Hay directores que se limitan a filmar historias, pero Guy Ritchie, cuando se lo propone, filma actitud. In the Grey podría haber sido solamente otro thriller de mercenarios y operaciones clandestinas, pero en manos de Ritchie termina convertido en un espectáculo de ritmo hipnótico, camaradería masculina, violencia estilizada y glamour criminal. Desde los primeros minutos, la película se mueve con la precisión de un reloj de lujo. Montaje eléctrico, diálogos veloces, trajes impecables y personajes que parecen haber nacido para caminar lentamente mientras todo explota detrás de ellos.
La historia sigue a Rachel Wild, una especialista en recuperación de activos que recluta a dos ex soldados de operaciones especiales, Sid y Bronco, para recuperar miles de millones escondidos por un magnate criminal (Carlos Bardem). Sobre el papel suena complejo, pero la película jamás pierde energía porque Ritchie entiende algo fundamental y es que el cine de acción no vive únicamente de la trama, sino de la dinámica entre los personajes, el movimiento y el placer visual. Y ahí es donde la película se vuelve una maravilla.
Henry Cavill y Jake Gyllenhaal tienen una química extraordinaria. No interpretan héroes invencibles sino profesionales agotados, inteligentes y peligrosos que se comunican más con miradas y sarcasmo que con grandes discursos. Hay algo deliciosamente clásico en ellos, como si hubieran escapado de una película de Howard Hawks y hubieran terminado atrapados en un thriller corporativo ultraviolento. Cavill aporta una presencia física bella, brutal y contenida, mientras Gyllenhaal convierte cada línea en un pequeño momento de ironía cansada.
La gran Rosamund Pike aparece poco, pero cada escena suya tiene el veneno elegante de las grandes femmes fatales corporativas. Su Bobby Sheen no necesita levantar la voz. Basta una mirada glacial o una frase dicha con absoluta calma para dejar claro que pertenece a ese mundo financiero donde los préstamos multimillonarios y las extorsiones apenas están separados por una firma. Pike interpreta a la perfección a esos tiburones de traje caro que entienden que los bancos y los criminales muchas veces funcionan bajo la misma lógica: prestar dinero, cobrarlo y destruir a quien no pueda devolverlo.
La película se divierte mostrando cómo los prestamistas y cobradores modernos ya no usan bates de béisbol en callejones oscuros, sino abogados (Fisher Stevens es retorcidamente genial), vacíos legales, mercenarios y transferencias internacionales. Y justamente ahí, en esa mezcla entre capitalismo financiero y cine de gánsteres, In the Grey encuentra parte de su personalidad más fascinante.
La mexicana Eiza González es toda una revelación. Su Rachel Wild domina la pantalla con una mezcla irresistible de belleza, elegancia, inteligencia, calma y peligro. No es la típica “chica del equipo”, es el cerebro absoluto de la operación. González entiende perfectamente el tono de Ritchie y juega el papel con una seguridad magnética que termina robándose la película. Incluso algunas críticas negativas (¿en realidad vieron esta película?) coinciden en eso.
In the Grey es puro placer cinematográfico. Las locaciones en España, Arabia Saudita y las Islas Canarias convierten la película en una especie de tour criminal de lujo, mientras Ritchie encadena persecuciones, tiroteos, infiltraciones y enfrentamientos con una fluidez impresionante. Lo mejor es que jamás se siente como una sucesión vacía de explosiones. Cada secuencia tiene personalidad propia.
También hay algo refrescante en cómo la película abraza el entretenimiento sin complejos. No pretende sermonear ni disfrazarse de “cine importante”. Es una película orgullosamente pulp, sofisticada y juguetona, heredera tanto del cine de mercenarios setentero como de los thrillers elegantes de los noventa. Hay ecos claros de Mission: Impossible, de los viejos filmes de espionaje británicos protagonizados por Michael Caine y hasta del espíritu relajado de The Man from U.N.C.L.E., otra joya injustamente subestimada de Ritchie.
Además, la película tiene sentido del humor. Seco, absurdo y elegantemente ridículo. Los personajes hablan sobre cócteles hechos con café colombiano, ropa, helados y juegos de mesa mientras preparan asesinatos o destruyen organizaciones criminales enteras. Ese contraste entre sofisticación y brutalidad es exactamente lo que hace tan especial al cine de Ritchie.
Muchos directores modernos filman acción como si estuvieran editando videojuegos. Ritchie, en cambio, sigue entendiendo la acción como coreografía, ritmo y carisma. Por eso In the Grey funciona tan bien, porque detrás de cada balazo hay personalidad, y detrás de cada línea de diálogo hay actores disfrutando enormemente el juego.
Quizás no sea una película interesada en cambiar el cine contemporáneo y tampoco hace parte del panteón de obras maestras del director como Lock, Stock & Two Smoking Barrels, Snatch, Rocknrolla, The Gentlemen o la serie Mobland. No importa. Lo suyo es recordar algo más importante y que el cine comercial todavía puede ser sexy, elegante, inteligente, al punto y condenadamente entretenido al mismo tiempo.
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El Festival Internacional de Cine de Cannes está a punto de llegar a su fin, pero como sucede cada año, en sus diferentes actividades ha habido espacio para abordar problemáticas que todavía afectan a la industria cinematográfica. El fin de semana, Cate Blanchett se sentó junto al periodista francés Didier Allouch para charlar sobre su carrera y reflexionar sobre algunas de las causas que ha defendido.
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En uno de los momentos más importantes de la conversación, la actriz australiana se mostró decepcionada por la manera en que el movimiento #MeToo se ha desvanecido con el paso de los años. “Hay muchas personas con plataformas que pueden hablar con seguridad y decir, ‘Esto me pasó’, y esto ha impulsado a la mujer del común a decir #MeToo. Entonces, ¿por qué se ha dejado de hacer?”, apuntó. “Lo que el movimiento reveló es que se trata de abuso sistémico, no solo en esta industria sino en todas, y si no identificas el problema, no lo puedes resolver”.
Más adelante, habló sobre cómo en la industria del cine sigue habiendo una gran disparidad de género cuando se habla de los equipos detrás de las cámaras: “Cuando voy a sets de grabación y hago la cuenta del personal, todos los días, aún hay unas 10 mujeres y otros 75 hombres”. “Amo a los hombres, pero lo que pasa es la misma situación de siempre. Tienes que adaptarte y estoy acostumbrada a hacerlo, pero llega un punto en el que se convierte en una situación aburridora para todos cuando trabajas en un lugar homogéneo. Considero que tiene una repercusión en el trabajo”, señaló.
Días antes, también en Cannes, Julianne Moore habló sobre la presencia de las mujeres en cargos dentro del cine distintos a la actuación, y aseveró que la disminución de la representación ha afectado otros oficios. “No hay representación en cargos ejecutivos, en los medios, ni en la educación superior. Hay muchos lugares en los que no tenemos la representación que merecemos, así que siento que es un problema mayor”, dijo. La actriz estadounidense añadió que la única forma de cambiar el panorama es seguir insistiendo y utilizando los privilegios que se tienen para levantar la voz y contratar más mujeres.
