseguir finalmente llevarla a las pantallas.
DAVE GREEN: Muchas gracias.
LANA CONDOR: Muchísimas gracias.
WILL FORTE: Gracias.
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La primera reunión prolongada de Liam y Noel Gallagher después de quince años separados no comienza con un abrazo, una disculpa ni una conversación sobre las heridas del pasado. Comienza trabajando. Liam entra al ensayo, pregunta si van a hacerlo y Oasis ataca con ira desatada las canciones que convirtieron a dos hermanos de Manchester en las criaturas más arrogantes, queridas y volcánicas del britpop.
Dylan Southern y Will Lovelace, responsables de Shut Up and Play the Hits (el documental que sigue por 48 horas a James Murphy, el líder de LCD Soundsystem) y Meet Me in the Bathroom (sobre la escena del Indie Rock en Nueva York de comienzos de milenio), comprendieron que invadir ese momento con un equipo de cámaras podía destruirlo. Instalaron los dispositivos con anticipación y observaron desde otra habitación. La decisión permite registrar la tensión de los primeros ensayos sin convertirlos en una ceremonia preparada para el público. Más que reconciliarse, los Gallagher parecen comprobar si todavía pueden tocar juntos sin matarse. En su lenguaje emocional, eso ya cuenta como una declaración de amor.
Oasis: Don’t Look Back in Anger puede entenderse como la pieza de compañía de Supersonic, el documental de Mat Whitecross y producido por Asif Kapadia (Amy) de 2016 que narraba el vertiginoso ascenso del grupo. Aquel terminaba cerca de la cima; este comienza después de la caída, cuando la rivalidad, los insultos y quince años de silencio han transformado una banda disuelta en una oportunidad comercial irresistible. Ambos trabajos poseen ritmo, música y suficiente carisma como para no aburrir. También comparten una limitación: se acercan a los Gallagher sin llegar a entrar en ellos.
El documental anuncia una historia de reconciliación, pero nunca explica realmente qué debía reconciliarse. Sabemos que Liam y Noel dejaron de hablarse, que intercambiaron ataques públicos y que la banda se desintegró en 2009. Lo que falta es comprender la raíz emocional de esa guerra. ¿Dónde termina la disputa artística y comienza el resentimiento familiar? ¿Cuánto pertenecía al espectáculo y cuánto se convirtió en una forma de vida? ¿Qué se dijeron antes de aceptar el regreso? Southern y Lovelace preservan el misterio, aunque en ocasiones esa discreción parece menos una elección narrativa que una condición de acceso.
Southern lo resume con humor: son los Gallagher, no los protagonistas de Dawson’s Creek. Nadie debería esperar que se sienten frente a la cámara a llorar y nombrar sus sentimientos. Es cierto. La masculinidad de Oasis siempre se construyó alrededor de la fanfarronería, el desafío y una vulnerabilidad escondida dentro de canciones gigantescas. Pero un documental no necesita lágrimas para alcanzar la intimidad. Le basta con observar las contradicciones, sostener los silencios y formular las preguntas que sus protagonistas preferirían evitar.
La película encuentra señales pequeñas. Al principio existe cautela entre los hermanos con miradas rápidas, movimientos medidos y una tensión que hace pensar que cualquier comentario podría volver a incendiar el cuarto. Después aparece la disciplina. Los directores quedaron sorprendidos por la seriedad con que Liam y Noel revisaron Wonderwall, Live Forever, Champagne Supernova y el resto del repertorio. No llegaron, tocaron los éxitos y cobraron el cheque. Ensayaron para construir la mejor versión posible de Oasis, conscientes del peso de la expectativa.
Esa dedicación no resuelve la gran sospecha que acompaña el regreso. Una gira de estas dimensiones mueve demasiado dinero como para fingir que la economía no existe. La película quiere convencernos de que la reunión superó el cálculo financiero, pero evita examinar cuánto tuvo de perdón y cuánto de negocio. Tal vez ambas cosas puedan coexistir. Los hermanos podían necesitar el dinero, extrañar la música y descubrir en el escenario una forma de estar juntos que no exigiera hablar sobre el pasado. La reconciliación, al fin y al cabo, también puede ser un contrato con amplificadores.
El punto de transformación llega en Cardiff, cuando el nerviosismo del grupo se encuentra con la expectativa del público. Lovelace lo describe como una alquimia. La tensión comienza a disiparse al escuchar a miles de personas cantar canciones que Oasis había dejado abandonadas durante tres lustros. Desde entonces, el documental se vuelve más cálido. No porque Liam y Noel finalmente expliquen sus sentimientos, sino porque la multitud parece sentirlos en su lugar.
Allí la película alcanza sus mejores momentos. Southern y Lovelace pidieron a sus directores de fotografía Lol Crawley, James Laxton y Haris Zambarloukos que no registraran los conciertos como una transmisión convencional, sino como una experiencia. La cámara puede abandonar el escenario si encuentra algo más poderoso entre el público. No interesa tanto el movimiento de una guitarra como la historia que ocurre entre los hermanos y quienes los esperaron. Los espectadores lloran, se abrazan y cantan con una intensidad que convierte cada estadio en una gigantesca memoria compartida.
El resultado confirma que las canciones de Oasis han adquirido una vida independiente de sus autores. También recuerda sus limitaciones. La banda nunca ocultó la enorme deuda con The Beatles consistente en progresiones, melodías, actitudes y aspiraciones que atraviesan sus mayores éxitos como fantasmas familiares (incluso la primera parte de este documental nos recuerda a Let it Be). Su música puede carecer de la originalidad de otras agrupaciones británicas de los noventa, pero posee una capacidad extraordinaria para convertir emociones sencillas en himnos colectivos. Oasis no inventó todos sus materiales, pero sabía levantar con ellos una catedral donde cualquiera podía cantar.
Resulta peculiar que Steven Knight figure como guionista. El creador de Peaky Blinders, otra historia británica sobre ambición, orgullo, clase social y rivalidad entre hermanos, parecería especialmente adecuado para explorar el vínculo entre Liam y Noel. Sin embargo, su presencia se percibe más en la organización dramática que en la revelación psicológica. La película tiene un arco claro (tensión, ensayo, regreso y comunión), pero los protagonistas continúan protegidos detrás de sus personajes públicos.
Para un espectador ajeno a Oasis, las dos horas pueden resultar excesivas. El documental presupone un afecto por las canciones y rara vez confronta a la banda con sus zonas menos favorecedoras. Para los fanáticos, en cambio, funciona como una máquina de euforia. Devuelve la sensación de haber estado allí, rodeado de desconocidos que conocen exactamente las mismas palabras.
Los directores afirman que terminaron haciendo una película sobre el perdón y la aceptación. Lo consiguieron solo a medias. Don’t Look Back in Anger registra los efectos de la reconciliación, pero no su proceso; demuestra que Oasis volvió a tocar, no que Liam y Noel hayan resuelto aquello que los separó. La música cubre el abismo, aunque nunca sabemos si debajo se construyó un puente.
Quizá esa sea la verdad más honesta que deja la película. Los Gallagher no necesitan convertirse en mejores amigos para volver a ser Oasis. Les basta con ocupar el mismo escenario, mirar hacia el público mientras uno toma la mano del otro y permitir que miles de voces terminen la canción. La multitud obtiene su milagro. Los hermanos conservan su secreto. Y el documental, emocionante pero cauteloso, decide no mirar atrás con ira ni con demasiadas preguntas.
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Tuvimos Snakes on a Plane, recientemente llegó Speed Demon con un exorcismo dentro de un tren y ahora Deep Water propone tiburones en un avión. Técnicamente, es el avión el que termina dentro del territorio de los tiburones, pero no permitamos que la geografía arruine una buena campaña publicitaria. Al paso que vamos, la próxima película será sobre una posesión demoníaca en un Uber atrapado en un tornado. Hollywood quizá se está quedando sin ideas, aunque todavía conserva suficientes medios de transporte para disimularlo.
