El poder rara vez se sostiene únicamente por el dinero o la política. También vive en las apariencias, en el prestigio, en las relaciones sociales y en las máscaras que las personas construyen para sobrevivir dentro de un sistema. Esa idea atraviesa Casi el paraíso, la adaptación cinematográfica de la célebre novela de Luis Spota dirigida por Edgar San Juan, una película que actualiza la crítica al poder y a las élites mexicanas mientras fortalece a unos personajes femeninos que, en esta nueva versión, dejan de ser espectadores para convertirse en protagonistas de su propio destino.
Esmeralda Pimentel interpreta a Frida, una mujer que parece moverse con serenidad dentro de un universo gobernado por la ambición, pero que en realidad libra una batalla mucho más profunda: transformar ese sistema sin traicionar sus principios. Conversamos con la actriz sobre la construcción del personaje, la vigencia del feminismo, el amor romántico, la vulnerabilidad y la urgencia de construir una sociedad menos tibia y mucho más humana.
En la película, Frida se mueve dentro de una estructura de poder marcada por las apariencias, pero también por el deseo. ¿Cómo trabajaste esa diferencia entre lo que el personaje muestra y lo que realmente siente?
Yo creo que eso fue, sin duda, lo más complejo y también el mayor regalo de interpretar a Frida. Es una mujer que vive debatiéndose entre derrocar un sistema profundamente corrupto y, al mismo tiempo, reencontrarse con el gran amor de su vida, que también fue la persona que más la lastimó.
Lo que más me fascina de ella es que prácticamente es la única que no está movida por la ambición de poder, fama, reconocimiento o riqueza. Se mantiene fiel a sus principios. Creo que es el único personaje que realmente ama a su país. Todos hablan de él, especialmente los políticos, pero Frida sí siente un profundo amor y respeto por México. Entiende que la única forma de vencer ese sistema es introducirse en él y mover los hilos desde adentro. Esa fue la esencia del personaje.
La historia plantea una crítica muy fuerte a las élites y a la construcción del estatus. ¿Desde dónde decidiste abordar a Frida?
Cuando Edgar decidió trasladar la historia al presente me pareció un enorme acierto. En la novela, como era habitual en aquella época, los personajes femeninos tenían una participación muy limitada. Edgar rescata a la condesa Frida von Becker y a Carmen, mezcla elementos de ambas y construye una mujer completamente contemporánea.
Frida es antisistema, muy inteligente, muy culta y también profundamente generosa. Para mí ese fue el mayor logro de la adaptación. Todas las mujeres de la película, cada una desde su propia trinchera, están rompiendo moldes. Cuestionan, ponen límites, ejercen su voz y su dignidad. Reflejan muy bien lo que somos muchas mujeres hoy.
El vínculo con Hugo Conti está atravesado por la seducción, pero también por una herida que nunca termina de cerrar. ¿Cómo construiste esa relación?
El propio guion establece un antes y un después muy claros. Al principio vemos a una mujer soñadora que experimenta el amor por primera vez y se entrega completamente. Cuando le rompen el corazón ocurre una fractura profunda en su identidad.
Toda esa construcción la trabajé muy de cerca con Edgar. Él quería que Frida se sintiera como una mujer profundamente involucrada con el movimiento feminista, muy crítica del amor romántico y muy consciente de lo urgente que resulta replantear esas ideas. Hay una frase que para mí resume muy bien esa postura: dejar de morir de amor en un país donde todos los días asesinan mujeres. Creo que esa es una de las razones por las que esta historia necesitaba ser contada hoy.
La vulnerabilidad de Frida nunca se percibe como debilidad. ¿Cómo trabajaste ese aspecto para que ocurriera?
Qué bonito que lo percibas así. Lo que trabajamos con Edgar fue que uno de sus mecanismos de defensa consiste precisamente en construir una enorme fortaleza. Incluso cuando está completamente rota mantiene esa dignidad y esa firmeza. Es una mujer que se quiebra, pero lo hace de una forma muy estoica. Edgar insistió mucho en que esa fortaleza permaneciera visible incluso en sus momentos más dolorosos.
La película sugiere que el poder también se construye desde el cuerpo, los silencios, la mirada y la presencia. ¿Cómo trabajaste esos elementos?
Todos los personajes juegan constantemente con distintas máscaras. Durante el trabajo de mesa analizábamos cuál era la estrategia de cada uno y teníamos muy claro que Frida proyectaba una imagen de incorruptibilidad. Ella nunca necesita llamar la atención. Mientras los demás viven desesperados por ser vistos, reconocidos o admirados, Frida elige mantenerse más reservada, más silenciosa, más serena. Esa calma termina convirtiéndose en su forma de ejercer poder y también en aquello que finalmente la libera.
¿Crees que Frida tiene verdadera capacidad de transformar ese sistema o termina determinada por él?
Ambas cosas. Ella entiende que la única posibilidad de debilitar el sistema consiste en entrar en él e intentar incidir desde adentro. Va sembrando dudas, ideas y preguntas para que sean los demás quienes crean haber llegado solos a determinadas conclusiones. Esa inteligencia estratégica fue una de las cosas que más disfruté interpretar porque va haciendo una especie de inception en los otros personajes hasta conducirlos hacia su propia catástrofe.
¿Crees que esa estrategia también podría funcionar fuera de la ficción para generar un cambio real?
Depende del contexto. Pero sí creo que estamos viviendo un momento en el que ya no podemos permitirnos la tibieza. Necesitamos mucha ternura. Muchísima. Hacia nosotros mismos y hacia los demás. Pero también necesitamos contundencia. Hoy más que nunca hacen falta ambas cosas: mucha ternura y nada de tibieza.
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Desde su publicación en Weekly Shōnen Jump en 2001, BLEACH se convirtió en uno de los más grandes (y largos) pilares del shōnen moderno junto a Dragon Ball, Naruto y One Piece. Tite Kubo construyó un universo donde los Shinigami protegen el equilibrio entre el mundo de los vivos y el de los muertos, mientras los Hollows representan las almas corrompidas que amenazan ese orden. En el centro de todo aparece Ichigo Kurosaki, un adolescente que obtiene accidentalmente los poderes de un Segador de Almas y termina envuelto en un conflicto que crece hasta alcanzar dimensiones cósmicas.
A lo largo de más de dos décadas, BLEACH dejó de ser simplemente una historia sobre cazadores de espíritus para convertirse en una mitología inmensa. Soul Society, Hueco Mundo, los Arrancar, los Espada, los Fullbringers, los Quincy, el Rey Espiritual, los Bankai y decenas de capitanes con habilidades únicas fueron ampliando un relato que hoy supera ampliamente los cuatrocientos episodios animados.
La saga Thousand-Year Blood War representa precisamente la culminación de todo ese recorrido. Es el enfrentamiento definitivo entre los Shinigami y los Quincy liderados por Yhwach, un enemigo capaz de alterar el destino mismo del universo mediante un poder casi absoluto. No se trata de un nuevo comienzo ni de una aventura independiente. Es el último acto de una historia que lleva más de veinte años construyéndose.
Ese contexto resulta fundamental para entender The Calamity. Porque, en realidad, esto no es una película. Es la proyección en cines de los tres primeros episodios de la cuarta y última parte de BLEACH: Thousand-Year Blood War. Y la diferencia importa. Mientras otras franquicias de anime consiguen construir largometrajes relativamente autónomos, aquí asistimos simplemente al inicio inmediato de una temporada televisiva. No existe introducción, recapitulación ni intento alguno por facilitar la entrada a nuevos espectadores.