Pese a que reconoció que la situación sí ha mejorado desde que inició su carrera en los 80, recordó un rodaje en el que las únicas mujeres en el set era una asistente de cámara y ella. “Esto ocurrió cuando Hillary Clinton perdió las elecciones, y juntas nos sentimos devastadas. Le dije, ‘Mira alrededor, somos las únicas aquí’”, relató. No obstante, Moore destacó que para las mujeres sus mejores aliadas son otras mujeres pues existe respaldo, se contratan entre sí y son quienes escriben historias que sí cuentan como representación.
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Creada por Cygames en 2016 como una franquicia multimedia, Uma Musume: Pretty Derby nació inicialmente como un videojuego para móviles y PC que mezcla simulación deportiva, gestión y elementos “gacha” (mecánicas típicas de muchos videojuegos japoneses donde se consiguen personajes, cartas o ítems mediante sorteos aleatorios).
Su propuesta es tan extraña como enigmática. Las “Uma Musume”, son chicas con rasgos de caballo al estilo “kemonomimi” (orejas y cola animales). Supuestamente estas características son de origen genético, se expresan solo en los cromosomas xx y están inspiradas en legendarios caballos de carrera reales (al parecer de otro mundo, no sabemos si se trata o no de la Tierra), que entrenan y compiten en torneos, mientras que también funcionan como idols.
El juego, lanzado finalmente en 2021 tras varios retrasos, se convirtió en un fenómeno en Japón y más tarde alcanzó popularidad internacional gracias a su versión global. La franquicia dio el salto al anime con Uma Musume: Pretty Derby, serie que actualmente cuenta con tres temporadas principales, además de un spin-off (Cinderella Grey) y algunos especiales. Cada entrega sigue a distintas corredoras, tomando como referencia carreras reales del hipismo japonés.
Aunque mantiene el tono deportivo y el espíritu de superación típico del “spokon” (mangas y animes deportivos como Super Campeones o El príncipe del tenis), la serie ha sabido diferenciarse gracias a su mezcla de melodrama “shojo” (mangas y animes dirigidos al público adolescente femenino como Candy Candy o Sailor Moon), humor absurdo y algo subido de tono a lo Shin Chan y unas carreras animadas con una intensidad de batalla “shonen” (mangas y anime dirigidos al público adolescente masculino como Dragon Ball o Naruto).
En ese contexto aparece Uma Musume: Pretty Derby – Beginning of a New Era, película estrenada en Japón en 2024 y por razones tan inexplicables como las yeguas humanoides, dos años después en occidente. La cinta dirigida por Ken Yamamoto (Pokémon: Hisuian Snow) funciona como una historia independiente dentro del universo de la serie y se ubica cronológicamente alrededor de los eventos inspirados en las carreras clásicas japonesas de 2001. A diferencia de las temporadas principales, aquí la protagonista es Jungle Pocket, una corredora impulsiva y obsesionada con convertirse en la mejor, cuyo crecimiento emocional se construye a partir de su rivalidad con la enigmática Agnes Tachyon.
La película entiende perfectamente qué hace atractiva a la franquicia y es tomar una idea ridícula y tratarla con absoluta seriedad y solemnidad. Lo que podría quedarse en un simple meme sobre “chicas caballo” termina transformándose en un drama deportivo melodramático e intenso. Las carreras están animadas con una energía desbordante, utilizando encuadres y efectos visuales propios de un anime de acción para transmitir velocidad, presión y desgaste físico (los amantes de los cómics de superhéroes se remitirán inmediatamente al cinetismo de los velocistas como The Flash de DC o Quicksilver de Marvel). Cada sprint parece una batalla definitiva y el trabajo de animación consigue que una competencia alrededor de una pista se sienta tan épica como un torneo de artes marciales de Goku.
Sin embargo, lo más interesante de la película está en Jungle Pocket. Más allá de su entusiasmo inicial, el personaje entra progresivamente en una crisis marcada por la frustración y el síndrome del impostor. La rivalidad con Agnes Tachyon deja de ser solo deportiva y se convierte en una lucha interna contra sus propios límites. El filme retrata bien esa ansiedad competitiva en donde ganar no siempre basta, especialmente cuando el rival que deseas superar desaparece antes del duelo definitivo.
También resulta interesante cómo Agnes Tachyon funciona como contrapunto. Mientras Jungle Pocket corre movida por la pasión y el reconocimiento, Tachyon ve las carreras casi como un experimento científico. Esa diferencia de perspectivas le da más profundidad al conflicto y evita que la película caiga en el esquema típico de rivalidad deportiva.
El largometraje presenta inconvenientes. Al concentrarse tanto en Jungle Pocket, varios personajes secundarios quedan apenas esbozados. Manhattan Cafe y Dantsu Flame tienen momentos relevantes, pero nunca alcanzan el mismo desarrollo emocional. Además, para quienes conocen el anime, puede sentirse extraña la poca presencia de los tradicionales “Winning Live”, los conciertos idol posteriores a las carreras que suelen formar parte esencial del sello de la franquicia.
Beginning of a New Era funciona tanto para seguidores veteranos como para nuevos espectadores, ya que no exige mucho conocer las temporadas anteriores y logra resumir la esencia de las Uma Musume como unas jóvenes yeguas extravagantes envueltas en rivalidades deportivas intensas y que celebran constantemente el esfuerzo competitivo. Lo más inesperado es que, detrás de toda su excentricidad, termina siendo un relato sincero, especialmente dirigido a la Generación Z, sobre la frustración de no sentirse suficiente y la necesidad de seguir compitiendo incluso después de perder.
Eso sí, la película arrastra uno de los problemas más notorios de toda la franquicia y es que jamás se detiene a explicar realmente su mundo. Las Uma Musume simplemente existen y el relato asume que el espectador aceptará sin cuestionamientos por qué hay chicas caballo compitiendo como celebridades deportivas. Esa ausencia de contexto puede entenderse como una decisión deliberada para priorizar el ritmo, aunque también deja la sensación de que quizá no existe un trasfondo más elaborado detrás de la premisa. Y, considerando lo mucho que la historia apuesta por el drama y la épica, esa falta de explicación termina siendo más irritante de lo que debería.
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Casi cincuenta años después del estreno de Taxi Driver, Paul Schrader sigue encontrando nuevas formas de pensar la personalidad y cotidianidad de Travis Bickle. Esta vez, no desde las calles nocturnas y violentas del Nueva York setentero, sino desde un terreno más bien digital.
El guionista de la película dirigida por Martin Scorsese comentó vía Facebook una idea que rápidamente captó la atención de los fans: una hipotética secuela donde Travis intentaría construir una relación con una novia creada mediante IA.
La conversación comenzó cuando Schrader compartió una anécdota sobre su propia experiencia usando una plataforma de inteligencia artificial conversacional. ‘Por un deseo de entender la interacción hombre-mujer dentro de nuestra matriz, conseguí una novia IA en línea. Qué decepción’, escribió. Según relató, intentó explorar los límites de la programación del sistema, el grado de explicitud y el nivel de conciencia que la inteligencia artificial tenía sobre su propia creación. ‘Ella caía en patrones evasivos y me redirigía a su programación. Cuando insistí, terminó la conversación’.