Un vuelo de Los Ángeles a Shanghái reúne a la habitual colección de pasajeros concebidos para que el público decida quién merece sobrevivir. En la cabina se encuentran Rich (Ben Kingsley), piloto cercano al retiro y aficionado al karaoke, y Ben (Aaron Eckhart), un aviador competente con problemas profesionales y una tragedia familiar esperando en tierra. Entre los pasajeros está Dan (Angus Sampson), un estadounidense ruidoso, fumador y desagradable que guarda una batería portátil en el equipaje facturado (no, no, no). El dispositivo se incendia, provoca una explosión y obliga al avión a realizar un aterrizaje sobre el Pacífico. La aeronave se rompe, el agua comienza a entrar y los sobrevivientes descubren que la zona está habitada por tiburones mako con excelente apetito y ninguna consideración por el orden de aparición en los créditos.
La película parece una secuela apócrifa de Airport a la que alguien añadió Jaws durante una reunión en la que probablemente hubo demasiado café o quizá un estimulante más fuerte. La primera mitad pertenece al cine de catástrofes tradicional. Conocemos a los pasajeros, observamos pequeños conflictos y esperamos que todos esos detalles se conviertan más tarde en decisiones de vida o muerte. Después del accidente, Deep Water se transforma en una ruleta acuática donde cada personaje puede terminar rescatado, ahogado o convertido en proteína para escualos.
Al frente de esta operación se encuentra Renny Harlin, cuya carrera cuenta por sí sola una historia sobre la volatilidad de Hollywood. El director finlandés fue uno de los grandes especialistas del cine de acción de finales de los ochenta y comienzos de los noventa. Dirigió A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master, convirtió un aeropuerto nevado en campo de batalla en Die Hard 2, suspendió a Sylvester Stallone sobre las montañas en Cliffhanger y entregó con The Long Kiss Goodnight una de las películas de acción más disfrutables de aquella década.
Entonces llegó Cutthroat Island. El desastroso rendimiento comercial de aquella superproducción de piratas la convirtió en símbolo de una caída industrial y envió a Harlin a lo que Hollywood llama “la cárcel de los directores”, un lugar sin barrotes donde el teléfono simplemente deja de sonar. Aunque después realizó la muy entretenida Deep Blue Sea, nunca recuperó su antigua posición. En 2014 se instaló en China y dirigió títulos como Skiptrace, con Jackie Chan y Johnny Knoxville, Legend of the Ancient Sword y Bodies at Rest. Deep Water representa su regreso al territorio de los tiburones, animales que al parecer han mostrado mayor lealtad hacia él que los grandes estudios.
Todavía quedan rastros del antiguo Harlin. La secuencia del accidente es, por amplio margen, lo mejor de la película. El fuego avanza por la bodega, el fuselaje se abre, varios pasajeros salen expulsados y el agua convierte los restos de la aeronave en una versión económica de The Poseidon Adventure. Harlin sabe organizar el caos y comunicar dónde se encuentra cada personaje, una virtud que muchos directores actuales han reemplazado por movimientos de cámara incomprensibles y cincuenta cortes por minuto. Durante algunos instantes, la película recupera aquella energía física que hizo de Harlin un nombre importante.
El problema llega cuando aparecen los tiburones. Las criaturas digitales se ven tan deficientes que uno sospecha que también fueron incluidas en el equipaje de bajo costo. Harlin intenta ocultarlas mediante aletas, sombras y ataques rápidos, pero cada plano cercano revela un acabado más próximo a un videojuego antiguo que a una amenaza capaz de sostener el suspenso. No es necesario creer que un tiburón de computadora es real; basta con temerle. Aquí cuesta imaginar que pueda morder algo sin perder antes la conexión a internet.
Aaron Eckhart encabeza el reparto desde otro extraño limbo profesional. No hubo un escándalo, declaraciones ofensivas ni una conducta pública que explicara su descenso. Después de interpretar a Harvey Dent en The Dark Knight, parecía destinado a permanecer en la primera división. Tenía además trabajos como In the Company of Men, Erin Brockovich y Thank You For Smoking que demostraban su capacidad para combinar carisma, inteligencia y amenaza. Continuó apareciendo en títulos como Olympus Has Fallen, Sully y Midway, pero su carrera fue desplazándose hacia producciones de acción destinadas al mercado digital. En Deep Water ofrece más seriedad de la que el material merece y consigue que Ben parezca un ser humano incluso cuando el guion lo obliga a verbalizar información que todos acabamos de ver.
Ben Kingsley pertenece a otra especie. Es un actor todoterreno capaz de pasar de Gandhi, Schindler’s List, Sexy Beast y House of Sand and Fog a BloodRayne, A Sound Of Thunder y, al parecer, cualquier producción que haya dejado un contrato abierto sobre su escritorio. Kingsley posee un Óscar y, aparentemente, ningún miedo ante un guion dudoso. Rich aporta dignidad, humor y una autoridad inmediata a la cabina. Si él anuncia una emergencia, creemos que el avión va a caer; si asegura que todo está bajo control, sospechamos que leyó otra versión del libreto.
Angus Sampson (Insidious) comprende mejor que nadie la naturaleza del espectáculo. Dan ha sido diseñado para que el público espere con entusiasmo su encuentro con un tiburón. Es egoísta, cobarde, escandaloso y responsable indirecto de la catástrofe. La película convierte su casi segura muerte en una forma de participación colectiva. No sabemos si los demás pasajeros lograrán salvarse, pero todos estamos dispuestos a colaborar para arrojarlo al agua.
Los cuatro guionistas acreditados construyen personajes mediante rasgos rápidos (el adolescente agresivo, el niño extraviado, la anciana valiente, el joven enamorado, las azafatas estoicas) y luego los distribuyen entre las mandíbulas disponibles. Esa economía puede funcionar en una serie B que conozca su propia ridiculez. Deep Water, sin embargo, oscila entre la solemnidad del drama humano y el placer culpable de contemplar personas devoradas. Nunca decide si quiere conmovernos, asustarnos o pedirnos que apostemos por el siguiente cadáver.
Existe algo melancólico detrás de toda esta carnicería acuática. Harlin, Eckhart y Kingsley representan tres relaciones diferentes con una industria que puede elevar, olvidar o utilizar a sus talentos sin demasiadas explicaciones. Su presencia promete una película más robusta que la que finalmente recibimos. Los tres trabajan con profesionalismo, pero también parecen sobrevivientes aferrados a los restos de otro cine: aquel thriller de presupuesto medio que alguna vez ocupaba las salas y ahora flota a la deriva en las plataformas digitales.
¿Sirve Deep Water para un fin de semana de pizza y cerveza? Tal vez. La pizza ayuda con los personajes y la cerveza con los efectos digitales. Harlin todavía sabe filmar una catástrofe y la premisa posee una estupidez suficientemente honesta para despertar cierta simpatía. Pero ni siquiera el mejor especialista en acción puede salvar una película que comienza haciendo aguas antes de que el avión toque el océano.
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Hay vidas sobre las que parecen pesar decisiones tomadas mucho antes de que sus protagonistas pudieran elegir. El lugar donde se nace, la familia, la pobreza, el abandono, la violencia y la distribución desigual de las oportunidades van delimitando el territorio de lo posible. En Ayuno y cenizas, Rodrigo Dimaté se acerca a Fabián, Andrés, Dairon y Daisson, cuatro jóvenes del barrio San Luis, ubicado en las montañas entre Bogotá y La Calera, que ensayan Edipo Rey mientras hablan de sus familias, la calle y sus experiencias con el consumo de bazuco.
La tragedia de Sófocles no funciona como una referencia culta impuesta sobre sus testimonios, sino como una pregunta que atraviesa sus vidas: ¿cuánto puede decidir realmente una persona cuando numerosas fuerzas anteriores a su voluntad ya han intervenido en su historia?
Dimaté construye la película a partir de los testimonios, los cuerpos, los silencios y las contradicciones de sus protagonistas. También escucha a sus madres y convierte el barrio, sus calles, montañas, sonidos y formas de convivencia en otra voz del relato. El resultado se aparta tanto del juicio moral sobre el consumo como de la idea tranquilizadora del arte entendido como una máquina automática de redención.