La narración asume que conocemos perfectamente quién es cada personaje, cuáles son sus poderes, qué ocurrió antes y por qué cada enfrentamiento posee una enorme carga emocional. Quien no haya seguido los 366 episodios de la serie original y las tres partes previas de Thousand-Year Blood War (40 episodios adicionales) comprenderá muy poco de lo que ocurre en pantalla en términos de las alianzas, las traiciones, las revelaciones o incluso el significado dramático de muchas batallas. La película no busca conquistar nuevos públicos. Está hecha exclusivamente para quienes llevan años acompañando esta historia.
Y es una decisión cuestionable pero válida. Después de todo, los aficionados han esperado más de una década para ver animado el desenlace del manga de Tite Kubo. Resultaría artificial detener constantemente la narración para explicar conceptos que el público habitual conoce desde hace años.
Como recompensa para esos seguidores, The Calamity ofrece exactamente lo que promete. Las secuencias de acción alcanzan un nivel técnico extraordinario. Studio Pierrot continúa refinando el estilo visual que ha caracterizado esta nueva etapa de BLEACH, con una animación mucho más cinematográfica, movimientos de cámara ambiciosos, efectos digitales mejor integrados y un uso del color que potencia la espectacularidad de cada Bankai y cada transformación Quincy. Las batallas poseen una claridad visual que permite seguir enfrentamientos extremadamente complejos sin sacrificar su dinamismo.
La música de Shirō Sagisu sigue siendo uno de los grandes activos de la franquicia. Su combinación de orquesta, rock, música electrónica y coros mantiene esa identidad sonora que ha acompañado a BLEACH desde sus primeros episodios y vuelve a elevar varios de los momentos más épicos.
También resulta evidente la participación de Tite Kubo en esta adaptación. Algunas escenas amplían considerablemente lo mostrado en el manga y permiten desarrollar personajes o combates que originalmente aparecían de forma mucho más breve. Más que una adaptación literal, Thousand-Year Blood War funciona como una revisión del propio autor sobre el desenlace de su obra.
Sin embargo, el formato termina jugando en contra de la experiencia cinematográfica. Hay grandes combates. Revelaciones importantes. Personajes que regresan. Transformaciones esperadas durante años. Pero prácticamente nada concluye. Cada enfrentamiento queda suspendido justo cuando alcanza su punto de mayor intensidad. Las resoluciones se reservan para los episodios posteriores que llegarán a televisión pocas semanas después.
El resultado es una permanente sensación de limbo narrativo. No existe un verdadero arco dramático con planteamiento, desarrollo y desenlace. Existe únicamente una larga preparación para lo que vendrá después. Como experiencia seriada funciona perfectamente. Como película deja inevitablemente una sensación de incompletitud.
Pero eso no disminuye la calidad técnica del proyecto ni el cariño con el que ha sido producido. BLEACH: Thousand-Year Blood War – The Calamity representa uno de los momentos visualmente más ambiciosos de toda la franquicia y confirma que la despedida de Ichigo Kurosaki está recibiendo el tratamiento que durante años esperaron sus seguidores.
Pero también deja claro que el cine y la televisión obedecen a lógicas distintas. Una película necesita ofrecer una experiencia relativamente completa. Estos tres episodios prefieren hacer exactamente lo contrario: detenerse cuando la historia apenas comienza a alcanzar su máxima intensidad.
Para los fanáticos de BLEACH, esa frustración probablemente aumente todavía más la expectativa por el desenlace definitivo. Para cualquier espectador ajeno a la serie, en cambio, será una demostración de que algunas historias no admiten atajos. Hay universos que exigen recorrer todo el camino antes de llegar a su batalla final.
P.D. No se pierda una entrevista exclusiva con Tite Kubo, Tomohisa Taguchi y Hikaru Murata al final de los créditos.
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Los que esperaban a Charli XCX en una cinta lésbica que recordara al cine erótico europeo de los setenta como Emmanuelle, I Am Curious (Yellow), Bilitis o a la cinta de sadomasoquismo sáfico The Duke of Burgundy, se llevarán una gran decepción. Aunque Erupcja con su afiche promocional, sus cromas y su música intenta inicialmente recrear esa atmósfera, al final la deja a un lado para abrazar el espíritu del cine indie más libre.
Bethany (Charlie XCX) viaja a Varsovia junto a su novio Rob (Will Madden) para pasar unos días de vacaciones. Él planea pedirle matrimonio. Ella parece incapaz de comprometerse con cualquier forma de estabilidad. El reencuentro con Nel (Lena Góra), una florista y amiga de la adolescencia con quien comparte una larga historia de fiestas, excesos y complicidades difíciles de definir, reabre una versión de sí misma que creía perdida. Lo que comienza como una escapada termina convirtiéndose en una confrontación entre dos identidades: La mujer que Bethany es hoy y la que todavía insiste en recordar.
Resulta tentador pensar que Erupcja es el debut cinematográfico de Charli XCX. Sería un error. La cantante británica no es el centro de la película, ni Pete Ohs parece interesado en convertirla en un vehículo para la estrella pop. Lo que hace el director norteamericano de cintas independientes como Love And Work y The True Beauty Of Being Bitten By A Tick es utilizar el magnetismo de una celebridad para contarnos la historia de una mujer que busca a su amor de juventud para darse cuenta de que en realidad estaba buscando a la mujer que fue cuando estaba con ella.
La diferencia parece pequeña, pero cambia por completo la película. Ohs entiende que la nostalgia rara vez consiste en extrañar a una persona. Lo que realmente añoramos es una versión de nosotros mismos que creemos haber perdido. El personaje de Charli XCX persigue a aquella joven impulsiva, despreocupada y magnética que existía durante aquellas escapadas juveniles. El problema es que esa persona ya no existe, y tampoco existe la joven que ella conserva en la memoria.
Los volcanes que aparecen constantemente a lo largo del relato funcionan como una metáfora engañosa. En apariencia anuncian una pasión incontenible, capaz de alterar el mundo entero. Sin embargo, la verdadera tesis de la película es exactamente la contraria. La naturaleza permanece indiferente a nuestros dramas amorosos. Somos nosotros quienes insistimos en creer que nuestras emociones tienen dimensiones geológicas.
Pete Ohs evita deliberadamente los grandes acontecimientos. La cinta fue filmada cronológicamente, al estilo guerrilla y construida de manera colaborativa junto a sus actores a partir de improvisaciones (su estilo nos recuerda al cine de James Toback), caminatas, conversaciones aparentemente intrascendentes (casi todos los actores tienen crédito como guionistas) y pequeñas decisiones que modifican lentamente las relaciones entre los personajes. Esa apuesta por la observación de lo cotidiano puede desesperar a quienes esperaban un relato convencional más acorde con el estatus de la estrella pop que escribió canciones para Barbie y Cumbres borrascosas.
Sin embargo, Charli XCX ofrece una actuación inesperadamente sólida. Aquí no intenta demostrar nada ni refugiarse en el carisma que la convirtió en una de las figuras más relevantes de la música actual contemporánea. Bethany es egoísta, inmadura y profundamente auto referida, pero Charli evita convertirla en una persona desagradable.
Por su parte, Léna Gora como Nel posee una complejidad silenciosa que sostiene toda la película. Mientras Bethany vive obsesionada con recuperar una versión idealizada del pasado, Nel entiende que crecer implica aceptar que incluso los vínculos más intensos cambian de forma. La actriz de la serie The Eastern Gate consigue transmitir esa mezcla de afecto, nostalgia y resignación con una naturalidad admirable. Cada vez que ambas comparten pantalla, la película adquiere una profundidad emocional que el guion apenas insinúa.
Will Madden también aporta una interpretación particularmente inteligente. Rob podría haber sido el típico novio ingenuo destinado para convertirse en el obstáculo narrativo. Ohs y Madden prefieren construir a un hombre enamorado que simplemente desconoce el mundo interior de la mujer con quien comparte su vida. La película nunca lo ridiculiza ni lo convierte en víctima; lo observa con la misma compasión que dedica al resto de sus personajes.