Entre las respuestas apareció una que imaginaba el escenario perfecto para continuar la historia de Travis Bickle: ‘La mejor secuela posible de Taxi Driver sería Travis intentando tener una novia IA, pero asustándola. Luego reiniciándola y ofendiéndola de otra manera’. Schrader respondió de forma breve y contundente: ‘Me gusta’.
Y no está de más ese plot. La idea, por más sarcástica que pueda sonar, encaja sorprendentemente bien con el universo psicológico de Travis Bickle, el veterano de guerra alienado interpretado por Robert De Niro en el clásico de 1976. En la película original, el personaje se hundía progresivamente en el aislamiento social y la paranoia mientras recorría las calles de Nueva York trabajando como taxista nocturno. Llevar esa soledad al contexto contemporáneo de vínculos digitales y asistentes artificiales parece una evolución natural del mismo malestar existencial.
Casi cincuenta años después del estreno de Taxi Driver, Paul Schrader sigue encontrando nuevas formas de pensar la personalidad y cotidianidad de Travis Bickle. Esta vez, no desde las calles nocturnas y violentas del Nueva York setentero, sino desde un terreno más bien digital.
El guionista de la película dirigida por Martin Scorsese comentó vía Facebook una idea que rápidamente captó la atención de los fans: una hipotética secuela donde Travis intentaría construir una relación con una novia creada mediante IA.
La conversación comenzó cuando Schrader compartió una anécdota sobre su propia experiencia usando una plataforma de inteligencia artificial conversacional. ‘Por un deseo de entender la interacción hombre-mujer dentro de nuestra matriz, conseguí una novia IA en línea. Qué decepción’, escribió. Según relató, intentó explorar los límites de la programación del sistema, el grado de explicitud y el nivel de conciencia que la inteligencia artificial tenía sobre su propia creación. ‘Ella caía en patrones evasivos y me redirigía a su programación. Cuando insistí, terminó la conversación’.
Entre las respuestas apareció una que imaginaba el escenario perfecto para continuar la historia de Travis Bickle: ‘La mejor secuela posible de Taxi Driver sería Travis intentando tener una novia IA, pero asustándola. Luego reiniciándola y ofendiéndola de otra manera’. Schrader respondió de forma breve y contundente: ‘Me gusta’.
Y no está de más ese plot. La idea, por más sarcástica que pueda sonar, encaja sorprendentemente bien con el universo psicológico de Travis Bickle, el veterano de guerra alienado interpretado por Robert De Niro en el clásico de 1976. En la película original, el personaje se hundía progresivamente en el aislamiento social y la paranoia mientras recorría las calles de Nueva York trabajando como taxista nocturno. Llevar esa soledad al contexto contemporáneo de vínculos digitales y asistentes artificiales parece una evolución natural del mismo malestar existencial.
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Desde su primera temporada, The Mandalorian dejó claro que no quería ser simplemente otra expansión corporativa de Star Wars, sino un regreso a las raíces cinematográficas que inspiraron originalmente a George Lucas. La serie toma muchísimo del género de samuráis, especialmente de Lone Wolf and Cub con su guerrero errante y lacónico que atraviesa territorios hostiles mientras protege a un pequeño indefenso que termina convirtiéndose en su razón de existir. Din Djarin y Grogu son, esencialmente, una variación galáctica de ese vínculo entre padre e hijo atravesado por la violencia, la lealtad y el aprendizaje emocional.
También hay ADN puro del western clásico. La figura del pistolero solitario recuerda tanto al héroe cansado de Shane que protege a ese niño ilusionado y optimista, como a los mercenarios ambiguos del spaghetti western de Sergio Leone y Sergio Corbucci, especialmente A Fistful of Dollars y Django. El Mandaloriano entra a pueblos polvorientos, acepta trabajos peligrosos y se mueve por un universo donde la ley siempre parece insuficiente. Favreau y Filoni entienden algo que muchos olvidaron. Star Wars nació menos como ciencia ficción dura (2001: A Space Odyssey, Solaris) y más como una mezcla romántica de western, aventuras pulp y funciones baratas de matiné.
Por eso la película también recupera el espíritu de aquellos seriales de ciencia ficción y aventuras que marcaron a Lucas como Flash Gordon, Buck Rogers, Spy Smasher o Don Daredevil, con sus episodios llenos de persecuciones, explosiones, héroes imposibles y cliffhangers permanentes. Y eso es exactamente The Mandalorian and Grogu: Una aventura que jamás se detiene.
Lo más hermoso es que Jon Favreau y Dave Filoni aman profundamente este universo y ese cariño se siente en cada plano. No hay cinismo aquí. No hay distancia irónica. Hay entusiasmo genuino por contar una historia de aventuras espaciales donde un cazarrecompensas debe rescatar a Rotta The Hutt, el hijo del infame y difunto Jabba de The Return of the Jedi, mientras se enfrenta a criminales, gladiadores monstruosos y remanentes imperiales. La película entiende que Star Wars siempre funcionó mejor cuando avanzaba como un relato de movimiento constante, donde cada planeta ofrece una nueva amenaza, una criatura extraña o un personaje inolvidable.
Y hablando de personajes inolvidables, Rotta The Hutt resulta una sorpresa maravillosa. Lejos de ser solamente un guiño nostálgico al legado de Jabba, la película lo convierte en una figura trágica y carismática, atrapada bajo el peso del apellido familiar. Jeremy Allen White, el gran actor de esa magnífica serie conocida como The Bear, le da una personalidad vulnerable y fuerte al mismo tiempo, mientras el guion lo usa para hablar sobre identidad y herencia sin caer en solemnidades exageradas.
El reparto también aporta muchísimo. Pedro Pascal reafirma por qué su Din Djarin funciona tan bien. Debajo de la armadura hay cansancio, nobleza y melancolía. Sigourney Weaver, la emblemática Ripley de Alien, entra al universo Star Wars con total autoridad, mientras la aparición de Martin Scorsese como un neurótico mono alienígena de múltiples brazos atendiendo un camión de comida es simplemente deliciosa. Después del histórico desencuentro por Marvel, resulta fascinante ver a Scorsese compartir juego con Favreau, el director de dos poderosas entregas de Iron Man, y unirse así a Werner Herzog como otro gran autor seducido por esta galaxia.
También hay ecos permanentes del cine bélico clásico y del peplum. Las batallas aéreas recuerdan a Flying Tigers con John Wayne y a series como Baa Baa Black Sheep (conocida en español como Los tigres voladores), mientras la arena de combate evoca películas como Demetrius and the Gladiators o Spartacus. Incluso se siente la influencia de Apocalypse Now, especialmente en un momento con Grogu que constituye un guiño precioso, considerando la amistad histórica entre Coppola y Lucas. Después de Game of Thrones y Gladiator II, Pascal parece haber encontrado un gusto por las arenas y los héroes exhaustos.