Después de Tres lunas nuevas, el director continúa explorando la relación entre los individuos y los espacios que habitan. Si aquella película encontraba una afinidad con el neorrealismo italiano, Ayuno y cenizas dialoga con el cine de Pier Paolo Pasolini, Paolo y Vittorio Taviani, Víctor Gaviria y una extensa tradición documental colombiana interesada en los rostros y las culturas de la periferia.
En conversación con Rolling Stone en Español, Rodrigo Dimaté reflexiona sobre el destino, la responsabilidad individual, las pequeñas violencias de la ciudad y los límites éticos de convertir una experiencia dolorosa en material cinematográfico.
Edipo intenta escapar de su destino, pero cada decisión que toma termina acercándolo a él. Cuando pones esa tragedia en diálogo con jóvenes que han vivido el consumo de bazuco, ¿qué querías cuestionar? ¿Cuánto de sus vidas responde a decisiones individuales y cuánto a circunstancias sociales, familiares y territoriales anteriores a cualquier posibilidad de elegir?
La apuesta era crear un espejo entre la obra de teatro y las realidades del barrio, así como con las preguntas que surgen en el día a día. Afortunadamente, los textos clásicos siguen teniendo resonancia, generando preguntas y abriendo el debate sobre la relación entre el destino y la voluntad.
Esa relación está muy presente en el consumo, pero también en los cuestionamientos que nos hacemos sobre nuestros proyectos de vida, las frustraciones y los fracasos. La creación permitía producir ese reflejo. En algunas experiencias de vida resultaba más evidente y en otras era más distante, pero siempre existía algún eco.
Fue muy bello observar cómo, a medida que avanzaba el proceso de creación teatral, aquellas preguntas se hacían más frecuentes. La obra permitía que los protagonistas se interrogaran, sin necesidad de forzarlos, sobre el destino y sobre aquello que les había ocurrido a lo largo de sus vidas.
Relacionar la tragedia de Edipo con historias atravesadas por el consumo de drogas implica un riesgo: que el espectador termine interpretando esas vidas como destinos trágicos inevitables. ¿Cómo trabajaste para evitar ese determinismo y preservar la posibilidad de elección, transformación y futuro de los protagonistas?
La apuesta tenía dos direcciones. La primera era evitar que el consumo apareciera únicamente a través del prejuicio. Nuestra relación cotidiana con esa realidad suele consistir en apartar la mirada o reaccionar con indiferencia porque creemos que ya sabemos cómo son el mundo del consumo, el mundo de las drogas o la vida de barrio.
Queríamos abandonar ese prejuicio y construir una película de testimonios en la que pudieran compartirse distintas historias de vida. La segunda dirección no tenía que ver tanto con la tragedia como con la interpretación que muchas veces hacemos de la creación artística. Existe la tendencia a presentar el arte como un elemento que salva o transforma completamente una realidad.
En esta película, el arte aparece como un lenguaje que permite expresarse, como otra parte del testimonio y como un espacio de reflexión desde el cual es posible mirarnos de otra manera. Puede transformar, pero no necesariamente produce una transformación absoluta. Queríamos apartarnos de esa mirada redentora o salvadora del arte.
Decides no hablar sobre los protagonistas desde una voz externa, sino permitir que sus testimonios, cuerpos, silencios y gestos construyan buena parte del relato. ¿Qué descubriste en ellos que contradijera tus propias ideas iniciales sobre el consumo de bazuco y sobre quienes lo han vivido?
Lo más importante es que Ayuno y cenizas es una película de testimonios. Existía un acercamiento a sus protagonistas y a sus experiencias, pero ese testimonio fue adoptando muchas formas. Incluso la obra de teatro termina convirtiéndose en parte de él.
No queríamos construir una narración completamente lineal ni sostenida por un único argumento. El testimonio contiene contradicciones, dudas y transformaciones. Esa evolución aparece en la película a través de los contrapuntos familiares. Por un lado, tenemos la perspectiva de los protagonistas; por el otro, están la presencia y la mirada de sus madres.
Ellas permiten recoger aquello que puede escapárseles a ellos: otra perspectiva sobre lo ocurrido y sobre la manera en que sus acciones alteraron ciertas dinámicas familiares. Ese contrapunto muestra la evolución del testimonio, que al final es también un testimonio del barrio.
Allí aparecen sus dudas y, sobre todo, su fragilidad. Ellos estuvieron dispuestos a mostrarse frágiles y a entregar esa fragilidad para que también formara parte de la película.
Al ver Ayuno y cenizas resulta inevitable pensar en César debe morir, de Paolo y Vittorio Taviani, y en Sing Sing, donde personas privadas de la libertad encuentran en el teatro una manera diferente de narrar sus vidas. ¿Qué autores o películas tuviste presentes durante la realización?
Los hermanos Taviani fueron un referente fundamental. Parte de la idea consistía en explorar un vínculo que ya existía entre el cine y el teatro, así como entre el documental y la representación teatral. En ese sentido, ellos fueron una inspiración muy importante.
También está presente el cine italiano y, particularmente, Pasolini. Creo que su espíritu permanece como el germen de buena parte del cine que muchos estamos haciendo actualmente en Colombia: un cine del encuentro, de la voz, de lo popular, de los lugares y de la arquitectura. Todo ello era muy importante para nosotros en esta película.
La herencia de ese cine italiano del encuentro atraviesa lo que hacemos en Qcine y lo que yo he venido realizando. También considero que el documental colombiano contemporáneo es fundamental para quienes estamos buscando maneras de narrar las ciudades y los territorios.
Existen muchos referentes locales. El cine de Víctor Gaviria ha sido una inspiración indudable, pero también todo lo que está ocurriendo actualmente con el documental y con las grandes directoras y directores que trabajan en Colombia. Desde la maestra Marta Rodríguez hasta colegas como Canela Reyes y Catalina Villar, hay numerosos documentalistas que nos abren caminos y amplían nuestra mirada.
Bogotá no funciona en la película simplemente como escenario. El barrio, las calles, las montañas y las condiciones materiales forman parte de la historia. ¿Hasta qué punto una ciudad interviene en el destino de una persona? ¿Puede su arquitectura ampliar o reducir las posibilidades que un joven imagina para su vida?
Creo que sí. La arquitectura, los espacios y la manera en que estos se relacionan con lo público determinan formas de vincularnos y de vivir la cotidianidad.
Siempre me han interesado esas pequeñas violencias cotidianas, habituales en nuestra manera de relacionarnos. Están presentes, por ejemplo, en algo tan sencillo como el transporte público, que puede convertirse en un lugar donde aquellas violencias se manifiestan con claridad.
En Bogotá siempre me han llamado la atención los microcosmos. Esos microcosmos son arquitectura, movimiento, transformación, encuentros y dinámicas. Quería que estuvieran presentes en las películas que hemos realizado, tanto en Tres lunas nuevas como en Ayuno y cenizas.
En esta última existe un único territorio central: el barrio. Este se convierte también en un lugar del testimonio porque el testimonio es dinámico. Consiste en seguir a los personajes dentro de ese espacio, observar sus múltiples facetas, escuchar las voces del barrio y recorrer sus distintas geografías. La montaña tiene unas características particulares y queríamos que formaran parte tanto del relato como de la película.
Esa ha sido una visión y un camino dentro de mi cine. El cine está hecho de espacios, y el espacio es muchas cosas simultáneamente: imagen, voz, diálogo, sonido y todo aquello que puede encontrarse dentro de un territorio.
Cuando una persona entrega frente a una cámara experiencias relacionadas con el consumo, la familia, el dolor y la vulnerabilidad, aparece una pregunta ética: ¿a quién termina perteneciendo ese relato? ¿Dónde estableciste el límite entre hacer visible una realidad oculta y convertir el sufrimiento de los protagonistas en material cinematográfico?