La fotografía de Ohs convierte a Varsovia en una ciudad melancólica, donde el concreto gris convive con grafitis, bares nocturnos y apartamentos impersonales que parecen suspendidos entre el turismo y la vida cotidiana. El montaje, también de Ohs, favorece los tiempos muertos, permitiendo que los silencios adquieran tanta importancia como los diálogos. Incluso la narración en off de Jacek Zubiel, claramente inspirada en Jules et Jim, que podría parecer un recurso caprichoso, termina funcionando como un comentario irónico sobre la tendencia humana a romantizar nuestra propia historia.
Lo que resulta indiscutible es la lucidez con la que Pete Ohs desmonta una de las fantasías más persistentes del cine romántico y de la generación del siglo XXI. No existe un pasado esperando intacto nuestro regreso. Las personas cambian, los lugares cambian y también cambian las versiones que inventamos sobre nosotros mismos. Los volcanes seguirán haciendo erupción sin prestar atención a nuestras vidas. Somos nosotros quienes insistimos en creer que el universo entero debería conmoverse cada vez que se rompe un corazón.
Hay quienes verán en la modestia de esta cinta una admirable resistencia frente a los excesos del melodrama contemporáneo. Otros encontrarán una obra demasiado esquemática, incapaz de profundizar en personajes que parecen más interesantes de lo que finalmente llegan a ser. Ambas lecturas son válidas.
Pero más que un simple experimento que incluye a una estrella pop, Erupcja confirma dos hallazgos. El primero, que Pete Ohs sigue encontrando maneras originales de explorar las relaciones humanas desde el minimalismo. El segundo, quizá más sorprendente, que Charli XCX posee una presencia cinematográfica que trasciende el fenómeno musical que la convirtió en una celebridad. No necesita interpretar a una heroína ni desaparecer detrás de un personaje completamente distinto para demostrarlo.
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Convertirse en madre implica aceptar una transformación absoluta. El cuerpo deja de pertenecer por completo, el sueño desaparece, la identidad comienza a diluirse entre nuevas responsabilidades y cada decisión parece estar acompañada por el miedo a equivocarse. El embarazo, el parto y la crianza son experiencias atravesadas por una mezcla de amor, culpa, agotamiento y ansiedad que pocas películas han explorado con verdadera honestidad. En títulos como Rosemary’s Baby, The Omen o The Babadook, el cine de horror ha encontrado en la maternidad uno de sus territorios más fértiles. La cinta Nightborn continúa esa tradición con una propuesta tan salvaje como ingeniosa.
Saga (Seidi Haarla) y Jon (Rupert Grint) abandonan la ciudad para instalarse en una antigua casa familiar perdida en los bosques finlandeses. Esperan construir allí el hogar donde crecerá su hijo, pero el nacimiento de Kuura convierte rápidamente ese sueño en una experiencia cada vez más perturbadora. El bebé, quien prácticamente deforma y destroza el cuerpo de su madre desde el parto (y luego en el acto de ser amamantado), nace cubierto de pelo, chilla como un monstruo, adquiere un gusto muy particular por la carne cruda, lastima a su abuela (Pirkko Saisio), a su tía y a su prima y transforma las tareas más cotidianas de la crianza en episodios de auténtico horror.
La película es inteligente al no presentar al niño únicamente como un monstruo. Kuura puede ser una criatura sobrenatural, pero también representa todo aquello que la maternidad despierta en una madre primeriza: el miedo permanente, el desgaste físico, la pérdida de control y esa sensación de que un hijo exige constantemente más de lo que uno cree poder ofrecer. El monstruo funciona menos como una amenaza externa que como una prolongación grotesca de las inseguridades de Saga.
Por eso las escenas más memorables no son necesariamente las más violentas, sino aquellas que toman pequeños rituales domésticos hasta convertirlos en secuencias agrestes de horror corporal. La lactancia deja de ser un momento de intimidad para convertirse en un acto de sangre, pezones destrozados y supervivencia; la alimentación, los primeros pasos y las noches sin dormir adquieren dimensiones monstruosas sin dejar de conservar un vínculo con la experiencia real de miles de madres.
Ese equilibrio entre lo grotesco y lo cotidiano constituye el mayor logro de la película. El humor negro aparece constantemente, pero no rompe la tensión. Al contrario, hace que muchas situaciones resulten todavía más perturbadoras porque parten de experiencias perfectamente reconocibles para cualquier madre.
Seidi Haarla sostiene la historia con una interpretación profundamente física. Su cuerpo expresa el agotamiento, la desesperación y el amor contradictorio que siente hacia un hijo capaz de destruirlo todo. La película entiende que una madre puede sentir miedo de su propio bebé sin dejar de amarlo, y Haarla consigue transmitir esa paradoja sin convertirla en un simple ejercicio de histeria.
Rupert Grint, nuestro querido Ron de Harry Potter, encuentra uno de los registros más interesantes de su carrera reciente. Jon representa a esos padres que descubren que el nacimiento de un hijo modifica radicalmente el equilibrio y la sexualidad de la pareja. Poco a poco deja de ocupar el centro emocional de la vida de Saga y comienza a sentirse un observador y una persona que juzga desde la distancia una relación donde madre e hijo parecen desarrollar un lenguaje propio. La película aborda esa exclusión masculina con bastante más sensibilidad de la que suele encontrarse en este tipo de relatos.
La atmósfera también juega un papel decisivo. Los bosques finlandeses parecen esconder fuerzas primitivas que nunca terminan de explicarse del todo. La fotografía de Pietari Peltola convierte el paisaje en un espacio donde el cuento popular, el paganismo y el horror contemporáneo conviven con naturalidad. El diseño de producción y el trabajo con efectos prácticos refuerzan la sensación de estar contemplando una criatura que pertenece tanto a las leyendas nórdicas como a las peores pesadillas de cualquier madre primeriza.
Sin embargo, la película termina tropezando con la misma idea que inicialmente la hace tan poderosa. Una vez que comprendemos que el bebé simboliza los temores de la maternidad y el desgaste de la crianza, el relato insiste una y otra vez sobre esa misma metáfora. Cada nueva secuencia reafirma una idea que ya había quedado perfectamente establecida durante el primer acto. Lo que empieza siendo una propuesta brillante pierde parte de su fuerza porque deja de descubrir nuevos matices y comienza a repetirse.
Esa reiteración también afecta el terror. Aunque existen imágenes memorables y varios momentos de auténtica repulsión, el horror deja de crecer cuando la película opta por insistir en el mismo mecanismo en lugar de llevar su premisa hacia territorios inesperados. El resultado nunca deja de ser interesante, pero sí menos sorprendente.
Tras la extraordinaria Cría siniestra, era inevitable que las comparaciones aparecieran. Aquella película utilizaba el horror en el acto de empollar para hablar de las presiones familiares con una imaginación desbordante. Nightborn vuelve a demostrar la enorme capacidad de Hanna Bergholm para convertir los conflictos más íntimos en pesadillas físicas, pero también evidencia que las mejores metáforas necesitan evolucionar. Cuando una idea tan poderosa se explica demasiadas veces, deja de inquietar. Y el buen horror siempre prefiere sugerir antes que insistir.