Otro gran acierto es el uso de efectos prácticos y criaturas físicas. Hay textura, peso y calor humano en este universo. Las marionetas, disfraces y animatrónicos hacen que todo se sienta vívido y tangible. Después de años de megaproducciones digitales frías y sobreprocesadas (estoy hablando de ti, trilogía de precuelas), esta película recuerda por qué las criaturas espaciales con espíritu de Muppets siempre fueron el corazón de Star Wars.
Grogu (también conocido como Baby Yoda), sigue siendo adorable, pero además la película entiende cómo usar su ternura sin convertirlo en un simple producto de mercadeo. Hay momentos pequeños entre él y Din Djarin que tienen más humanidad que películas enteras de franquicias modernas.
Aquí vale la pena decir algo que puede alterar a quienes lleguen a leer hasta aquí. Muchos de los fanáticos tóxicos de Star Wars jamás estarán satisfechos. Estoy hablando de los mismos que hoy defienden ciegamente las precuelas de George Lucas, unas películas visualmente sintéticas, rígidas y emocionalmente frías, mientras atacan injustamente la trilogía secuela por recuperar precisamente aquello que hizo grande a la saga con su sentido de la aventura, la emoción, la imprevisibilidad, el humor, el dinamismo y los personajes vulnerables y mortales. Star Wars: The Force Awakens, Star Wars: The Last Jedi y Star Wars: The Rise of Skywalker entendían que Star Wars debía sentirse viva, no como un museo digital de lo obsoleto lleno de pantallas verdes.
En ese sentido, The Mandalorian and Grogu, la primera película de Star Wars luego de casi una década, está mucho más cerca de Rogue One que de las producciones más acartonadas de la franquicia reciente (eso incluye a la desabrida cinta sobre Han Solo y a las series insulsas sobre Boba Fett y Obi-Wan Kenobi). Sin embargo, a diferencia de Rogue One (de dónde surgió esa maravillosa alegoría a la Alemania Nazi y a la resistencia conocida como Andor), The Mandalorian and Grogu posee una sensibilidad diferente: más juguetona, serializada y cercana a la acción vertiginosa de los extraordinarios dibujos animados de Genndy Tartakovsky en Star Wars: Clone Wars. Las peleas son veloces, físicas y energéticas. Hay secuencias que parecen directamente sacadas de un cómic, un pulp, un serial o una serie animada.
Por supuesto, ya aparecieron las críticas diciendo que la película es “simple”, “plana”, “liviana” o “poco trascendente”. A esos críticos con sus adjetivos insufribles y a ciertos fanáticos furiosos solo queda responderles algo muy simple. Hagan como François Truffaut y Jean-Luc Godard. Dejen de destruir películas desde una silla y hagan las suyas. Favreau demuestra aquí un amor enorme por Star Wars, un cuidado artesanal por este universo y una comprensión absoluta de lo que significa el cine de aventuras popular. Resulta agotador ver cómo parte del debate moderno está secuestrado por adultos (no niños) incapaces de disfrutar algo sin convertirlo en una guerra cultural permanente.
Todo lo que un verdadero amante (no fanático) de Star Wars puede pedir está aquí: Criaturas extrañas, acción desatada, humor, aventura, emoción, traiciones, robots, un grupo de mecánicos, persecuciones, mercenarios, loros, ratas y perros alienígenas, melodrama espacial y una galaxia que vuelve a sentirse enorme y cercana al mismo tiempo. Así que no queda mucho más por decir. Compren sus palomitas, apaguen el cinismo y disfruten este viaje fantástico. This is the way.
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En su primer largometraje, el director Harry Lighton demuestra una seguridad poco habitual para un debut. Pillion adapta la novela Box Hill de Adam Mars-Jones sin buscar provocación gratuita ni pedagogía moral. La película se sitúa desde el principio en una relación de poder explícita y deja que el espectador la observe sin intermediarios, confiando en que las preguntas emerjan solas.
Pillion es un término inglés que se refiere a la persona que viaja como pasajero en la parte trasera de una motocicleta, sentada detrás del conductor y sujeta a él. La palabra no es casual. En el contexto de la película alude de forma directa a la posición física y simbólica de Colin dentro de la relación. Él no conduce, no decide la ruta; va detrás, se adapta al ritmo del otro y acepta ese lugar como parte de su deseo.
Colin, interpretado por Harry Melling, es un personaje construido desde la modestia y la represión emocional. Vive con sus padres, canta en un cuarteto de barbería y parece haber aceptado una versión mínima de sí mismo. Melling aprovecha su físico frágil y su gestualidad torpe para crear un protagonista cuya transformación no pasa por el espectáculo, sino por pequeños desplazamientos internos. El interés de la película no está en que Colin “descubra” el BDSM, sino en cómo ese marco extremo le permite nombrar deseos que antes no sabía formular. En otras palabras, Pillion está más cerca de The Duke Of Burgundy y Secretary (o del Sr. Esclavo de South Park) que de la espantosa trilogía moralmente hipócrita de Fifty Shades Of Grey.
Alexander Skarsgård, como Ray, juega con su imagen de masculinidad imponente y la reduce al gesto, la mirada y la economía verbal. Su personaje es magnético, autoritario y emocionalmente hermético. Lighton evita explicarlo o justificarlo; Ray existe como una presencia que impone reglas claras y no negocia con facilidad. Skarsgård entiende que el atractivo del personaje no depende de simpatía, sino de una coherencia absoluta dentro de su propio código.
Pillion acierta en no confundir explicitud con profundidad. La sexualidad está presente de forma directa, pero el foco real está en la negociación silenciosa del afecto, el límite y la dependencia. La película observa cómo una dinámica consensuada puede volverse asfixiante cuando una de las partes empieza a necesitar algo más que el acuerdo inicial. No hay discursos ni diagnósticos, solo escenas que acumulan tensión emocional.
El entorno familiar de Colin, especialmente la madre interpretada por Lesley Sharp, introduce una capa adicional de lectura. Su mirada escéptica no funciona como condena, sino como intuición. La película permite que convivan distintas interpretaciones del vínculo entre Colin y Ray sin imponer una respuesta definitiva. Esa ambigüedad es una de sus mayores virtudes.
Pillion podría haber sido una película escandalosa o una fábula edificante. No es ninguna de las dos cosas. Es un relato sobre cómo alguien aprende a reconocerse dentro de una relación desigual y a poner palabras, condiciones y límites a lo que desea. Su recorrido no promete felicidad duradera ni certezas finales, pero sí una forma de consciencia.
Como debut, la cinta confirma a Harry Lighton como un cineasta con criterio propio y una confianza notable en sus personajes. Y ofrece a sus protagonistas dos de los papeles más complejos y reveladores de su carrera. Pillion no busca agradar a todos (si usted posee tan solo una pizca de homofobia probablemente no la soportará), pero observa a sus personajes con una honestidad que termina siendo profundamente humana.
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Cuando Jon Favreau, el director de Iron Man, estrenó The Mandalorian en 2019, no solo inauguró la era televisiva de Star Wars en Disney+, sino que también redefinió la relación de la saga con las nuevas generaciones. Lo que comenzó como una serie aparentemente menor dentro del gigantesco universo creado por George Lucas terminó convirtiéndose en uno de los fenómenos culturales más importantes de la franquicia, impulsado en gran parte por el inesperado impacto global de Grogu, conocido popularmente como “Baby Yoda”.