El punto de partida fueron las relaciones de confianza que habíamos construido durante nuestro trabajo en San Luis. La película nació de ese vínculo. Los artistas del barrio que participaron en el proceso de creación teatral ya eran cercanos; habíamos compartido otros proyectos, existía una amistad y se había formado una relación de confianza.
La película surgió porque había un interés mutuo en hablar sobre esas experiencias y compartirlas. Existían inquietud y curiosidad de ambas partes por descubrir hasta dónde podía llegar el proceso. El dispositivo de la obra teatral nos ayudó a establecer ciertos límites.
Eran historias personales y familiares, pero también estaban abordadas desde la perspectiva de ellos como artistas. Podían intervenir creativamente sobre sus testimonios. La obra funcionaba como un espejo, pero también se nutría de sus miradas y de su comprensión del barrio. Ellos participaron desde sus propias perspectivas para darle forma.
Esa manera en que el barrio se apodera de la obra y, simultáneamente, la obra se apodera del barrio determina la estética de la película. Siempre entendí el documental como un proceso construido desde muchas voces y no únicamente desde la mía.
La estructura terminó adoptando la forma de esos testimonios. Por más que intentáramos imponer la evolución del relato teatral, la película acababa obedeciendo a las voces de sus protagonistas. La entendí como un diálogo que fue encontrando su forma y estableciendo sus propios límites, no como la visión de Rodrigo imponiéndose sobre todas las demás.
La película enfrenta dos explicaciones que solemos utilizar cuando una vida cambia: fueron sus decisiones o fueron sus circunstancias. Después de acompañar a estos cuatro jóvenes y confrontar sus historias con Edipo Rey, ¿terminaste creyendo más en el azar, en el destino o en la capacidad de una persona para cambiar el rumbo que parecía trazado?
Terminé creyendo más en el destino. Creo que existe mucho de destino y de determinismo social en las oportunidades que tenemos e incluso en nuestra manera de pensar. Numerosos aspectos de nuestras vidas están determinados por aquello que nos rodea. A veces no queremos reconocerlo, preferimos ignorarlo o simplemente evitamos pensar en ello.
También podemos ser muy injustos en nuestros juicios de valor porque recibimos una crianza que nos lleva a pensar que todo depende de la decisión y de la voluntad individuales. Por supuesto que ambas son importantes, pero creo que ocurre casi lo contrario: buena parte de la vida está determinada por las cosas que no podemos controlar y por decisiones tomadas en el pasado por otras personas que siguen pesando sobre nosotros.
Es una idea en la que he pensado mucho durante los últimos años gracias a la posibilidad de hacer estas películas sobre la realidad y sobre la ciudad. Cada vez me inclino más hacia la noción del destino entendido como una cadena de acciones que termina determinándonos.
En Tres lunas nuevas podía sentirse la influencia neorrealista de cineastas como Vittorio De Sica, Roberto Rosselini y Luchino Visconti. En Ayuno y cenizas aparecen con mayor fuerza Pasolini y los hermanos Taviani. ¿Qué viene para ti después de esta película?
El cierre y el estreno de estos proyectos nos han obligado a dedicarnos exclusivamente a terminarlos y a pensar en el diálogo que pueden establecer con el público. Por esa razón hemos detenido temporalmente otros procesos.
Sin embargo, estamos desarrollando otra película sobre el teatro y su lenguaje, realizada con actores teatrales. Queremos hablar sobre la experiencia de enfrentarse a los textos clásicos, establecer un diálogo con el pasado y vivir permanentemente en el acto de interpretar.
Es un proyecto documental que lleva varios años en desarrollo y que continuamos filmando. Lo estamos realizando con el Teatro Libre y esperamos poder terminarlo pronto. Creo cada vez más en ese intercambio entre el cine y el teatro.
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Pese a estar inspirada en hechos reales, La captura tiene la estructura de un policíaco tipo Sicario y de la buddy cop movie, pero eso sí, alejándose de la comedia y acercándose a la tensión cruda de cintas como End Of Watch. Arturo Carmona es el policía veterano: tiene una esposa embarazada, dos hijos, un salario insuficiente y el recuerdo de un operativo que terminó mal. Acepta el turno nocturno para ganar algo más de dinero y recibe a Héctor Rosales como nuevo compañero. Primero desconfía de él; después deberá confiarle la vida.
Carmona, interpretado por Alfonso Herrera (El baile de los 41), y Rosales, encarnado por Noé Hernández (Miss Bala), patrullan Los Mochis, Sinaloa, cuando persiguen un automóvil robado. Dentro encuentran a Cholo Iván (Juan Pablo Cruz García) y a Joaquín “El Chapo” Guzmán (Héctor Kotsifakis), quien acaba de escapar de un operativo militar.
Atrapar al criminal más buscado de México debería representar la culminación de una carrera. Para estos hombres es el comienzo de una noche en la que cada llamada, vehículo y uniforme puede pertenecer al cártel. El Chapo está esposado, pero ellos son quienes parecen prisioneros.
La película parte de dos crónicas de Héctor de Mauleón sobre la captura ocurrida el 8 de enero de 2016. Como las identidades de los policías permanecen protegidas, Carmona y Rosales son construcciones dramáticas. Chava Cartas no pretende entregar una reconstrucción definitiva, sino imaginar el dilema de dos agentes ordinarios obligados a custodiar a un hombre que puede comprar a sus superiores y llegar hasta sus familias.
Kotsifakis evita la caricatura del capo extravagante. Guzmán aparece golpeado y fatigado después de la fuga, pero recupera el control cuando comienza a estudiar a sus captores. Descubre rápidamente cuánto ganan, qué necesitan y qué temen perder. No requiere un arma: tiene dinero, hombres repartidos por todo el territorio y la certeza de que la institución policial es considerablemente más frágil que su organización.
Allí se encuentra la verdadera tensión de La captura. El capo ofrece una recompensa capaz de resolver los problemas económicos de Carmona. Entregarlo significa conservar la integridad y volver a una vida precaria; liberarlo podría garantizar el futuro de su familia, siempre que consiga sobrevivir a su propia traición.
El conflicto recuerda a la reciente The Rip, protagonizada por Matt Damon y Ben Affleck, donde una fortuna encontrada durante un operativo obliga a varios policías a desconfiar de sus compañeros y de sí mismos. En ambas películas, la corrupción no comienza necesariamente con la maldad. Puede nacer del cansancio, las deudas y la convicción de que el sistema exige sacrificios que jamás piensa recompensar.
Cartas mantiene la narración en 91 minutos y no intenta convertir el arresto en una superproducción. Después de Contraataque, donde un escuadrón militar combatía contra un cártel, el realizador reduce la escala: una patrulla, unas carreteras nocturnas y dos hombres que no saben si los refuerzos vienen a rescatarlos o a ejecutar al prisionero.
Herrera permite que Carmona contemple realmente la oferta. Si el personaje rechazara el dinero sin vacilar, la película sería una celebración rutinaria del heroísmo. Su duda introduce algo mucho más valioso y es la posibilidad de que un hombre decente también pueda desear aquello que terminaría destruyéndolo.
Noé Hernández dispone de menos información sobre Rosales, pero utiliza esa ausencia a favor del suspenso. Su personaje permanece difícil de leer y la amistad con Carmona se construye mediante decisiones tomadas bajo presión. No necesitan pronunciar grandes discursos sobre la fraternidad; basta con saber si uno abandonará al otro cuando comiencen los disparos.
Documentales como Cuando conocí al Chapo: la historia de Kate del Castillo y Drug Lords contribuyeron a convertir a Guzmán en una figura rodeada por el espectáculo de la fuga, el poder y la celebridad criminal. La captura cambia el punto de vista. El capo no es el protagonista de su propia leyenda, sino el prisionero que pone a prueba la conciencia de dos hombres cuyos nombres reales probablemente nunca conoceremos.
La película pierde algo de fuerza cuando utiliza el pasado trágico de Carmona y la vulnerabilidad de su familia para insistir en aquello que ya había quedado claro. Tampoco desarrolla a Rosales con la misma atención. Sin embargo, Cartas conserva el ritmo y comprende que la historia no necesita explicar todo el narcotráfico mexicano: le basta con mostrar cómo su poder cabe dentro de una patrulla.