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Existe un problema recurrente en el cine biográfico. Con demasiada frecuencia se confunde la importancia de una persona con la acumulación de episodios de su existencia. Nacimiento, infancia difícil, romances, obsesiones, enfermedades y muerte. Como si una sucesión de acontecimientos bastara para explicar por qué alguien terminó transformando la historia de la literatura, la música o el arte. Franz evita esa trampa. En lugar de preguntarse qué hizo Franz Kafka durante cuarenta años de vida, Agnieszka Holland, la gran directora polaca de cintas como Europa, Europa o El rastro, nos plantea una pregunta mucho más interesante: ¿Cómo pensaba un hombre capaz de imaginar un universo que un siglo después seguimos llamando “kafkiano”? Ese cambio de perspectiva convierte la película en una de las biografías más estimulantes de los últimos años.
Kafka representa un desafío casi imposible para cualquier cineasta. Su vida, vista desde fuera, parece sorprendentemente discreta. Trabajó durante años en una compañía de seguros, publicó poco mientras vivía, mantuvo relaciones sentimentales llenas de dudas y murió joven, sin sospechar que terminaría convertido en uno de los escritores más influyentes del siglo XX. Su verdadera aventura ocurrió en otro lugar: dentro de su cabeza.
Holland entiende perfectamente ese problema y renuncia desde el comienzo al recorrido cronológico convencional. La película avanza como una memoria fragmentada, saltando entre distintas etapas de la vida de Kafka, su infancia, sus relaciones amorosas, su trabajo burocrático y, al mismo tiempo, el presente, donde turistas, museos, estatuas y tiendas de recuerdos recuerdan hasta qué punto aquel hombre tímido terminó convertido en un símbolo cultural. El montaje construye asociaciones antes que fechas; busca ideas antes que acontecimientos.
La estructura nunca pretende parecer caprichosa. Cada salto temporal establece un diálogo entre el niño que apenas comienza a descubrir el miedo, el joven escritor que intenta comprenderlo y el legado que sobrevivirá mucho después de su muerte. Es una forma de narrar que se acerca más a la lógica de la memoria que a la de una enciclopedia.
La película acierta, además, al comprender que la verdadera obra de Kafka no son únicamente sus novelas, sino la manera en que observaba el mundo. Holland no intenta ilustrar literalmente El proceso o La metamorfosis. Prefiere rastrear las tensiones que alimentaron esa imaginación: la relación sofocante con un padre dominante, el peso de la burocracia, la fragilidad de los vínculos amorosos, la identidad judía, la enfermedad y esa sensación permanente de vivir bajo estructuras de poder incomprensibles que luego aparecerían convertidas en literatura.
Idan Weiss como Franz realiza un trabajo extraordinario. Evita convertir a Kafka en un mártir o en un genio inaccesible. Su interpretación encuentra algo mucho más difícil, la de un hombre de enorme inteligencia, tímido, irónico, vulnerable y capaz de reírse de sus propios textos mientras los lee ante sus amigos. La película recuerda constantemente que Kafka nunca escribió pensando en convertirse en un monumento cultural. Escribía porque no podía dejar de hacerlo.
Peter Kurth está estupendo aportando una presencia imponente como Hermann Kafka. Sin necesidad de recurrir al exceso, convierte al padre en una figura cuya autoridad parece extenderse incluso cuando abandona la habitación. Esa influencia atraviesa toda la película sin reducir la creatividad de Kafka a un simple trauma infantil, uno de los errores más frecuentes de las biografías convencionales.
Merece una mención especial Ivan Trojan como Siegfried Löwy, el tío de Kafka. Su personaje funciona como un contrapunto luminoso frente a la opresiva figura del padre. Allí donde Hermann representa la disciplina, la autoridad y la exigencia, Siegfried encarna la curiosidad, el humor y la posibilidad de mirar el mundo con otros ojos. Trojan dota al personaje de una calidez contagiosa que ayuda a comprender que la imaginación de Kafka no nació únicamente de sus conflictos, sino también de aquellos pocos espacios donde encontró comprensión, afecto y libertad.
También resulta especialmente valioso el lugar que ocupa Max Brod (Sebastian Schwarz). La decisión de preservar los manuscritos de Kafka, desobedeciendo el deseo explícito de destruirlos, aparece aquí como uno de los actos culturales más importantes del siglo XX. La película comprende que el legado de un artista también depende de quienes deciden protegerlo cuando él ya no puede hacerlo.
La película concede un lugar fundamental a las mujeres que atravesaron la vida de Kafka. Su madre Julie (Sandra Korzeniak) aparece como un refugio silencioso frente a la severidad paterna; su hermana Ottla (Katarina Stark), como la complicidad y el afecto incondicional que pocas veces encontró en otros vínculos; Felice Bauer (Carol Schuler) representa la imposibilidad de conciliar el amor con una vocación absorbente, mientras que Milena Jesenská (Jenovéfa Boková) encarna el encuentro tardío con una relación más libre e intelectualmente estimulante. Holland evita convertirlas en simples figuras secundarias o musas del escritor. Cada una ilumina una faceta distinta de Kafka y ayuda a comprender que su mundo emocional fue mucho más complejo que la imagen del genio solitario atormentado que tantas veces ha simplificado su biografía.
Franz posee una libertad poco habitual dentro del género. No es tímida al abordar la sexualidad, cambia de registro, rompe la cuarta pared, introduce anacronismos, mezcla humor con tragedia y convierte la propia ciudad de Praga en un comentario sobre la manera en que la cultura transforma a sus grandes autores en mercancía turística (Kafka burgers), algo que también exploró Robert Crumb en su excelente biografía en cómic sobre el autor. Hay momentos en los que la exuberancia formal y de ideas, lleva a pensar en que debe volverse a ver para disfrutar de toda su riqueza. Esta cinta no insulta la inteligencia del espectador, sino que la alimenta.
Franz no intenta convencernos de que Kafka fue importante porque sufrió, enfermó de tisis o porque tuvo una infancia difícil. Nos recuerda que fue importante porque transformó nuestra manera de entender el miedo, la autoridad, la culpa y el absurdo. La película sabe que una biografía no debería aspirar únicamente a reconstruir una existencia. Debería ayudarnos a comprender por qué seguimos leyendo a esa persona un siglo después.
En tiempos donde tantas biografías se conforman con enumerar escándalos, romances o curiosidades, Franz apuesta por algo mucho más difícil: explorar el origen de una imaginación irrepetible. Y en esa decisión encuentra la mejor forma posible de honrar a Franz Kafka.
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Durante mucho tiempo el documental autobiográfico encontró su materia prima en fotografías familiares, cintas de VHS o viejos álbumes domésticos. Mickey, dirigida por Dano García, pertenece a otra generación. Su memoria está hecha de webcams, discos duros, videos caseros, redes sociales, diarios digitales y teléfonos celulares. Su archivo nació en internet y también allí comenzó la construcción de una identidad.
Lejos de proponer una biografía convencional, la película acompaña a la artista multidisciplinaria Mickey Cundapí Bustamante en un proceso donde el pasado nunca permanece fijo. Cada imagen es revisada desde el presente y cada recuerdo adquiere un significado distinto. El resultado es un documental que se mueve entre el cine autobiográfico, el videoarte y los lenguajes propios de la cultura digital para preguntarse quién tiene el derecho de contar una vida.
La relación entre director y protagonista también determina la forma de la película. Ambos crecieron en Mazatlán, estudiaron en la misma escuela católica y convivieron durante años mientras el documental iba tomando forma. Esa cercanía convirtió el proceso creativo en una conversación permanente donde las decisiones de montaje, los recuerdos y hasta las dudas terminaron integrándose al propio relato.
En esat conversación, Dano García y Mickey Cundapí hablaron sobre los diez años que tomó realizar Mickey, el concepto de “transcinema”, la importancia de apropiarse del propio archivo y la manera en que internet dejó de ser solamente un espacio para compartir imágenes y terminó convirtiéndose en un lugar desde donde también puede reconstruirse una vida.