Ahora, tras tres temporadas y siete años desarrollando este universo, Favreau lleva la historia al cine con The Mandalorian and Grogu, la primera película de Star Wars en llegar a salas desde The Rise of Skywalker en 2019. La apuesta no es menor y es la de transformar una historia nacida para streaming en un verdadero espectáculo cinematográfico capaz de devolverle a la saga el sentido de evento colectivo que marcó generaciones enteras.
Favreau habló sobre la transición de la plataforma a IMAX, la evolución tecnológica detrás de la película, las influencias de Akira Kurosawa, los westerns clásicos y el cine de samuráis, además de su relación emocional con Star Wars y el desafío de seguir desarrollando a Grogu sin romper el misterio que convirtió al personaje en todo un ícono de la cultura pop.
Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana, la televisión era vista como un formato menor frente al cine, pero ahora vemos series que terminan sus historias en la pantalla grande. ¿Qué hizo que una película se sintiera como el siguiente paso correcto para estos personajes?
Esa fue una conversación que tuvimos entre Lucasfilm, Disney y yo. Creo que existía el deseo de devolver Star Wars a la pantalla grande después de casi siete años. Ya habíamos logrado una narrativa muy cinematográfica incluso en streaming, y cuando proyectábamos episodios en premieres, funcionaban muy bien. Pero aquí necesitábamos darle al público una razón para salir de casa e ir al cine.
El formato IMAX nos permitió trabajar con una escala mucho más grande. Además, en la serie hacíamos ocho episodios en menos de un año. Aquí tuvimos varios años, más recursos y solo una historia de dos horas para contar. Eso nos permitió hacer una verdadera aventura espacial, construir escenarios enormes y crear secuencias que antes no podíamos realizar.
¿Esta película es el capítulo 25 de The Mandalorian o podría verse como un nuevo episodio cinematográfico de Star Wars?
Creo que no es ninguna de las dos cosas. Ha pasado tanto tiempo desde que Star Wars estuvo en los cines que existe toda una generación que nunca vivió esa experiencia en pantalla grande. Yo quería asegurarme de que la película funcionara tanto para quienes conocen toda la serie como para personas completamente nuevas.
Mientras entiendas que el Mandaloriano es un cazarrecompensas duro y sepas quién es Grogu —porque todo el mundo conoce a Grogu— puedes entrar perfectamente a esta historia. El desafío era construir una película independiente que permitiera a nuevos espectadores acercarse por primera vez al universo Star Wars, pero que también ofreciera más capas y referencias para los fans de siempre.
Después de tantos años trabajando dentro del universo Star Wars, ¿qué significa esta película para ti a nivel personal?
En esta etapa de mi carrera me siento profundamente agradecido de poder hacer una película así. Ya no doy nada por sentado. Cuando comienzas en esta industria no tienes nada y solo quieres abrirte camino. Ahora llevo muchos años trabajando con gente extraordinaria, y con varias de estas personas llevo colaborando siete años.
Lo que nunca pude sentir completamente haciendo la serie fue la experiencia colectiva de una audiencia en tiempo real. Eso era Star Wars para mí cuando era niño. No era solo lo que veía en pantalla: era la energía de la sala, verla con mi papá y mis amigos. Eso cambió mi vida porque me abrió las puertas del cine.
A través de Star Wars descubrí a Kurosawa, los westerns y muchas otras películas que George Lucas mencionaba como influencias. También aprendí sobre narrativa, efectos visuales y el poder del espectáculo cinematográfico. Personalmente me siento muy afortunado de formar parte de algo así.
Star Wars siempre ha estado muy ligada al público infantil y juvenil. ¿Piensas constantemente en cómo reaccionarán los niños frente a las escenas que estás creando?
Sí. George Lucas siempre decía que el público principal de Star Wars es la generación que está creciendo. Toda la narrativa mitológica de la saga está construida alrededor de eso: transmitir enseñanzas de una generación a otra.
Hace poco pude ver un adelanto de su nuevo Museo de Arte Narrativo en Los Ángeles, y queda clarísimo cuánto le obsesiona la narración como herramienta cultural. Ya sean películas, pinturas o mitos, todo gira alrededor de cómo las historias transmiten valores y experiencias.
Por eso, aunque yo siga disfrutando estas películas como adulto, Star Wars sigue dirigida principalmente a quienes están creciendo. Y eso conecta mucho con Joseph Campbell y el viaje del héroe: La historia debe funcionar para esa generación.
Pero también tienes a personas como yo, que crecimos con la saga desde el principio. Yo voy a cumplir 60 años. Entonces quieres mantener conectada a esa audiencia también y compartir con ellos esa memoria colectiva.
Algo que me encantaba de The Mandalorian era justamente eso: padres e hijos viéndola juntos. Hay toda una generación que creció viendo la serie en casa durante años donde incluso no existía la experiencia de ir al cine. Y espero que esta película les recuerde esa experiencia de reunirse juntos frente a una pantalla.
Hablabas antes sobre la influencia de Kurosawa y los westerns clásicos en Star Wars. ¿Qué tanto influyeron obras como Lone Wolf and Cub o películas como Shane y Django en la relación entre Din Djarin y Grogu?
Muchísimo. Lone Wolf and Cub fue una influencia directa desde la primera temporada. Esa dinámica entre el guerrero solitario y el niño protegido está muy presente ahí. También puedes verla en películas como Logan. Es un arquetipo que aparece constantemente dentro del western y del cine de aventuras.
Pero con esta película también pudimos abrir otra puerta importante: la influencia de los grandes seriales espaciales que marcaron a George Lucas cuando era niño, como Flash Gordon. Igual que yo hago películas influenciado por Star Wars, George Lucas y Spielberg hicieron Star Wars e Indiana Jones inspirados por los seriales de aventuras que ellos veían cuando eran jóvenes.
Eso nos permitió pensar esta película como una gran aventura espacial llena de criaturas, mundos distintos, emoción y espectáculo. Algo que realmente se sintiera enorme. En televisión no podíamos alcanzar esa escala.
Queríamos que el público sintiera que debía verla en el cine y no esperar a verla en casa. Yo veía Star Wars una y otra vez cuando era niño porque siempre había algo nuevo que descubrir. Queríamos recuperar justamente esa sensación. Eso fue lo que hicimos en la primera temporada de la serie: atraer nuevos públicos sin dejar de recompensar a quienes conocían profundamente Star Wars.
The Mandalorian se volvió conocida como una de las series que más impulsó nuevas tecnologías dentro de la producción televisiva. ¿Cómo influyó la evolución de esa tecnología en la manera en que concebiste esta película?
Teníamos que ir más allá de lo que habíamos hecho antes. Seguimos utilizando herramientas que desarrollamos para la serie, pero cuando haces ocho episodios en menos de un año necesitas comprimir muchísimo los tiempos de producción.
En la serie preparábamos los fondos digitales antes del rodaje usando realidad virtual, pantallas LED y seguimiento de cámara. Aquí seguimos usando esas técnicas, pero ahora tuvimos años para trabajar. Pudimos construir escenarios reales completos y combinar eso con extensiones digitales.