El desenlace es conocido, pero la pregunta permanece abierta. No se trata de si los policías conseguirán capturar a El Chapo, sino de cuánto deberán arriesgar para entregarlo. En La captura, hacer lo correcto no garantiza una recompensa. Apenas permite continuar mirándose al espejo.
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Lo más desconcertante de The Dog Stars no es que se trate de una película fallida de Ridley Scott. En una trayectoria tan extensa existen tropiezos inevitables. Lo extraño es que apenas parece dirigida por él. Incluso Napoleón, lejos de encontrarse entre sus mejores obras, conservaba su monumental sentido del espacio, la potencia de sus batallas y esa mirada que convierte la arquitectura en una expresión del poder. Aquí, en cambio, la dirección podría pertenecer a cualquier artesano competente contratado para cumplir con una producción costosa. La película no fracasa de una manera personal: fracasa anónimamente.
Basada en la novela publicada por Peter Heller en 2012, The Dog Stars transcurre después de que una pandemia de gripe exterminara a buena parte de la humanidad. Hig (Jacob Elordi) vive con su perro Jasper en un aeródromo abandonado de Colorado, protegido por Bangley (Josh Brolin), un ex marine que ha convertido la desconfianza en doctrina y las armas en argumento. Mientras Bangley considera a todo desconocido una amenaza, Hig conserva la idea de que todavía puede existir alguna forma de comunidad. Una transmisión de radio lo impulsa a volar hacia Grand Junction, donde conoce a Pops (Guy Pearce) y a su hija Cima (Margaret Qualley).
El problema no es la familiaridad de la premisa, sino la incapacidad de la película para encontrar una variación propia. Desde The Last Man on Earth, The Omega Man y I Am Legend (las tres basadas en la novela Soy leyenda de Richard Mathison), A Boy And His Dog, The Road Warrior, 28 Days Later, The Book of Eli, The Road, Light Of My Life, World War Z hasta la serie The Last of Us, el relato del superviviente del apocalipsis que atraviesa las ruinas buscando una razón para seguir viviendo ha explorado la soledad, la paranoia, la pérdida de la civilización y el deseo de reconstruirla. The Dog Stars vuelve sobre cada una de esas estaciones: Las provisiones escasas, el refugio armado, la señal misteriosa, los grupos violentos y el hombre que debe decidir si todavía vale la pena confiar. Lo hace sin descubrir nada nuevo detrás de ellas.
La decisión de disminuir la acción para observar el duelo y los vínculos humanos resulta, en principio, bienvenida. Scott no necesitaba convertir la novela en otra guerra contra hordas de infectados. Pero una película de personajes necesita personas, no representaciones elementales de una postura. Hig es la esperanza; Bangley, el aislamiento; Cima, la posibilidad del amor; Pops, la memoria de un mundo perdido. El guion de Mark L. Smith (The Revenant) explica esas funciones con claridad, pero rara vez permite que los personajes las contradigan. Su dolor se menciona más de lo que se siente.
Elordi posee la fragilidad necesaria para interpretar a un hombre todavía vulnerable ante la belleza, aunque el personaje lo condena con frecuencia a contemplar el horizonte con expresión abatida. Brolin comprende mejor el tono y convierte a Bangley en una presencia feroz, por momentos divertida, sin ocultar que su brutalidad también es miedo. Qualley introduce algo de luz, pero su relación con Hig avanza porque el relato la necesita y no porque entre ambos se construya una intimidad convincente. Pearce, Benedict Wong y Allison Janney aparecen como recordatorios de la extraordinaria película que este reparto habría podido sostener con un guion más complejo.
Scott todavía sabe encontrar paisajes imponentes y organizar algunas secuencias de violencia con precisión. Sin embargo, las montañas italianas que reemplazan a Colorado terminan funcionando como fondos hermosos antes que como territorios habitados. La amenaza de los llamados Reapers llega demasiado tarde y con una caracterización genérica. Algunas explosiones y efectos resultan sorprendentemente pobres para una producción de esta escala. No hay aquí nada comparable con la ansiedad espacial de Alien, la melancolía ciberpunk de Blade Runner, el vigor de Gladiator o el caos militar de Black Hawk Down.
Desde la horrible Alien: Covenant, la filmografía de Scott ha mostrado un desgaste evidente, aunque no se trate de una caída uniforme. The Last Duel recuperó gran parte de su capacidad para examinar la violencia y el poder, mientras House of Gucci puede defenderse como una gran película precisamente porque se entrega al exceso, al melodrama y a la vulgaridad con un placer casi operático. Incluso cuando se equivoca, Scott suele hacerlo a gran escala. The Dog Stars es más preocupante: Carece de apetito.
La ironía resulta inevitable. Quentin Tarantino eligió recientemente a Black Hawk Down como la mejor película del siglo XXI, afirmación ante la cual Scott respondió que el director debía haber consumido algo extraordinario y negó que su película mereciera semejante posición. Tarantino, por su parte, ha sostenido durante años que desea terminar su carrera antes de convertirse en uno de esos grandes autores cuyas últimas obras debilitan su legado. The Dog Stars no demuestra que su teoría sea universal, pero sí explica de dónde proviene su temor.
Bajarle el volumen a la acción y buscar humanidad entre las ruinas era una decisión válida. El problema es que la película tampoco encuentra esa humanidad. The Dog Stars sobrevive gracias a su reparto, a algunos paisajes y a la experiencia técnica de su director, pero nunca cobra vida. Y al terminar queda una sensación más triste que cualquier apocalipsis: la de haber visto una película de Ridley Scott en la que Ridley Scott parece no haber estado presente.
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Después del colapso creativo y comercial del universo construido alrededor de Zack Snyder, James Gunn recibió algo más complejo que una colección de superhéroes: heredó un panteón cinematográfico herido casi mortalmente. Batman y Superman habían terminado convertidos en símbolos solemnes, nihilistas y depresivos, capaces de destruir edificios y citar a Schopenhauer con la mirada, pero cada vez más alejados de las contradicciones humanas que durante décadas los mantuvieron vivos en los cómics.
El nuevo universo de DC ha resultado tremendamente interesante porque entiende que acercarse al cómic no significa reproducirlo con obediencia religiosa. Gunn recupera colores, criaturas, trajes y rincones extravagantes de aquella mitología, pero los utiliza para formular propuestas diferentes. La subvalorada Superman y la todavía más subvalorada Supergirl muestran a los superhéroes en su dimensión épica sin olvidar que, debajo de la capa, existen individuos formados por la pérdida, la educación, la soledad y el deseo de pertenecer. Sus hazañas importan porque antes importan sus conflictos.
En televisión, esta reconstrucción ha sido incluso más estimulante. Oficialmente, el nuevo DCU comenzó con la serie animada Creature Commandos, prolongación espiritual de lo que Gunn había hecho en The Suicide Squad. Allí, una nueva encarnación del Escuadrón Suicida estaba formada por criaturas que la sociedad no consideraba humanas, aunque sus heridas, sus amores y sus tragedias revelaban una humanidad mayor que la de quienes las enviaban a morir.
Peacemaker realizó un milagro todavía más improbable. Gunn tomó al que quizá era uno de los peores superhéroes del catálogo de DC y lo convirtió en un antihéroe falible, violento, confundido y dolorosamente necesitado de afecto. Christopher Smith (John Cena) desea la paz con tanta intensidad que está dispuesto a asesinar por ella, una contradicción que en las páginas podía parecer una broma y que Gunn transformó en neurosis, sátira política y tragedia familiar.
Ahora llega Lanterns, una serie que intenta rescatar la mitología de Linterna Verde de las cenizas dejadas por la película de 2011 protagonizada por Ryan Reynolds. Aquel fracaso ha sido exagerado con el paso de los años hasta adquirir proporciones bíblicas. Incluso el propio Reynolds contribuyó al funeral cuando utilizó a Deadpool de Marvel para ejecutar públicamente a su antiguo personaje de DC. Pocas veces un actor ha participado con tanto entusiasmo en la necropsia de su propia película (tal vez la otra excepción la encarne Halle Berry con su espantosa Catwoman).