¿Tu relación previa con Mickey introducía una dimensión profundamente íntima en la película. ¿Cómo negociaste ese balance entre la cercanía emocional y la distancia crítica al construir este relato documental?
DANO GARCÍA: Creo que todo ocurrió de una manera muy natural. Mickey y yo éramos roommates en Ciudad de México. Los dos somos de Mazatlán y estudiamos en la misma escuela católica. Recuerdo que, cuando recién se mudó al departamento, pusimos el colchón en la mitad de la sala y nos quedamos imaginando cómo podría ser una película sobre todas esas experiencias que compartíamos desde la infancia.
Después ella me entregó un disco duro con muchísimos años de material. Con ese archivo hice un cortometraje y, cuando se lo mostré, decidí grabar su reacción. Esas conversaciones donde hablábamos de lo que nos gustaba, de lo que no funcionaba y de las decisiones que íbamos tomando terminaron formando parte del documental. En realidad, la película nació ahí y ese proceso se extendió durante diez años.
Grabar esas videorreacciones fue muy importante porque nos permitió tomar distancia del material. También fue fundamental el acompañamiento de Tonatiuh Israel, editor de la película y uno de mis mejores amigos desde que tenía dieciséis años. Él me ayudó muchísimo a construir una mirada crítica sobre la historia y sobre los personajes. Pero, sobre todo, la película existe gracias a la colaboración con Mickey. El público puede ver cómo se toman las decisiones dentro del propio documental. Incluso hay momentos en que ella me dice: “Pon un patito”, y eso termina apareciendo en la película. Queríamos que el proceso creativo fuera transparente y muy lúdico.
Nosotras llamamos a esto “transcinema”. No solamente porque está hecho por personas trans, sino porque detrás de la película existe toda una comunidad. La música, por ejemplo, reúne el trabajo de América Fendi, Luis Almaguer, Arca y otros artistas aliados. Durante esos diez años ese departamento terminó convirtiéndose en un refugio donde yo también pude descubrirme como persona trans. Al final entendí que lo íntimo también puede ser profundamente político.
Tu historia ha estado mediada por una cámara prácticamente toda la vida. ¿En qué momento sentiste que la cámara realmente te representaba y en cuáles creíste que podía distorsionar tu percepción de ti misma?
MICKEY CUNDAPÍ: Me grabo desde que tuve la posibilidad de hacerlo. Recuerdo que cuando tenía once años, mi computadora tenía una webcam y me encantaba ponerme frente a ella, grabarme y compartir esos videos. Siento que internet fue el primer lugar donde encontré un acompañamiento real de otras personas trans. Ya tenía amistades que me apoyaban en mi entorno, pero fue en internet donde descubrí una comunidad y un espacio donde podía expresarme con libertad.
Por eso, cuando comenzamos a hacer el documental, para mí fue completamente natural que Dano prendiera la cámara. De hecho, era muy curioso porque muchas veces yo ni siquiera entendía para qué estaba grabando. Él simplemente colocaba la cámara, presionaba “play” y seguíamos conversando. Nunca me sentí observada; al contrario, era como continuar un juego que llevaba practicando toda mi vida.
Siempre he pensado que la cámara registra cosas que una misma no alcanza a decir. Cuando hoy veo aquellos videos antiguos, puedo reconocer en mi rostro emociones que jamás verbalicé en ese momento. La cámara termina capturando incluso aquello que permanece oculto.
Paralelamente al documental, Dano me propuso escribir un diario de recuerdos. Con el tiempo dejó de ser únicamente un ejercicio de memoria y terminó convirtiéndose en un diario muy personal, lleno de pensamientos, cartas de amor que nunca envié y reflexiones sobre distintos momentos de mi vida. Lo escribía sola, en mi habitación, a veces acompañada de un té y otras de una cerveza.
Ese diario terminó complementando todo el archivo audiovisual. Muchos videos existían sin contexto, pero los textos les dieron una dirección y ayudaron a construir el guion de la película. Al final, el documental no representa únicamente mi mirada. También están la perspectiva de Dano, la del editor y la de todas las personas que participaron en el proceso. Creo que justamente esa suma de miradas es lo que vuelve tan especial la película.
El documental mezcla archivos digitales, recreaciones y momentos de observación directa. ¿Qué criterio utilizaste para decidir cuándo intervenir la realidad y cuándo simplemente dejar que ocurriera frente a la cámara?
DANO GARCÍA: Las videorreacciones entre Mickey y yo fueron el verdadero esqueleto de la película. Ahí discutíamos qué nos interesaba conservar, cómo queríamos contar cada episodio y qué caminos podía tomar la historia. A partir de esas conversaciones surgían las recreaciones, los momentos observacionales y las distintas formas narrativas que aparecen en el documental.
La película nace de una necesidad muy íntima de volver sobre el pasado para ejercer un acto de autodeterminación. Volver a la escuela donde estudiamos, regresar a esos lugares con una cámara y decir: “Ahora somos nosotros quienes contamos esta historia”. Ese gesto atraviesa toda la película.
También aparece un avatar construido exactamente como Mickey quería que existiera. Ese personaje recorre el archivo, atraviesa distintos formatos y dialoga con todo ese universo digital. Para nosotras internet también forma parte de la realidad y de nuestra experiencia cotidiana. Mientras tengamos la posibilidad de decidir cómo habitamos ese territorio, también podemos convertirlo en un espacio creativo.
Había algo que nos interesaba mucho: conservar la imperfección. La película está llena de errores, de pequeños accidentes, de glitches. Nunca quisimos eliminarlos. Al contrario, muchas veces un error terminaba convirtiéndose en el puente hacia la siguiente escena. Nos parecía mucho más honesto permitir que esas fracturas permanecieran visibles.
Incluso ocurrió algo muy curioso. Cuando ya habíamos terminado la película y estábamos en la mezcla final de sonido, tomé mi celular, abrí CapCut y reedité completamente la primera secuencia desde el teléfono. Esa terminó siendo la versión definitiva. Me gustaba la idea de que la película siguiera transformándose incluso después de diez años de trabajo.
Creo que hacer cine también significa aceptar que una obra permanece viva mientras todavía puede cambiar. Al final, Mickey responde a una necesidad muy urgente de apropiarnos de nuestras propias historias. Vivimos un momento en el que los derechos de las personas trans enfrentan enormes retrocesos en distintas partes del mundo. Frente a eso, tomar una cámara, incluso la cámara de un teléfono o una cámara de seguridad hackeada, también puede convertirse en un acto de autodeterminación.
Para mí, además, la película fue un refugio. Durante esos diez años yo también atravesé mi propio proceso para entenderme como persona trans. Incluso fui sometido a una terapia de conversión. Si no hubiera contado con el apoyo de Mickey, de Tonatiuh Israel y de toda esa comunidad que construimos alrededor de la película, seguramente el resultado habría sido completamente distinto. Por eso hablamos de “transcinema”: porque la película nació de una experiencia compartida y de una red de afectos.
Desde muy joven utilizaste la internet como un espacio de exploración personal. ¿Cómo ha cambiado tu relación con el mundo digital ahora que tu identidad también ha quedado narrada en una película?
MICKEY CUNDAPÍ: Creo que mi relación con internet ha evolucionado. Hay algo de lo que estoy completamente segura: podré dedicarme a muchas cosas en la vida, pero no pienso dejar de crear contenido. Me hace muy feliz construir comunidad y conocer personas. A Dano, por ejemplo, lo conocí por internet, y a muchas de mis amistades también.
Para mí, como mujer trans que creció en Sinaloa, internet marcó un antes y un después. Ahí descubrí que existían otras personas como yo. En mi contexto inmediato no encontraba esos referentes y, de pronto, apareció ese pequeño rayo de luz que me hizo entender que estaba bien ser quien era. En ese momento todavía no tenía toda la información. Esa llegó años después, cuando me mudé a Ciudad de México. Siempre fui una mujer trans, pero solo pude nombrarme como tal hacia los veintitrés o veinticuatro años. Ese proceso también necesitó tiempo.