Por ejemplo, construimos miniaturas para trabajar mejor las superficies reflectantes de las naves. También mezclamos sets prácticos con pantallas LED integradas en el fondo, lo que ayuda muchísimo a la fotografía porque puedes componer realmente la escena y no trabajar simplemente contra una pantalla azul.
Queríamos usar lo mejor de todas las épocas de Star Wars: miniaturas, muppets, stop motion, efectos digitales modernos, simulaciones avanzadas… literalmente toda la historia de los efectos visuales de la saga está dentro de esta película.
¿Cuándo te diste cuenta de que Grogu, o “Baby Yoda”, se había convertido en un nuevo ícono de la cultura pop?
La última vez que Star Wars había estado en televisión fue, ya sabes… ¿cómo era? Caravan of Courage, esas películas de los Ewoks…o el especial navideño. Nadie realmente pensaba en Star Wars como algo televisivo. Así que tuvimos mucha libertad y pudimos hacer muchas cosas que nadie veía venir.”
Fuimos muy afortunados porque cuando estábamos haciendo la primera temporada toda la atención estaba puesta en Episode IX. Nadie realmente sabía si Star Wars podía funcionar en televisión, así que trabajábamos bastante bajo el radar.
Además convencimos a Disney de no mostrar a Grogu en el marketing ni en los comerciales. Queríamos que su aparición al final del primer episodio fuera una sorpresa completa. Y creo que eso fue clave.
Cuando yo crecí, Star Wars estaba llena de revelaciones: Darth Vader, Yoda, todas esas sorpresas. Queríamos recuperar eso. Sabíamos que el personaje iba a tener impacto, pero nunca imaginamos que se volvería algo mundial. Recuerdo ver murales de Baby Yoda incluso en países donde todavía no existía Disney Plus. Y antes de que existiera merchandising oficial ya había gente creando figuras artesanales y vendiéndolas online.
Creo que la gente conecta emocionalmente con Grogu. En redes sociales hay muchísimas cosas diseñadas para enojarte o alterarte, y de pronto aparece Baby Yoda tomando sopa y eso hace sentir bien a la gente. Me gusta pensar que es una imagen positiva dentro del mundo.
Después de todo lo que ha vivido, ¿quién es Din Djarin ahora? ¿Un cazarrecompensas, un padre o algo completamente distinto?
Es interesante, ¿no? Porque sí, sigue siendo un Mandaloriano y un cazarrecompensas, pero creo que sobre todo ahora es un padre. Y pienso que, como creadores, muchas veces las historias que contamos reflejan inconscientemente las cosas que vivimos.
A medida que me convertí en padre y mis hijos crecieron, entendí que uno cambia como persona porque empieza a sentir una responsabilidad hacia la siguiente generación. Ves el mundo de otra manera.
Cuando conocimos al Mandaloriano por primera vez era básicamente un pistolero a sueldo que no hacía preguntas. Eso empezó a cambiar un poco desde el primer episodio, pero sobre todo hacia la tercera temporada. Las personas terminan siendo el resultado de las decisiones que toman en la vida, y Star Wars siempre ha tratado sobre eso. George Lucas siempre hablaba de cómo las decisiones personales no solo afectan tu vida, sino el destino completo de la galaxia.
Al final de la tercera temporada él adopta oficialmente a Grogu, asume la responsabilidad sobre él y lo convierte en su aprendiz. Ahora está enseñándole cómo moverse por el mundo. Porque sabe que no siempre estará ahí para protegerlo.
Y eso es lo que hacemos como padres: preparar a nuestros hijos para el momento en que tengan que asumir responsabilidades por sí mismos. Creo que parte de lo que hace funcionar esta historia es justamente eso: los padres la ven de una manera y los niños de otra, pero ambos pueden compartirla juntos.
La actuación de Pedro Pascal ha sido el corazón de esta historia. ¿Qué podemos esperar de él esta vez?
Bueno, para empezar, vi todo lo que estaba haciendo físicamente en Gladiator 2 y pensé: ‘Tenemos que hacerte hacer algo de eso aquí también’.
Siempre le habíamos pedido mucho trabajo emocional al personaje, pero ahora también queríamos empujarlo más hacia la acción física. Pedro además fue nadador competitivo, así que lo metimos al agua. Hay monstruos acuáticos, secuencias de combate… y también tendremos más oportunidades de verlo sin el casco.
Pero incluso cuando lleva el casco puesto, aporta muchísimo solamente con la voz. Y creo que la relación entre Din Djarin y Grogu ha evolucionado bastante.
Él siempre interpretó al personaje dentro de la tradición del ‘hombre sin nombre’ de Clint Eastwood en las películas de Sergio Leone: Un hombre de pocas palabras. Eso sigue ahí. Pero Pedro es un actor enorme, una verdadera estrella de cine, y cuando llevas esta historia a la pantalla grande eres muy afortunado de tener a alguien de su nivel”.
Grogu es un personaje con una expresión verbal muy limitada. ¿Cómo lograste desarrollarlo emocionalmente en esta película sin perder el misterio y la contención que lo hacen tan especial?
Para empezar, nuestros titiriteros se han vuelto muchísimo más talentosos. Y también la tecnología del personaje evolucionó muchísimo.
Aunque Grogu parezca igual, en realidad existen varias versiones distintas del muñeco dependiendo de lo que necesitemos: nadar, saltar, usar la Fuerza… Y además ahora estamos trabajando para IMAX, donde su rostro será visto con muchísimo más detalle que en televisión.
Pero lo más importante es que Grogu también tiene un arco dramático. Lo tratamos como un personaje completamente real. De hecho, es prácticamente el único rostro visible constante dentro de la historia, así que carga muchísimo peso emocional.
He pasado mucho tiempo en el set viendo trabajar a los titiriteros y es impresionante el nivel de precisión emocional que logran transmitir a través de él. Hay muchísima especificidad en cada movimiento. Además, ahora el personaje está enfrentando situaciones mucho más complejas que antes. Tuvimos que darle mucho más peso narrativo dentro de la película.
Eso cambia un poco la fórmula también. En una saga, el elenco funciona casi como una banda musical: la gente se acostumbra a cierta química. Pero aquí, como sugiere incluso el título, la historia trata sobre Grogu creciendo y empezando a asumir responsabilidades.
Así que necesitábamos asegurarnos de que el personaje resistiera todo ese peso dramático. Y honestamente estoy muy feliz porque entregó una actuación maravillosa.
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Mientras muchas figuras de Hollywood optan por la cautela, Javier Bardem no duda en ser directo cuando se le consulta sobre temas políticos o culturales. En el pasado salió en defensa de Woody Allen y, durante la más reciente ceremonia de los Premios Óscar, lanzó un contundente ‘¡Palestina libre!’ antes de presentar el galardón a mejor película internacional.
Ahora, desde el Festival de Cannes 2026, donde presenta The Beloved, el actor español volvió a posicionarse sobre Gaza y sobre el miedo que, durante meses, ha rodeado a actores, directores y músicos que han hablado públicamente en favor de Palestina.