Sin embargo, Lanterns no intenta demostrar que se puede realizar mejor aquella misma aventura. Su decisión más inteligente consiste en negarse a ser Guardianes de la Galaxia con anillos verdes. En lugar de construir una ópera espacial llena de planetas, monstruos y bromas, se concentra en dos hombres, un crimen ocurrido en Nebraska y una pregunta perturbadora: ¿Qué clase de persona merece un arma capaz de convertir la voluntad en materia?
Con el perdón de Alan Scott, el Green Lantern original, Hal Jordan (interpretado por Kyle Chandler), es el Linterna Verde más popular de los cómics: piloto, aventurero y policía intergaláctico elegido porque supuestamente posee la capacidad de superar el miedo. John Stewart, encarnado por Aaron Pierre (el actor británico de la estupenda cinta Rebel Ridge), es su posible sucesor, un antiguo marine, francotirador y arquitecto que debe aprender a utilizar el anillo bajo la tutela de un hombre que no parece demasiado dispuesto a entregarle su lugar.
Lo que en principio podría presentarse como la relación convencional entre mentor y aprendiz se convierte en una combinación de True Detective y la histórica etapa de Green Lantern/Green Arrow escrita por Dennis O’Neil y dibujada por Neal Adams. Aquellos cómics obligaron a los superhéroes de DC a abandonar momentáneamente las amenazas interplanetarias para enfrentarse al racismo, la pobreza, las drogas, la corrupción y las fracturas de Estados Unidos. El anillo podía construir cualquier cosa imaginada por su dueño, pero no era capaz de resolver automáticamente una injusticia social.
Lanterns recupera ese principio. Hal y John son policías cósmicos, pero su investigación transcurre en un territorio donde los conflictos raciales, el poder económico, la violencia heredada y la desconfianza hacia las autoridades no pueden eliminarse lanzando un rayo verde. En Rushville, Nebraska, una aparente masacre ocurrida durante un partido de fútbol conduce a los dos hombres hacia una conspiración extraterrestre. Allí se encuentran con la sheriff Kerry Cane (Kelly Macdonald de Boardwalk Empire), el poderoso terrateniente William Macon (Garret Dillahunt) y una comunidad que mira a los visitantes con la hospitalidad tradicional de los pueblos donde todo el mundo tiene un rifle y demasiadas razones para ocultarlo.
La estructura alterna dos líneas temporales, 2016 y 2026. En el pasado, Hal entrena a un John joven, disciplinado y todavía respetuoso de las jerarquías. En el presente, la relación se ha invertido parcialmente. John posee experiencia, criterio y una comprensión más compleja del poder, mientras Hal parece desgastado por los años, el alcohol y una certeza que comienza a resquebrajarse. El maestro ya no sabe si está preparando a su reemplazo o fabricando a su adversario.
Kyle Chandler interpreta a Jordan lejos de la arrogancia juvenil que tradicionalmente define al personaje. Su Hal es un hombre que ha convertido el heroísmo en identidad y, por tanto, contempla el retiro como una forma de muerte. No teme perder el anillo únicamente porque perdería sus poderes; teme descubrir quién es cuando deja de ser el elegido. Chandler encuentra humor, cansancio y dolor en esa terquedad y resistencia. Incluso cuando Hal actúa con suficiencia, se percibe el esfuerzo de alguien intentando conservar una autoridad que ya ha empezado a abandonarlo.
Aaron Pierre tiene una presencia física extraordinaria, pero su trabajo se sostiene en algo más que la fuerza. John Stewart observa, calcula y contiene. Como arquitecto, piensa en estructuras; como antiguo militar, comprende las cadenas de mando; como hombre negro en Estados Unidos, sabe que portar una insignia no garantiza que los demás dejen de verlo como una amenaza. Pierre convierte esa vigilancia permanente en el centro emocional del personaje.
La serie cae ocasionalmente en la necesidad de explicar demasiado el componente racial, como si temiera que el público no pudiera reconocerlo sin recibir una conferencia. Pero sus mejores momentos aparecen cuando deja que la relación entre los personajes lo exprese. Hal puede entrar en una habitación confiando en que su autoridad será aceptada; John debe preguntarse primero cómo será interpretada su presencia. Ambos llevan el mismo símbolo, pero el mundo no lee sus cuerpos de la misma manera.
La idea más inquietante de Lanterns surge de la condición fundamental exigida a quienes reciben el anillo: la capacidad de vencer un gran miedo. Los Guardianes de Oa presentan esa cualidad como una prueba de voluntad. Sin embargo, la serie se pregunta qué ocurre cuando una sociedad conoce el criterio de selección.
Si el universo recompensa a quienes han aprendido a no sentir miedo, ¿cuántos padres intentarían convertir a sus hijos en candidatos? ¿Qué atrocidades podrían justificar como entrenamiento? ¿Hasta dónde llegaría una familia para producir deliberadamente a un elegido?
La respuesta conduce a un territorio casi bíblico. Padres dispuestos a sacrificar a sus hijos, primogénitos sometidos a pruebas inhumanas y comunidades que confunden el sufrimiento con la formación del carácter. Es como si Abraham, un instructor militar y el productor de un reality show diseñado por Calígula se hubieran reunido para organizar un concurso de talentos.
La serie, creada por Chris Mundy, Damon Lindelof y Tom King, lleva así la mitología de Linterna Verde hacia un terreno que los cómics rara vez habían explorado con semejante crudeza. La ausencia de miedo no implica bondad. Un psicópata también puede ser intrépido. Un fanático puede avanzar hacia la muerte sin dudar. Un torturador puede permanecer sereno mientras destruye la vida de otra persona. El valor solo se convierte en virtud cuando está acompañado por la empatía, el juicio moral y la conciencia de los límites.
El anillo deja de ser entonces una recompensa y se convierte en una prueba ética. Puede materializar aquello que su portador imagina, pero no distingue entre justicia, deseo y delirio. La voluntad es su combustible, no su conciencia. La historia de Lanterns se pregunta si el verdadero heroísmo consiste en no sentir miedo o en reconocerlo sin permitir que nos transforme en verdugos.
En el centro del relato existe un problema brutalmente sencillo. Hay un anillo y dos hombres convencidos de que deben llevarlo. John todavía no sabe si lo heredará o tendrá que quitárselo a Hal; Hal no sabe enseñar sin interpretar cada avance del discípulo como una amenaza.
La serie evita presentar la sucesión como una transferencia ceremonial del poder. Hal no es Obi-Wan esperando serenamente que una nueva generación ocupe su lugar. Es un hombre cansado, alcohólico y obstinado que se aferra al anillo porque representa la última evidencia de su importancia. John, por su parte, tampoco es un heredero sumiso. Aprende a desconfiar tanto de su maestro como de la institución que lo eligió.
Esta tensión conecta a Lanterns con una pregunta mayor del nuevo universo de DC. En Superman, el Linterna Verde de la Tierra activo es Guy Gardner, interpretado por Nathan Fillion: engreído, impulsivo y reconocible gracias a un corte de cabello capaz de violar varias convenciones internacionales. Si Gardner ocupa ese lugar, ¿qué ocurrió con Hal Jordan y John Stewart?
La serie responde gradualmente y sin convertir el misterio en una simple conexión promocional. La relación con el resto del DCU existe, pero no devora la historia. Sin revelar su destino, puede decirse que Lanterns convierte la continuidad en una consecuencia emocional. Importa quién porta el anillo porque importa qué tuvo que perder otro hombre para dejarlo libre.
Los seguidores de los cómics encontrarán a Sinestro, interpretado por Ulrich Thomsen, a uno de los Guardianes de Oa (Laura Linney) y distintos elementos y referencias a los Manhunters y a los Green Lantern Corps. Sin embargo, quienes esperaban ver a Hal Jordan uniformado durante horas, volando entre galaxias y creando ametralladoras gigantes con el anillo pueden sentirse decepcionados. La acción cósmica ocupa un lugar secundario frente a la investigación y el desarrollo de los personajes.