Lo que sí ha cambiado es la manera en que comparto mi vida. Antes sentía la necesidad de mostrarlo prácticamente todo. Ahora no. Siento que el documental ya hizo ese ejercicio por mí. Ahí me desnudé, literal y emocionalmente. Después de esa experiencia me interesa cuidar más ciertos espacios, dejar algunas cosas para mí y seguir descubriendo quién soy sin sentir que todo debe convertirse en contenido. Porque, al final, la vida sigue siendo eso: una búsqueda permanente.
Filmar durante diez años significa que tanto ustedes como la película fueron cambiando. ¿En qué momento entendiste cuál era realmente la historia que querías contar?
DANO GARCÍA: Curiosamente, nunca sentí que hubiera un instante de revelación. Más bien fue un camino que se fue construyendo poco a poco. Yo siempre admiré a Mickey. Desde que la veía, cuando teníamos once o doce años, maquillada, con orejas de gatito en la escuela católica y escandalizando a los sacerdotes, me parecía una persona profundamente libre. Mientras muchas de nosotras crecíamos intentando encajar, ella ya estaba siendo quien quería ser. Para mí siempre fue un referente.
Cuando empezamos a revisar su diario, los videos y las conversaciones que grabábamos después de cada montaje, entendimos que la película no debía contar una transición como si fuera un recorrido lineal. Muchas películas sobre personas trans reducen toda la experiencia a la identidad de género o presentan la transición como una fórmula donde A conduce inevitablemente a B y después a C. La realidad nunca funciona así.
Lo que nos interesaba era mostrar una vida en constante transformación. Si uno observa la película con atención, descubre que Mickey siempre fue Mickey. Lo que cambia no es su esencia, sino las formas en que el mundo la mira y las herramientas que ella encuentra para nombrarse. Por eso nunca quisimos que el eje fuera la transición hormonal o algún momento específico del proceso. Todo eso forma parte de una experiencia mucho más amplia, llena de contradicciones, humor, dudas y descubrimientos.
Tampoco imaginábamos que la película produciría determinadas reacciones. Recuerdo que, después del estreno en el Festival de Guadalajara, una señora de ochenta años, la abuelita de una amiga se acercó a Mickey y le dijo: “Ahora me pregunto si las decisiones que he tomado en mi vida realmente las tomé yo”. Escuchar algo así fue muy conmovedor porque entendimos que la película estaba hablando de libertad mucho más allá de cualquier etiqueta.
Creo que eso nació del propio diario de Mickey. Ese diario terminó encontrando el lenguaje de la película y fue marcando el camino hacia ese universo de múltiples formatos que finalmente construimos.
¿Qué viene ahora para ustedes?
MICKEY CUNDAPÍ: En este momento estoy buscando publicar el diario que escribí durante todo el proceso del documental. Me gustaría encontrar una editorial interesada, aunque tampoco descarto hacerlo de manera independiente. Mi ilusión es que, mientras la película siga recorriendo festivales y encuentre nuevos espectadores, el diario también pueda acompañarla. Creo que ambos dialogan entre sí. El documental muestra una parte del proceso, pero el diario conserva otra dimensión mucho más íntima de todo ese recorrido.
DANO GARCÍA: Estoy desarrollando mi primera película de ficción. La historia sucede en la Antártida y ahora mismo estamos trabajando el guion mientras buscamos el financiamiento para poder levantar el proyecto.
Antes de despedirnos, quiero hacerles una pregunta que nace más de una curiosidad lingüística que cinematográfica. Si yo me incluyo con ustedes, ¿debería decir “nosotres”?
MICKEY CUNDAPÍ: Sí, nosotres.
DANO GARCÍA: Todos somos diferentes, pero sí, nosotres. Qué bonito que también quieras habitar ese lenguaje con nosotras.
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La animación colombiana acaba de alcanzar uno de los hitos más importantes de su historia. Colombia fue anunciada como País Invitado de Honor del Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy 2027, la máxima distinción que puede recibir una industria nacional dentro del evento más influyente del mundo dedicado a la animación.
Cada año, Annecy y su mercado profesional MIFA reúnen a más de 18.000 profesionales provenientes de cerca de 120 países, entre realizadores, estudios, distribuidores, plataformas de streaming, inversionistas y compradores internacionales. Ser el país invitado implica ocupar un lugar privilegiado dentro de la programación artística y de negocios del festival, convirtiéndose durante una semana, en la principal vitrina mundial para mostrar el talento y la capacidad de producción de una industria audiovisual.
La designación sitúa a Colombia junto a países como Japón, Canadá, Irlanda, España, México y Brasil, que anteriormente han recibido este reconocimiento gracias a su aporte al desarrollo de la animación contemporánea. Para la industria colombiana, el anuncio representa mucho más que un gesto simbólico: abre nuevas oportunidades de coproducción, inversión, circulación internacional y alianzas estratégicas para estudios y creadores nacionales.
El reconocimiento llega después de más de cuarenta años de evolución. Desde La pobre viejecita (1976) y Cristóbal Colón (1982) del fallecido Fernando Laverde, considerados como los primeros largometrajes animados colombianos, hasta producciones como Pequeñas voces, El libro de Lila, Virus Tropical y La otra forma, el país ha construido una identidad propia que ha encontrado espacio en festivales, mercados y premios internacionales.
Hoy ese crecimiento se refleja en un ecosistema conformado por más de treinta estudios de animación y contenidos digitales distribuidos en distintas regiones del país. Empresas como Team Toon Studio, Caballo Loco Studio, Dinamita Animación, Hierro Animación, Lucy Animation Studio, Ikartoons Animation, Bombillo Amarillo y La Mar Media Lab forman parte de una generación de compañías que ha diversificado la producción nacional con largometrajes, series, cortometrajes, videojuegos y proyectos transmedia.
La consolidación del sector también ha sido posible gracias a una presencia cada vez más constante en escenarios internacionales como Annecy-MIFA, Kidscreen Summit, Cartoon Forum, MIPCOM y los Premios Quirino, donde los estudios colombianos han fortalecido redes de coproducción y ampliado la circulación de sus proyectos.
“Durante la última década, la animación colombiana ha cobrado un impulso considerable, tanto por la calidad de su producción artística como por sus esfuerzos para fortalecer su presencia internacional”, afirmó Marcel Jean, director artístico del Festival de Annecy, quien destacó además el talento de una nueva generación de realizadores y la solidez del modelo que hoy impulsa la industria colombiana.
Por su parte, Claudia Triana, directora de Proimágenes Colombia, aseguró que el reconocimiento es el resultado de décadas de trabajo conjunto entre artistas, productores, estudios e instituciones, y destacó que Annecy 2027 permitirá fortalecer las coproducciones internacionales, ampliar la circulación de contenidos y abrir nuevas oportunidades para las futuras generaciones de animadores colombianos.
La participación de Colombia en Annecy 2027 hace parte de una estrategia de promoción internacional liderada por Proimágenes Colombia, con el respaldo del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), el incentivo CINA, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, ProColombia, COMFAMA y otros aliados del sector audiovisual.
Más allá del reconocimiento institucional, la invitación confirma que la animación colombiana dejó de ser una promesa para convertirse en una industria con identidad, proyección internacional y capacidad de competir en uno de los escenarios creativos más exigentes del mundo. Annecy 2027 será la oportunidad para demostrarlo frente a toda la comunidad global de la animación.