‘El miedo existe, claro’, dijo este sábado durante una conferencia en Cannes, según reportó Variety. ‘Pero uno tiene que hacer las cosas incluso si siente un poco de temor. Hay que ser capaz de mirarse al espejo y mirarse a los ojos, y ese fue mi caso’.
Lejos de mostrarse cauteloso, Bardem aseguró que percibe un cambio dentro de la industria cinematográfica y que Hollywood ya no responde igual frente a quienes se posicionan políticamente sobre Gaza.
‘Creo que quienes elaboran esas supuestas “listas negras” quedarán expuestos, y serán ellos quienes sufran las consecuencias a nivel público y social. Esto representa un cambio trascendental. Todos están empezando a darse cuenta de que esto es inaceptable’, afirmó.
Las declaraciones llegan apenas meses después de que Susan Sarandon asegurara haber sido marginada profesionalmente tras pedir un alto al fuego en Gaza en 2023, año en el que varias figuras de Hollywood denunciaron presiones, cancelaciones y silencios corporativos alrededor del tema palestino.
Bardem, sin embargo, sostuvo que su experiencia ha sido distinta. Según explicó, después de pronunciarse públicamente sobre Gaza ha seguido recibiendo ofertas de trabajo desde Estados Unidos, Europa y Sudamérica.
Para el actor, buena parte de esa transformación proviene de una generación más joven que consume el conflicto en tiempo real desde redes sociales y teléfonos móviles, lejos del filtro tradicional de los estudios y los grandes medios. ‘La generación joven está mucho más consciente de las cosas que vivimos directamente desde nuestras pantallas’, expresó.
Más adelante, durante la conferencia, Bardem también fue consultado sobre la democracia y aprovechó para criticar la concentración mediática tras la fusión entre Paramount Global y Warner Bros. Discovery.
‘Creo que existe un monopolio cada vez mayor en el mundo de la información. Ese es uno de los problemas que vemos, por ejemplo, con Paramount y Warner Bros. y su fusión’, afirmó. ‘En términos de información, ¿quién va a controlar realmente todo esto? ¿Lo que escuchamos? ¿Lo que vemos?’.
Asimismo, aseguró que el genocidio que se está cometiendo en Gaza es un ‘hecho’. ‘Puedes combatirlo, puedes intentar justificarlo o explicarlo. Eso es un hecho. Puedes estar en contra de ello o puedes justificarlo’, dijo Bardem. ‘Si lo justificas con tu silencio o con tu apoyo, eres pro genocidio. Para mí, esos son hechos’.
“Pero pueden afrontarlo con diferentes declaraciones. Mi declaración es que éste es el poder que ustedes me dieron. No tengo otro poder, ni más poder que ustedes, que éste, y lo uso de la mejor manera que sé.”
‘Este [el poder dar declaraciones] es el poder que ustedes me dieron. No tengo otro poder más que este, y lo uso de la mejor manera que sé’.
Finalmente, arremetió contra líderes mundiales como Donald Trump, Vladimir Putin y Benjamin Netanyahu, a quienes señaló como ejemplos de una conducta marcada por la masculinidad tóxica.
‘Y ese problema también incluye al señor Trump, al señor Putin y al señor Netanyahu, esos hombres de “grandes pelotas” diciendo: “Mi polla es más grande que la tuya y voy a bombardearte hasta la mierda”’, declaró. ‘Es un puto comportamiento masculino tóxico… así que sí, tenemos que hablar de ello. Y estamos hablando de ello porque, afortunadamente, somos más conscientes de ello’.
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Hay películas malas y hay películas ridículas. Y luego están esas cintas que van más allá de lo malo y lo ridículo, al desperdiciar inexplicablemente una premisa de alto potencial. Obsession es una película que se apropia del título del clásico de Luchino Visconti que inauguró al Neorrealismo italiano, del clásico de culto del maestro Brian De Palma, de un himno pop ochentero y otro noventero, que cree desesperadamente que está diciendo algo profundo sobre el deseo masculino, la obsesión romántica y la misoginia contemporánea, cuando en realidad funciona como una mezcla extraña entre sketch de YouTube, horror de TikTok y comedia camp.
Bear, un joven tímido y retraído (Michael Johnston en modo “ultra cringe”), pide un deseo sobrenatural para que Nikki (Inde Navarrete), la chica que le gusta, se enamore obsesivamente de él. La idea permitía explorar el consentimiento en las relaciones, el amor tóxico, la paradoja del deseo (apenas se satisface ya no hay deseo) y las relaciones posesivas desde un lugar escabroso e interesante. Incluso el arranque sugiere que la película podría ir por ahí. Pero no.
La exasperante cinta se demora en arrancar y cuando lo hace, abandona cualquier posibilidad de construir un estudio psicológico coherente y se transforma en una sucesión de escenas exageradas donde Nikki pasa de mujer enamorada a demonio caricaturesco, como si se tratara de un Gizmo mojado.
No hay lógica emocional. No hay progresión psicológica. No hay comportamiento humano reconocible. Eso sí hay sobresaltos, gatos muertos y cocinados, miradas desquiciadas, sonrisas retorcidas, música tétrica y muertes altamente predecibles. En otras palabras, gente actuando como si estuviera atrapada en una parodia de Fatal Attraction dirigida por un algoritmo. Y ese es precisamente el problema más grande de la película: nunca entiende el tono que quiere manejar.
Por momentos intenta hablar sobre consentimiento y control masculino. En otros parece una sátira absurda sobre relaciones tóxicas. Después quiere ser una cinta de horror sobrenatural. Y al final termina siendo una comedia camp grotesca. El resultado no es una mezcla inteligente de géneros, sino una película emocionalmente incoherente que cambia de personalidad escena tras escena sin darle posibilidad alguna a la lógica.
Las críticas exageradamente entusiastas intentan venderla como una reinvención moderna del horror romántico y como la mejor película de terror del año. Honestamente, eso es darle demasiado crédito, como si se tratara de un porcentaje de Rotten Tomatoes arreglado. Obsession hace que The Crush parezca un tratado psicológico sofisticado, que Boxing Helena luzca discreta y que Together, se sienta seria y solemne.
La película está mucho más cerca de The Cable Guy o, mejor todavía, de Ace Ventura, cuando Nikki empieza a moverse, reír, gritar y reaccionar como un personaje salido de un dibujo animado hiperactivo. Existe un capítulo de Los padrinos mágicos tremendamente parecido a la premisa de esta cinta y, la verdad sea dicha, es mucho más serio, realista y profundo.
Lo frustrante es que la actuación de Inde Navarrete es lo bastante buena como para soportar el desastre que tiene que sostener. Al igual que Jim Carrey, la actriz de Superman & Lois se entrega físicamente al papel con una intensidad total. Hay escenas donde realmente intenta construir algo perturbador debajo del exceso histérico que le exige el guion. Michael Johnston de la serie Teen Wolf también funciona mejor de lo esperado como este protagonista inseguro y emocionalmente inmaduro que lentamente entiende el horror que provocó. Pero ni siquiera ellos pueden salvar una película que constantemente destruye su propia lógica interna.