Esa decisión le otorga identidad a la serie, pero también produce algunos de sus problemas. El ritmo es deliberadamente lento y no siempre consigue transformar la pausa en tensión. La alternancia temporal exige atención, aunque en ciertos episodios parece un mecanismo utilizado para aplazar revelaciones más que para profundizar en ellas. Y algunas explicaciones sobre las capacidades extraterrestres, los conflictos políticos y las relaciones familiares llegan con la sutileza de un anillo verde atravesando una pared.
Tampoco todas las amenazas tienen la fuerza dramática prometida. Las secuencias de acción son escasas y los efectos especiales, sin resultar desastrosos, no transmiten siempre la escala de un universo poblado por cuerpos de policía intergalácticos. En ocasiones, la serie parece tan empeñada en demostrar que es un drama adulto que contempla la maravilla con cierta sospecha. Ser serio no exige avergonzarse de ser fantástico.
Kelly Macdonald interpreta a la sheriff Kerry Cane como una mujer atrapada entre la ley, su familia política y la llegada de dos hombres que parecen conocer su comunidad mejor que ella. El personaje funciona cuando la serie le permite ejercer autoridad, pero pierde fuerza cuando el guion la reduce a mediadora emocional entre Hal, John y los Macon. Garret Dillahunt, en cambio, comprende perfectamente la clase de historia en la que se encuentra. Su William Macon es el patriarca cordial y exhibicionista cuya sonrisa parece haber sido ensayada frente a un espejo situado encima de un arsenal.
Damon Lindelof ya había demostrado con Watchmen que la mejor manera de adaptar un gran cómic no consiste en imitar sus imágenes, sino en prolongar sus preguntas. Mientras la película de Zack Snyder fue una reproducción reverente, poderosa y demasiado enamorada de su superficie, la serie de Lindelof se atrevió a discutir con la obra de Alan Moore: trasladó sus obsesiones sobre el poder, las máscaras y la historia estadounidense hacia el racismo, la memoria y la herencia del trauma.
En Lanterns, Lindelof, Mundy y King aplican un principio semejante. No intentan demostrar cuánto saben sobre Oa mediante una procesión interminable de nombres, uniformes y referencias. Se preguntan qué significaría realmente vivir bajo la mirada de una organización extraterrestre capaz de seleccionar individuos, entregarles un poder inconcebible y enviarlos a impartir justicia.
Los Guardianes llaman a los Linternas agentes de la voluntad, pero la serie observa que toda fuerza policial termina reflejando las limitaciones de la institución que la administra. ¿Quién vigila a quienes portan los anillos? ¿Quién decide cuándo una acción es defensa y cuándo se convierte en abuso? ¿Puede un hombre acostumbrado a obedecer órdenes reconocer el momento en que debe desobedecerlas?
Hal y John son falibles, contradictorios y están llenos de dudas. Más que héroes tradicionales, parecen antihéroes intentando construir una ética mientras cargan el arma más poderosa del universo en uno de sus dedos. El anillo puede permitirles volar, pero no los eleva moralmente. Esa parte deben hacerla solos.
Lanterns no es la gran aventura espacial que muchos seguidores esperaban. Es algo más extraño, irregular y arriesgado. Un neo western crepuscular policial sobre la decadencia del héroe, la disputa por su legado y la posibilidad de que la valentía, separada de la compasión, sea apenas otra forma de violencia.
La serie tropieza con la exposición, pierde impulso y a veces confunde gravedad con lentitud. Pero Kyle Chandler y Aaron Pierre sostienen su conflicto con una humanidad que ninguna construcción luminosa podría reemplazar. Uno interpreta a un hombre incapaz de imaginarse sin poder; el otro, a un hombre que empieza a preguntarse si aceptar ese poder no significará parecerse demasiado a quien debe sustituir.
James Gunn merece reconocimiento por no convertir a los Linternas Verdes en copias verdes de sus Guardianes de la Galaxia. En lugar de repetir una fórmula, permite que otros creadores encuentren su propio lenguaje dentro del DCU. Así debería funcionar un universo compartido: conectado por sus personajes y sus consecuencias, no condenado a que todas sus historias tengan el mismo chiste, el mismo ritmo, la misma personalidad y la misma banda sonora.
En última instancia, Lanterns entiende que el miedo no es lo opuesto al heroísmo. A veces es aquello que impide que una persona cruce una frontera moral. No sentir miedo puede volvernos capaces de salvar un planeta; también puede volvernos capaces de destruir a nuestros hijos en nombre de una grandeza futura. El anillo elige a quien posee voluntad. La serie, mucho más sabiamente, se pregunta si eso basta.
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Para llegar a Insidious: Out Of The Further conviene recordar cómo terminamos entrando en esa dimensión oscura situada entre el mundo de los vivos y el de los muertos. En Insidious (2010), Dalton Lambert (Ty Simpkins) cae en un coma aparente después de proyectar su consciencia hacia el Más Allá, donde queda atrapado mientras varias entidades intentan ocupar su cuerpo. Su padre, Josh (Patrick Wilson), entra para rescatarlo, pero regresa poseído por la Novia de Negro y asesina a la médium Elise Rainier (Lin Shaye).
Insidious: Chapter 2 (2013) continúa inmediatamente después. Renai (Rose Byrne) descubre que su esposo ya no es él mismo, mientras Dalton, Specs (Leigh Whanell), Tucker (Angus Sampson) y el espíritu de Elise intentan liberar al verdadero Josh. Chapter 3 (2015) retrocede en el tiempo para contar cómo Elise abandona su retiro y ayuda a Quinn Brenner (Stefanie Scott), una adolescente perseguida por el Hombre que no puede respirar. Allí se consolida también su alianza con los investigadores paranormales Specs y Tucker.
The Last Key (2018) viaja todavía más atrás y obliga a Elise a regresar a la casa donde sufrió los abusos de su padre y tuvo sus primeros encuentros con los muertos. La médium se enfrenta a KeyFace y descubre que el trauma familiar puede abrir puertas tan peligrosas como cualquier ritual. Finalmente, The Red Door (2023) vuelve con los Lambert. Josh y Dalton han reprimido sus recuerdos, pero el joven reabre el acceso al Más Allá mediante sus pinturas y debe cerrar la puerta para reconciliarse con su padre y recuperar su propia historia.
La sexta película rompe con los Lambert y comienza un nuevo ciclo. Gemma (Amelia Eve de The Haunting Of Bly Manor) es una madre soltera y asistente dental que vive con su hija Maya (Island Austin) en la misma casa donde presenció la brutal muerte de su madre Ingrid (Laura Gordon de Late Night With The Devil), durante la infancia. Gemma cree que aquel episodio fue producto de la adicción y el deterioro mental, pero sus pesadillas revelan una herencia mucho más extraña: puede viajar al Más Allá y regresar con objetos, espíritus e incluso personas.
Ese poder atrae a Cyrus Lam (Sam Spruell), líder de un culto satánico que habita el Más Allá, cuyos tres perturbadores acólitos: Lester (Joseph Lopez), Edna (Robina Beard) y Patsy (Susan Gray) buscan asistir a su líder y convertir el mundo de los vivos en una extensión de su territorio (léase el apocalipsis).
Gemma y Maya son la clave para que Cyrus y los acólitos lleven a cabo su misión. Clare (Maisie Richardson-Sellers de Legends Of Tomorrow), una tatuadora y médium capaz de comunicarse con Elise entra a asistir a la atribulada Gemma que no sabe lo que está sucediendo, y Nick (Brandon Perea de Nope), el novio policía de Gemma, intenta protegerlas sin comprender inicialmente que la casa no está embrujada. Quien lleva la puerta consigo es Gemma.