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Las crisis de la adultez, los vínculos familiares, la sexualidad, la pérdida y la búsqueda de sentido atraviesan La vida es, la nueva película de Lorena Villarreal. Protagonizada por Natalia Plascencia, Naian González Norvind, Paulina García, Geraldine Zinat y Rubén Ochandiano, la cinta sigue a Nora (Plascencia), una mujer que, al borde de los cuarenta años, descubre que la vida rara vez se parece a los planes que imaginamos cuando somos jóvenes.
Durante una conversación con parte del elenco y la directora, hablamos sobre la construcción de los personajes, la representación de las mujeres en pantalla, la química entre los actores y las conversaciones que la película busca provocar más allá de la sala de cine.
Paulina, Greta tiene una presencia muy humana y cercana dentro de la historia. ¿Qué fue lo más importante para ti al momento de interpretar esa sensibilidad?
PAULINA GARCÍA: Greta llega desde una energía muy distinta a la de Nora. Mientras Nora está atravesando una etapa de movimiento constante, de búsqueda y de desajuste, Greta se encuentra en un momento donde necesita cerrar ciclos y ordenar cosas que todavía están abiertas. También quiere dejar claro que la familia que construyó es real: la relación con su esposa, con su hija elegida y con las personas que ha decidido cuidar.
Hay algo muy ligado a la idea de la muerte, pero no desde la tragedia, sino desde la convivencia con quienes ya no están. En América Latina tenemos una relación bastante natural con los muertos. Podemos hablar de ellos con soltura. Ese universo fue muy importante para mí al momento de acercarme al personaje.
Natalia, Nora atraviesa pérdidas, dudas y una crisis existencial profunda. ¿Cómo te acercaste a un personaje tan vulnerable?
NATALIA PLASCENCIA: Me acerqué de una forma muy intuitiva. Sentía que Nora era alguien en estado salvaje, una mujer profundamente conectada con la naturaleza, con la gente que ama y con sus impulsos más honestos.
Trabajé desde la disponibilidad. Había que lanzarse sin demasiadas certezas. Lorena proponía situaciones abiertas, espacios para la improvisación y para el descubrimiento constante. Fue una experiencia muy distinta a otras que había tenido como actriz. Nora me obligó a confiar, a lanzarme a lugares desconocidos y a aceptar la vulnerabilidad como parte del proceso.
Geraldine, la película explora emociones muy complejas desde una mirada íntima. ¿Qué fue lo que más te atrajo del proyecto?
GERALDINE ZINAT: Me encantó que fuera una película construida desde las mujeres. También me gustó mucho la ruptura de la cuarta pared porque invita al público a entrar directamente en la historia.
Mi personaje es el de Gloria, una mujer lesbiana, propietaria de un viñedo, con una familia construida desde el amor. No es un tipo de representación que se vea todos los días y me interesaba muchísimo explorarla.
Lorena, la película aborda la crisis de la mediana edad, la identidad, la muerte, el amor y la sexualidad. ¿En qué momento sentiste que esta historia debía convertirse en una película?
LORENA VILLARREAL: Quería ver representadas en pantalla a mujeres con las que pudiera conectar. Muchas de las emociones que aparecen en la película nacen de experiencias, observaciones y personas que he conocido a lo largo de mi vida.
También sentía la necesidad de hablar de ciertos temas abiertamente. No solamente entre mujeres. Creo que necesitamos generar conversaciones más amplias sobre cuestiones que afectan la vida cotidiana de muchísimas personas.
La intención siempre fue construir personajes complejos, llenos de contradicciones, capaces de mostrar tanto sus fortalezas como sus debilidades. Más que entregar respuestas, quería abrir espacios de diálogo.
Paulina, Greta funciona casi como una guía espiritual dentro de la historia. ¿Qué otros temas crees que aborda la película además de la aceptación de los momentos difíciles?
PAULINA GARCÍA: La película está llena de temas que aparecen de manera natural. La desaparición de una mujer, la sexualidad, la menopausia temprana, la relación con los vecinos, la escasez de agua. Ninguno de ellos es el centro absoluto de la historia, pero todos influyen en la vida de los personajes.
Lo interesante es que la película no convierte esos asuntos en consignas ni en discursos. Están ahí porque forman parte de la realidad cotidiana. No creo que las películas tengan que entregar un único mensaje. Me interesa más que generen conversación. Me encantaría que la gente saliera de verla y se sentara a hablar durante horas sobre todo lo que la película pone sobre la mesa.
Natalia, la química entre los personajes resulta muy natural. ¿Cómo influyó la relación que construyeron fuera de cámara?
NATALIA PLASCENCIA: Fue fundamental. Lorena tuvo un ojo muy preciso para reunir a este elenco. Desde el principio existió una afinidad muy genuina entre todos. Hay cosas que no se pueden fabricar. Puedes actuar una relación, pero cuando existe cariño real entre las personas, eso se nota inmediatamente en pantalla.
Con Geraldine, Paulina, Rubén, Mariano, Fernando y el resto del elenco se generó una conexión muy especial. Nos cuidábamos mucho entre nosotros y eso terminó alimentando a los personajes.
Lorena, ¿esa química surgió espontáneamente o fue algo que buscaste construir desde la preparación?
LORENA VILLARREAL: Fue una combinación de ambas cosas. Había algo natural en la relación entre ellos, pero también intentamos generar espacios para que se conocieran más allá del trabajo. Hubo circunstancias durante el rodaje que terminaron ayudando mucho. Pasaron varios días juntos, compartieron tiempo fuera del set y eso fortaleció los vínculos.
Lo importante era crear un ambiente donde la colaboración fuera posible. No quería que cada área trabajara aislada. Quería que todos sintieran que estaban construyendo la película juntos.
Geraldine, ¿qué fue lo más importante que te llevas de este proyecto?
GERALDINE ZINAT: Lo más importante fue trabajar con Lorena y con este grupo de mujeres. Desde la audición nos permitió jugar. Mi audición consistió en jugar canasta y fumar marihuana, y yo pensé: “Esta es la mejor audición que he hecho en mi vida”, porque amo jugar canasta. Lo otro no tanto, pero bueno.
Llegar a un set donde puedes desbaratar, volver a cuestionar y no sentir que todo está cerrado, cuadrado o jerarquizado, como suele pasar en el cine, fue una experiencia muy especial. Lorena nos dio esa posibilidad. Eso fue lo que más gocé y lo que más me llevo de haber hecho esta película.
Natalia, la película transmite una enorme sensación de cercanía y afecto entre los personajes.
NATALIA PLASCENCIA: Creo que tiene que ver con eso mismo. La ternura que aparece en pantalla nace de las relaciones que construimos durante el proceso. Todos entendíamos que estábamos contando algo importante y cada uno puso algo personal dentro de la película. Había una voluntad colectiva de construir, de escuchar y de acompañarnos. Eso terminó formando parte de la historia.
Lorena, hubo momentos inesperados durante el rodaje que terminaron enriqueciendo la película.
LORENA VILLARREAL: Muchísimos. Recuerdo escenas donde de pronto comenzaba a llover cuando no estaba planeado. O situaciones que aparecían espontáneamente y que decidíamos incorporar. Cuando uno permite que la película respire y que las cosas sucedan, aparecen momentos que ningún guion puede prever. Creo que parte de la vida que tiene esta película viene justamente de ahí.
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Casi tres décadas después de cambiar para siempre el cine de terror independiente, The Blair Witch Project volverá a la pantalla grande. Lionsgate confirmó que un nuevo reboot de la franquicia se estrenará el 24 de septiembre de 2027, con la promesa de presentar una “nueva visión” del clásico de culto para una generación que vive entre redes sociales, teléfonos inteligentes y videos virales.