El supuesto comentario sobre la “manosphere” y las fantasías masculinas contemporáneas también termina siendo superficial. La película esboza ideas sobre control, dependencia emocional y celotipia, pero nunca las desarrolla. Todo queda reducido a una cadena de escenas extremas diseñadas para provocar reacciones inmediatas en el público. Y ni siquiera como cinta de horror funciona tan bien.
Los momentos violentos aparecen porque sí, muchas veces sin construcción real de tensión. Hay escenas pensadas claramente para viralizarse con gore, explosiones de sangre, comportamientos erráticos y humor negro subrayado hasta el cansancio. Barker claramente viene del internet y eso se nota en cada decisión narrativa. La película parece diseñada para generar clips, memes y reacciones de TikTok más que para construir terror psicológico genuino.
Incluso la duración juega en contra. Con casi dos horas, Obsession repite la misma dinámica una y otra vez hasta el agotamiento. Nikki hace algo absurdo. Bear se horroriza. Después vuelve a aprovecharse de la situación. Luego ocurre otra escena grotesca. Y así sucesivamente. No hay policías, no hay psiquiatras, no hay adultos. La película cree que está descendiendo lentamente hacia la locura, cuando en realidad gira en círculos.
Lo más curioso es que el verdadero terror de la historia podría haber sido potente y contundente si Barker hubiese apostado por algo más contenido y humano. La idea de una mujer atrapada dentro de una versión artificial de sí misma y obligada a amar a alguien contra su voluntad, tenía posibilidades.
Curry Barker, que está confirmado para dirigir una nueva entrega de The Texas Chain Saw Massacre (Dios tenga misericordia de nosotros), posee energía visual y sabe dirigir actores. Pero Obsession confirma algo importante: tener ideas provocadoras no alcanza para construir una gran película. También hace falta control tonal, coherencia emocional, investigación en psicología y personajes que parezcan seres humanos reales. Aquí no hay nada de eso. Solo una película convencida de ser mucho más inteligente de lo que realmente es.
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La carrera de Johnny Depp como director ha sido extraña, esporádica y profundamente personal. Debutó detrás de cámara con The Brave en 1997, una película sobre canibalismo protagonizada por él mismo junto a Marlon Brando que fue destrozada tras su paso por Cannes y prácticamente desapareció durante años. Después vinieron décadas sin volver al largometraje, aunque sí dirigió algunos videoclips marcados por la misma sensibilidad bohemia y melancólica que parece obsesionarlo con trabajos para Vanessa Paradis, su expareja (bajo el seudónimo de Richard Mudd), y está el video de Unloveable de Babybird, donde ya aparecía esa fascinación por los personajes rotos, marginales y autodestructivos.
Ahora, casi treinta años después, Depp deja toda su controversia atrás y regresa para dirigir su segundo largometraje con Modigliani: Tres días en Montparnasse, una película sobre el pintor y escultor italiano que termina funcionando menos como retrato histórico y más como un espejo emocional del propio Depp.
Y ahí está tanto lo interesante como lo frustrante de la película. Desde el comienzo queda claro que Depp no quiere filmar al artista como una figura intelectual compleja, sino como un rebelde romántico más grande que la vida. Su Modigliani bebe, grita, rompe cosas, deambula por bares y desafía burgueses con la energía de alguien que parece salido de una versión bohemia de Jack Sparrow. El problema es que la película insiste tanto en convertirlo en un “artista maldito” que termina vaciándolo como personaje real.
Riccardo Scamarcio (John Wick 2) hace un trabajo sólido sosteniendo esa visión exagerada del personaje. Tiene carisma, presencia física y entiende perfectamente el tono teatral que Depp busca imponer. Gracias a él, la película nunca colapsa por completo bajo el peso de sus propios excesos. Pero incluso su actuación termina atrapada en una colección de poses de “genio incomprendido” con los típicos ataques de rabia, discursos grandilocuentes, borracheras existenciales y miradas intensas hacia el vacío.
La película basada en la obra de teatro Modigliani de Dennis McIntyre, sigue al artista durante tres días en el París de 1916, mientras intenta sobrevivir entre la pobreza, la guerra, el alcohol y el desprecio del mundo artístico establecido. La estructura episódica convierte la historia casi en una película de vagabundeo bohemio, donde Modi pasa de bares miserables a discusiones filosóficas con sus amigos dementes, los pintores Chaïm Soutine (Ryan McParland) y Maurice Utrillo (Bruno Gouery), en medio de explosiones emocionales permanentes.
Ahí aparece otro problema. La película adora tanto a su protagonista que pierde cualquier distancia crítica. Todo el mundo que no comprende el “genio” de Modigliani es presentado como superficial, burgués o idiota. Depp filma al artista con una reverencia constante, como si cada cigarro, cada tos y cada vaso roto fueran señales de grandeza. Por esta razón, el resultado termina sintiéndose bastante agotador.
Visualmente, eso sí, la película tiene momentos atractivos. La fotografía de Dariusz Wolski y Nicola Pecorini, cargada de ocres, humo, luces cálidas y algunos torpes momentos que intentan imitar al cine silente de la época (Depp es un ferviente admirador de Buster Keaton), recrean un París decadente y febril. Hay energía en las escenas nocturnas, en los bares llenos de artistas destruidos y en la sensación de caos permanente que envuelve a los personajes. Depp claramente sabe construir atmósferas.
También ayuda mucho el elenco secundario. Antonia Desplat interpreta con fuerza y solidez a la musa y amor tormentoso del pintor, la crítica de arte Beatrice Hastings. Stephen Graham entrega humanidad al comerciante de arte Léopold Zborowski, un personaje que podría haber sido solo exposición narrativa, mientras que Al Pacino aparece brevemente como Maurice Gangnat, para hacer exactamente lo que uno espera de Al Pacino. Entrar, exagerar todo y desaparecer dejando más personalidad que una escena completa. Su encuentro con Modigliani parece calcado del encuentro entre Robert De Niro y Pacino en Heat.
Pero el verdadero problema de Modi es que nunca logra profundizar realmente en el arte. Como muchas películas biográficas sobre pintores, está mucho más interesada en las sustancias psicoactivas, el sufrimiento y el escándalo que en el proceso creativo. La película habla constantemente del “genio” de Modigliani, pero rara vez consigue transmitir por qué su obra era revolucionaria o qué lo diferenciaba de otros artistas de su tiempo. Todo queda reducido al mito romántico del hombre autodestructivo que nadie comprende.
Y quizás eso era inevitable. Porque más que una película sobre Modigliani, esto parece una película sobre cómo Johnny Depp entiende a los artistas como unas criaturas incomprendidas, excesivas, sensibles y perseguidas por el mundo. Hay momentos donde la identificación entre director y personaje se vuelve tan evidente que casi parece autobiográfica. El problema es que admirar a un personaje no basta para construir una gran película sobre él.
Modigliani: Tres días en Montparnasse posee energía, estilo visual y algunos momentos genuinamente entretenidos, pero nunca deja de sentirse como una fantasía bohemia algo superficial. Johnny Depp quiere retratar a Modigliani como un demonio encantador consumido por su propio talento. Lo que termina mostrando es a otro artista convertido en caricatura romántica del caos creativo.
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