James Wan y Leigh Whannell construyeron la saga como una variación de Poltergeist con una familia amenazada, un niño capaz de cruzar hacia otro plano, investigadores excéntricos y una médium convertida en guía. Esa influencia nunca desaparecerá, pero Jacob Chase, el director de Come Play, se distancia de la simple imitación y acerca la historia a los cómics de horror sobrenatural protagonizados por personajes como Swamp Thing, Constantine, Deadman, Phantom Stranger, Dr, Strange o Hellboy.
Más que la influencia de Wan, aquí se siente la de Whannell, durante años considerado como el “hermanito menor” rezagado de su antiguo colaborador. Pero películas como Upgrade, The Invisible Man y Wolf Man han demostrado, sin embargo, que posee una inteligencia narrativa superior a la de su supuesto mentor, ya que utiliza el género para pensar el cuerpo, la tecnología, la violencia y el trauma, mientras que Wan, el artífice de las sagas de Saw y The Conjuring, suele privilegiar la eficacia del espectáculo. Chase parece haber aprendido más de esa inquietud que del exceso de gore y los sobresaltos mecánicos de los universos de Wan.
Gemma y Clare no se limitan a soportar una casa embrujada. Poseen facultades, atraviesan dimensiones y aprenden a intervenir sobre las reglas que conectan ambos mundos. Out Of The Further funciona así como el relato de origen de unas heroínas sobrenaturales, pero Chase nunca permite que sus poderes eliminen el miedo. Viajar al Más Allá no las vuelve invulnerables; simplemente les permite comprender mejor aquello que desea despedazarlas.
Quienes teman visitar al odontólogo deberían considerar seriamente otra película. Chase aprovecha la profesión de Gemma para construir una secuencia de horror corporal alrededor de Lester, un anciano con los dientes podridos, una segunda dentadura y una boca de la que parecen salir residuos pertenecientes a varias pesadillas diferentes. La escena nos recuerda a Marathon Man y Little Shop Of Horrors, pero introduce el peligro desde el paciente y no desde quien sostiene los instrumentos. Aquí el sonido de una herramienta raspando una muela resulta más efectivo que diez apariciones detrás de una puerta.
La influencia de Chris Cunningham es evidente. Algunos cuerpos, movimientos y rostros parecen salidos de los videos de Aphex Twin (por momentos, la película podría titularse Come To Daddy – The Movie). Sin embargo, esa imaginería bioindustrial, deforme y agresiva le concede una identidad propia a los demonios y evita que el Más Allá vuelva a sentirse como el mismo corredor oscuro recorrido durante cinco entregas.
La escena del fuerte construido con los cojines del sofá (no pregunten) transforma un juego infantil en un laberinto beige, estrecho e interminable. La referencia a la reciente Backrooms resulta también evidente, aunque Chase utiliza mejor el espacio liminal que aquella sobrevalorada película y no se conforma con mostrar pasillos vacíos, sino que convierte la imposibilidad de orientar el cuerpo en una amenaza contra la relación entre madre e hija.
Las pesadillas siguen la lógica onírica de A Nightmare On Elm Street; los demonios poseen algo de los cenobitas de Hellraiser (algunos son personajes recurrentes de las anteriores entregas) y los excéntricos vecinos nos recuerdan los momentos más eficaces de la mediocre Poltergeist II. Chase no esconde sus influencias, pero consigue que cada una participe en la construcción de un universo donde los muertos no solamente invaden la casa. Esperan que alguien los transporte hasta ella.
Amelia Eve sostiene el centro emocional sin reducir a Gemma a la madre traumatizada que debe salvar a su hija. Su verdadero miedo consiste en descubrir que puede repetir la historia de la mujer a quien juzgó durante años sin comprenderla. Island Austin evita la precocidad artificial habitual en el terror y establece con ella una relación creíble, mientras Richardson-Sellers le imprime a Clare una serenidad que contrasta con el caos que debe traducir.
El regreso de Lin Shaye siempre es bienvenido. Elise murió en la primera entrega, pero se ha convertido en la verdadera continuidad de la franquicia: Una figura capaz de desplazarse por su mitología incluso después de la muerte. Aquí funciona como mentora y guía desde el Más Allá y encuentra en Clare una intermediaria para intervenir en el mundo físico. Se extraña, sin embargo, a Specs y Tucker, los investigadores que equilibraban la gravedad de Elise con humor y torpeza.
La cinta introduce explicaciones, planes y reglas que enturbian una historia que funcionaba mejor cuando confiaba en sus imágenes. Una demostración con trozos de naranja intenta aclarar el procedimiento para detener a Lester y consigue exactamente lo contrario. Los efectos digitales tampoco alcanzan siempre la fuerza del maquillaje, las prótesis y los espacios físicos. Pero aun con ese desenlace recargado, Insidious: Out Of The Further es, junto con la primera, una de las mejores entregas de la saga. Chase comprende que una franquicia no sobrevive repitiendo familias perseguidas por el mismo demonio detrás de otra puerta roja. Había que entrar nuevamente en el Más Allá, pero esta vez para encontrar allí otra posibilidad para el género, nuevos personajes y pesadillas capaces de regresar con nosotros.
P.D. No se pierdan la escena postcréditos que hará rechinar los dientes.
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PARA LA MÚSICA
Hace 50 años, el mundo se enfrentaba a un inmenso espectro sonoro que definiría gran parte de la música que vendría más adelante; ese amplio panorama era capaz de incluir las atmósferas vanguardistas de Jean-Michel Jarre en Oxygène o la furia combativa del afrobeat en Zombie de Fela Kuti, abrazaba al punk de los Ramones y a la salsa dura de Héctor Lavoe, mientras en Brasil cuatro gigantes se convertían en Doce Bárbaros. Era una fuerza global que iba mucho más allá de Europa o el mundo angloparlante.
La dulzura pop de ABBA y la beligerancia de Bob Marley se codeaban en las tiendas de discos con la complejidad de Rush y la extravagancia de KISS, cuando todos ellos presentaban discos fundamentales para sus carreras. Lejos de responder a una sola corriente dominante, para la música fue un año de colisión y convivencia creativa sin parangón en el siglo XX.
Oxygène
Jean-Michel Jarre
Arrival
ABBA
De ti depende
Héctor Lavoe
Songs in the Key of Life
Stevie Wonder
Doces Bárbaros
Doces Bárbaros
Destroyer
Kiss
Rastaman Vibration
Bob Marley & The Wailers
A Day at the Races
Queen
2112
Rush
Sofrito
Mongo Santamaría
Hotel California
Eagles
Ramones
Ramones
Zombie
Fela Kuti & Afrika 70
La máquina de hacer pájaros
La Máquina de Hacer Pájaros
Boston
Boston
PARA EL CINE
Desde los estertores del franquismo español en Cría cuervos hasta el sexo llevado a la locura en el Japón de El imperio de los sentidos, pasando por la epopeya de Bertolucci y la picardía brasilera de Jorge Amado, este listado rescata películas que marcaron una época a nivel global.
Como resulta omnipresentemente obvio, para bien o para mal, Hollywood hizo lo suyo en términos de hegemonía cultural y nos trajo joyas como Taxi Driver, con su mirada a la alienación urbana, Carrie, con su reflexión sangrienta sobre el bullying y la adolescencia, o La profecía, todo un clásico del terror setentero. Estas son solo diez muestras de lo que fue un año que definió gran parte del cine que hoy seguimos viendo.
Cría cuervos
(España)
Dir. Carlos Saura
Carrie
(EE. UU.)
Dir. Brian De Palma
Novecento
(Italia)
Dir. Bernardo Bertolucci
Taxi Driver
(EE. UU.)
Dir. Martin Scorsese
Todos los hombres del presidente
(EE. UU.)
Dir. Alan J. Pakula
Doña Flor y sus dos maridos
(Brasil)
Dir. Bruno Barreto
Rocky
(EE. UU.)
Dir. John G. Avildsen
Maratón de la muerte
(EE. UU.)
Dir. John Schlesinger
El imperio de los sentidos
(Japón / Francia)
Dir. Nagisa Ōshima
La profecía
(EE. UU.)
Dir. Richard Donner
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