El proyecto estará dirigido por Dylan Clark, un cineasta emergente conocido por sus cortometrajes de terror, mientras que el guion corre a cargo de Chris Thomas Devlin. Aunque los detalles de la trama permanecen en secreto, la gran incógnita es cómo la franquicia adaptará su fórmula de “metraje encontrado” a una época en la que cualquiera puede transmitir en vivo desde un bosque o documentar su desaparición en redes sociales.
La película original, estrenada en 1999 y dirigida por Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, se convirtió en un fenómeno cultural gracias a su innovadora campaña de marketing en internet y a su apariencia de documental real. Con un presupuesto mínimo, la cinta terminó recaudando cerca de 250 millones de dólares en todo el mundo y se consolidó como una de las producciones independientes más rentables de la historia del cine.
El nuevo capítulo también busca reparar una vieja deuda con los creadores y protagonistas del filme original. Tras manifestar públicamente su frustración por haber sido excluidos de anteriores secuelas y planes de expansión de la franquicia, varios miembros del equipo original se sumaron finalmente al proyecto como productores ejecutivos. Entre ellos están los actores Joshua Leonard y Michael C. Williams, además de Myrick, Sánchez y el productor Gregg Hale.
La franquicia ya intentó continuar su legado con Book of Shadows: Blair Witch 2 y Blair Witch, pero ninguna logró capturar el impacto cultural del original. Ahora, la pregunta es si la leyenda de la Bruja de Blair podrá volver a aterrorizar a una audiencia acostumbrada a consumir el miedo en formato vertical y con filtros de TikTok.
Una cosa es segura: la maldición del bosque de Burkittsville todavía no ha dicho su última palabra.
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Pocas figuras de la música contemporánea latinoamericana han transitado con tanta naturalidad entre la cultura popular, la experimentación y la industria audiovisual como Camilo Lara. Conocido internacionalmente por su proyecto Instituto Mexicano del Sonido y por su trabajo de producción para Damon Albarn, David Byrne, Beck, Trent Reznor, Omar Apollo, Norah Jones, Manu Chao, Natalia Lafourcade y Lila Downs, Lara también ha desarrollado una sólida carrera como compositor para cine, televisión y videojuegos. Su trabajo aparece en producciones que incluyen a Coco, Thor: Love and Thunder, Black Panther: Wakanda Forever, Narcos: México y A Million Miles Away, entre muchas otras.
Ahora suma un nuevo título a su trayectoria con Moscas, la película de Fernando Eimbcke (Temporada de patos, Lake Tahoe) donde la música adquiere un papel fundamental dentro de una historia atravesada por los vínculos humanos. A través de sintetizadores inspirados en los videojuegos clásicos de 4 y 8 bits, Lara construye una banda sonora que dialoga con el universo emocional de los personajes.
Conversamos con el compositor sobre las influencias detrás de Moscas, la presencia narrativa de los videojuegos y la forma en que las historias locales pueden alcanzar una dimensión universal.
A lo largo de tu carrera has construido puentes entre la música popular mexicana, la experimentación sonora y las bandas sonoras para cine. ¿Cómo convergen esas tres dimensiones cuando compones para una película como Moscas?
Tal cual. Esas son mis tres grandes pasiones y en Moscas están presentes todas. La película retrata una parte muy específica de la Ciudad de México, un barrio, una comunidad, un microcosmos muy mexicano con el que me identifico porque es el lugar donde crecí.
Por otro lado, el personaje principal encuentra refugio en los videojuegos. Ahí se siente poderoso, vulnerable y encuentra respuestas. Entonces la película me permitió trabajar con elementos muy cercanos a mí: la identidad de mi ciudad y esa fascinación que siempre he tenido por los sonidos de los videojuegos de 4 y 8 bits.
El reto consistía en encontrar emociones dentro de sonidos que podrían parecer básicos o limitados y lograr que llevaran al espectador por distintos estados emocionales.
En Moscas, la música relacionada con los videojuegos parece funcionar como algo más que un acompañamiento. ¿Representa un espacio emocional, una presencia narrativa o una huella del pasado?
Las tres cosas. La máquina de videojuegos es prácticamente un personaje más de la película. Es el gran compañero del protagonista y, a través de ella, el espectador descubre aspectos fundamentales de la historia.
Tiene muchos matices. La dificultad era evitar que esa música se sintiera repetitiva o mecánica. Había que convertir esos sonidos en una herramienta narrativa capaz de transmitir emociones complejas.
Esta pregunta la hago como un jugador que creció con los arcades y las consolas de Odyssey, Atari, Intellivision y Nintendo. ¿Qué videojuegos influyeron en la construcción de esta banda sonora? Yo escucho a Galaga, Yars’ Revenge, Astromash y, por supuesto a Space Invaders.
Space Invaders está ahí, sin duda. Pero creo que la influencia más fuerte fue The Legend of Zelda, especialmente las primeras entregas. Eran juegos llenos de misterio, aventura y épica. Para mí siguen siendo obras maestras de la música contemporánea. También están presentes recuerdos de Super Mario Bros. y de toda esa primera generación de videojuegos de Nintendo. Son referencias que tengo muy grabadas porque crecí con ellas y no necesité volver a estudiarlas; siguen muy vivas en mi memoria.
Más allá de los videojuegos, Moscas transita por territorios psicológicos y emocionales muy delicados. ¿Cómo evitaste que la música resaltara de forma obvia lo que sienten los personajes?
La clave era la contención. Tenía que ser una música muy sutil, que no impusiera conclusiones al espectador. Fernando Eimbcke siempre busca que quien ve la película construya sus propias interpretaciones. La música puede ser una herramienta muy poderosa, incluso agresiva emocionalmente. Por eso contenerla es más difícil que volverla dramática.
Es más fácil hacer algo efectista que algo que invite a pensar. Aquí la intención era acompañar sin dirigir emocionalmente al público.
Has trabajado tanto en proyectos profundamente latinoamericanos como en producciones globales para Marvel y Pixar. Pensando en ti y en lo que ha hecho Gustavo Santaolalla, te pregunto: ¿Existe una forma latinoamericana de entender la música para cine y videojuegos?
Sí, totalmente. Creo mucho en el poder de contar historias desde tu comunidad, desde tu barrio, desde el lugar que conoces. Mientras más específica es una historia, más posibilidades tiene de conectar con otras personas.
Probablemente algo muy parecido a lo que ocurre en Moscas sucede también en Shanghái o en cualquier otra ciudad del mundo, porque compartimos experiencias humanas. Pero las historias que yo conozco son las de Latinoamérica y son las que puedo contar a través de la música. Además, nuestra región está llena de emociones, de historias y de musicalidad. Hay muchísimo por explorar todavía.
¿Qué te permitió descubrir Moscas como compositor que no hubieras explorado antes?
Me gustó mucho trabajar con una paleta sonora extremadamente limitada. En la película utilizamos exclusivamente sintetizadores inspirados en sistemas de 4 y 8 bits. Algunos estaban procesados para obtener nuevas texturas, pero la regla era clara: jugar únicamente con esas herramientas.
Me encanta cuando un proceso creativo establece límites porque te obliga a encontrar soluciones distintas. No queríamos utilizar cuerdas, pianos ni instrumentos que ya vienen cargados de ciertas emociones. Queríamos llegar a esos sentimientos por otros caminos.
Para terminar, ¿qué proyectos vienen después de Moscas?
Acabo de lanzar un disco junto a Eblis Álvarez, de Meridian Brothers. También se estrenó recientemente México 86, una película para la que compuse la música y que cuenta con Diego Luna. Y, como siempre, sigo involucrado en varios proyectos al mismo tiempo. Me gusta estar constantemente contando nuevas historias a través de la música.
Muchas gracias por tu tiempo, Camilo.
Muchas gracias a ustedes. Nos vemos pronto.
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